Libro de Lengua y Literatura Paludite, Adaptación, Traducciones de Lengua y Literatura

¡Descarga Libro de Lengua y Literatura Paludite, Adaptación y más Traducciones en PDF de Lengua y Literatura solo en Docsity! Plaudite! Guía de teatro griego y romano elaborado por las Prof. Maricel Radiminski y Verónica Díaz Pereyro para los alumnos y las alumnas de 2° año del CNBA P L A U D I T E ! 1 EL TEATRO EN GRECIA El teatro griego tiene su origen en los cantos y las danzas en honor a Dioniso, que se remontan al siglo VII a.C., en Corinto y Megara. En las primeras celebraciones, uno de los participantes entonaba un canto improvisado y los demás se le unían, cantando un estribillo tradicional y bailando en círculos a su alrededor. La arquitectura teatral El teatro más importante de Atenas era el de Dioniso, ubicado en la ladera sur de la Acrópolis, que se usaba para las Grandes Dionisias. Sus instalaciones más antiguas datan del siglo VII a.C., pero se reconstruyó en piedra la época de Pericles, en el siglo V a.C. Las principales obras se representaron allí. Podía albergar a más de 14.000 personas. Constaba de las siguientes partes: Orchestra: era el espacio donde el coro cantaba y danzaba. El teatro de Dioniso fue reconstruido varias veces y se conserva muy poco del material original, por lo que los arqueólogos discuten si la orchestra era circular o rectangular. Al parecer, si la comunidad usaba el teatro para otras actividades, era rectangular, pero originalmente debió ser circular. En medio de la orchestra del teatro de Dioniso, se erigía un altar de piedra (thyméle) consagrado a él y se reservaba el mejor asiento para el sacerdote del dios. Roche Cárcel, Juan A. La escena de la vida: Una interpretación sociológica y cultural de la arquitectura teatral griega, Alicante, Secretariado de Publicaciones Universidad de Alicante, 2000, p. 424. Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA Función política y social Solo en Atenas existían festivales vinculados con el teatro en honor a Dioniso, aunque su culto estaba muy extendido en Grecia. El género dramático había surgido en la época de Pisístrato,6 pero ganó relevancia y esplendor gracias a la democracia7. Esto se debió a que la tragedia exaltaba el compromiso y la cooperación, entre otros valores más acordes a la democracia; en cambio, la poesía épica exaltaba el individualismo, el honor personal y la excelencia competitiva8. Las Grandes Dionisias eran el centro de encuentro de las ciudades griegas, adonde los extranjeros asistían para ver un despliegue del poderío ateniense. Por su parte, los ciudadanos asistían no solo para entretenerse, sino también para obtener enseñanzas que beneficiaran a toda la comunidad.9 El teatro tenía una función educativa muy importante: formar a los ciudadanos en pos de los objetivos de la democracia. 10 Los temas que trataban las obras estaban vinculados con su contexto de producción, es decir, con el momento y el lugar en el que fue creada. Esta relación se daba en la comedia de manera más explícita y directa que en la tragedia.11 Aunque el argumento de las tragedias se basaba frecuentemente en mitos, estos se elegían y se adaptaban atendiendo a los intereses del público y a los conflictos contemporáneos dentro de la ciudad.12 Los ciudadanos atenienses participaban del admirable festival en todas y cada una de sus partes constitutivas: en el financiamiento, en la organización e incluso en la autoría y la actuación de las obras, puesto que los actores y los miembros del coro eran ciudadanos13. Los jueces del certamen eran ciudadanos elegidos por sorteo de cada una de las diez tribus. El público estaba compuesto en su mayoría por ciudadanos atenienses. Toda la organización del evento reproducía la organización democrática de Atenas.14 6 Pisístrato (605 - c. 527 a.C.) fue un tirano de Atenas que impulsó grandes trabajos públicos, embelleció la ciudad, patrocinó las artes y promovió la agricultura. Bajo su tiranía, Atenas incrementó su poder. 7 Cf. Knox (2008: 268). 8 Cf. Segal (1995: 240). 9 Connor (1989: 23). 10 Goldhill (2008: 65). 11 Cf. Wilson (2003: 21). 12 Segal (1995: 240). 13 Cf. Wilson (2003: 80). 14 Knox (2008: 272). En La constitución de los atenienses (56.1-3), Aristóteles explica brevemente el proceso de selección de los coregos: “Y el arconte nada más entrar en posesión del cargo, primero hace anunciar por heraldos que lo que cada uno tenía antes de entrar él en el cargo, eso tendrá y conservará hasta el final de su magistratura. Después nombra tres coregos para los poetas trágicos, los más ricos de todos los atenienses. Antes señalaba también cinco para los poetas cómicos, pero ahora las tribus señalan a éstos. Después toma los coregos presentados por las tribus en las Dionisias, para los coros de hombres y de niños y de poetas cómicos, y en las Targelias para los coros de hombres y de niños (son los de las Dionisias uno por tribu; en las Targelias uno de cada dos tribus, y cada una de las dos tribus lo presenta por turno), hace la antídosis a propuesta de éstos y presenta las excusas, si alguien dice que ya ha cumplido este servicio público, o que está exento de cargas, porque ya ha desempeñado otro servicio público y no ha pasado aún el período de su exención, o que no tiene la edad, pues el que es corego de niños debe tener más de cuarenta años. Designa también coregos para Delos y al jefe de la peregrinación para el barco de treinta remos que ha de conducir a los jóvenes”. (Trad. de García Valdés, Planeta DeAgostini, 1998) P L A U D I T E ! 5 El corego Se llamaba corego al ciudadano que se hacía cargo de los gastos del equipamiento y el entrenamiento de un coro ditirámbico, trágico o cómico. Los coregos de tragedias eran seleccionados por el arconte entre los ciudadanos atenienses más ricos. Los coregos de ditirambos y comedias, en cambio, eran elegidos por los integrantes de cada tribu. Se postulaban más de trescientos ciudadanos para el cargo. Cada año se asignaban veintiocho coregos para las Grandes Dionisias, con ocho meses de anticipación, lo cual nos da la pauta del tiempo que requerían los preparativos. Cada corego en persona elegía a un poeta y a un auletés (el músico que tocaba el aulos, un instrumento de viento parecido a un oboe), de entre los que figuraban en la lista de los preseleccionados por el arconte.15 También elegía a los miembros del coro y contrataba a su director. Ser corego implicaba un importante desembolso de dinero. Debía proporcionar alojamiento y comida a los coreutas y actores, así como un lugar donde pudieran ensayar, llamado choregéion. Aunque la ciudad se ocupaba del salario de los actores, el corego pagaba el de los actores extra, el de los músicos y el de los entrenadores. Costeaba los disfraces y cualquier otra cosa necesaria para la puesta en escena. Si resultaba vencedor, a estos gastos se sumaba la dedicatoria a Dioniso: un caro monumento en el que se colocaba el trípode votivo que recibía como premio. Los que habían servido públicamente como coregos no perdían ocasión de recordarle al pueblo cómo se había beneficiado a sus expensas. Como los demás vencedores en competencias deportivas y no deportivas, contaba con una ventaja política y se ganaban la admiración y el respeto de todos los que participaban del evento.16 Eran distinguidos con un lugar de honor en la procesión con la que empezaba el festival.17El pueblo quedaba impresionado con este tipo de victorias y los monumentos cumplían la función de impedir que las olvidara rápidamente. El público Cada uno de los miembros del público ocupaba un lugar preasignado, según su status político y social. Había ubicaciones especiales para los quinientos miembros de la boulé,18 para algunos sacerdotes, para algunos funcionarios y para los embajadores extranjeros. También tenían un lugar especial los efebos que pasaban a ser ciudadanos.19 Algunos estudiosos del tema creen que asistían también mujeres y esclavos, pero esta teoría no está confirmada. 15 Cf. Wilson (2003: 68). 16 Osborne (1993: 29). 17 Wilson (2003: 54). 18 Consejo formado por quinientos miembros elegidos por sorteo. 19 Wilson (2003: 54) Plutarco cita la inscripción del monumento votivo ofrecido por Temístocles cuando venció Frínico con su obra Fenicias, en las Grandes Dionisias de 476 a.C.: “Otra vez [Temístocles] venció como corego en un certamen trágico, cuando ya la competición suscitaba interés y rivalidades, y dedicó una tablilla de victoria con la siguiente inscripción: «Temístocles de Frearrio fue el corego, Frínico el autor, y Adimanto arconte»”. (Trad. de Pérez Jiménez, Gredos, 2001) Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA El público debía hacer un gran esfuerzo físico e intelectual, ya que el festival podía durar hasta diez horas por día. Su papel era fundamental: juzgaba la organización del evento, la puesta en escena de las obras y su argumento.20 Al día siguiente, la asamblea se reunía en el mismo teatro donde se había realizado el festival y discutía sobre los resultados. Así, las esferas de la política, la religión, la educación y el entretenimiento estaban tan interrelacionadas, que era imposible distinguirlas claramente. Todo ello se ponía en juego en la ceremonia de las Grandes Dionisias, sin perder de vista los objetivos y los intereses de la democracia.21 La tragedia22 Orígenes23 Aristóteles afirma en la Poética que la tragedia tuvo su origen en los himnos corales a Dionisos llamados ditirambos, que incluían narraciones míticas. En una inscripción griega de 264 o 263 a.C., está grabado que Tespis fue el que primero actuó y produjo una obra de teatro en la ciudad, con un macho cabrío como premio, entre la toma de la ciudad persa Sardis (540 a.C.) y el reinado de Darío (520 a.C.). Es posible, entonces, que Tespis haya sido el primer director que se apartaba en ciertos momentos del coro que dirigía para asumir un rol dramático y dirigirse al coro. Es decir que por primera vez un corifeo dejó de cantar una historia y comenzó a actuarla. Tal parece que llevó este invento a Atenas a mediados del siglo VI a.C. La primera representación de una tragedia en las Grandes Dionisias se hizo en el año 534 a.C., bajo la tiranía de Pisístrato. Los miembros del coro trágico eran llamados tragoidoi (“cantantes de cabras”). No se sabe con seguridad si el nombre se debía a que cantaban cubiertos con pieles o máscaras de cabra, a que el premio era un macho cabrío o a que se sacrificaba este animal. El género duró en total ochenta años, que se corresponden precisamente con el momento de florecimiento político de Atenas, desde la victoria de Salamina hasta la derrota de 404 a. C. en las Guerras del Peloponeso. Atenas vivió grandes cambios durante ese período: la instauración de la democracia, la llegada de los sofistas y los padecimientos de la guerra. La tragedia griega no solo fue la antecesora de la tragedia posterior, también marcó el camino para la comedia. 20 Knox (2008: 62). 21 Goldhill (2008: 64). 22 Para un estudio general de la literatura antigua en Grecia, cf. Easterling, P. E. – Knox, B. M. W. (ed.) (1985) The Cambridge History of Classical Literature: Vol. 1. 23 Cf. Scullion (2005). P L A U D I T E ! 9 que despiertan en la audiencia sentimientos de piedad y terror, ya sea a partir de lo que se muestra en escena, o bien a partir de la composición de la trama. Entonces, se produce el efecto de katharsis si la tragedia consigue provocar estas pasiones en el público. Si bien el concepto de katharsis también se relaciona con el campo de la medicina (en ese caso, se refiere a la depuración del organismo), en este contexto es un término ritual: se trata de la purificación del alma. Cuando vemos una obra, la representación nos ayuda a expresar distintos sentimientos y a desahogarnos, como si nos quitáramos un peso de encima. De esa manera, también, aprendemos a controlar esas pasiones en situaciones de la vida real. El hecho de que la tragedia deba provocar piedad y terror determina, en cierto punto, la trama y el destino del héroe trágico. Como explica Aristóteles (Poética 1453a 6-10), la caída en desgracia de un hombre malo no despierta piedad en el auditorio; la desdicha de un hombre bueno genera más bien odio que piedad. Queda, pues, el caso de quien se encuentra en el medio de ambas situaciones. Tal es el que no descuella en virtud ni en justicia, ni tampoco por maldad o perversión sino por alguna falla…28 Esta falla o error (hamartía) no es un defecto del personaje, sino una acción. El héroe trágico está condenado por lo que él mismo hace. Otros dos conceptos importantes mencionados por Aristóteles son la peripéteia y la anagnórisis. La peripéteia (“cambio repentino”) es el giro inesperado de la situación en dirección opuesta, un cambio abrupto en la suerte del protagonista, pero que siempre respeta la lógica de la trama. En la tragedia, el cambio por lo general se produce de una situación de felicidad y prosperidad, a la desdicha y la ruina. Se llama anagnórisis (“reconocimiento”) al momento fundamental en la tragedia cuando el protagonista se da cuenta de la verdad sobre algún hecho o descubre algo acerca de sí mismo. Habitualmente, la anagnórisis y la peripéteia suceden casi al mismo tiempo. Por último, algunos estudiosos hablan de las “tres unidades” presentes en la Poética: la unidad de tiempo (la obra debe durar el tiempo que dura la acción que está siendo representada), la unidad de espacio (la acción debe desarrollarse en un solo lugar) y la unidad de acción (una única acción sirve de eje a toda la obra). Pero solo esta última es estrictamente aristotélica. Las unidades de tiempo y espacio son consecuencia, en realidad, de que se represente una sola acción. El principio de unidad de acción implica, por un lado, que la trama no está compuesta por episodios que se siguen unos a otros, sin estar relacionados entre sí, y a los que podrían sumarse otros indefinidamente (como ocurre en las series televisivas policiales, por ejemplo, en la que podrían incluirse ad infinitum casos que resolver). Por otro lado, implica que la trama no se diversifique en subtramas, basadas en conflictos menores que giran en torno al conflicto principal (como presentan las novelas televisivas, por ejemplo, en la que no solo se presentan los problemas de los protagonistas, sino también los de sus amigos y parientes). 28 Traducción de Eillhard Schlesinger, Losada, 2003. Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA Los actores y el coro La tragedia era representada por actores más un coro. Nunca había más de tres actores dialogando en escena. Al principio, había un solo actor, que dialogaba con el coro. Esto habría sido innovación de Tespis, según vimos. Se dice que fue Esquilo quien introdujo el segundo actor y Sófocles, el tercero. Todos los actores eran varones, que interpretaban incluso los papeles femeninos. Como llevaban máscaras que cubrían la cabeza por completo, un mismo actor podía representar a varios personajes en la misma obra. Los actores recitaban la mayor parte de sus parlamentos, marcando el ritmo de cada verso, y cantaban en las escenas de gran tensión emotiva o durante el diálogo con el coro. También los integrantes del coro eran varones, doce al principio y luego quince. Cantaban y bailaban con el acompañamiento de un aulos, un instrumento de viento hecho de caña. El auletes (músico que toca el aulos) no llevaba máscara y no participaba de la acción. La caracterización del coro dependía de la trama de cada tragedia. Dado que el coro participa de la acción, pero nunca interviene en ella –es decir, no puede, por ejemplo, detener un acto violento–, tradicionalmente está caracterizado como un grupo de ancianos, mujeres o esclavos. El corifeo (es decir, el director del coro) podía hablar en nombre de todo el grupo durante las escenas de los actores. Con el tiempo, la extensión de las intervenciones corales fue disminuyendo, para dar lugar a una mayor participación de los actores. Máscaras y disfraces Los actores y el coro utilizaban máscaras y disfraces característicos, tanto en la tragedia como en la comedia. Esto permitía que el público reconociera qué tipo de personaje era en el mismo momento en el que entraba a escena. Se cree que las máscaras de la tragedia cubrían toda la cara y las de la comedia, toda la cabeza. Estaban hechas de tela, corcho o madera, y tenían ranuras en los ojos y la boca, para que el actor pudiera respirar y para que se oyera claramente su voz. Las máscaras daban información sobre el género, la edad, la etnia, etc. del personaje. Por ejemplo, las máscaras femeninas eran más claras que las de los varones, P L A U D I T E ! 11 porque en la sociedad de ese momento las mujeres pasaban más tiempo dentro de las casas y no se bronceaban tanto. Esta diferencia se observa también en las representaciones pictóricas, como los dibujos de las vasijas de cerámica. Además, las máscaras tenían algunas funciones prácticas. En primer lugar, permitían que los actores varones interpretaran los papeles femeninos. En segundo lugar, las máscaras eran considerablemente más baratas que los trajes, por lo que facilitaban que un mismo actor representara varios personajes con solo cambiarse de máscara. Sin embargo, las máscaras ocultaban las expresiones faciales que, de todas maneras, difícilmente viera la audiencia desde los asientos más apartados. Los actores expresaban las emociones y las acciones con todo el cuerpo. Es posible que un mismo personaje cambiara de máscara en diferentes momentos o para representar distintos estados de ánimo. El vestuario indicaba, además del género, la profesión y el estatus social del personaje. En la tragedia, los personajes calzaban coturnos, botas de media caña y suela baja, que provenían de los coturnos altos que usaban los participantes de los ritos en honor a Dioniso. Más tarde, en el teatro helenístico y en el romano (siglo III a.C.), se convirtieron en zapatos de plataforma, que hacía parecer más altos a los actores. Se distinguía a simple vista a los reyes y a las reinas porque llevaban túnicas de mangas largas, que llegaban hasta el suelo. El color de la túnica variaba según la fortuna de los personajes: si eran felices, llevaban atuendos de colores vivos; si eran desdichados, vestían de gris, verde o azul. Si estaban de luto, vestían de negro. Los dioses llevaban algún objeto que los distinguía, por ejemplo, Afrodita tenía un cinturón; Poseidón, un tridente. Los adivinos llevaban un manto de lana sobre la túnica. Los autores trágicos Cuando hablamos de tragedia griega, nos referimos casi exclusivamente a las obras que conservamos de los tres grandes autores trágicos: siete tragedias de Esquilo, siete de Sófocles y diecisiete de Eurípides (más una de dudosa autoría), poco más de treinta en total. Es realmente muy poco, teniendo en cuenta la cantidad de obras que se supone que compusieron: Esquilo, noventa; Sófocles, más de cien; Eurípides, noventa y dos. A estas hay que sumarles las de sus predecesores, sus competidores y sus continuadores. Pero, sin dudas, ellos tres fueron los tragediógrafos más reconocidos. Cuando se reconstruyó el teatro de Dioniso en piedra, a mediados del siglo IV a.C., se colocaron las estatuas de Esquilo, Sófocles y Eurípides. En Ranas, Aristófanes presenta una disputa entre Eurípides y Esquilo en el Hades –pues ya habían muerto para el momento en el que se representó la comedia–. Ambos discuten acerca de cuál es la forma adecuada de componer tragedias. Dioniso hace de juez. Al final de la comedia, se declara vencedor a Esquilo, porque Atenas necesita las enseñan- zas que transmiten sus obras: “PLUTÓN: ¡Vamos, Ésquilo, vení con alegría y salvá a nuestra ciudad con buenos consejos y educá a los tontos: son muchos. […] ÉSQUILO: Voy a hacerlo. Vos pasale mi sitial a Sófocles para que lo cuide y lo preserve, por si acaso alguna vez yo vuelvo acá; porque juzgo que este es el segundo en sabiduría. (Refiriéndose a Eurípides.) Acordate de que este tramoyero y mentiroso y bufón nunca se siente en mi sitial ni siquiera a disgusto”. (Ranas, 1500-1523. Trad. de Frenkel et al., IFC, 2011) Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA EL TEATRO EN ROMA Los romanos toman conocimiento del teatro en general y de la comedia en particular de manera paulatina. Un importante acercamiento hacia la comedia griega tiene lugar durante las guerras púnicas, momento en el que las tropas romanas acuden a la Magna Grecia y, con motivo de la organización de asuntos militares, permanecen veinte años en Sicilia. Este período les da tiempo necesario para familiarizarse con las diferentes expresiones de la cultura griega, incluyendo el teatro. No obstante, sabemos que en Roma ya se tenía noticia de las diversas variedades de representación escénica. Gracias a los testimonios de diversos autores,29 podemos fijar una fecha precisa para el nacimiento del teatro en Roma. Según los datos con los que contamos, la primera representación teatral tuvo lugar en septiembre del año 240 a.C., durante los ludi scaenici llamados a celebrar el triunfo del cónsul Lutacio Cátulo en las islas Egates, hecho con el que un año antes había terminado la primera guerra púnica. La pieza en cuestión fue escrita y llevada a cabo por Livio Andrónico, un griego romanizado originario de Tarento, del que no sabemos demasiado, excepto que fue el primer compositor en introducir los géneros épico y dramático en Roma, razón por la cual se lo conoce como el fundador de la literatura y el drama latinos. No obstante, al día de hoy se desconoce si la obra representada en aquel entonces fue una comedia o una tragedia, con lo cual no podemos determinar un momento exacto para el surgimiento de uno u otro género en la cultura romana. Los Ludi La cotidianeidad romana, al igual que la griega, estaba repleta de fiestas y celebraciones de tintes nacionalista, cívico y religioso. Dentro de estas instancias celebratorias estaban incluidos los “juegos” o ludi, festividades dedicadas a diferentes dioses y basadas en la realización de competencias y entretenimientos varios. Las mismas comenzaban con una procesión y continuaban con un sacrificio al dios beneficiario, cosa que afirmaba el carácter sacro de los ludi. Estas celebraciones eran de origen etrusco y, a su vez, se vieron multiplicadas en Roma a medida que crecía el contacto con la Magna Grecia, dado que el acercamiento a la cultura helénica por parte de Roma halló lugar para nuevos motivos de celebración. La función de los ludi era aplacar la cólera divina, celebrar triunfos bélicos, cumplir con determinados votos, etc. Por lo general eran ceremonias públicas y periódicas, si bien en algunos casos podían ser privadas y únicas. Las representaciones teatrales tenían lugar durante los ludi scaenici o “juegos escénicos” introducidos por primera vez en Roma entre los años 365 - 364 a.C. En ese entonces, la ciudad se veía acosada por una peste y la finalidad de estos ludi era aplacar la cólera de los dioses para que la ciudad estuviera a salvo. Según Tito Livio (AUC 7.2), las representaciones escénicas fueron toda una novedad para los romanos, miembros de una nación guerrera que, hasta ese momento, apenas contaba con los ludi circenses o “juegos 29 Cic. Brut. 62; Cato 50; Tusc. I.3; Liv. VII.2; Gell. XVII 21, 41ss. P L A U D I T E ! 15 circenses”, que consistían en carreras, luchas de gladiadores, boxeo, equilibrismo y demás actividades. En los ludi scaenici, el espectáculo teatral convivía con las atracciones anteriores y estaba dirigido a la divinidad a la que se pretendía honrar y, para disponer favorablemente al dios, era necesario que la puesta en escena fuera perfecta. Cualquier error (ya sea propiciado por los actores o por el público) que interfiriera en la representación ameritaba que esta se interrumpiera y comenzara de nuevo dado que, de lo contrario, el dios podía ofenderse y no jugar a favor de Roma. Entre otras cosas, la comedia Miles gloriosus de Plauto se reinició dieciocho veces hasta que logró salir bien. Inicialmente, los ludi scaenici estaban a cargo de funcionarios y candidatos políticos (normalmente, ediles) ya que el ofrecimiento de representaciones teatrales era una forma de ganar popularidad entre los votantes. Los costos solían ser fijos pero, a medida que estos episodios ganaban aceptación entre el público, fue creciendo la cantidad de dinero a invertir. Los magistrados tomaban el lucar30 proporcionado por el Estado y agregaban divisas de su bolsillo. Muchas veces contrataban empresarios teatrales, que eran quienes compraban las obras a representar, y en ocasiones se contaba con la ayuda de trabajadores estatales para la puesta en escena. En el prólogo de Hecyra (vv. 29-48), el mismo Terencio protesta por la cantidad de veces que tuvo que llevar a cabo la representación de esta comedia: Hecyram ad vos refero. […] Cum primum eam agere coepi, pugilum gloria (funambuli eodem accessit exspectatio), comitum conventus, strepitus, clamor mulierum 35 fecere ante tempus exire foras. […] Refero denuo. Primo actu placeo; interea rumor venit de gladiatoribus. Populus convolat, 40 tumultuant, clamant, pugnant de loco. […] Nunc turba nulla est: otium et silentium est. […] vos possunt condecorare ludos scaenicos. 45 Nolite sinere per vos artem musicam recidere ad paucos: vostra auctoritas meae auctoritati fautrix adiutrixque erit. 30 Dinero del erario público destinado a la realización de espectáculos. Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA Los inicios de la representación teatral en Roma Según cuentan Tito Livio (AUC 7.2) y Valerio Máximo (2.4.4), las primeras representaciones escénicas en Roma eran, como ya dijimos, de influencia etrusca. Estaban a cargo de ludiones que ofrecían escenas improvisadas, es decir, sin libreto previo, y bailaban al son de la flauta. Los jóvenes romanos atendieron a esta performance y comenzaron a imitarla, perfeccionándola y añadiendo bromas y chocarrerías pronunciadas en versos toscos. Con el tiempo, estos jóvenes actores romanos, denominados histriones, dejan atrás el intercambio de versos improvisados y se avocan a las saturae, representaciones que incluyen canto y danza con música de flauta. De aquí, se pasa a las fabulae o representaciones con argumento, de las que el mismo Livio Andrónico participa como autor y actor, y, posteriormente, estas últimas son adoptadas por los actores profesionales mientras que la juventud prefiere desarrollar atellanae, actuaciones que contienen versos bromistas. A su vez, Horacio (Ep. 2.1.139-163) distingue una poesía simple, propia de la sociedad agrícola y denominada “versos fesceninos”; y el afluente del teatro griego que se expresa como comedia y / o tragedia. Todo esto nos permite identificar tres tipos de representaciones escénicas pre- literarias de influencia relevante para la conformación definitiva de la comedia romana. Las mismas son: a) Los versos fesceninos (versus fescennini), probablemente compuestos en metro saturnio. Estaban vinculados a los cantos de bodas y a las celebraciones agrícolas. Eran de carácter obsceno y estaban acompañados de gestos dramáticos. El mismo Virgilio (Georg. 2.385-7) los llama incompti (“desarreglados”, “descuidados”) y da cuenta de la utilización de máscaras. Para algunos, el nombre de estos versos se debe a que provienen de la ciudad de Fescennium, mientras que otros, siguiendo la impronta jocosa de estas representaciones, emparentan su nomenclatura con la palabra fascinum (significa tanto “maldición” como “falo”). b) La satura, un estadio más desarrollado del drama cuyo nombre alude a una miscelánea, es decir, a una mezcla de cosas31. La misma consistía, Según Tito Livio y Valerio Máximo, en pequeñas escenas sucesivas cuyos argumentos variados combinaban libreto y música con gesticulación. Incluía, también, bromas en verso y danzas burlescas. Las saturae eran una representación más cercana a lo que, más adelante, sería la comedia. c) La fábula atelana, escrita en metros saturnio y septenario trocaico, y cuyo nombre proviene de la ciudad osca de Atella. Era una representación improvisada, sin texto previo e incluía escenas bufonescas. Con el tiempo, adquiere los metros en los que luego se escribirá la comedia. Su característica principal reside en la utilización de máscaras y vestimentas específicas para los distintos tipos de personajes, cosa que luego recuperará la comedia. 31 Cf. OLD s.v. satura 1; 3a, P L A U D I T E ! 19 o Cavea (graderío): el público se ubicaba según su rango social. De hecho, a partir del año 67 a.C. la Lex Roscia Theatralis, propuesta por Lucio Roscio Otón, se encarga de separar a los senadores de la plebe al destinar las primeras catorce filas del teatro a la clase dirigente. o Pasillos y accesos a las gradas: rectos para que no se ahogase la voz de los actores y para impedir problemas al desalojar el teatro. o Scaena (escena): situada frente a la cavea. Se comunicaba con la orchestra por una escalera. Solía dividirse en varias partes:  Proscaenium (escenario)  Scaenae frons (frente de la escena)  Pulpitum (estrado de madera, frente al proscenium, donde actuaban los actores)  Valvae (puertas centrales)  Hospitalia (puertas laterales)  Ornatio (decorado) y aulaeum (telón)  Siparium (bambalinas), versurae (bastidores), choragia (camerinos) Escenografía La escenografía usual consistía en una pared lisa con tres puertas de fondo. No hay cambios escenográficos, con lo cual la acción se desarrolla siempre en un mismo espacio. El escenario pretende recrear una calle y las puertas de fondo suelen señalar el interior de las casas de los personajes, cosa que se aclara a lo largo de cada comedia. Las alas laterales del escenario contienen dos entradas para los actores. Las mismas responden a la siguiente convención: si la escena se sitúa en la ciudad, una entrada conducía al centro o forum y, la otra, al puerto o, algunas veces, al campo, cosa que normalmente también solía aclararse durante la escena. No había telón, con lo cual el escenario quedaba siempre al descubierto. En ocasiones se contaba con un techo chato y solía haber un altar en medio de la escena. Vestimenta, máscaras y actores La vestimenta de los actores es uno de los tantos recursos llamados a capturar la atención del espectador. No obstante, no es mucho lo que se sabe al respecto. Sí sabemos que ambas cosas solían ser muy costosas, con lo cual el jefe de la compañía de actores intentaba abaratar sus costos lo más posible. Tanto las máscaras como la vestimenta, fueron tomadas de los griegos. La vestimenta era similar para todos los personajes. La profesión se indicaba por ciertos atributos (cuchillo del cocinero; línea y red del pescador; espada de soldado; etc.). Por lo general, los actores vestían pallium, que eventualmente podía ser de distintos largos y colores según los personajes a representar. Las máscaras (personae) cubrían toda la cabeza del actor, con lo cual implicaban que este forzara al máximo su voz a la hora de intervenir en escena. Eran de especial importancia por diferentes razones: a) todos los actores eran hombres, con lo cual se hacía necesario contar con atuendos y máscaras adecuadas para la representación de los personajes femeninos; b) los personajes respondían a estereotipos, con lo cual las máscaras eran las encargadas de identificarlos durante la obra. Así pues, los personajes avaros solían Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA identificarse por las cejas anchas, con lo cual el actor encargado de interpretarlo debía llevar una máscara con esa característica; lo mismo quien debiera ponerse en la piel de un personaje libidinoso, peculiaridad que se representaba con la calvicie; los cabellos grises simbolizaban vejez; los cabellos rojos implicaban esclavitud; las mujeres nucleares y las prostitutas se diferenciaban por el peinado; etc. c) las compañías teatrales eran muy pequeñas y muchas veces un mismo autor debía representar más de un papel; d) las máscaras resguardaban la verdadera identidad de los intérpretes ya que la actuación era una profesión que no estaba bien vista. Los actores, al igual que los gladiadores y las meretrices, eran señalados por proporcionar placer a terceros mediante la utilización de su propio cuerpo. A propósito de esto último, las greges o compañías de actores estaban compuestas, generalmente, por esclavos y libertos y por una minoría de hombres libres que habían elegido la profesión de actores, perdiendo así sus derechos de ciudadanos. Público El público era de lo más variado. Como el ingreso al teatro era gratuito e incluía a toda la población, resultaba frecuente contar con un auditorio diverso y perteneciente a diferentes estratos sociales, incluidos los esclavos, si bien, como ya hemos mencionado, no todos tenían acceso a los mismos lugares de la cavea. Según López-Pociña (2007:97), “la imagen de su público que ofrecen Plauto y Terencio resulta bastante lamentable: se trata de una masa formada por los tipos más distintos y opuestos, tanto desde el punto de vista de su formación cultural como por su situación dentro de la escala social; un público que asiste en tropel a los espectáculos teatrales (¡que son gratuitos!), inquieto, burlón, jaranero; que grita y alborota a lo largo de la representación; que se preocupa de pasarlo bien en ese momento de ocio, sin pretender encontrar en el nada más que entretenimiento”. Esto mismo refleja el prólogo de Poenulus de Plauto (Plaut. Poe. 16-35): Bonum factum esse, edicta ut servetis mea. scortum exoletum ne quis in proscaenio sedeat, neu lictor verbum aut virgae muttiant, neu dissignator praeter os obambulet neu sessum ducat, dum histrio in scaena siet. diu qui domi otiosi dormierunt, decet animo aequo nunc stent, vel dormire temperent. servi ne obsideant, liberis ut sit locus, vel aes pro capite dent; si id facere non queunt, domum abeant, vitent ancipiti infortunio, ne et hic varientur virgis et loris domi, si minus curassint, quom eri reveniant domum. nutrices pueros infantis minutulos domi ut procurent neu quae spectatum adferat, ne et ipsae sitiant et pueri pereant fame neve esurientes hic quasi haedi obvagiant. matronae tacitae spectent, tacitae rideant, canora hic voce sua tinnire temperent, domum sermones fabulandi conferant, ne et hic viris sint et domi molestiae. “Atención al bando, para que podáis guardar mis órdenes: en el proscenio no deberá tomar asiento nadie que se prostituya, ni los lictores ni sus varas deberán resollar palabra; el acomodador se guardará de pasar por delante de las narices del público, ni llevará a nadie a su asiento mientras los actores estén en escena. Quienes hayan estado durmiendo tranquilamente y a placer en su casa, pueden ahora aguantar el estar en pie, o, si no, haber dormido un poco menos. Los esclavos no deberán tomar asiento, a fin de que haya sitio para los ciudadanos libres; en otro caso, que vean de comprarse su libertad, y si ello no les es posible, más vale que se marchen a casa y escapen así a un doble infortunio, no sea que aquí los llenen de cardenales a fuerza de palos y en casa de latigazos por su negligencia cuando los amos vuelvan. Las nodrizas deberán atender a las criaturas a su cargo en casa y no traerlas aquí al teatro, para que ni ellas padezcan sed ni los chicos se mueran de inanición y se pongan a berrear como cabritos a fuerza de hambre. Las señoras que sigan el espectáculo, lo harán en silencio y se reirán por lo bajito; aquí deberán contenerse del tintineo de su palique y guardarán sus conversaciones para cuando estén en casa, de modo que no sirvan de incordio a sus maridos en uno ni en otro lugar.”32 32 Traducción de P L A U D I T E ! 21 Los comediógrafos latinos Tito Macio Plauto Plauto (Titus Maccius Plautus) es el primer comediógrafo latino del que conservamos obras completas. Sin embargo, muy poco sabemos de su vida. Incluso se dudaba de si ese era su verdadero nombre, porque aparece mencionado de diferentes maneras en diversas obras. Nació alrededor del año 250 a.C., en Sársina, Italia, una ciudad de los umbros que fue conquistada por Roma en 266 a.C. Todavía hoy se realizan allí festivales en honor a Plauto.33 Desconocemos los motivos por los cuales abandonó su ciudad natal y viajó a Roma. Algunos autores antiguos afirman que había perdido todo el dinero que había ganado en el teatro, por lo que se vio forzado a trabajar en un molino.34 Según comenta Cicerón (Brut. 60), Murió en 184 a.C. Plauto escribió muchas comedias, y fue tan exitoso como comediógrafo en Roma, que otros autores comenzaron a firmar sus propias obras con su nombre, de manera que llegó un momento que no se sabía cuáles eran de Plauto y cuáles no. Varrón, un gramático latino del s. I a.C., se ocupó de investigar el tema. Consultó a muchos estudiosos y llegó a la conclusión de que pertenecían con seguridad a Plauto veintiuna comedias. Por eso se las conoce con el nombre de “varronianas” y son las que hoy en día aparecen en las ediciones modernas. Son las siguientes: Amphitruo (Anfitrión), Asinaria (La comedia de los burros), Aulularia (La comedia de la cazuela), Bacchides (Las Báquidas), Captiui (Los prisioneros), Casina (Cásina), Cistellaria (La comedia de la cestilla), Curculio (Gorgojo), Epidicus (Epídico), Menanechmi (Los Menecmos), Mercator (El mercader), Miles gloriosus (El militar fanfarrón), Mostellaria (La comedia del fantasma), Persa (El persa), Poenulus (El cartaginesillo), Pseudolus (Pséudolo), Rudens (La maroma), Stichus (Estico), Trinummus (Las tres monedas), Truculentus (Truculento), Vidularia (La comedia de la maleta).35 Las ediciones que incluyen todas las comedias mantienen convencionalmente el orden en el que aparecían las obras en los códices antiguos que se conservan. Lamentablemente, faltan partes de algunas comedias y la última de ellas se perdió casi por completo. Se ha debatido extensamente acerca de la cronología de los textos plautinos. En su libro Comedia Romana, Aurora López y Andrés Pociña (2007: 78) los dividen en tres períodos y llegan a esta conclusión: 33 Pueden visitar el sitio oficial en <http://www.plautusfestival.it/>. 34 Cf. Aulo Gelio, III 3, 14. 35 Para todos los títulos, seguimos la traducción al castellano que ofrecen López – Pociña (2007: 65). Varrón, en La lengua latina, cita muchas veces a Plauto. Gracias a él, conocemos también los títulos de algunas comedias plautinas que no se conservan, o de las que se conservan algunos fragmentos, como La usurera: In pluribus verbis A ante E alii ponunt, alii non, ut quod partim dicunt scaeptrum, partim sceptrum, alii Plauti Faeneratricem, alii Feneratricem “En muchas palabras unos ponen A antes de E, otros no, como en el caso de que, por una parte, dicen scaeptrum «cetro» y, por otra, sceptrum; unos dicen Faeneratrix «La usurera», de Plauto, y otros, Feneratrix” (VII.96). (La traducción es nuestra) Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA 3) El prólogo es como una introducción a la obra, dicha por un personaje que tiene un papel en ella (en el caso de las comedias de Plauto) o no (en el caso de las comedias de Terencio). En este último caso, se llama prologus al personaje que recita esta parte. Precede inmediatamente el primer acto. En las palliatae, puede dar información sobre la obra, el autor, el argumento y otros aspectos teatrales. Más adelante veremos las particularidades de los prólogos de Plauto y de Terencio. 4) Los actos son las secciones en las que se desarrolla la acción. En realidad, la división en actos servía en la Comedia Nueva griega para dar pie a las intervenciones del coro. En las comedias latinas, esto no era necesario, ya que, al no haber coro, la acción es continuada. Sin embargo, según dice Horacio en el Ars Poetica (vv. 189-190), todo drama consta de cinco actos. Esta división en cinco no es un postulado aristotélicos sino posiblemente helenístico. La creencia de que este postulado se remontaba a los clásicos hizo que las obras se dividieran en cinco actos en el drama renacentista.39 Cada acto, a su vez, se divide en escenas, marcadas por la entrada y la salida de los personajes. A estas tres partes puede añadirse a veces un epílogo que resuma lo ocurrido, moralice o agregue datos sobre el final de la comedia que no se representan. Las comedias estaban escritas en verso. En la Antigüedad, los versos no tenían rima, como los versos españoles, pero sí ritmo. Se llama métrica a la combinación particular de sílabas largas y breves, que determina el ritmo de cada verso.40 En la comedia, la métrica es variada. El metro de cada verso estaba determinado no solo por la parte de la comedia a la que pertenecía, sino también por la emoción expresada por el personaje. Aunque no existía el coro, había algunas partes habladas (diverbia), otras recitadas con acompañamiento de flauta (cantica) y otras cantadas, a veces con danza (mutatis modis cantica). La música era muy importante durante la obra, pero también había interludios musicales. Las piezas eran introducidas por un solo de tibia, un instrumento de viento similar al oboe, cuyas primeras notas indicaban ya si se trataba de una comedia o de una 39 Cf. Paglialunga (2001: 170). 40 Pueden escuchar la lectura de Agustín García Calvo de algunas escenas de Mostellaria, de Plauto, y Eunuchus, de Terencio, en traducción, siguiendo el ritmo del texto clásico. Están disponibles en <http://www.ivoox.com/plauto- mostellaria-audios-mp3_rf_206527_1.html> y <http://www.ivoox.com/terencio-eunuchus-audios-mp3_rf_206525_1.html> De Anfitrión, de Plauto, se conservan dos argumenta; uno de ellos es acróstico: ARGUMENTUM II Amore captus Alcumenas Iuppiter Mutavit sese in formam eius coniugis, Pro patria Amphitruo dum decernit cum hostibus. Habitu Mercurius ei subservit Sosiae: Is advenientis servum ac dominum frustra habet. Turbas uxori ciet Amphitruo: atque invicem Raptant pro moechis. Blepharo captus arbiter Uter sit non quit Amphitruo decernere. Omnem rem noscunt; geminos Alcumena enititur. “Cautivado por el amor de Alcmena, Júpiter tomó el aspecto de su esposo, mientras Anfitrión combate contra los enemigos por su patria. A él lo sirve Mercurio, con la apariencia de Sosias: él se burla del esclavo y del amo, cuando llegan. Anfitrión le arma un escándalo a su esposa, y alternadamente se acusan de adulterio. Blefarón, al que tomaron de árbitro, no puede decidir cuál de los dos es Anfitrión. Conocen toda la trama; Alcmena da a luz a gemelos.” (La trad. es nuestra) P L A U D I T E ! 25 tragedia. También se usaba la lira (fides), un instrumento de cuerdas que, según el mito, había sido regalado por Hermes a Orfeo. Personajes típicos41 Los personajes de la comedia palliata poseen, en general, características relativamente estables, que conforman tipos más o menos fijos. Esto quiere decir que cada tipo de personaje presenta características similares en todas las comedias en las que aparece. Por supuesto, los personajes (en latín, personae, ‘máscaras’) de cada obra poseen, además, alguna particularidad o algún rasgo psicológico que los individualizan. Hay que tener en cuenta que, de alguna manera, la disposición de la escena restringe la variedad de personajes, teniendo en cuenta que la obra debe ajustarse a estos cuatro factores: 1) La acción se desarrolla al aire libre. 2) El escenario es una calle pública o una cuadra donde se juntan varias calles. 3) Los protagonistas viven en el barrio y sus casas están a la vista de los espectadores. En la mayoría de los casos, son vecinos o parientes. 4) Los personajes más importantes están vinculados a la domus. Participan también otros que tienen algún asunto con ellos.42 Senex (‘viejo’) Es el dueño de la casa, el padre del adulescens y el amo de los esclavos de la familia, en otras palabras, el paterfamilias. Tiene alrededor de 50 o 60 años. Es uno de los personajes protagónicos. Como padre, se opone a los deseos amatorios de su hijo, con el que muestra sumamente rígido y severo, aunque en algunas comedias aparecen también senes permisivos e indulgentes. Como marido, con frecuencia se queja de su esposa (uxor), a la que difícilmente logra engañar. Como amigo de otro senex, lo aconseja y trata de ayudarlo a conseguir su objetivo, aunque por esta razón se ve envuelto en situaciones ridículas. Un tipo particular de senex es el “viejo verde” (senex amator), que arde de amor por una mujer bastante más joven que él. Sus deseos, en todos los casos, se ven frustrados. Este tipo de senex es habitual en Plauto, pero nunca aparece en escena en las obras de Terencio. Otro tipo particular es el senex avarus (“viejo amarrete”), cuya preocupación principal es el dinero y los bienes (patrimonium). Por último, encontramos al senex iratus (“viejo enojado”), que se enfurece al enterarse de las acciones que otros personajes –su hijo, el esclavo, el parásito– llevan a cabo a sus espaldas, o se irrita frente a las burlas a las que lo someten. 41 Sobre los personajes típicos de la comedia, cf. González Vázquez, C. (2004) Diccionario del Teatro Latino. 42 Cf. Henry (1915: 93). Los autores antiguos eran conscientes de la tipificación de los personajes en la comedia. Ovidio, por ejemplo, habla de ellos en Amores 1. 15.17-18: Dum fallax servus, durus pater, inproba lena / vivent et meretrix blanda, Menandros erit. “Mientras estén vivos el esclavo engañador, el padre riguroso, la alcahueta impúdica y la prostituta seductora, existirá Menandro.” (La trad. es nuestra) Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA Adulescens (‘joven’) Es el joven protagonista, de alrededor de veinte años, cuyos deseos amatorios son el motor de la comedia. Se define por una doble relación: con su padre, por un lado, y con su amada, por otro. El adulescens amator (“joven enamorado”) desea a una joven que no cumple con las condiciones necesarias para ser aprobada por su padre como su futura esposa, ya sea porque es una prostituta (meretrix) o una cortesana (una esclava especialmente dedicada a bailar o a tocar algún instrumento musical), o bien porque es una joven libre (virgo), pero pobre y, por lo tanto, sin dote. Dado que el adulescens suele ser hijo único, es el heredero del patrimonium. Y como buen paterfamilias romano, el senex debe preocuparse por mantener o acrecentar, si es posible, los bienes de la familia. El objeto de deseo del adulescens no se ajusta a los planes del senex, puesto que el dinero proporcionado por la familia de la esposa (esto es, la dote) está destinado a cubrir, en parte, los gastos de la boda y de la manutención de ella y los futuros hijos. Es un aporte especial que la familia de la novia hace al futuro marido, para contribuir con las cargas económicas del matrimonio. El casamiento con una mujer sin dote disminuye indefectiblemente el patrimonium de la familia. Por otro lado, la unión del adulescens con una prostituta no está sometida a la institución del matrimonio y, por lo tanto, no puede dar como resultado hijos legítimos, a quienes transmitirles la condición de ciudadano. Esta es, de hecho, la única función del matrimonio en la Roma antigua. El principal obstáculo para obtener los favores de la meretrix es la falta de recursos del joven, que no cuenta con dinero propio. De esta manera, el amor –o, más exactamente, la pasión– en la comedia desestabiliza el orden establecido previamente, porque bajo sus efectos el adulescens sufrirá los peores tormentos, se sentirá morir y estará dispuesto a todo para conseguir su objeto de deseo. Sin embargo, al mismo tiempo el joven se caracteriza por ser incapaz de tramar y llevar a cabo por sí mismo las acciones que le permitirán conseguir su objeto de deseo. Por eso, debe recurrir a la ayuda de otros adulescentes, de un parásito y, principalmente, de un esclavo para lograr su cometido. Hay que tener en cuenta que no estaba mal visto que un varón joven acudiera a fiestas, se emborrachara y tuviera aventuras sexuales, hasta el momento de alcanzar la madurez, representada por el matrimonio. Servus (‘esclavo’) El servus es uno de los esclavos que pertenecen a la familia del adulescens. Estrictamente, su amo es el senex, pero con frecuencia ayuda a su joven amo a resolver el conflicto. De hecho, en la mayoría de los casos él es el que planea la estratagema para engañar al senex o al leno. Por su habilidad para urdir trucos, se lo llama servus callidus (‘esclavo astuto’). A pesar de ser holgazán, chismoso e irrespetuoso con el senex, se muestra leal con el adulescens. Una escena típica de la comedia es la que incluye la entrada del servus currens (‘esclavo que corre’), que llega agitado por la carrera, apurado por entregar un mensaje importante, que determinará el curso de las acciones. P L A U D I T E ! 29 Otros personajes femeninos Entre los roles secundarios femeninos, se encuentran los siguientes: ancilla (‘esclava’), nutrix (‘nodriza’), tonstrix (‘peluquera’), lena (‘alcahueta’), anus (‘esclava vieja’). Los personajes tipo tienen características físicas que los hacen reconocibles a los ojos del público desde el momento en que ingresan a escena. Por ejemplo, el servus es pelirrojo o rapado; el senex es canoso y usa un bastón; el adulescens tiene el pelo negro y no lleva barba; la matrona es pálida, con el pelo liso y estirado hacia atrás; el lenón de acuerdo con su baja moral, es deforme y posee un látigo para castigar a sus esclavos desobedientes; el coquus tiene un cuchillo, etc. Colax comoedia Menandri est: in ea est parasitus Colax et miles gloriosus. Non negat eas personas transtulisse in Eunuchum suam ex Graeca; sed eas fabulas factas prius Latinas scisse vero pernegat. Cur non licet currentem servum scribere, bonas matronas facere, meretrices malas, parasitum edacem, gloriosum militem, puerum suppositum, falsum per servum senem, amorem, odium, suspicationem? […] Date operam, cum silentio animum attendite. Terentius, Eunuchus 30-44 (adapt.) El argumento y los tópicos literarios El argumento más frecuente de las comedias palliatae es el siguiente: un joven (adulescens) desea obtener el amor de una mujer, sea esta ciudadana (virgo) o prostituta (meretrix). El obstáculo para tal fin consiste o bien en que la muchacha es pobre, en el primer caso; o bien en que no tiene dinero para comprarla o pagar sus encuentros sexuales, en el segundo caso. Otro personaje es su oponente: puede ser su padre (senex), si la muchacha es libre, pero no tiene dote (indotata); o puede ser el lenón (leno), si se trata de una esclava. Pide ayuda al esclavo (servus), que con su astucia se las ingenia para lograr el final feliz. En algunos casos, la muchacha amada por el joven fue raptada o perdida de niña, y el reconocimiento (anagnórisis) de su origen libre hace posible la boda. En las comedias de Terencio, con frecuencia la trama es doble: dos adulescentes (que suelen ser hermanos o primos) aman a dos muchachas, de las cuales una es ciudadana y la otra, esclava o prostituta. La comedia palliata hereda este tema amoroso de la Comedia Nueva griega. En la sociedad ateniense de la época, las muchachas no casadas de buena familia no podían salir Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA de sus casas sin acompañantes. Dado que la acción debe ocurrir fuera de las casas, no puede mostrarse en escena la relación entre los jóvenes. Como en el mundo romano no existía esta convención, los autores inventaban otros obstáculos para que los amantes alcanzaran la felicidad. Otro tema habitual era el de los maridos mujeriegos, que intentaban sin éxito ocultar el engaño a sus mujeres y recibían su escarmiento al final de la comedia. Los prólogos En la comedia palliata existían principalmente dos tipos de prólogos: los argumentales y los argumentativos. Los prólogos argumentales eran los elegidos por Plauto, mientras que Terencio prefería los argumentativos. Veamos cuáles son las características de cada uno. Los prólogos de Plauto Se dice que los prólogos que Plauto escribe para introducir sus obras son argumentales, porque tienen la finalidad de exponer al público el argumento de la comedia que va a ver. Sirven, además, para “romper el hielo”, por así decirlo, establecer un primer contacto con la audiencia y ganar su predisposición. En otras palabras, cumple la función de la captatio benevolentiae. En ocasiones, el prólogo proporciona otra información importante, como el nombre del autor, el título de la obra que se va a representar, el título de la obra griega que sirvió de modelo y el autor de esta. La didascalia y la períoca –que, como vimos, también transmiten estos datos– fueron agregadas más adelante, por lo tanto, el público no las escuchaba en el momento de la representación. Un pedido recurrente que se extiende a los espectadores es que presten atención y guarden silencio. No olvidemos que el público romano nada tenía que ver con el público griego: era bullicioso y disperso y, si se aburría, abandonaba la obra para asistir a otros espectáculos que se estaban realizando simultáneamente. Palaestrio: Mihi enarrare hoc argumentum est comitas, si auscultare vostra erit benignitas. […] Nunc adsedistis in festivo loco, comoediae, quam nos agemus, et argumentum et nomen vobis eloquar. Alazon Graece huic nomen est comediae, id nos Latine “gloriosum” dicimus. Hoc oppidum Ephesus est; ille est miles meus erus qui hinc ad forum abiit, gloriosus, impudens, stercoreus, plenus periuri atque adulteri. Plautus, Miles Gloriosus (vv. 79-90, adapt.) P L A U D I T E ! 31 Los prólogos de Terencio A diferencia de Plauto, Terencio usa el prólogo para referirse a las polémicas literarias de la época y como medio de defensa de su propio trabajo. El personaje que pronuncia el prólogo no participa de la obra, solo tiene a cargo esa función. El argumento de la comedia se da siempre en escena: la acción comienza in medias res y se exponen las circunstancias a un personaje que no está al tanto del problema. De esa manera, el autor evita la interrupción de la ilusión escénica que provocaría que un personaje de la obra apelara directamente al público. En sus prólogos, Terencio responde a tres acusaciones.43 En primer lugar, le reprochan recurrir a la contaminatio al crear sus obras. La contaminatio (‘acto de mancillar, ensuciar, manchar’) consiste en utilizar dos comedias griegas para componer una comedia latina. El autor reconoce con orgullo que es cierto lo que dicen. Al contrario de lo que opinan otros, está convencido de que, de esa manera, ha embellecido la obra original. En segundo lugar, lo acusan de que el verdadero autor de las comedias que presenta no es él, sino alguno de los aristócratas del llamado Círculo de Escipión. Terencio niega este hecho solo de manera indirecta. Dice sentirse elogiado porque sus obras parecieron a algunos dignas de escritores más prodigiosos que él. En tercer lugar, es acusado de “plagio”. Si bien no existía aún algo similar al derecho de autor, sí existía la noción de “robo intelectual”, aunque no tan precisa como en nuestros días. Según dicen las malas lenguas, recurrió a originales griegos ya adaptados por otros autores latinos. El comediógrafo lo refuta aclarando que tomó justamente las escenas que esos autores habían dejado de lado. Ex integra Graeca integram comoediam hodie agam Heauton timorumenon, quae duplex ex argumento facta est simplici. […] Rumores distulerunt malevoli: multas contaminare Graecas et facere paucas Latinas; id hic non negat, neque se piget et deinde faciet. […] Adeste aequo animo, date potestatem mihi, statariam agam per silentium; non semper servus currens, iratus senex, edax parasitus, sycophanta autem inpudens, avarus leno adsidue agetur a sene, clamore summo, cum labore maximo. Terentius, Heauton timorumenos 4-40 (adapt.) 43 Cf. Fontana Elboj (2010: 282 ss.). Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA directa. A su vez, el hecho de que los actores romanos puestos en la piel de personajes griegos hablen con el público, permite que este recuerde que no son tales. Finalmente, este recurso implica una relación entre teatro y moralidad: las máximas moralizantes incluidas en la comedia plautina resultan contradictorias ya que la comedia las presenta dentro de argumentos engañosos. La ruptura de la ilusión dramática recuerda, entonces, que la moralización desplegada en el escenario es más ornamental que educacional. Iuppiter: (Hablando a los espectadores) Nunc huc honoris vestri venio gratia, non hanc incohatam transigam comoediam. Plauto, Amph. 867-868 (adapt.) P L A U D I T E ! 35 Bibliografía Fuentes ARISTÓTELES (1998) Constitución de los atenienses, Madrid, Planeta DeAgostini. (Introducción, traducción y notas de M. García Valdés) PLAUTO (1992) Comedias I. Anfitrión. La comedia de los asnos. La comedia de la olla. Las dos Báquides. Los cautivos. Cásina. Madrid: Gredos. (Introducciones, traducción y notas de Mercedes Gonzáles- Haba) PLAUTO (1996) Comedias II. La comedia de la arquilla. Gorgojo. Epídico. Los dos Menecmos. El mercader. El militar fanfarrón. La comedia del fantasma. El persa. Madrid: Gredos. (Introducciones, traducción y notas de Mercedes Gonzáles-Haba) PLAUTO (2002) Comedias III. El cartaginés. Pséudolo. La maroma. Estico. Tres monedas. Truculento. Vidularia. Fragmentos. Madrid: Gredos. (Introducciones, traducción y notas de Mercedes Gonzáles-Haba) PLUTARCO (2001) “Temístocles”, en Vidas Paralelas II, Madrid, Gredos. (Introducción, traducción, y notas de A. 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