Literatura Comparada en el siglo XII, Apuntes de Literatura

¡Descarga Literatura Comparada en el siglo XII y más Apuntes en PDF de Literatura solo en Docsity! LITERATURA COMPARADA 2 1. INTRODUCCIÓN 1. PRIMERA APROXIMACIÓN Cada cultura tiene modos de comprender la realidad e imaginarios o hábitos mentales distintos. El mito es un modo de comprender el mundo a través de un relato lleno de símbolos que representa una enorme visualidad (como en la cultura actual). 1.1 El siglo XII: códices y litterati En el siglo XII aparecieron nuevas formas literarias. Había una gran diversidad lingüística debido al uso de las lenguas vernáculas. La literatura en romance, considerada profana, se contraponía a la literatura culta en latín. La alta nobleza europea, que hasta el momento había sido analfabeta y se basaba en la tradición oral, sintió la necesidad de integrar la literatura profana en su vida. Por un lado, adquirió códices o manuscritos, creados en los monasterios, (cuya función característica era la producción de libros). Por el otro, se hizo con litterati y clerici, gente culta instruida en las escuelas monásticas y catedralicias. Los litterati se habían formado en la traducción de los clásicos, ya que hubo un Renacimiento del mundo grecorromano. Hasta el s. XII el cristianismo había rechazado la cultura antigua, pero a partir de este momento apoyó su traducción y su comentario. 1.2 El siglo XII: épica y romance • LA ÉPICA: en el mundo antiguo se percibía que los relatos épicos narraban hechos históricos considerados verdad histórica (sensus litteralis) y verdad moral (sensus allegoricus y analogicus). Pero en el siglo XII esta consideración ya no se daba, y se percibía la épica solamente como un relato de ficción que cuenta una verdad moral. El cristianismo se apoderó de los relatos épicos para relacionarlos o crear analogías con su doctrina, y consideró que mostraban verdades morales de Dios. Se usaron para el comentario, el centro de la literatura medieval. La originalidad no era un valor, pero sí lo era el descubrir nuevos significados a la gran escritura: la Biblia. Ésa era la función de los comentarios, y por tanto de la épica. En general, los medievales consideraban que la Biblia contenía tanto verdad histórica como moral. En la épica o cantares de gesta hay milagros (causas religiosas) y se narran hazañas o acciones. • EL ROMANCE: es a partir de esta concepción que nacieron los romances, un nuevo género literario en lengua vulgar escrito en versos de 8 sílabas. La prosa se relacionaba con la realidad histórica, de modo que los romances eran percibidos como ficción. Eran para leer y no para contar, de modo que la figura del juglar se sustituyó por la del maestro lector. La lectura en voz alta era la habitual, con indicios de lectura silenciosa. Era una nueva escena de la transmisión literaria. Los romances se encargaban para las fiestas corteses; todos ellos fueron escritos por encargo. La escritura nunca es coetánea a su producción, que siempre es anterior al manuscrito. En los romances hay maravilla (contrato con el público, quien debe aceptarlo) y se narran aventuras o acontecimientos. 1.3 Los romances artúricos, la cultura celta y la cultura normanda • ROMAN DE BRUT, WACE (1110-1174): primer romance que se conserva. Es una crónica genealógica con el objetivo de afianzar el poder político del rey Enrique II de Plantagenet (1133- 1189), como hacían muchos romances. El rey se rodeó de litterati para que le escribieran genealogías y para que tradujeran a autores clásicos. Wace, cuando termina la memoria histórica, continúa la línea familiar con personajes de la antigüedad clásica, como Eneas. Enrique II era normando, de modo que en su corte se hablaba francés. Controlaba la mitad de la isla británica; la otra, Gales, pertenecía al mundo céltico o britano. Enrique reclamaba para sí la corona francesa porque los Plantagenet tenían tierras en Francia, y por 5 las diosas acuáticas, ya que tiene poderes gracias a su proximidad con la fuente. Las diosas acuáticas célticas también dieron paso a las hadas. Son del otro mundo. Érec e Yvain son dos caballeros que van en búsqueda de una esposa, hecho que responde a una realidad social. Para mantener la tierra de los nobles solo se casaba el primogénito; así se evitaba que los burgueses se hicieran con ella. Los hermanos pequeños, llamados jóvenes, tenían que dedicarse a los torneos, pero no se casaban. La ficción ofrece lo que la realidad no podía ofrecer. • LANCELOT OU LE CHEVALIER DE LA CHARRETTE (C.1175-1181): Chrétien cuenta como Lancelot se subió a una carreta para saber dónde estaba raptada la reina Ginebra. Lancelot muestra el sacrificio de sí mismo a través del amor, porque el gesto de cambiar el caballo por la carreta implica negarse como caballero. Con eso Chrétien también destruyó la relación admirativa entre el público y el héroe, que pasa a ser objeto de escarnio y de burlas. Es un personaje problemático al que se ha relacionado con Cristo (la carreta es la cruz; ambos dudan ante el instrumento de su humillación). El romance también proviene de un mito celta. Está representado en una archivolta de la catedral de Módena, a partir de un relato oral. En este romance, Lancelot muestra el amor cortés, basado en el fin’amor. Chrétien narra la culminación de este amor situándola en el otro mundo o reino de Gorre, donde Ginebra está secuestrada, para que no pierda su condición de fin. Antes de Chrétien, el amante de Ginebra era Mordred, sobrino o hijo del rey Arturo (misma relación familiar que en el Tristán). Pero Chrétien lo modificó porque en su momento la Iglesia estaba en contra de los lazos de consanguinidad entre esposos. • PERCEVAL OU LE CONTE DU GRAAL (C.1182-1190): se trata de la cristalización del mito celta del caldero de la abundancia. El romance se basa en la vida como búsqueda o queste. Se repite, más o menos, la estructura familiar de los otros dos mitos, porque el rey tullido o pescador del Castillo del Grial es su tío. Perceval no quiere apropiarse del Grial porque no es un objeto, sino que es una promoción del conocimiento. Es una búsqueda que no tiene fin, por eso Chrétien no terminó la obra, y con ello la dejó abierta. • TRISTAN ET ISEULT: basado en el amor erótico y en el día a día del amor adúltero con Iseo, casada con el tío de Tristán, el rey Marc (como Lévi- Strauss señaló, las relaciones de parentesco en los mitos son importantes). Su amor se contrapone al fin’amor, convirtiéndose en fol’amor (amor desmesurado). • FIGURA DEL REY ARTURO: Arturo se recupera en la novela en prosa, ya que en los romances de Chrétien de Troyes no tiene ningún protagonismo. En las novelas aparece la Mesa Redonda y la espada Excalibur. Su momento culminante es el romance de Sir Thomas Malory, donde se narra su muerte. En cambio, para Chrétien el rey Arturo es un personaje inmóvil, ocioso, del mismo modo que ocurría en la cultura celta. Solamente ocupa el lugar central. Pero fuera de sus romances sí se convierte en un personaje. 6 2. LA ESTRUCTURA DE LOS MITOS, CLAUDE LÉVI- STRAUSS 1. INTRODUCCIÓN TEÓRICA Claude Lévi- Strauss propuso por primera vez un método para el estudio de los mitos; fue criticado por los clasicistas porque es un autor antropólogo. Pero resulta ser un método eficaz. Primeramente, el autor descarta la idea de que hay un progreso desde el pensamiento mítico (basado en imágenes) y el pensamiento filosófico (basado en conceptos); para él el paso del mito al logos no es un progreso, sino dos maneras distintas de pensar. Luego, define el mito como la forma superficial de especulación filosófica y comenta la semejanza que tienen los mitos en distintas partes del mundo. Para Lévi-Strauss, un mito es a nivel colectivo lo que un sueño es a nivel individual; en ellos se manifiesta el inconsciente colectivo y los arquetipos (imágenes primordiales u originales). Todo traductor es traidor porque al traducir traiciona el texto original, pero el autor comenta que eso no tiene aplicación en los mitos. El mito es, en el sentido del valor del lenguaje, contrario a la poesía, aunque ambos comparten un valor fundamental de la imagen. Esa oposición se debe a que la sustancia del mito se encuentra en la historia misma, sin que importe ni el estilo ni la sintaxis. La historia, pues, se despega del plano lingüístico. El mito está formado por unidades constitutivas, mayores que las unidades lingüísticas (por eso está por encima del plano lingüístico), llamadas mitemas. El mito, pues, se identifica por su estructura compuesta por mitemas. Para entender la estructura, Lévi-Strauss dice que hay que comprender tanto los mitemas como la relación que establecen entre ellos. 2. APLICACIÓN 2.1 El mito de Edipo como ejemplo Lévi-Strauss compara la estructura del mito con la de la música: ambas se fundamentan en la variación. En el mito de Edipo, los mitemas se agrupan en cuatro haces de relaciones o columnas según su elemento común; en ellos hay repeticiones o equivalencias. Para relatar el mito hay que leer de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, pero para comprender la estructura hay que leer verticalmente, saltándose la linealidad. • PRIMER HAZ: relaciones de parentesco consanguíneo exageradas (bodas). • SEGUNDO HAZ: relaciones de parentesco consanguíneo subestimadas (asesinatos). En los dos primeros haces hay exceso o falta de mesura, y son inversos u opuestos. • TERCER HAZ: monstruos y su destrucción. • CUARTO HAZ: importancia de los nombres, llamados epítetos en la épica. En Edipo se relaciona con la dificultad para andar erguido de los personajes. 2.2 Variación Lévi-Strauss comenta que hay muchas versiones de un mismo mito, de modo que hay variación. Todas ellas pueden incluirse en el análisis anterior. La búsqueda del mito original es un error porque no existe: cada mito se define por el conjunto de sus versiones. Incluso las versiones más actuales son una variación más del mito que hay que tener en cuenta. De modo que el mito se hace en la variación y, como tal, es variante. Esa característica era muy común en la Edad Media: el manuscrito desconocía la autoría (con algunas excepciones, como Chrétien de Troyes). Cada copista podía introducir y quitar elementos. El primer hombre en reclamar derechos de autor fue Erasmo de Rotterdam. Los relatos orales se basan en la variación. De modo que la cultura medieval era totalmente distinta a la nuestra. 7 3. LA ESTRUCTURA DE LOS MITOS EN LOS ROMANCES ARTÚRICOS Los mitos artúricos incluidos en los romances forman parte del género culto o literario. De modo que el mito en el romance incorpora el interés por el plano lingüístico o elaboración literaria que el mito por sí solo supera. Hay que distinguir entre la materia (mito) y el sentido (lo que el autor pone o trabajo del mito). En el romance, el mito es la estructura desnuda, que se va construyendo según los distintos significados que se le da en cada época. Ese elemento es la historicidad del mito. Por ejemplo, el mito de Edipo aparece en la épica, en el romance, en el ensayo clínico, etc. El trabajo pertenece al autor y ya se halla en la Edad Media. El romance, pues, es el mito (fable, conte) que reflexiona sobre el mito. Su estructura tripartita ya lo muestra: • PRIMERA PARTE: recuperación del mito. • SEGUNDA PARTE: reflexión del mito o crisis. • TERCERA PARTE: reconquista del bien, normalmente una mujer. El caballero sale por segunda vez y enmienda los errores cometidos en la primera salida. Se transforma, hecho que normalmente comporta un cambio de nombre. El autor del romance busca el sentido relacionado con la cultura cortés y caballeresca. 3.1 Perceval o el Cuento del Grial, Chrétien de Troyes Chrétien, mucho antes que Erasmo, ya buscaba la autoría y la perennidad de su obra, de modo que tenía consciencia de creador. El último romance que escribió, sobre Perceval, contiene un mito universal que Lévi-Strauss relaciona con el de Edipo. Él los ve como inversos: mientras que Edipo se casa con su madre (relación de exageración), Perceval la mata (relación subestimada). Edipo habla demasiado (Esfinge) y Perceval demasiado poco (Castillo del Grial). Lévi-Strauss deduce con ello que hay dos clases de mito: aquellos en que el héroe pregunta y aquellos en los que el héroe no pregunta. 10 En la página 63 empiezan a tener lugar cosas excepcionales o singulares, descritas por el narrador como aventuras. Tristán e Iseo se preparan para dormir, estando Governal en otro lugar. Se abrazan, pero sus bocas no están juntas (no están boca con boca, símbolo del amor). Ambos se dejan la ropa puesta, mientras que normalmente dormían desnudos, y Tristán coloca su espada entre ambos: la espada separadora de cuerpos, símbolo de castidad. ¿Por qué Tristán actúa de ese modo? No podía saber que el rey vendría esa noche. Un guardabosque los reconoce y se lo comunica al rey. Marc decide ir solo a la choza, aunque todos sus caballeros se ofrezcan a acompañarlo. Está decidido a exterminarlos. Entonces el narrador juzga la acción que describe: ¡Qué gran error!; este juicio permite que el público también juzgara los sucesos una vez los habían oído. La historia se convierte en una fábula interpretable, contrariamente al cantar de gesta o la épica, ya que incita a la conversación del público y al intercambio de ideas. Fue un impacto considerable en el ámbito cultural, un paso de la sociedad arcaica a la civilizada (como toda la cortesía). El rey Marc llega a la choza. Toda la escena tiene que ver con el ritual feudal de investidura de un vasallo. Béroul hace referencia a la relación de parentesco entre tío materno y sobrino (sería un error que el tío matara a su sobrino) y hace juegos de palabras (Marc, marcos), cosa que no ocurre nunca en la épica, donde cada palabra tiene un solo significado. Esos juegos se incluyen en el carácter equívoco del romance. Béroul lanza la cuestión ¿es un crimen la relación entre Tristán e Iseo? para que el público reflexione sobre ello. Marc se quita el manto para prepararse para matar a la pareja, y con ello se ensalza la belleza del cuerpo del guerrero. El rey está absolutamente encolerizado. Interpreta los signos (bocas separadas, ropa puesta, espada entre ellos) y deduce que si se amaran locamente (fol’amor) no dormirían de esta forma (con ello se establece que hay distintos modos de amor). De modo que el rey siente piedad y decide no matarlos porque no hay amor loco; si los exterminara cometería un error. Por el contrario, hace un gesto de demostrance (demostración de un significado, un signo a través del cual se desprende un significado que tendrá que ser leído por los amantes) y renueva la triple investidura vasallática. Intercambia su anillo por el de Iseo, coloca sus guantes encima de su esposa para que el sol no la moleste y cambia su espada por la de Tristán (la mano tiene un papel fundamental en el acto de vasallaje. El anillo cierra el pacto. Ya en el Beowulf se relata que el rey daba anillos a sus vasallos a modo de dones). El rey Marc se marcha y el narrador describe el sueño que Iseo está teniendo: se siente acosada por dos leones (Marc y Tristán). Al despertarse ambos malinterpretan el gesto del rey, porque los signos son equívocos. Béroul incorpora el resto mítico de la espada o piedra separadora de cuerpos y lo utiliza como quiere. Muestra que la novela trabaja sobre el mito. Los signos, contrariamente a los símbolos, son totalmente arbitrarios. No hay una sola forma de interpretarlos. • EMBLEMA DE LA ESPADA SEPARADORA DE CUERPOS: la imagen de la espada es el emblema de la imposibilidad del amor. 3. EL TRISTÁN DE GOTTFRIED Aparece el mismo mitema, pero Gottfried tiene un modo particular de tratar la misma materia. Su versión es muy cortés, basada en Thomas d’Angleterre (el pasaje de la espada separadora de cuerpos de Thomas no se ha hallado, pero se sospecha que Gottfried la modificó mucho). Originalmente en verso, el autor mantuvo muchos francesismos. Muy característicos de su obra son las uniones de contrarios que sienten los personajes y que los desgarran emocionalmente. El cristal en Gottfried tiene una importancia remarcable: hace una asociación entre la estética literaria (palabras cristalinas) y el amor (la cama de los amantes es de cristal), poniendo en relación la escritura con el acto amoroso. Se relaciona con el carácter transparente y cristalino que tiene el alemán en este autor. 11 3.1 Episodio del bosque de Morrois Cuando el cazador (o guardabosque) va en busca del rey Marc para contarle lo que ha descubierto en Morrois, dice haber hallado una gruta del amor (antigua choza de Béroul que ahora posee arquitectura, como una casa). Gottfried también califica el bosque como un desierto. Dentro de la gruta, el cazador dice que hay un hombre y una diosa. En otras ocasiones Isolda también es considerada un hada. Estos calificativos se deben a que Gottfried incluye en su romance la construcción maravillosa de la mujer y el carácter femenino divino en sentido figurado, es decir, para mostrar su extraordinaria belleza. El rey Marc espía a la pareja a través de una ventana de la casita, separados por la espada (elemento constituyente del mito, que no se puede eliminar). También aparece el rayo de Sol que llega hasta el rostro de Isolda. El monarca siente dolor y dicha (unión de contrarios): dicha porque no hay adulterio y dolor porque ha osado sospechar de ellos. Se pregunta por el significado del signo de la espada, y duda del amor de su esposa. Se queda fascinado por el aspecto y la belleza de Isolda. A diferencia del romance de Béroul, Marc no ve a la pareja en su conjunto, sino solamente a su mujer. El amor le hace juzgar de una forma distinta. No renueva el vasallaje como en Béroul, sino que queda prendado. Mientras que en Béroul su error proviene de la razón, en Gottfried proviene del amor. 3.2 El amor místico Se ha relacionado el amor de Marc por Isolda presentado por Gottfried con el amor místico (conocimiento experimental de Dios mediante el amor). Y es que el amor a Dios y el canto trovadoresco a la mujer nacieron en el mismo tiempo; es uno de los motivos de por qué tienen tanto en común. La mística toma el vocabulario del amor erótico en clave simbólica. En ambas direcciones hay préstamos. Fueron dos fenómenos paralelos y coetáneos. El género de cruzadas lo ajunta, porque en él el amante tiene que escoger entre irse a las Cruzadas para probar su amor a Dios o bien quedarse con su amada. En cambio, en la Comedia, Dante concilia ambos amores: es Beatrice quien lleva al autor ante Dios. Además, la divinización de la mujer está muy relacionada con el culto mariano. 3.3 Denis de Rougemont Rougemont propuso una interpretación del amor cortés. Partió mal porque para ello no se basó en un texto medieval, sino en una reconstrucción del mito de Tristán del siglo XIX. Propuso que la leyenda tristaniana une amor y muerte (amor- pasión- sufrimiento- muerte). Su interpretación está saturada de la teoría del psicoanálisis de Freud, ya que toda interpretación pertenece a una época y en ella hay historicidad. En el mito de Tristán, la muerte no es azarosa porque toda la leyenda conduce a ella. Rougemont plantea que los amantes aman al amor (narcisismo) y no al otro, algo que ninguna versión del Tristán plantea. Para el autor, la espada separadora de cuerpos es el gesto fallido de Tristán que muestra su verdadera pasión; él quiere el obstáculo, no a Isolda. La espada resulta ser el emblema de la pareja porque es el amor que quiere ser amor imposible. Esta propuesta muestra la multiplicidad de facetas que provoca la interpretación. Rougemont, además, puso en relación la herejía cátara, muy maniquea, con el amor cortés. El catarismo considera que la materia es perniciosa y que el alma está atrapada en el cuerpo. Los cátaros se estabilizaron en el sur de Francia, en el mismo lugar y ambiente en que aparecieron los trovadores. La ideología cátara es la causa del amor desdichado y casto, típico cortés y cuyo emblema resulta ser la espada separadora de cuerpos. El amor cortés, según Rougemont, se construye con la idea de lo imposible. 12 4. LA ESPADA ROTA La espada rota es un mitema que se halla en el mito de Perceval. El creador de este mito fue Chrétien de Troyes; a partir de su romance Li contes del Graal se desarrolló la poética del Grial, toda la literatura generada a partir de esta obra. Chrétien redactó su romance estando en el condado de Felipe de Flandes, de quién habla largamente en el prólogo. El mecenazgo de Felipe resulta ser muy significativo, porque el noble estuvo muy relacionado con las Cruzadas, que a su vez tienen presencia en el romance del Grial. El padre de Felipe fue a Jerusalén en cuatro ocasiones, llevándose una botella con la sangre de Cristo. En la ciudad de Brujes se construyó una capilla para albergar esta reliquia. La leyenda del Grial también se incierta en el mundo de las reliquias, de modo que el fenómeno histórico de las Cruzadas se relaciona mucho con el fenómeno literario del Grial; la poética se desarrolló mucho durante las III y IV Cruzadas. El Grial desvía la atención que se ponía en el Santo Sepulcro y presenta la nueva idea según la cual la errancia puede ser interior además de exterior. Es ambiguo a qué se refiere el Grial: podría ser la copa o el plato de Cristo en la Última Cena, el plato en qué se recogió la sangre de Cristo cadáver, etc. 1. PERCEVAL O EL CUENTO DEL GRIAL, CHRÉTIEN DE TROYES 1.1 Argumento El romance del Grial es una novela artúrica, pero no se inicia en la corte del rey, sino en la yerma floresta solitaria donde vive el joven Perceval junto a su madre viuda. Un día de mayo (exordio primaveral) el joven se encuentra de golpe con el mundo caballeresco: ve una partida de caballeros de Arturo. Para él supone un bello y desconocido espectáculo de colores, sonidos y resplandores de armas. Debido a este encuentro decide ser caballero; su madre se lo quiere impedir y le cuenta que su padre y sus hermanos fueron caballeros pero que todos murieron a traición. En este punto Chrétien presenta una visión negativa de la caballería, con horrores y violencia desatada. Pero a la vez descubre que Perceval proviene de un gran linaje caballeresco, lo cual es motivo de orgullo. El joven se va a la corte del rey Arturo, donde es armado caballero, y tras derrotar un enemigo del monarca toma sus armas rojas y es nombrado Caballero Bermejo. Perceval aprende la caballería junto a Sir Kay o Keu y su mentor Gornemant (o Gurnemanz), y el amor junto a Blanchefleur. 1.2 Episodio del Castillo del Grial Cuando retorna a la yerma floresta solitaria para visitar a su madre tras las aventuras, se topa con un río que debe salvar. Un pescador le indica que suba a cierto monte para traspasarlo, y así lo hace el caballero, pero al llegar no ve nada. Sin embargo, de golpe se le aparece el Castillo del Grial, que está esperando su llegada: puente levadizo bajado, le ponen un manto rojo, etc. El Castillo es un elemento maravilloso de la mitología celta que representa el viaje del héroe en el otro mundo, que siempre está muy cerca. También se trata de un rito de soberanía, porque el héroe, en el otro mundo, será adoctrinado y al volver tendrá los conocimientos necesarios para ser rey. En el Castillo, Perceval se encuentra al pescador, que es el rey y está tullido. Se sientan juntos y aparece un doncel con una lanza sangrante y una doncella con el Grial; el autor no los relaciona con la lanza de Longino y el Santo Grial, pero el público del momento sin duda lo relacionaba. También aparece un paje con una espada larga y ancha, con el nombre del herrero grabado (típico de la Edad Media, debido a que el herrero tenía un valor profundísimo), hecha con buen acero y que sólo se romperá en cierto trance de peligro que todo el mundo ignora menos su forjador. El herrero solo ha hecho tres espadas como esta, y no hará más (acumulación de elementos maravillosos). Esta espada la envía la sobrina del rey, y al cogerla Perceval se aprecia que le está destinada. La espada es la prueba 15 El último de ellos es el Parzival de Wolfram von Eschenbach, escrito a principios del siglo XIII y donde sí aparece el motivo de la espada rota. Wolfram siguió a Chrétien y quiso rellenar todas las lagunas que dejó en su romance sobre Perceval. Él era no un clericus, sino un magister, de modo que se trataba de un gran literato. Recurre al tópico del libro y dice seguir los textos de Kyot el Provenzal, quién leyó la obra original en árabe en Toledo; el árabe lo vio escrito en el cielo. De modo que Wolfram es capaz de integrar a otras culturas y sintió una gran fascinación por el mundo oriental, muy distinta a la visión de las Cruzadas. El autor también amplió el relato de Chrétien, y antes de hablar de Perceval narra la historia de su padre. 3.1 La espada rota En el libro 15 se narra un combate entre dos caballeros que no se conocen debido al yelmo. Uno es Perceval y el otro su hermanastro Feirefiz (reconocible por su emblema heráldico, el armiño); el primero es cristiano y el segundo sarraceno. De modo que los hermanos constituyen una relación de parentesco entre dos mundos opuestos. Wolfram siempre contrapone contrarios, como Gottfried, e interviene para juzgar y hablar al público. El narrador no puede distinguir cuál es el cristiano y cuál el sarraceno, algo muy nuevo. Es en este combate que la espada de Perceval se rompe, al golpear el yelmo de su contrincante. Wolfram comenta que es la espada del antiguo Caballero Bermejo, que Perceval ganó en un combate matando a su dueño; lo considera un asesinato, de modo que es una espada destinada a romperse. El pagano arroja su espada porque no quiere combatir de forma desigual. Ambos hablan y se reconocen. De modo que en el Parzival la espada es un elemento positivo porque permite la unión de los hermanos; suerte que se rompe, porque así no hay fratricidio. Es una muestra de la polaridad de la obra: con la rotura puede acontecer la unión. Que nadie pueda conseguir el Grial mediante la lucha también supone un cambio radical. Wolfram propone una vida caballeresca al margen del combate. También hay polilinguismo: escrito en alemán, incluye palabras árabes, latinismos y galicismos. Se relaciona el Grial con el amor, un tema ya recurrente en la poética. Solo se puede llegar al Grial a través de este sentimiento. Chrétien tenía alguna idea al respecto, pero no lo llegó a construir. En el Parzival el protagonista y Blanchefleur se casan y tienen hijos, pero Perceval se marcha a por el Grial. El ideal del autor no es el caballero casto, como ocurría en las versiones sobre la queste, sino la combinación entre aventuras y amor matrimonial. Mientras que en Chrétien buscar el Grial es un problema de conocimiento, en Wolfram es el camino del amor. Percival debe preguntarle al Rey Tullido cuál es su sufrimiento, para así despertar la caridad, que es una forma de amor. La compasión era un sentimiento que en el gótico se estaba potenciando. 4. PERCEVAL LE GALLOIS, DE ÉRIC ROHMER (1978) En general, la película Perceval le Gallois es muy fiel al texto de Chrétien de Troyes y equivalente al manuscrito medieval. A Rohmer no le interesa el mito, sino el texto. Sin embargo, Rohmer introduce algunos cambios, como la supresión de la figura de la prima, el motivo de la espada rota o la traducción al francés moderno. También es más sintético, porque elimina detalles enriquecedores, pero recoge todos los elementos centrales. La película recoge muy bien la atmosfera de maravilla y de misterio. Para no alejarse del romance de Chrétien se introduce un coro que comenta la escena tal y como acontece, y los personajes también hacen comentarios de ellos mismos en tercera persona. Gornemant recomendó a Perceval no hablar demasiado, por eso el protagonista no pregunta estando en el Castillo del Grial. El final es una aportación de Rohmer que en Chrétien no está explícitamente, pero sí de forma implícita. Rohmer tenía la intención de preservar la cultura y la tradición, como Snorri Sturluson. 16 5. SIEGFRIED O SIGURD 5.1 Siegfried en la Edad Media El origen de la leyenda de Siegfried es alemán, y posteriormente se convirtió en el Sigurd escandinavo; este paso puede apreciarse en la puerta de Hylestad, en Noruega, decorada según la tradición mítica escandinava oral. Se trata de un héroe central de la literatura alemana. Siegfried es el primer miembro de un linaje (importante en la épica) porque acometió una hazaña épica, hecho que le permitió fundarlo. En la leyenda se cuenta que Siegfried visitó al herrero, llamado Regin, para que le forjara una espada destinada a matar al gigante o dragón Fafnir. Este último motivo puede relacionar el héroe germánico con Tristán, ya que ambos deben matar a un ser monstruoso. Siegfried muere asesinado a traición por Hagen. En la leyenda de Siegfried también aparece el mitema de la espada rota que hay que unir y la venganza ante la muerte de un familiar. En la Edad Media se escribieron diversas versiones de la leyenda: • CANTAR DE LOS NIBELUNGOS (c.1200): escrito en alemán. Es una obra épica que narra la muerte del héroe en manos de Hagen. • EDDAS: recopilaciones en escandinavo del siglo XII cuyo objetivo era conservar los antiguos mitos. · Edda mayor o Codex regius. · Edda menor: escrita por el cristiano Snorri Sturluson. Aparece el motivo de la espada rota, llamada Gram (que las armas tengan nombre es algo característico de la literatura germánica y artúrica), de modo que hay una personificación de la espada (el guerrero que iba a morir quería destruir su arma para que ésta muriera con él). Regin forja a Gram con la clara finalidad de matar al dragón. Snorri no dice si estaba rota, ni cómo se rompió en caso de que lo estuviera. • VERSIÓN DE SAXO GRAMMATICUS: también cristiano, escribió la leyenda en latín para conservar la mitología de su país, Dinamarca, aunque no formara parte ni de su cultura ni de su religión. Incluye una de las historias más antiguas de Hamlet que sin duda Shakespeare conocía. • VÖLSUNGA SAGA: saga de c.1250 parecida a la épica, pero escrita en prosa, como todas las sagas islandesas. Todas estas versiones tratan a los inmigrantes venidos del este o celtas, y hablan de un pasado en el que tuvo lugar la destrucción de un mundo. La leyenda es un testimonio de este mundo acabado. 5.2 Siegfried en Richard Wagner (1813- 1883) Wagner presenta un ejemplo de una reelaboración moderna de un mito medieval. El alemán había leído todos los textos medievales sobre Siegfried, de modo que su reelaboración se fundamenta en un conocimiento muy profundo de todas las versiones. Su tetralogía llamada El Anillo del Nibelungo fue una obra que le duró toda su vida; el 1 de abril de 1848 empezó a elaborar el proyecto y no terminó, como mínimo, hasta el 1878. Wagner siempre escribía primero un proyecto, al que le seguía el texto y finalmente la composición musical. La tetralogía se fundamenta en los típicos valores de las sagas: familia y venganza. Pero reflexiona sobre el poder y la libertad, y de cómo los pactos y los acuerdos atan a los hombres. El personaje central es el dios germánico Wotan, con quién Wagner se identifica. Es un dios errante y perdido, aprisionado debido a los pactos o nudos, por eso le llaman el Caminante. Su hija es la valquiria Brunilda. Siegfried es el héroe libertador a la vez que el gran traidor. El herrero se transforma en Mime, un personaje no sublimado sino grotesco, que cría a Siegfried haciéndole creer que es su padre para que mate el dragón y poderse hacer con el oro que el monstruo atesora. En la obra se termina toda una civilización, porque mueren todos los personajes. El fuego es un elemento omnipresente. Está formada por cuatro partes: el Oro del Rin, la Valquiria, Siegfried y el Ocaso de los Dioses. 17 • PRIMERA ESCENA A COMENTAR: aparece la espada rota en manos de Mime. El herrero cuenta que se rompió de un golpe cuando el padre del héroe, Siegmund, combatía. Siegmund cometió incesto con su hermana Sieglinde sin saberlo; ella dejó a su hijo y a la espada a Mime antes de morir. El arma actúa como testimonio del relato verdadero que Mime cuenta a Siegfried. Entonces, el héroe quiere que el herrero le forje la espada y luego ser libre de abandonar a su benefactor. • SEGUNDA ESCENA A COMENTAR: Siegfried mismo forja la espada, llamada Notung (del alemán necesidad); Mime se revela como incapacitado. Forjarla resulta ser una prueba para el héroe, y simboliza la conquista de su identidad. Siegfried habla dirigiéndose a ella. Wagner entiende que la forja es un despertar; estando Notung rota y enterrada, estaba muerta, y en la escena Siegfried le despierta el alma, haciendo una analogía con el despertar del héroe. • AMOR Y OLVIDO: Wagner era amigo de los hermanos Grimm y conocía su obra. En El Anillo del Nibelungo introduce el tema de la Bella Durmiente con la valquiria Brunilda. La doncella ha sigo castigada por su padre, que la condena a dormirse y a no despertar hasta que cualquiera la bese. Ella pide que la rodee con fuego para que su despertador, como mínimo, sea un héroe. El despertar de Brunilda está en clara analogía con el despertar de Notung, de modo que se trata de una asociación simbólica. En relación con el Tristán, en el Siegfried de Wagner aparece el filtro del olvido, contrapuesto al filtro del amor. Amor es recordar. 20 el paje dice que hay una escalón o bloque de mármol rojo que flota encima del río, con una espada clavada (sin yunque). Hay maravilla tanto en el hecho de que la piedra flote como en el que tenga una espada clavada. El arma lleva una inscripción que anuncia que solo el mejor de los caballeros podrá sacarla. Arturo pide a Lancelot que intente cogerla, pero él se niega. Gauvain lo intenta, pero no puede. Entonces los caballeros se van a la Mesa Redonda, donde todos los sitios se ocupan menos el Asiento Peligroso. Todas las ventanas se cierran, pero la luz no disminuye, y de golpe aparecen un anciano y un caballero. El hombre anuncia que el joven es el elegido, y éste se dirige al Asiento Peligroso, donde pone que pertenece a Galaad. Se sienta sin problemas porque se trata de Galaad mismo. Arturo, entonces, lo acompaña al río y Galaad saca la espada con tanta facilidad como si no estuviera sujeta. Se convierte entonces en el Caballero Deseado. 3. COMPARACIÓN ENTRE ARTURO Y GALAAD Hay una serie de elementos comunes entre todas las versiones, como el hecho de que la espada esté clavada. Pero en algunos textos hay un yunque y en otros no, y la piedra se halla en espacios distintos (cerca de la iglesia, río, bosque). Es también común que todos los caballeros prueben de sacarla pero que ninguno de ellos pueda; sin embargo, la acción se desarrolla de modos distintos. El significado de la prueba tampoco es el mismo: en las versiones de Arturo es un rito de soberanía, y en las de Galaad una prueba de valía. En Arturo es un milagro debido a la cristianización; en Galaad es una aventura maravillosa, más a tono con la materia de Bretaña. Hay una adecuación entre la aventura de la espada sacada de la piedra y el inicio de las aventuras relacionadas con el Santo Grial. La espada de Galaad es una duplicación de la espada de Arturo, que es el origen. Esta adecuación se asienta en las Sagradas Escrituras (la Biblia era el modelo de todos los textos en el Medievo), porque es la misma que existe entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. También son dos tiempos con carácter díptico, en los que el primero prefigura al segundo y el segundo completa al primero. Además, el tiempo nuevo siempre es la superación del antiguo. Sin embargo, Galaad no pretende superar a Cristo; el mismo autor anónimo lo comenta. Su objetivo fue divulgar los grandes misterios del cristianismo entre la nobleza, que eran los consumidores de romances. La queste es pura espiritualidad o filosofía como ejercicio, como los de los tratados estoicos, de modo que tiene un valor práctico (unión entre ficción y vida práctica). Se pretendía que los caballeros actuaran como los que aparecen en la búsqueda del Santo Grial. 21 6. LA ESPADA LANZADA AL LAGO El relato de la muerte del rey Arturo se halla en la Crónica de los Reyes de Britania de Godofredo de Monmouth y en el Romance de Brut de Wace. Se trata del final del mundo artúrico. 1. LA MUERTE DEL REY ARTURO EN EL GRAN CICLO DE LANCELOT La Muerte del Rey Arturo es el tercer romance del Gran Ciclo de Lancelot, muy dramático y teatral; contrariamente a la analogía de los romances de Chrétien, hay causalidad (relación causa- efecto). • MOTIVO DE LA ESPADA LANZADA AL LAGO: la muerte del rey empieza narrándose la noche anterior a la gran batalla campal final, acontecida en la llanura de Salisbury. En ella se enfrentaron los hombres de Arturo y el ejército de su hijo natural Mordred, quien se hizo con el reino y con la reina (incesto, como en Tristán. Realidad del momento y resto de oralidad) a traición estando Arturo de conquistas en Italia. Arturo pasea la noche previa entre las tiendas de sus hombres junto al arzobispo, quien ve en unas rocas un mensaje que dice que en esta llanura tendrá lugar la batalla que dejará huérfano al reino de Arturo. Se trata del destino, perteneciente al pensamiento figural, que se anuncia a través de figuras. Responde también a la idea del Antiguo y Nuevo Testamentos, en los que el primero anuncia al segundo. Cristo también conoce su destino la noche antes de ser crucificado. El arzobispo comenta al rey que Merlín ha sido quien ha escrito las letras, siendo la figura del profeta y del poeta. Cuando sale el sol aparece el motivo literario de la batalla: el autor narra cómo se organizan los dos ejércitos para encontrarse y esperar el juicio de Dios. Arturo tiene como jefes a los caballeros de la Mesa Redonda; Mordred se ha aliado con sajones, escoceses e irlandeses. La batalla se narra a través de los combates singulares, que se describen minuciosamente. El autor se centra en el combate entre padre e hijo; alguna vez relata la batalla general, pero vuelve a centrarse en los protagonistas. Arturo se da cuenta de que en la batalla morirá o Mordred o él. Al herir a su hijo, un rayo de sol atraviesa la herida; se trata, pues, de una muerte especial con una connotación sagrada. El padre mata a Mordred y el hijo hiere de muerte a Arturo, herida que quizás puede ser curada. El rey se aleja del campo junto a los dos únicos caballeros de la Mesa Redonda que han sobrevivido: Lucano el copero y Sirflet. Juntos cabalgan hasta la Capilla Negra, junto al mar, donde vive un ermitaño. Esta figura funciona como gran hermeneuta en la tradición artúrica; él interpreta el significado de todo lo que ocurre en la vida, como si se tratara de un texto. Arturo ora ante el altar de la capilla y a la mañana siguiente abraza a Lucano, matándolo sin querer. Ese acto muestra un aspecto propiamente mítico del rey Arturo: no es un ser ordinario, sino que se relaciona con un animal (oso). Arturo y Sirflet cabalgan hasta el mar; el rey saca Excalibur y se lamenta, como hace Roldán. Le habla y le dice que ahora va a perder a su dueño. Arturo desearía que su siguiente amo fuera Lancelot, pero no está. Llama a Sirflet y le pide que suba a cierta colina, donde hay un lago, y que lance a Excalibur (gesto ritual). El caballero quiere la espada para él, pero Arturo le dice que no le corresponde. Dos veces sube Sirflet a la colina sin arrojar la espada; dos veces responde nada cuando Arturo le pide qué ha visto. Finalmente obedece y ve como una mano surge del agua, coge la espada, la agita 3 o 4 veces y vuelve a meterse en el lago. Cuando Sirflet le narra lo sucedido al rey éste dice saber que su fin se acerca (identificación entre dueño y arma). Hay una gradación desde la lectura del escrito de Merlín hasta el lanzamiento del arma. El acontecimiento de la mano del lago se relaciona con algunas versiones del mito, que narran como Arturo recibió la espada de una mano salida del agua. Se trata de la dama del 22 lago, quien ha cuidado a Lancelot; por eso el rey dice que Excalibur solo puede pertenecer a este caballero (aunque en otras versiones tras su muerte la usa Gauvain). Arturo pide entonces a Sirflet que se vaya; debido a la lluvia, el caballero superviviente se refugia bajo un árbol. Así es testimonio de la muerte de su rey. Cuando pasa el mal tiempo Sirflet ve como una nave llena de damas se acerca a Arturo; entre ellas hay Morgana. El rey sube. Sirflet cabalga rápido para alcanzarlos, pero la nave ya se va. Cuando vuelve a la Capilla Negra, el caballero ve que junto a la tumba de Lucano hay la de Arturo. Por la noche llega el ermitaño y le cuenta que el rey realmente está enterrado ahí, ya que ciertas damas llevaron el cuerpo. De modo que en el Gran Ciclo de Lancelot Arturo no va a curarse la herida en la isla de Avalon, sino que muere en la iglesia. Se trata de una fusión entre los mitos celtas y el cristianismo. • LOS RITOS: hay una relación entre la literatura y los ritos. Se han hallado muchas espadas en ríos, de la Edad del Bronce. De modo que el motivo literario, que también se encuentra en una versión de la canción de Roldán, tiene un origen ritual. Los ritos son el elemento que da entrada al mito. En el origen hay el acto sagrado y entonces aparece la historia sobre el rito. 2. LA MUERTE DE ARTURO, SIR THOMAS MALORY En esta versión del mito los caballeros de la Mesa Redonda que sobreviven a la gran batalla final son Lucano y Bedevere, compañero de Keu. Posteriormente, Lucano muere por las heridas del combate. Arturo ordena a Bedevere que vaya a arrojar su espada al agua y que le cuente lo visto. Bedevere desobedece dos veces, hasta que la arroja y ve como un brazo la coge, la sacude 3 veces y desaparece en el lago. Al contárselo, Arturo le pide que lo ayude a irse a la playa (está tan herido que no puede valerse por si mismo), donde lo aguarda una nave llena de plañideras vestidas de negro. Bedevere lo mete en la nave, en el regazo de Morgana. Arturo cuenta a su caballero que se dirige al Valle de Avalon, a sanarse o a morir. El rey conoce su destino gracias a su relación con Merlín. 3. PELÍCULA EXCALIBUR, JOHN BOORMAN La escena que muestra el motivo de la espada lanzada al algo está acompañada de la música del Crepúsculo de los Dioses de Wagner. Aparece el sol poniéndose como símbolo de la muerte del héroe y del mundo que representa. Boorman es muy literal con el texto de Malory. Deja entender que el hombre o mujer capacitado para heredar el poder vivirá en el próximo mundo, que vendrá después del crepúsculo. Perceval sustituye a Bedevere debido a las restricciones de la película, más limitada que un romance. 25 8. LA LANZA SANGRANTE Y LA HERIDA EN EL COSTADO Este motivo enlaza con el de las tres gotas de sangre. Perceval podría haberlas comparado con la lanza sangrante, pero esta imagen no había entrado en su hábito mental. Mientras que muchos miniaturistas se han resistido a representar el Grial, la lanza aparece muchas veces. Esto ayuda a crear turbiedad alrededor de la naturaleza del Grial. 1. LA LANZA SANGRANTE EN LOS ROMANCES DEL PERCEVAL 1.1 Li contes del Graal, Chrétien de Troyes La lanza aparece como una maravilla. El color rojo de la sangre es lo que impresiona más a Perceval. Pero Chrétien no le da una historia, ni la relaciona con la lanza de Longinos (aunque el público del momento sí lo haría), de modo que hay indeterminación y confusión. En el romance Gauvain también busca una lanza que ha causado muchos males, pero no se sabe si es la misma o si son dos armas distintas. Posiblemente se tratase de un juego voluntario por parte de Chrétien para crear un enigma. La lanza sangrante pertenecía a la iconografía pagana, pero Chrétien la convirtió en una imagen cristológica. Todo el cristianismo medieval es un cruce entre paganismo y cristianismo. Chrétien está en esta encrucijada, por eso prefigura una maravilla con contenido cristiano. 1.2 Primera continuación: Gauvain El primero de los continuadores de la obra de Chrétien ya tuvo la necesidad de explicar la existencia de la lanza sangrante y de aclarar los enigmas y las confusiones. En su texto el rey tullido habla de ella y de los males que causó, ya que fue el arma empleada para herir a Cristo hasta el corazón. El autor anónimo se basó en el Evangelio de Juan, donde se narra que un hombre hirió a Cristo y que de la herida salió sangre y agua (un gran milagro que posiblemente alude al doble bautismo de sangre o fuego y agua). Este pasaje evangélico ha dado lugar a muchas leyendas y a los evangelios apócrifos, en los que se da el nombre de Longinos. En el cristianismo de los siglos XII y XIII había mucha materialidad y una gran necesidad de tocar y de creer; de ahí la importancia de las reliquias. En la continuación se dice que la lanza siempre seguirá sangrando hasta el día del Juicio Final porque ella misma es sangrante. Se crea una ambigüedad entre el cuerpo de Cristo y el arma. La idea central tras esos dos elementos es la idea medieval de que la sangre cura, tanto en el plano físico como en el moral (salvación). El autor anónimo relaciona la lanza sangrante con la espada rota, y la separa totalmente del golpe desastroso que causó la enfermedad del rey tullido. 1.3 Peredur El Peredur es un relato galés compuesto hacia el siglo IX y puesto por escrito a finales del siglo XIII, perteneciente a la colección de los Mabinogion. Su escritura tiene una fecha tan tardía debido a que los galeses desconocían la escritura. En los Mabinogion se mezclan textos arcaicos y textos posteriores a la conquista normanda de la isla; los primeros aún no habían estado contaminados por la cultura cortés. El Peredur es uno de los tres textos arcaicos más tardíos. Sus autores ya conocían a Chrétien, y mezclaron su obra con la tradición céltica autóctona. En él se narra que el cortejo del castillo del Grial incluye una lanza enorme con tres ríos de sangre. También aparece una bandeja (dysgl) con una cabeza bañada en sangre, que sería el Grial. De modo que se remite a algo muy distinto que el cristianismo. • LAURENT GUYENOT: este académico dijo que si un cadáver sangra es debido a la presencia de su asesino y al reclamo de venganza. Este fenómeno lo llama cruentation, y se trata de una superstición basada en una creencia auténtica. En el Perceval la lanza sangrante sustituye el cuerpo sangrante. 26 1.4 Historia del Santo Grial, Robert de Boron Boron no recoge el motivo de la lanza. Seguramente no estaba muy cómodo con esta historia. El que sí recoge es el Grial, que relaciona con José de Arimatea, quien recogió la sangre de Cristo cadáver en un recipiente. 1.5 Gran ciclo de Lancelot Se trata de una obra que de algún modo cierra la poética del Grial y recoge todos los elementos del cortejo, formado por ángeles y no donceles y doncellas. Estas figuras celestiales tienen un carácter ritualista, como la liturgia bizantina. El objetivo de Galaad en el castillo de Corbenic no es preguntar, sino ver. Ver el Grial es tener una visión del cuerpo de Cristo. Aparece también el obispo Josefés bajado de los Cielos. En la poética del Grial la lanza aparece como un objeto mágico que se relaciona con el cristianismo porque se convierte en la lanza salvadora, ya que la redención se debe a la sangre de Cristo. La sangre cura y es con ella que el rey tullido sana. Su herida puede relacionarse con la de Tristán. 2. LA LANZA SANGRANTE EN EL CRISTIANISMO 2.1 Las cantigas de Rothchild Se trata de un pequeño libro- manuscrito gótico de uso privado que seguramente perteneció a una abadesa. Contiene una antología de textos sacados sobre todo de la Biblia, y en especial del Cantar de los Cantares, fuente de la mística medieval. Se acompañan de imágenes, que serían el soporte a la meditación y a la visión. Las imágenes tienen un papel esencial para el mundo de la interioridad. En ellas no aparece la iconografía de la crucifixión, sino la idea del pensamiento figural (el Antiguo Testamento prefigura al Nuevo): Cristo enseña su herida en el costado y una mujer aparece llevando la lanza. Es debido a esto que el cristianismo valora la novedad como algo muy propio. Cristo es el nuevo hombre y fue crucificado donde se enterró a Adán. De su sangre salió la Iglesia, que es la nueva esposa tras Eva. De modo que la sangre es redentora y el amor aparece como algo que hiere. Esto muestra que la herida en el costado generó múltiples interpretaciones en el mundo medieval. 2.2 Manuscrito Salterio de Bonne, Luxemburgo Aparece la herida con forma de mandorla y de sexo femenino. Es una sinécdoque del cuerpo de Cristo. La herida también era un soporte para la meditación, una ventana que daba entrada al mundo interior. 3. PARSIFAL, RICHARD WAGNER Se trata de una ópera o, en palabras del autor, de un drama litúrgico. Wagner cambio la grafía z del nombre del caballero por una s basándose en una etimología falsa. En enero de 1877 empezó a escribir el libreto, que terminó en abril. El mismo septiembre se puso con la partitura, acabada en 1882. Pero tuvo la obra en su mente durante buena parte de su vida. Se basó en el Parzival de Wolfram von Eschenbach y en la Pasión según san Mateo. Además, Wagner estaba muy interesado por el budismo, Schopenhauer y el mundo religioso en general. Conocía y sentía pasión por los textos medievales. Su mundo le parecía extraño (alteridad) a la vez que familiar. Éstos le abrieron el espacio del mito. Sin embargo, siempre distingue el plano de la materia o leyenda y el plano del sentido o elaboración del autor. Criticó mucho a los escritores medievales basándose en la idea romántica de que solo transmitieron las narraciones del pueblo, sin comprender nada. El Parsifal está dividido en tres momentos o actos: Parsifal necio, Parsifal clarividente y Parsifal salvador. Se confrontan dos mundos en una visión muy maniquea: el castillo del Grial y 27 el castillo del Klingsor. Kundry es la única que viaja de uno a otro, y es un personaje con muchos registros. El eje de su obra es la enfermedad de Anfortas, el rey tullido (nombre que ya recibe en Eschenbach). Lo relaciona con Tristán en virtud de la herida. En Eschenbach ésta está en los testículos y es fruto de una pasión sexual desmesurada. Wagner la pone en relación con la herida de Cristo y la sitúa en el costado, creando una duplicidad. Anfortas no puede morir porque el Grial lo mantiene vivo, pero su vida es un sufrimiento, como el sufrimiento perpetuo de la humanidad. El Grial aparece como una piedra. Sin embargo, Anfortas es el contrario de Cristo. A su vez, Parsifal es el opuesto a Anfortas, porque es casto y puro. Se oponen el amor erótico tristaniano con el amor compasivo. Parsifal es superior a Tristán porque supera el amor erótico.