lectura obligatoria, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga lectura obligatoria y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! El mundo, visto de cerca y de lejos: escuelas holandesa y flamenca Para descubrir las raíces de la pintura flamenca puede resultar útil echar un vistazo histórico más allá de los Alpes, lo que nos permitirá conocer la opinión de aquellos que, más que cualquier otro país europeo, apreciaron mucho y muy pronto este arte: los italianos. En una crónica de 1485, aproximadamente, Giovanni Santi escribió los siguientes versos: “A Brugia fu tra gli altri piu lodati El gran lannes: el discepul Rugiero Cum altri di excellentia chiar dotati” Traduciéndolos libremente dirían: “En Brujas gozaban de gran predicamento, entre otros artistas excelentes, el gran Jan (van Eyck) y su discípulo Rogier (van der Weyden)”. Entre esos otros grandes maestros habría que contar a Hugo van der Goes con su Adoración de los Pastores (fotografía superior página 419), en un ala del retablo que pintó —poco antes de que se escribiera esa alabanza de los artistas para el italiano Tommaso Portinari. Hoy en día sabemos que Jan tuvo un hermano de mayor edad, Hubert van Eyck, y que Rogier van der Weyden, aunque estuviera indudablemente influenciado por Jan van Eyck, ha de verse en otro contexto tradicional. El entusiasmo de los italianos es fácil de entender si se tiene en cuenta la novedad que supuso el Políptico de Gante, concluido por Jan van Eyck en el año 1432 (fotografía derecha y páginas 408-409). En cualquier caso, el humanista italiano Bartolommeo Fazio alabó a Van Eyck, pocos años después de la muerte de éste, como el “pintor príncipe de nuestro siglo”. Realmente, los italianos reconocieron —en el tratamiento del paisaje, de las figuras y de la arquitectura- un empeño artístico por sugerir tridimensionalidad muy similar al de sus propios maestros, pero con una clara diferencia: mientras que, por ejemplo, Masaccio construyó un sistema de ejes de fuga para fundir las escenas y la arquitectura ficticia en un espacio homogéneo, el flamenco plasmó la realidad concreta en sus proporciones correctas, al parecer sin ayuda de las matemáticas. Los admiradores italianos repararían en que los paisajes estaban iluminados por suaves luces que inciden con sublimes matices de colores. Pocos decenios antes, las escenas de la sagrada se habían esquemáticos, ya fueran paisajes o arquitectura, como si se tratara de un escenario; así sucede, por ejemplo, en la tabla de la Anunciación y la Visitación que Melchior Broederlam pintó para la cartuja de Champmol (fotografía página 397). La dificultad de descubrir los presupuestos artísticos que hicieron posible la obra de Jan van Eyck, y con él toda la pintura primitiva flamenca, se debe a los bruscos cambios experimentados historia enmarcado entre bastidores 406 Hubert y Jan van Eyck Políptico de Gante, cerrado (posición de diario), 1432 Óleo sobre madera, altura 375 cm Gante, San Bavón por los conceptos iconográficos. Los dos, Broederlam y Van Eyck, trabajaron en la corte borgoñona; pocos años los separan. El hecho de que Van Eyck irrumpa inopinadamente con un arte nuevo es una de las razones por las que algunos historiadores del arte le consideran como el primer pintor del Prerrenacimiento del norte de Europa. Otras comparaciones, que sólo podemos bosquejar, muestran que la concepción Van Eyck era decididamente novedosa y que ésta se debía a un cambio de posición en el mundo visible. Para decirlo brevemente: para Broederlam, el paisaje era meramente un fondo, y la arquitectura aquí iconográfica de tan sólo un marco para los sucesos bíblicos que narraba. Para Van Eyck, la realidad adquirió un nuevo valor, y el hombre encontró en él su naturaleza externa, sin idealización alguna. El Políptico de Gante de 1432, cerrado (fotografía página 406), muestra todas las posibilidades de este nuevo realismo, marcando así la dirección por la que se desarrollará la pintura flamenca. La principal escena del retablo cerrado es la Anunciación; el ángel y la Virgen aparecen en un aposento, que parece practicable; al fondo se ven unas ventanas con arcos de medio punto que ofrecen una vista a la ciudad. Los donantes, Jodocus Vijd y su mujer, presentan trazos individuales: son verdaderos retratos. Por el contrario, las figuras de los dos Juanes, el Bautista y el Evangelista, parecen esculturas, para subrayar otro plano de la realidad. De acuerdo con su sentido de la realidad, Van Eyck presenta la Anunciación en una sala burguesa; únicamente las ventanas son típicas de un lugar sacro. Del interior burgués probablemente se responsabilizaría también el donante Jodocus Vijd: aunque el pro- grama iconográfico fue definido, sin duda, por un teólogo, éste no pudo pasar por alto los intereses del cliente. Es de suponer que este interior de Van Eyck se inspirara en el de la Anunciación de la tabla central del retablo de Mérode, obra de Robert Campin (maestro de Flémalle). Este retablo fue realizado algunos años antes del Políp- tico de Gante, entre 1425 y 1428 (fotografía superior página 413). En la Baja Edad Media era usual combinar acontecimientos de la historia de la salvación con las experiencias de la vida diaria bur- guesa. Sin embargo, en Van Eyck puede apreciarse otro aspecto de la iconografía sacra, un aspecto relacionado con la mística. El obje- tivo estaba claro: el espacio social no sólo debía unirse con la esfera celeste, sino que también había de santificarse al contacto con lo divino. En este contexto puede interpretarse el cuerpo central del retablo, la Adoración del Cordero (fotografía página 409), y tam- bién obras marianas como la Anunciación de la National Gallery de Washington, del año 1435 (fotografía derecha). Esta escena se desarrolla en una catedral gótica, es decir, en el lugar donde se reúnen los creyentes para rezar, para hacer acopio de fuerzas y de ánimos para vencer al mal y para acrecentar la esperanza en su propia salvación futura. En este escenario puede encontrarse todo aquello que mueve al hombre: en el suelo escenas de la vida de Sansón y de David, vencedores del mal; arriba, en la vidriera, Cristo sobre la bola del mundo, una referencia a la eternidad de la gracia divina. El espacio sacro adquiere una sublimación simbólica, que hace referencia al ritual cotidiano de acudir a la iglesia y a la disposición interna del creyente. Volvamos a contemplar el Políptico de Gante y subrayemos de nuevo que la representación de la vida cotidiana profana en un contexto sacro se puede considerar como nueva definición de lo estético o como manifestación de una religión cristiana de carácter popular. El políptico abierto muestra en sus extremos a Adán y Eva (fotografía páginas 408-409), quienes -en su desnudez y con esa postura— presentan un mayor naturalismo que la escena principal, distribuida por varias tablas: la Adoración del Cordero, la Jan van Eyck L: Anunciación, hacia 1435 Óleo sobre lienzo, 93 x 37 cm Wa ashington, National Gallery of Art 407 Jan van Eyck Virgen del Canciller Rolin, hacia 1435 Óleo sobre madera, 66 x 62 cm París, Musée du Louvre procesión de los santos que se acercan a adorar, los ángeles cantores y Dios Padre, con la Virgen María y San Juan. Casi podrían atribuirse las escenas que acabamos de describir a Adán y Eva pues éstos, representados con la perspectiva del punto de vista bajo, que se corresponde con el del observador, están contemplando el escenario sacro. La gravidez de Eva, manifiesta al estar despojada de todo ropaje, y el fratricidio del remate que aparece sobre ella, son el inicio del calvario de la humanidad; pero también hacen entrar en juego la gracia de Dios y la voluntad divina de sacrificar a su propio Hijo, el Cordero de Dios, para cumplir su promesa de salvación. Esta sería una posible interpretación del retablo completo, acorde tanto con la búsqueda de realidad del artista como con la profunda fe que exigía el tiempo en que fue realizado. El acercamiento al mundo profano en medio de la esfera sacra se ilustra, por un lado, con cierto naturalismo y, por otro, con la lograda fusión de los diferentes planos. Lo celestial y lo mundano, el mundo interior meditativo y el ruidoso mundo exterior, el gesto orante y el gesto divino de bendición... todo esto se encuentra reunido, casi diríase en una sinopsis mística, en La Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck, del año 1435 (fotografía página 410). El donante, Nico Rolin, era canciller de Borgoña y Brabante desde 1422; aparece rezando de rodillas, en un suntuoso palacio. Mientras ora se le aparece la Virgen, coronada como Reina del Cielo por un ángel, con el Niño Jesús sobre su regazo, bendiciendo con la mano derecha. El canciller levanta la vista, en la quietud de su recogimiento, y contempla el grupo celestial. También el mundo es testigo de ese acontecimiento; 0, dicho con otras palabras: la aparición sucede en el mundo y para el mundo. En la terraza, en el plano medio, se ven plantas en flor, como el lirio, símbolo de la maternidad virginal de María una urraca y un faisán, elementos de un ambiente con ecos del Paraíso terrenal. En la balaustrada aparecen dos personas, figuras que en cierto modo invitan al observador a mirar con ellos al mundo entero, pues el fondo es el “decorado” habitual en el siglo XV para simbolizar al mundo: la ciudad con pobladas plazas y calles, el río con un puente, el amplio paisaje con pueblos y campos 'ambién pueden verse y, por último, entre la bruma del horizonte, cadenas montañosas de lechosos tonos azules, con sus cumbres blanqueadas. El mensaje del cuadro es legible, aunque esté escondido en una esquina: Cristo ha venido al mundo para liberar al hombre del pecado. Nicolás Rolin, henchido de la Palabra de Dios, es quien transmite el mensaje. La unión entre el cielo y la tierra se encuentra en forma de metáfora en las figuras pintadas en los capiteles del ángulo izquierdo del palacio. Éstas representan los motivos por los que el hombre precisa de la redención divina: la expulsión del Paraíso de Adán y Eva, el fratricida Caín matando a' Abel, la embriaguez de Noé y el inminente diluvio universal. Contemplan admirados el mundo, que se ha vuelto ameno y bello, por la presencia de Dios en la tierra, lo cual se escapa a su mirada, pero no a la del observador. Jan van Eyck La Virgen del canónigo Georg van der Paele, 1434-36 Óleo sobre madera, 141 x 176,5 cm Brujas, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten Jan van Eyck unió el plano sacro con el profano, como garan! de la realidad del mundo y de la salvación venida al mundo. Su recurso estilístico fue la precisión con que hace inventario del mundo visible, que observó —por decirlo con una expresión de Panofsky- “con el microscopio y, al mismo tiempo, con el telescopio”. Probablemente en esa misma época, es decir entre 1434 y 1436, Van Eyck pintó también La Virgen del canónigo van der Paele (fotografía superior). El modelo visual y la estructura semántica que acabamos de exponer se repiten aquí: también en esta tabla se trata de la actualidad de una visión, de la presencia de lo divino en el mundo. Al igual que Nicolás Rolin se hizo representar en su palacio, con su propio mundo, para hacer “realidad” la Virgen, así el canónigo van der Paele se arrodilla en el coro de la colegiata de San Donaciano de Brujas para ser recomendado a la Virgen por los santos Jorge y Donaciano. Belting supuso que el cuadro se hallaba en el coro de la iglesia, actualmente derruida, con lo que el lugar representado reproduciría el lugar real. Por lo tanto, el donante podía contemplarse a sí mismo en el lugar de su visión; de ese modo, mostraba exteriormente la realidad y toda la fuerza de su experiencia celestial. Las telas preciosas, brocados, visones y sedas se han plasmado con un brillo y una plasticidad inimitables. Los relieves y esculturas de la zona posterior de los capiteles y de la arquitectura del trono de la Virgen son ricos en alusiones a la obra de la redención. Con la representación de Adán y Eva y del fratricidio en el trono, así como del sacrificio de Isaac en los capiteles se teje un marco veterotestamentario con claras referencias a la misericordia divina que ha enviado al mundo a Cristo, el Redentor: la redención del pecado (fratricidio) sólo puede conseguirse en virtud del poder de la fe (Sansón vence al león). La 411 Jan van Eyck El matrimonio Arnolfini, 1434 Óleo sobre madera, 82 x 60 cm Londres, National Gallery bondad y la gracia de Dios “en el último momento” (sacrificio de Isaac) es prueba de la obra de la redención y de la acción de los paladines celestial (San Jorge) y terreno (Van der Paele). Este u otro similar sería el mensaje del donante, mensaje corroborado por la realidad del entorno sacro. El Paraíso está muy cerca. La Virgen con el ramo de flores y su Hijo con el papagayo —signos certeros del Edén- se vuelven al orante. En El matrimonio Arnolfini de 1434 (fotografía superior), el artista desplegó un inusitado juego de planos visuales. La mirada del marido sale del cuadro, pero no se fija directamente en el observador, sino en una determinada persona. Lo mismo puede decirse del perrito que aparece en el primer plano, que mira atentamente hacia arriba. No se dirigen, por tanto, al espectador. ¿A quién, entonces? La respuesta es sencilla: al artista mismo, Jan 412 Van Eyck, testigo de la boda, como delata el espejo del fondo. Así lo atestigua la inscripción: “Johannes de Eyck fuit hic”, esto es, Jan van Eyck estuvo aquí. El espejo actúa no sólo como testigo de la celebración del matrimonio, sino =como explicó Belting- como instrumento óptico. El espejo sirve también de prueba de las leyes naturales, de la objetividad de la naturaleza. Las impresiones visuales que el hombre recibe a través de la retina no han de ser consideradas como imágenes subjetivas, sino como secuencias de la realidad. En el espejo el hombre es consciente de sus impresiones ópticas, al hacerse éstas visibles... y eso sólo pueden hacerlo en la imagen. Sólo cuando se considera el fenómeno visual como una manifestación empíricamente comprobable, el artista está en condiciones de representar fidedignamente la realidad. En muchos cuadros de los primitivos holandeses aparecen espejos en diferentes combinaciones temáticas, que pueden interpretarse en el sentido que acabamos de indicar. El cambio de estilo, extraordinariamente rápido y persistente, que se produjo en unos pocos decenios (Broederlam, 1399; Van Eyck, 1432), parece dificultar la cuestión en torno al origen de la pintura flamenca. Según Panofsky, las raíces han de buscarse en la iluminación de libros franco-flamenca, por ejemplo en Jean Pucelle. También menciona a Broederlam, quien en sus retablos, aunque de forma titubeante, comienza a plasmar el cielo como región cruzada no sólo por ángeles, sino también por aves autóctonas. Estos son los primeros indicios de la maestría que desarrolló Van Eyck para descomponer el mundo en un mosaico de detalles realistas y para volver a ensamblarlo en un espacio homogéneo. El sublime naturalismo artístico, sello de calidad de la pintura flamenca, puede encontrarse en germen ya en las Trés Riches Heures que ilaminaron los hermanos Limbourg hacia 1415 para la corte borgoñona (página 460 y siguientes). Por todo lo expuesto, a comienzos del siglo XV la ilustración goza de una posición clave para el desarrollo de la incipiente pintura flamenca. án el mapa político de Francia. Después de la devastadora derrota sufrida rique V es coronado rey de Francia. Felipe el Bueno de Borgoña se alía con Inglaterra y En esa época se producen profundos cambios que modifica contra los ingleses en Azincourt, en 1415, gobierna con el rey inglés. Esta alianza (1420) proporciona al duque borgoñés la suficiente libertad para impulsar la unión de los territorios neerlandeses. Felipe heredó Brabante y Limburgo; después compró el condado de Namur y Luxemburgo, así como, de Francia, el Máconnais y el Auxerrois. Dentro de esas fronteras comenzó a desarrollarse paulatinamente una intensa vida artístic fomentada no sólo por los duques, en la capital, Dijon, sino a, también por comerciantes, obispos y artesanos acaudalados. Los donantes representados en los grandes retablos, en actitud humilde, son un testimonio bien elocuente. consecuencia de esta situación sociopolítica Como nueva surgieron nuevos objetivos estéticos y temáticos, que aparecen no FOTOGRAFÍA SUPERIOR PÁGINA ANTERIOR: Rogier van der Weyden Retablo de San Juan, hacia 1454 Técnica mixta sobre madera, 77 x 48 cm cada tabla Berlín, Staatliche Muscen, Patrimonio Cultural Prusiano, galería de pinturas FOTOGRAFÍA INFERIOR PÁGINA ANTERIOR: Rogier van der Weyden Tríptico de la Anunciación, hacia 1440 Pintura al temple sobre madera, tabla central 86 x 92 cm, alas 39 x 92 cm Turín, Galleria Sabauda (alas) y París, Musée du Louvre (tabla central) El tratamiento de los rasgos, los detalles de la mampostería del muro y las plantas como si estuvieran cinceladas son características del taller de Campin. El Tríptico de la Anunciación de Turín/París de 1440, obra de Rogier, presenta muchas de esas características (fotografía inferior página 414). También cabe resaltar que Rogier asumió de su maestro una innovación: situar la Anunciación en un cuerpo central. Probablemente fue Campin el primer pintor que dio tal importancia a esta escena. Por tanto, podría decirse que la cuna de la pintura flamenca se encuentra en los Países Bajos borgoñones, en Tournai. Allí trabajó aún otro discípulo de Campin, Jacques Daret, del que se conserva, entre otras obras, la tabla de un retablo con la Adoración de los (fotografía página 413). Campin, el pintor de la corte de Felipe el Bueno, conoció a Jan van Eyck, quien estuvo en Magos, del año 14. dos ocasiones en Tournai, antes de trabajar en el Políptico de San Bavón de Gante. Es probable que también conociera obras del joven Van der Weyden. Daret, Van der Weyden y el maestro de ambos, Campin, tienen muchos puntos en común, lo cual no sorprende, pues trabajaron durante muchos años en el mismo taller. No obstante, Rogier pronto descollará con obras que se diferencian claramente de las de su maestro. Mientras que Campin concedía importancia a la superficie de las cosas, a la luz y al efecto atmosférico del color, Rogier se interesa por la construcción del espacio representado, en el que plasma de forma solemne las escenas sacras. Para el Retablo de San Juan, de la iglesia de Santiago de Brujas (fotografía superior página 414), elaborado alrededor del año 1456, pintó la portada de una iglesia para hacer referencia a un espacio real. Las grisallas, además de estatuas de santos, también representan figuras de arquivoltas que narran acontecimientos paralelos a la acción principal. Por ejemplo, el bautismo de Cristo, la escena del cuerpo central, está acompañada por figurillas en la arquivolta, que muestran, entre otras cosas, las tentaciones de Cristo o la predicación del Bautista. Pero la fachada no está definida como lugar sacro, sino como zona iconográfica que integra los sucesos en el contexto bíblico. Al mismo tiempo, la Iglesia se abre al mundo. Las salas están decoradas como una casa burguesa y dejan ver un paisaje cotidiano y una plaza urbana. En este punto, las ideas artísticas de Rogier coinciden con las de Jan van Eyck. El espacio sacro se funde con la vida cotidiana burguesa. Naturalmente, hay diferencias claras: mientras que Van Eyck trata con mayor libertad, y también con mayor desenfado, la intersección entre el mundo sacro y el profano, Rogier los separa con mayor gravedad. Su viaje a Italia, hacia 1450, dio conocer a Rogier las nuevas composiciones, la estricta estructura, la “construcción tridimensional sobre la superficie”. La tabla que se conserva en el Stádelsches Kunstinstitut de Francfort, que muestra una Sacra Conversazione absolutamente atípica al norte de los Alpes: María con apóstoles y otros santos (fotografía FOTOGRAFÍA SUPERIOR: Rogier van der Weyden La Virgen con el Niño Jesús, entre los santos Pedro, Juan Bautista, Cosme y Damián, hacia 1450 Pintura al temple sobre madera, 53 x 38 cm Francfort del Meno, Stádelsches Kunstinstitut FOTOGRAFÍA INFERIOR: Rogier van der Weyden Entierro de Jesús, hacia 1450 Óleo sobre madera, 110 x 96 cm Florencia, Uffizi  superior página 415), probablemente esté inspirada en temas italianos. También el Entierro de Jesús, de los Uffizi florentinos (fotografía inferior página 415) es ajeno a la tradición holandesa. Después del viaje a Italia, el estilo de Rogier está completo. Como dice Max J. Friedlánder, a veces la composición parece rígida, a sus figuras en ocasiones les falta vida. En cualquier caso, Rogier no consiguió la riqueza narrativa de Jan van Eyck ni el sublime juego mímico de las figuras de Hugo van der Goes. Y sin embargo, su arte compositivo y la venerable seriedad de sus figuras ejercieron una persistente influencia sobre numerosos maestros flamencos posteriores. Incluso se ha supuesto que Dieric Bouts trabajó durante un tiempo en el taller de Rogier en Bruselas. Las cuatro tablas que se conservan en el Prado de Madrid, realizadas probablemente hacia 1445, lo permiten suponer (una de ellas, en la fotografía superior). Sin embargo, las arquivoltas parecen un marco interior de las escenas marianas y no elementos plásticos de la arquitectura sacra, Entre los artistas que aprendieron de Rogier van der Weyden, destaca especialmente Hans Memling o “Jan van Mimmelinghe ghebooren Zaleghenstadt”, como le denominó el registro de Brujas. 416 Dieric Bouts La Visitación de Nuestra Señora, parte izquierda del cuerpo central de un retablo mariano, hacia 1445 Pintura al temple sobre madera, 80 x 52 cm Madrid, Museo del Prado Por lo tanto, Memling era de origen alemán, de Seligenstadt, ciudad a orillas del Meno. No se conoce su fecha de nacimiento; se supone que nacería entre 1435 y 1440. Según otro documento, pasó la infancia en Mómlingen, a unos pocos kilómetros al sur de Seli- genstadr. En cualquier caso, en 1466 está ya documentada su pre- sencia en Brujas. Anteriormente es probable que acudiera al taller de Rogier en Bruselas para formarse. Muchas de sus vírgenes, y especialmente la forma de la cabeza y los rasgos del rostro, se re- montan al tipo de virgen de Rogier, que puede verse por ejemplo en la tabla central del Retablo de Santa Columba (fotografía superior página 417). La cabeza ligeramente inclinada y la suave fisonomía, casi rígida en su humildad, se vuelve a encontrar, por ejemplo, en la tabla izquierda de un díptico, que Memling pintó para el noble de Brujas Maarten van Nieuwenhove en 1487 (fotografía inferior página 447). La Virgen allí representada con el Niño tiene una expresión más viva, el gesto es más natural y el Niño Jesús, en una postura similar a la que tiene en Rogier, extiende la mano hacia la manzana que le ofrece la Madre, aunque este gesto sea una alusión a la Pasión que redimirá al hombre del pecado original (manzana). Con esta tabla, Memling demuestra que es un maestro de la alusión, en el contexto de la tradición flamenca de un Van Eyck. Como en El matrimonio Arnolfini (fotografía página 412), en la pared del fondo aparece un espejo convexo con el escenario completo de las dos tablas: se reconoce el perfil del noble orante y de la Virgen. Su visión se ha vuelto realidad por obra de los pinceles del pintor, quien, en un sentido figurado, ha sido testigo del acontecimiento. Los planos semánticos, diferentes por la forma del díptico —el uno, imagen sacra de la Virgen; el otro, retrato profano- se funden en un espacio homogéneo, decorado a lo burgués, que comprende las dos tablas. La esfera celeste entra en el espacio de la experiencia diaria del hidalgo. El tipo de madona desarrollado por Rogier se expresa quizá aún más plásticamente en la figura de la doncella que ayuda a su señora Betsabé al salir del baño, cubriendo el cuerpo desnudo de ésta con un paño (fotografía página 418). La similitud con el tipo de Rogier es tal que los estudiosos incluso pensaron en atribuir este cuadro a Van der Weyden. Dejando a un lado el desnudo, inusitado para la época, este cuadro —presentado en el contexto del pecado original y del Juicio final- revela otros detalles que contribuyeron de modo definitivo a cimentar la importancia de Menmling para la pintura del siglo XV. Se trata de la disposición del espacio narrativo, que se convirtió en el modelo para la pintura del norte de Europa. En la pared del fondo de una estancia de corte burgués, se abre una ventana que permite ver una terraza. “Una tarde levantóse David del lecho y se puso a pasear por la terraza de la casa real, y vio desde allí a una mujer que estaba bañándose, y era muy bella”; así narra el segundo Libro de Samuel, en su capítulo XI, el comienzo del adulterio del rey David. Bajo el palacio aparece la portada de una iglesia con un relieve pintado que muestra la muerte del marido Rogier van der Weyden La Adoración de los Reyes Magos, tabla central del Retablo de Santa Columba, hacia 1455, pintura al temple sobre madera, 138 x 153 cm Múnich, Bayerische Staatsgemáldesammlungen, Alte Pinakothek Hans Memling Díptico de Nieuwenhove, 148 Óleo sobre madera, 52 x 41,5 cm cada tabla Brujas, Museum van her Sint Jans-Hospitaal (Memlingmuseum)