La poética de aristoteles, Traducciones de Historia de la Edad Media

¡Descarga La poética de aristoteles y más Traducciones en PDF de Historia de la Edad Media solo en Docsity! La Argentina. La conquista del Río de la Plata Recursos de dominio público Poética Aristóteles P O É T I C A A R I S T Ó T E L E S P O É T I C A 5 aun éste, mediante el ritmo de sus actitudes puede representar los caracteres de los hombres, así corno también lo que ellos hacen y sufren. Hay, además, un arte que imita sólo a través del lenguaje, sin armonía, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de metros. 1447b Esta forma de imitación carece un nombre hasta hoy. No tenemos, en efecto, nombre común para un mimo de Sofrón (10) o de Jenarco4 y para un diálogo de Sócrates; y ciertamente tampoco tenemos un término si la imitación en ambos ejemplos fuera en trímetros o elegíacos u otro tipo de verso. Es verdad que la gente agrega la palabra poeta al nombre de un metro y habla de poetas elegíacos y poetas épicos, y piensa que se los llama poetas no en razón (15) de la índole imitativa de su trabajo, sino de manera indiscriminada a causa del metro en que escriben. Aun si una teoría médica o de filosofía física se expresara en forma métrica, sería común designar al autor de este modo. Homero y Empédocles, sin embargo, no tienen entre sí ninguna afinidad, fuera del metro en que se expresan; de modo que si a uno se le llama poeta A R I S T Ó T E L E S 6 (20), al otro se le debería designar físico y no poeta. Estaríamos en la misma posición, por supuesto, si la imitación en estos ejemplos fuera en todos los metros, tal como el Centauro de Queremón5 (una rapsodia compuesta de versos de toda clase), y habría que reconocer a Queremón como poeta. Suficiente, pues, para estas artes. Existen, en suma, algunas otras artes que combinan todos los medios enumerados (25), ritmo, melodía y verso, por ejemplo, la poesía ditirámbica y nómica6, la tragedia y la comedia, con la diferencia, empero, de que las tres clases de medios son todos empleados juntos en algunos de ellos, y en otros aparecen separados, uno después de otro. Tales son las diferencias que yo establezco entre las artes en cuanto a los medios de realizar la imitación. 4 Sofrón de Siracusa, autor de mimos, contemporáneo de Eurípides. Jenarco trabajó en la misma línea. 5 Trágico ateniense. Floreció hacia el 380. Quedan escasos fragmentos. 6 Nomos fue en sus comienzos una especie de himno primitivo. Terpandro (675) le dio forma artística P O É T I C A 7 CAPÍTULO II 1448a II. Los objetos que los imitadores re- presentan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos (las diversidades del carácter humano, casi siempre derivan de esta distinción, pues la línea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad) y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, según proceden los pintores. (5) Así Polignoto7 representaba a sus personajes superiores a nosotros, Pausón8, peores, y los de Dionisio eran tales como nosotros. Es claro que cada uno de los tipos de 7 Oriundo de Tasox, llegó a Atenas en la época de Cimón. Muy celebrado por la delicadeza de sus cuadros. Pausanias de dejado un relato de sus obras. 8 Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres. A R I S T Ó T E L E S 10 representan a hombres superiores, y por otra, a Aristófanes, desde que todos exhiben a personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos dicen, es la razón por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes representan la trama. De aquí que tanto la tragedia como la comedia (30) sean reclamadas por los dorios como sus descubrimientos; la comedia, por los megáricos, aquellos que surgieron en Grecia cuando Megara se convirtió en una democracia, y por los megáricos de Sicilia a causa de que el poeta Epicarmo9 procedía de su país, y mucho antes que Quiónides y Magnes; también la tragedia es reivindicada por algunos dorios del Peloponeso. En apoyo de estos reclamos ellos se refieren a los vocablos "comedia" y "drama". Su palabra (35) para los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras que los atenienses los llaman demes, suponiendo así que los comediantes extrajeron su nombre no de sus comoe10 o diversiones, sino de su trashumación de 9 Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recoge varios de sus fragmentos. Hay en él una influencia de Heráclito. 10 Comos, composición jocosa popular. Alude a la diversión del comos o aldea. P O É T I C A 11 aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad. 1448b También su palabra, afirman, para “actuar" es dran, en tanto los atenienses emplean el verbo práttein. Esto es suficiente entonces respecto al número y naturaleza de los puntos de diferencia en la imi- tación de estas artes. A R I S T Ó T E L E S 12 CAPÍTULO IV Es evidente que el origen general de la poesía se debió (5) a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este segundo punto se muestra por (10) la experiencia; aunque los objetos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se encuentra en un hecho concreto: P O É T I C A 15 comedia aparecieron en el ambiente, aquellos naturalmente atraídos por cierta línea de poesía se convirtieron en autores de comedias en lugar de yambos, y los otros (5) inclinados por su índole a una línea distinta, en creadores de tragedias en lugar de epopeyas, porque estos nuevos modos del arte resultaban más majestuosos y de mayor estima que los antiguos. En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora todo lo que debe ser en sus elementos formativos, considerar todo ello y decidirlo teoréticamente y en relación a las representaciones, es un problema para otra investigación. Esta comenzó ciertamente mediante improvisaciones, como también la comedia; (10) la primera se originó con los autores de los ditiram- bos, la otra con las canciones fálicas, que todavía perviven como instituciones en algunas de nuestras ciudades. Y su avance desde entonces fue lento, a través de su transformación y luego de superar etapas en cada paso. Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural (15). 1) El número de puesto algunas de estas piezas. A R I S T Ó T E L E S 16 actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama. 2) Un tercer actor y la escenografía se debieron a Sófocles. 3) La tragedia adquirió también su magnificencia. Descartó los (20) relatos breves y el lenguaje chabacano, que debía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío de su progreso, un tono de dignidad; su metro cambió, pues, del trocaico al yámbico. La razón para su uso originario del tetrá- metro trocaico yacía en que su poesía era satírica y más relacionada con la danza que lo que sucede ahora. Empero, tan pronto como se introdujo la parte hablada, la naturaleza misma encontró el metro adecuado. El yámbico (25), según sabemos, es el más flexible de los metros, como se muestra por el hecho de que muy a menudo caemos en él en el diálogo, mientras que resulta raro que hablemos en hexámetros, y esto sólo cuando nos separamos del tono hablado de la voz. 4) Otro cambio fue la pluralidad de episodios o actos. En cuanto a los problemas restantes, los adornos sobreagregados y el relato de su introducción, éstos deben ser P O É T I C A 17 aceptados según se dijo, pues demandaría (30) una tarea muy larga revisar los detalles. A R I S T Ó T E L E S 20 solar, o cerca de esta medida. Esto, insisto, es otro punto de diferencia entre ellas, aunque al principio la práctica en este respecto fue justamente (15) la misma tanto en las tragedias como en las epopeyas. Ellas difieren también (3) en sus elementos cons titutivos, pues algunos son comunes a ambas y otros peculiares a la tragedia; de aquí que un juez en una buena o mala tragedia es asimismo un juez en la epopeya. Todas las partes de una epopeya se hallan incluidas en la tragedia; pero aquellas de la tragedia no se encuentran todas en la épica. P O É T I C A 21 CAPÍTULO VI En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la comedia en hexámetros (20), proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enriquecido con adornos artísticos" quiero decir con ritmo, armonía y música sobreagregados, y por A R I S T Ó T E L E S 22 “adecuados a las diversas partes" significo que algunos de ellos se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones. 1. Ahora bien, puesto que los hombres repre- sentan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en segundo término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de su imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la composición de los versos, (35) y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay más: el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas cualidades a sus acciones 1450a. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los P O É T I C A 25 atracción en la tragedia, las peripecias y los reconocimientos, son partes de la fábula. Una prueba más concluyente reside en que los principiantes (35) aciertan mucho antes con la dicción y los caracteres que con la construcción de la trama, y lo mismo puede afirmarse de casi todos los dramaturgos anteriores. Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres aparecen en segundo término. En efecto, hágase el paralelo con la pintura, donde los más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el mismo 1450b placer que el simple esbozo en blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes. En tercer término aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder de expresar lo que debe (5) decirse, o lo que es adecuado para la ocasión. Esto es lo que en los discursos de la tragedia cae dentro del arte de la política y la retórica; pues los viejos poetas hacen hablar a sus personajes como estadistas, y los rrasio. A R I S T Ó T E L E S 26 modernos como retóricos. No se debe confundir esto con el carácter. El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo indiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) se prueba en todo lo que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún aspecto particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los elementos literarios se halla la dicción de los personajes, que como se ha explicado antes, es la expresión de sus pensamientos en palabras, que resulta en la práctica lo mismo en el verso que en (15) la prosa. Respecto de las dos partes restantes, la melodía es el más elevado de los adornos de la tragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lo menos artístico de todas las partes, y tiene escasa relación con el arte de la poesía. El efecto trágico es por completo posible sin una función pública y sin actores, y además la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica (20) que de los poetas. P O É T I C A 27 CAPÍTULO VII Después de haber distinguido las partes, ahora vamos a considerar la construcción adecuada de la fábula o argumento, en cuanto ésta es sin duda lo primero y lo más importante en la tragedia. Hemos establecido que una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí misma, como un todo de (25) cierta magnitud; pues un todo puede carecer de magnitud para hablar de él. Ahora bien, un todo es aquello que posee principio, medio y fin. Un principio es aquello que necesariamente no adviene después de algo más, si bien algo más existe o acontece después de esto. El fin, por el contrario, es lo que naturalmente se deduce de algo más, (30) ya como una consecuencia necesaria o usual, y no es seguido por nada más. Una trama bien construida, A R I S T Ó T E L E S 30 CAPÍTULO VIII La unidad de la fábula no consiste, según al- gunos suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo hombre com- prende un gran número, una infinidad de acon- tecimientos que no forman una unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para formar una acción. Se advierte, entonces, el error de todos los poetas que han (20) escrito una Heracleida, una Theseida o poemas semejantes; ellos creen que, porque Heracles fue un hombre, la historia de Heracles debe ser una historia. Homero, sin duda, entendió este aspecto muy bien, ya por arte o por instinto, justamente debido a que excedió al resto en todos los detalles. Al escribir la Odisea (25) no permitió P O É T I C A 31 que el poema registrara todo lo que por cierto le aconteció al héroe; por ejemplo, le sucedió ser herido en el Parnaso y también fingirse loco en la época del llamado a las armas, pero ambos incidentes no tenían ninguna conexión necesaria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó como tema de la Odisea, como también de la Ilíada, una acción con la unidad del tipo que hemos descrito. La verdad es que así como en las otras artes imitativas (30) una imitación es siempre de una cosa, de igual modo en la poesía la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan ínti- mamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo. (35). A R I S T Ó T E L E S 32 CAPÍTULO IX De lo que hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La distinción entre el historiador y el poeta 1451b no consiste en que uno escriba en prosa y el otro en verso; se podrá trasladar al verso la obra de Herodoto, y ella seguiría siendo una clase de historia. La diferencia reside en que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que (5) podría haber acontecido. De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la historia14, puesto que sus 14 Tal vez Aristóteles piense aquí en Herodoto, una especie de corresponsal viajero, que recorrió el mundo entonces conocido en busca de noticias de todo tipo sin detenerse P O É T I C A 35 cuando no existe ni probabilidad ni necesidad en la secuencia de los episodios. Fábulas (35) de esta clase son construidas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas por culpa de los actores. Por realizar su obra para funciones públicas, un buen poeta a menudo estruja una fábula más allá de sus aptitudes y se ve así obligado a retorcer las secuencias de sus accidentes. 1452a La tragedia, por consiguiente, es una imitación no sólo de una acción completa, sino también de incidentes que provocan piedad y temor. Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple (5) casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos gura en el Simposio. A R I S T Ó T E L E S 36 casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras. (10) P O É T I C A 37 CAPÍTULO X Las fábulas son o simples o compuestas, puesto que las acciones que representan obedecen naturalmente a esta doble descripción. A la acción simple, que procede en la forma definida, como un todo continuo, (15) la llamo simple, cuando el cambio en la fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni reconocimiento; y compleja cuando ella encierra una u otra de estas desventuras, o ambas. Estas acciones deben surgir de la estructura de la fábula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria o probable de los antecedentes. Existe una gran diferencia entre (20) algo que acontece a causa de esto y después de esto. A R I S T Ó T E L E S 40 destructiva o patética, así los asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han sido explicadas. P O É T I C A 41 CAPÍTULO XII Las partes de la tragedia que han de tratarse como elementos formativos (15) en conjunto se mencionaron en un capítulo previo. Empero, desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de las cuales se divide, una tragedia posee las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en párodo16, y estásimo17; estas dos son comunes a todas las tragedias, mientras que las canciones de la escena y los commoi sólo se encuentran en algunas. El prólogo es todo lo que (20) precede al párodo del coro; un episodio es todo lo que entra entre dos 16 Término técnico que denota la aparición del coro en la or- questa o la canción que cantaba al entrar. 17 Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar. A R I S T Ó T E L E S 42 canciones corales completas; el éxodo, todo lo que sigue después de la última canción coral. En las secciones corales del párodo se halla la primera expresión total del coro, y un estásimo es una canción coral sin anapestos o tróqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en el que tanto el coro como los actores toman parte. Ya hemos mencionado las partes de la tragedia (25) usadas en conjunto como elementos formativos; las previamente citadas son sus partes desde el punto de vista de su cantidad, o las secciones separadas en que se divide. P O É T I C A 45 causa de esta transformación no ha de residir en ninguna depravación, sino en algún gran error de su parte, mas el hombre mismo ha de ser tal como lo hemos descrito, o mejor, no peor que tal ejemplo. También el hecho confirma nuestra teoría. Aunque los poetas empezaron por aceptar cualquier historia trágica que les vino a la mente, en estos días las tragedias más bellas son siempre (20) aquellas sobre reducidas casas ilustres, como las de Alcrneón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, o algunos otros que pueden haberse involucrado, ya como personajes o víctimas en determinados sucesos de horror. Teoréticamente entonces, la mejor tragedia posee una trama de esta descripción. Sin embargo, los críticos se equivocan cuando acusan a Eurípides por aceptar esta línea (25) en sus tragedias, y dar a muchas de ellas un fin desdichado. Esta es, según hemos afirmado, la tendencia correcta que ha de seguirse. La mejor prueba es ésta: en la escena y en las competencias públicas tales dramas, trabajados con esmero, se ven como los más verdaderamente trágicos; y Eurípides, aunque su ejecución fracase en otros aspectos, es considerado no obstante como el mejor de los dramaturgos (30) trágicos. Después de estas consideraciones debemos hablar de la A R I S T Ó T E L E S 46 construcción de la fábula, que algunos colocan en primer término, la que puede tener una doble historia (como la Odisea) y un resultado opuesto para los personajes buenos o malos. Se la considera la mejor sólo en razón del escaso gusto del auditorio; los poetas simplemente siguen (35) a su público y escriben según su dictado. Pero aquí el placer no es el que provoca la tragedia. Pertenece más bien a la comedia, donde los enemigos más enconados en la pieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al fin en buenos amigos, y nadie mata a nadie. P O É T I C A 47 CAPÍTULO XIV 1453b El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero también pueden surgir de la misma estructura y los inci- dentes del drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedad ante los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la historia de Edipo produce en el oyente. Provocar este mismo efecto por medio del espectáculo es menos artístico y requiere la ayuda escenográfica. Sin embargo, aquellos que utilizan el espectáculo para colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que no produce temor, desconocen A R I S T Ó T E L E S 50 excepto en pocos casos, por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de esto se produce la real perpetración del suceso meditado. Una situación mejor que ésta, sin embargo, es que el hecho se cometa con ignorancia y la relación sea descubierta después, ya que no hay nada desagradable en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5) Pero lo mejor de todo es lo último; es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea, a punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; en Ifigenia, cuando la hermana y el hermano se hallan en una situación parecida, y en Hella, en el instante en que el hijo reconoce a su madre cuando está a punto de entregarla al enemigo. Esto explicará por qué nuestras tragedias están restringidas (según acabamos (10) de decir) a tan escaso número de familias. Fue lo accidental más que el arte lo que llevó a los poetas a la búsqueda de temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus fábulas. Ellos se encuentran todavía obligados a recurrir, pues, a las familias en las que ocurrieron estas desgracias. Sobre la construcción de la fábula y la clase de fábula (15) requerida ya se ha dicho demasiado. P O É T I C A 51 CAPÍTULO XV En cuanto a los caracteres existen cuatro puntos que hay que mencionar. Primero, y sobre todo, que deben ser buenos. Habrá carácter en un drama si (como se ha observado) lo que el personaje dice o realiza revela cierto designio moral, y un buen carácter si el propósito así revelado es bueno. Puede haber bondad en toda clase de personajes, hasta en una mujer o un esclavo, (20) aunque la primera es quizás inferior y el otro un ser totalmente sin valor. El segundo punto es la adecuación. El carácter ante nosotros debe ser, digamos, viril; pero no es apropiado en el carácter de una mujer ser viril o inteligente. El tercer punto es que sea semejante a la realidad, que no es lo mismo que ser bueno o apropiado, según nuestro sentido (25) del término. A R I S T Ó T E L E S 52 En cuarto lugar, el carácter debe ser coherente y el mismo siempre; aun si la inconsistencia fuera parte del hombre ante nosotros para la imitación y presentara esa forma de carácter, debe ser pintado como coherentemente incoherente. Tenemos un ejemplo de innecesaria bajeza de carácter en el Menelao de Orestes; de incongruencia e inadecuación en la lamentación de Ulises en Escilla, y (30) en el inteligente discurso de Melanipa; y de incoherencia en Ifigenia en Aulide, pues Ifigenia como suplicante es por completo diferente de lo que será más tarde. Lo correcto, por tanto, en los caracteres así como en los incidentes del drama es buscar siempre lo necesario o lo probable; de modo (35) que cuando tal personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su carácter. A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir 1454b de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada. El artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por produ- cirse, que requieren ser intuidos o anunciados, P O É T I C A 55 reconocimiento de él a través del signo se realiza en una forma por la nodriza, y en otra por los por- querizos. Un reconocimiento que emplea signos como medio de seguridad es menos artístico, pues en verdad lo son todos los que apelan a la reflexión; mientras que aquel que produce un reconocimiento repentino, (30) como la escena del baño, resultan mejores. Aparte de éstos tenemos los descubrimientos realizados directamen te por el poeta, que son inartísticos por esa misma causa. Así, en Ifigenia el reconocimiento de Orestes por sí mismo, en tanto que su hermana revela quién es por una carta; Orestes dice por sí lo que el poeta quiere, más bien que lo que la fábula demanda. (35) Esto, en consecuencia, no se aleja de la falta antes mencionada, pues Orestes pudo haber presentado también cierta seña. Otro ejemplo es la "voz de la lanzadera" en el Tereo de Sófocles. Una tercera clase es el recono- cimiento a través de la memoria, que despierta la conciencia de un hombre por algo visto. Así en el drama Los Ciprios de Diciógenes 1455a la visión del cuadro lleva al hombre a estallar en lágrimas, y en el Apólogo de Alcino, Ulises al oír la cítara recuerda el pasado y también llora. Una cuarta A R I S T Ó T E L E S 56 clase de reconocimiento se produce a través del razonamiento, por ejemplo en Las coéforas: "Alguien que se me parece está aquí; no existe otro (5) como yo, excepto Orestes; por tanto, él debe estar aquí". Otro ejemplo es el que el sofista Poleidos sugiere para Ifigenia, pues es probable que si su hermana fue sacrificada, su destino debe ser el mismo. O el episodio del Tideo de Teodectes: "Yo vine a buscar un hijo, y yo mismo he de morir." O también en Las Finidas: al ver el lugar (10) la mujer infirió su destino, es decir, que morirían allí, desde que se trataba del lugar en que habían sido expuestas18 al nacer. Existe, asimismo un reconocimiento incorrecto que surge de un razonamiento erróneo de parte del público. Un ejemplo de ello se advierte en Ulises, el falso mensajero: él asegura que reconocería el arco, que no ha visto. El mejor de los reconocimientos, empero, es aquel que surge de los incidentes mismos, cuando la gran sorpresa aparece a través de un hecho probable, como es el caso en 18 El verbo exponer alude al hábito, practicado en Atenas de exponer a los recién nacidos, especialmente a las niñas, a la intemperie para que muriesen. En el fondo la costumbre se funda en una razón económica. Se trataba de una boca más P O É T I C A 57 Edipo de Sófocles, y también en Ifigenia, pues es muy probable que ella quisiera enviar una carta a su hogar. Estos últimos son los únicos reconoci- mientos independientes del artificio de los signos y collares. Los mejores después de éstos (20) son los reconocimientos que dependen del raciocinio. para mantener. La criatura podía ser adoptada por una familia pudiente. A R I S T Ó T E L E S 60 finalidad de su traslado queda fuera de la fábula del drama. Al llegar, él fue arrestado y estuvo a punto de ser sacrificado, hasta que revela su identidad, ya como lo dice Eurípides o (según lo sugiere Poleido) (10) por la natural exclamación: "Así yo también estoy condenado a ser sacrificado como lo fue mi hermana", y esta confesión lo salva. Cumplida esta etapa, luego de haber fijado los nombres propios como base de la fábula, es necesario intercalar los episodios o incidentes accesorios. Se debe pensar, por supuesto, que los episodios han de ser adecuados, como el ataque de locura de Orestes, que provocó su arresto, y la (15) purificación que determinó su salvación. En los dramas, pues, los episodios son cortos; en la épica sirven para extender el poema. El argumento de la Odisea no es largo. Un hombre se ve alejado de su hogar durante muchos años. Poseidón lo cuida con ojo vigilante, pero él está por completo solo. En el hogar las cosas han llegado al extremo de que su riqueza ha sido despilfarrada y la muerte de su hijo (20) es tramada por los pretendientes de su mujer. Después de muchas aventuras y sufrimientos consigue regresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y el fin es su salvación y la destrucción de aquéllos. Esto es P O É T I C A 61 lo adecuado en la Odisea; todo lo demás en ella es episódico. A R I S T Ó T E L E S 62 CAPÍTULO XVIII Hay, además, otro punto que debe tenerse pre- sente. Cada tragedia es, en parte, complicación y, en parte, desenlace; los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también algunos de aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto es el desenlace. Por complicación significo (25) todo desde el comienzo de la fábula hasta el instante justamente antes de] cambio en la fortuna de] héroe; por desenlace, todo desde el comienzo de¡ cambio hasta el fin. En Linceo de Teodectes19, por ejemplo, la complicación incluye, junto (30) con los supuestos incidentes, el rapto del niño y a su vez el de los padres, y el desenlace, todo desde el proceso P O É T I C A 65 al apuntar a la clase de efecto que ellos desean, es decir, algo que es trágico y suscita el sentimiento humano en nosotros, como el villano inteligente (Sísifo, por ejemplo) engañado, y el malvado valiente, vencido. Esto es probable, empero, en el sentido de Agatón cuando habla de la probabilidad de las improbabilidades que suelen ocurrir. (25) El coro también ha de ser considerado como uno de los actores; debe ser una parte integral del todo, y participar en la acción, lo que acontece más en Sófocles que en Eurípides. Con los poetas tardíos, en efecto, las canciones en sus dramas no tienen más relación con la fábula que cualquier otra tragedia. De aquí que tales canciones no sean más que interludios corales, una práctica que introdujo (30) Agatón por primera vez. Pero, ¿qué diferencia real hay entre el canto de tales canciones interpoladas e intentar adaptar un discurso, o aun un acto completo, de un drama a otro? A R I S T Ó T E L E S 66 CAPÍTULO XIX Después de haber discutido la fábula y los caracteres, queda por considerar la dicción y el pensamiento. Respecto al pensamiento podemos asumir lo que se ha dicho de él en nuestro tratado de la Retórica, pues aquél pertenece más bien a este sector (35) de la investigación. El pensamiento incluye todos los efectos que deben ser producidos por medio del lenguaje; entre éstos están la prueba o la refutación, la exaltación de la emoción (piedad, temor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir los hechos. Es claro también que en la acción del drama deben ser observados los mismos principios, ya sea necesario producir efectos de piedad o terror, o de grandeza o probabilidad. La única diferencia (5) es que con el acto la impresión debe ser provocada sin P O É T I C A 67 explicación; mientras que con la palabra hablada tiene que ser producida por el hablante, y resulta de su lenguaje. ¿Cuál sería, en consecuencia, la ventaja del hablante si todo apareciera a la debida luz fuera de su intervención? Respecto a la dicción, un tema de estudio lo constituyen las diversas formas de expresión, cuyo entendimiento corresponde al arte de la elocución y es necesario a los estudiosos de este arte, es decir, la diferencia entre orden y ruego, simple (10) afirmación y amenaza, pregunta y respuesta, etc. Si el poeta conoce estas cosas o no las conoce, su arte como poeta no es nunca seriamente criticado por ese motivo. ¿Qué falta puede observarse en el verso de Homero, "¡Canta, oh diosa, la cólera!"?, que Protágoras ha censurado como una orden, donde se impone un ruego, pues rogar a alguien que haga algo o no lo haga, según nos dice, es una orden. Dejemos esto de lado, entonces, como perteneciente a otro arte, y no al de la poesía. A R I S T Ó T E L E S 70 sonido no significante que marca el comienzo, el fin o el punto de división de un discurso, y su lugar (10) natural es ora en las extremidades ora en el medio. El nombre es un sonido compuesto, significante, que no encierra la idea de tiempo, con partes que no tienen ningún significado por sí mismas en él. Debe recordarse que en un compuesto no pensamos, en las partes como si tuvieran un significado por sí mismas en él; en el nombre "teodoro", por ejemplo, doron no significa nada para nosotros. El verbo es un sonido compuesto significante que involucra la idea de tiempo, con partes (15) que (como en el nombre) no tienen significado por sí mismas en él. Mientras la palabra "hombre" o "blanco" no implica cuándo, "camina" y "ha caminado" encierran además de la idea de caminar, la de tiempo presente o pasado. El caso de un nombre o un verbo indica la relación "de" o "a" ante una cosa, etc., o si se refiere a uno o a muchos (por ejemplo "hombre" (20) u "hombres"); o puede consistir simplemente en el modo de expresión, esto es, pregunta, orden, etc. "¿Caminaba?" y “¡Camine!" son casos del verbo según esta distinción. El discurso es un sonido ritmo, pero casi no tienen sentido por sí mismas. P O É T I C A 71 compuesto, significante, algunas de cuyas partes tienen cierto significado por sí mismas. Observemos que un discurso no siempre se constituye mediante un nombre y un verbo; puede existir sin verbo, como la definición (25) de hombre22; pero siempre tendrá alguna fracción con significado propio. En la frase "Cleón camina", "Cleón" es un ejemplo de tal parte. Se dice que un discurso es uno en dos formas, ora como significando una cosa, o bien como unión de diversos discursos convertidos en uno mediante un nexo apropiado. Así la unidad de la Ilíada es una por la vinculación de sus partes, y la definición de hombre lo es por designar una sola cosa. (30) 22 Aristóteles, Top. 130b. A R I S T Ó T E L E S 72 CAPÍTULO XXI Los nombres pueden clasificarse como simples, por lo que significo aquellos constituidos de elementos que individualmente no tienen sentido, como tierra, o como dobles o compuestos. En este último caso la palabra puede estar compuesta bien de una parte significativa o no significativa (distinción que desaparece en el compuesto); o de dos partes significantes. Puede haber también nombres triples, cuádruples y aun mayores (35), como sucede entre los masaliotas; tal la palabra "hermocaicoxanthus" 23 y otras. 1457b Cualquiera sea su estructura un nombre debe siempre ser: la palabra común para una cosa, 23 Destructor de Hermes, en sentido metafórico. P O É T I C A 75 en la misma relación ante la luz del sol que la siembra frente al cereal, y de aquí la expresión del poeta "sembrando alrededor la llama creada por dios". (30) Existe también otra forma de emplear metáforas. Si se ha dado a la cosa un nombre extraño, se puede mediante una adición negativa negarle uno de los atributos naturalmente asociados con su nuevo nombre. Un ejemplo de esto sería llamar al escudo no la “copa de Ares", como en el caso anterior, sino una "copa que no contiene vino...”. Una palabra acuñada es un nombre que, desconocido por el pueblo, es inventada por el poeta mismo. Hay palabras de esta clase, como érnuges para cuernos, y aretér para sacerdote. Se dice que una palabra (35) se alarga cuando ella tiene una 1458a vocal corta que se modifica o se le inserta una sílaba extra; por ejemplo, póleeos, por poléoos y Peleniádeoo por Peleídou. Se dice que la palabra se abrevia cuando pierde una parte, como kri, doo, y ops en mía ginetai amphotéroon ops (una mirada es producida por ambos ojos). (5) Una palabra es alterada cuando una parte es dejada tal cual era y otra parte es invención del poeta: dexiterón usada por 24 Empédocles, frag. que debieron pertenecer a las Purifica- A R I S T Ó T E L E S 76 dexión, en dexiterón katá maxón (sobre el pecho derecho). Los nombres mismos, a cualquier clase que pertenezcan, son masculinos, femeninos o neutros. Todos los que terminan en ni (n), rho (r), sigma (s), o en las dos compuestas de ésta, psi y xi son masculinos. Todos los que terminan en las (10) vocales invariablemente largas, eta y omega y en alfa son femeninos. Así hay un número igual de terminaciones masculinas y femeninas, porque psi y xi son equivalentes a sigma (s). No hay en cambio ningún nombre en muda o en una cualquiera de las dos vocales breves, epsilón (e larga) y omicrón (o). Sólo tres (méli, kómmi, péperi, miel, goma, pimienta) (15) terminan en iota (i), y cinco terminan en upsilón (u). Los nombres neutros terminan en las vocales varia- bles o en ni (n), rho (r) y sigma (s). ciones. P O É T I C A 77 CAPÍTULO XXII La perfección de la dicción consiste a la vez en ser clara sin ser prosaica. Lo más claro sin embargo, es lo que está constituido por palabras corrientes, pero esto resulta un lugar común, como se observa en la (20) poesía de Cleofón y Esténelo. Por otra parte la dicción deviene distinguida y fuera del nivel cotidiano mediante el uso de términos dignos, esto es, palabras extrañas, metáforas, formas alargadas y todo lo que desvía de los modos vulgares del discurso. No obstante, el empleo exclusivo de tales términos resultará ora un enigma ora un (25) barbarismo: un enigma, si se abusa de las metáforas, un barbarismo, si se apela a palabras extrañas. La esencia misma del enigma es expresar hechos en una combinación imposible del lenguaje. Este A R I S T Ó T E L E S 80 lugar para comprobar la verdad de lo que decimos. El mismo yambo se encuentra, por ejemplo, en Esquilo y en Eurípides, y como aparece en el primero es un verso pobre, mientras Eurípides, con el cambio de una sola palabra, (20) el reemplazo de un vocablo extraño, por lo que en el uso es la palabra corriente, lo hace aparecer como bello. Esquilo dijo en su Filoctetes: "La úlcera que come la carne de mi pie". Eurípides simplemente cambió come (esthiei) por thoinâtai (se sacia con, o se solaza en). O supongamos para este otro verso: (20) ahora un pícaro despreciable, repulsivo e insignificante (me ha cegado), otro cambio: "Y ahora un débil, repulsivo e insignificante pícaro..." O la línea: "Colocó para mí un viejo asiento y una destartalada mesa", que podría ser: "Me colocó un viejo banco y una pequeña mesa". (30) O (en Homero) convertir "la ribera estalla" en "la ribera grita".27 27 Todos los ejemplos de este capítulo aparecen en griego en las ediciones conocidas, salvo, en parte, la de Dorsch. Se trata de ejercicios retóricos y lingüísticos sobre el uso de palabras vulgares que desmerecen la dignidad del verso, según Aristóteles. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda del citado traductor. Estos pasajes tienen un valor relativo y no van al fondo del problema que trata el filósofo. Cuestiones P O É T I C A 81 Agreguemos a esto que Arifrades solía ridicu- lizar a los trágicos por introducir expresiones desconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como "de las casas lejos" por “lejos de las casas"” sethen (tuyo, de ti), egoó dé nin (me casé con ella) y Axilléoos perí en vez de perí Axilléoos (sobre Aquiles) y otras expresiones. El simple hecho de no hallarse usadas esas palabras según 1459a el sentido corriente concede a la dicción un carácter no prosaico, pero Arifrades no comprendió esta situación. Tiene, en efecto, un alto mérito emplear con rectitud estas formas poéticas, así como también los compuestos y las palabras extrañas. Sin embargo, la máxima destreza consiste en ser un maestro de la metáfora. (5) Esto es lo único que no puede aprenderse de otros, y es, asimismo un signo de genio, puesto que una excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y lo desemejante. De las clases de palabras que hemos enumerado puede observarse que las formas compuestas son más adecuadas para el ditirambo, las palabras extrañas se ajustan mejor al verso heroico, y las metáforas a la poesía yámbica. Todas ellas, empero, semejantes se plantean también en castellano, y el buen gusto A R I S T Ó T E L E S 82 pueden utilizarse también adecuadamente en el verso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, que en lo posible se modela sobre el lenguaje hablado, los únicos términos adecuados son aquellos empleados en el discurso, y estas son palabras del uso corriente, metáforas y vocablos ornamentales. No necesito decir más sobre la tragedia y el arte de la representación por medio de la acción. (15). debe decidir en última instancia. P O É T I C A 85 aunque única, posee una multiplicidad de partes en ella. Esto último es lo que han realizado los 1459b autores de la Cipriada y la Pequeña Ilíada. Y el resultado es que mientras la Ilíada o la Odisea proporcionan materiales para una sola tragedia, o a lo sumo dos, la Cipriada ha servido para varias, y la Pequeña Ilíada para más de ocho: Adjudicación de las armas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, Ulises mendicante, las Lacedemonias, la Caída de Troya, Partida de la flota, Sinón y las Troyanas. A R I S T Ó T E L E S 86 CAPÍTULO XXIV Además, la poesía épica debe dividirse en los mismos tipos que la tragedia; debe ser simple o compleja, historia de carácter o de sufrimiento. Sus partes, también, con la excepción de la canción y el espectáculo, tienen que ser las mismas, (10) pues requiere peripecias, reconocimientos y escenas de sufrimiento, como la tragedia. Por último, el pensamiento y la dicción deben ser del nivel requerido. Todos estos elementos aparecen primeramente en Homero, y ha hecho correcto uso de ellos. Sus dos poemas son cada uno ejemplos de construcción: la Ilíada, simple, y una historia patética la Odisea, compleja (hay reconocimiento a través de ella) y una historia de carácter. Y son más que esto, P O É T I C A 87 puesto que en la dicción y el pensamiento también superan a todos los otros poemas. Existe, por supuesto, una diferencia en la épica comparada con la tragedia, en su extensión y en su metro. En cuanto a la extensión, el límite ya sugerido ha de bastar: debe ser posible para el comienzo y el fin de la obra ser abarcados en un conjunto, condición que se cumplirá si (20) el poema es más breve que la vieja épica, pero limitado a la extensión del grupo de tragedias ofrecidas para una sola representación. En cuanto a su extensión la épica tiene una ventaja especial. En la tragedia no es posible representar diversos pasajes de la historia simultáneamente; el espectador está limitado a la parte que los actores desarrollan en la escena. (25) Mientras que en la épica la forma narrativa torna posible describir un número de incidentes simultáneos, y éstos, si están relacionados con el tema, acrecen el interés del poema. Esta es por cierto una ventaja para la épica, pues tiende a darle grandeza y también variedad de atracción y ámbito para los episodios de distintas clases. La monotonía (30) de los incidentes, por el tedio que crea, provoca la ruina de las tragedias en la escena. En cuanto al metro la experiencia ha mostrado que el hexámetro A R I S T Ó T E L E S 90 conocemos la verdad del consecuente somos llevados en nuestra mente a la errónea inferencia de la verdad del antecedente. Hay un ejemplo al respecto sobre la historia del baño en la Odisea. (25) Una imposibilidad probable es preferible a una posibilidad improbable. Las fábulas no deben constituirse de incidentes irracionales; todo lo irracional tiene que ser excluido en cuanto es posible, o si no mantenido fuera del relato, por lo menos; tal la ignorancia del héroe en Edipo sobre cómo murió Layo; no debe admitírselo dentro del drama, (30) como el informe de los juegos píticos en Electra, o el personaje venido a Misia desde Tegea, quien no musita una palabra en los Misios. De modo que sería ridículo decir, empero, que una fábula quedaría destruida sin estos incidentes, puesto que es fundamentalmente erróneo componer tales fábulas. Si el poeta ha adoptado una fábula, en consecuencia, y se advierte que pudo componerla de modo más racional, es culpable de absurdidad, como también de falta de arte. Aun en la Odisea (35) los elementos irracionales en el episodio del desem- barco de Ulises en Itaca no habrían sido aceptados desde luego si hubieran sido tratados por un poeta inferior. Sin embargo, el poeta los disimuló y sus P O É T I C A 91 otras excelencias velaron tal 1460b absurdo. La dicción elaborada, por lo demás, se requiere sólo en los lugares donde no hay acción ni carácter ni pensamiento para ser revelados. Donde, además, hay carácter o pensamiento una dicción ornada con exceso tiende a oscurecerlos. (5) A R I S T Ó T E L E S 92 CAPÍTULO XXV Respecto de los problemas y sus soluciones hay que observar el número y la naturaleza de los supuestos de que proceden mediante el examen de la cuestión en la siguiente forma. El poeta, por ser un imitador, justamente como el pintor u otro artífice de apariencias, debe en todas las instancias por necesidad representar (10) las cosas en uno u otro de estos tres aspectos: bien como eran o son, como se dice o se piensa que son o parecen haber sido, o como ellas deben ser. Todo esto lo hace el poeta mediante el lenguaje, con una mezcla, quizá de palabras extrañas y metáforas, como también de diversas formas modificadas de vocablos, ya que su uso se acepta en poesía. Debe recordarse, asimismo, que no existe la misma clase de exactitud en poesía P O É T I C A 95 piensa Jenófanes28, ni verdaderos ni algo mejor; son por cierto de acuerdo con la opinión aceptada. De otras afirmaciones 1461a sobre poesía se puede tal vez afirmar, no que ellas son mejores que la verdad, sino de acuerdo con la costumbre. Así la descripción de las armas: "Sus lanzas estaban colocadas rectamente, apoyadas sobre su base", pues este era el hábito de ubicarlas entre los ilirios. Respecto a la cuestión de si algo dicho o hecho en un poema es o no moralmente correcto, al tratarla hay que considerar no sólo (5) la cualidad intrínseca de la palabra real o el suceso, sino también la persona que lo dijo o lo hizo, la persona a quien se lo dijo o se lo hizo, el momento, el medio y el motivo del autor, además, si lo hizo para alcanzar un bien mayor o para evitar un grave mal. III. Otras críticas pueden considerarse si se examina el lenguaje del poeta: por la apropiación de una palabra extraña (10) en [Ilíada, 1, 50]donde Homero con oureas quiere tal vez decir centinelas y no mulas. Y al expresar que Dolón "era de mala forma" [Ilíada, X, 316] su sentido puede referirse a que su cara era fea, pero no deforme su cuerpo, ya 28 Jenófanes. frag. 14, 15 y 16. A R I S T Ó T E L E S 96 que eueids (bien formado) es una palabra cretense que para nosotros significa euprósopon (rostro hermoso). Así también "más enérgicamente mezclan el vino" [Ilíada, IX, 202], como para los borrachos, puede significar "más rápidamente (15) mezclan (o tal vez sirven) el vino". Otras expresiones de Homero se explican acaso metafóricamente; por ejemplo en, "Entonces todos los otros dioses y hombres durmieron a través de la noche" [Ilíada, X, 1, 11, l], si la comparamos con "y por cierto cuando observaba la llanura troyana [y oía] el sonido de las flautas y las siringas y el ruido de los hombres", la voz "apantes", todos, se emplea de manera metafórica por muchos (pollú), puesto que todos es una especie de muchos. (20) Así también "sola sin una parte"29 [Ilíada, XVIII,489] tiene sentido metafórico, pues lo que es bien conocido permanece solo. Un cambio en el modo de leer una palabra, como sugería Hipias de Taso, puede resolver una dificultad, como en “nosotros le concedemos", (Soph El. 166b1) y “parte de lo cual se pudre en la lluvia" (en lugar de "no se pudre en la lluvia”). Otras dificultades pueden resolverse mediante la 29 Dorsch sostiene que esta es una referencia a la Osa Mayor. P O É T I C A 97 puntuación, como en Empédocles30: "Y rápidamente devenían mortales (25) aquellas cosas que antes habían experimentado la inmortalidad, y las que previamente habían sido puras resultaban ahora mezcladas". 0 bien por ambigüedad, como en Homero: "Y la noche ha avanzado más de dos tercios, pero queda un tercio". A veces se trata de hábitos del lenguaje, como "vino mezclado con agua”, al que se llama simplemente vino; y según el mismo principio, Homero habla de una “canillera de estaño recién forjada". Un trabajador en hierro es llamado "broncero", y también se dice, según este hábito, que Ganimedes escancia vino a Zeus, (30) aunque los dioses no beben vino. Este puede ser también un ejemplo metafórico. Por tanto, siempre que una palabra parece implicar una contradicción es necesario reflexionar cuántas formas de entenderla puede haber en el pasaje de que se trata; así, en Homero, la frase "allá se detuvo la lanza de bronce", hay que considerarla según los posibles significados de "allá se detuvo"; bien interpretándola en uno u otro matiz (35) se evitará mejor la falta de que 1461b habla Glaucón: "Ellos 30 Empédocles, frag. 35.