Literatura en Andalucía - Apuntes - Autores Literarios Andaluces - Parte 1, Apuntes de Literatura Española

¡Descarga Literatura en Andalucía - Apuntes - Autores Literarios Andaluces - Parte 1 y más Apuntes en PDF de Literatura Española solo en Docsity! LITERATURA EN ANDALUCÍA. (Primer cuatrimestre) Tema 1: Juan de Mena 1. 2. Dominio del concepto 3. Se trata de que el poeta se dirige a un número reducido de lectores u oidores que son pocos y hay una voluntad expresa de que la poesía es un tipo de conocimiento que está prohibido para la mayoría, de manera que el ocultamiento clave responde al sentimiento elitista, para los sabios, los que saben, los que han estudiado y conocen las claves, idea importante en J. De Mena, Arquijo y Góngora. Estos tres rasgos nos dan 3 siglos. Cabe un cuarto elemento que se da en los lectores de Mena: la poesía es un modelo de lengua de manera que los gramáticos se están fijando en la poesía para ir Mena es el primer poeta español que es comentado. Los comentarios de los humanistas estaban reservados para los clásicos. Cuando Hernán Núñez comenta en prosa El laberinto de Mena estará estableciendo un modelo de lengua poética de un autor cordobés. Pasarán años hasta que Gracilazo sea comentado. Durante un siglo Mena es la referencia de la poesía romance. Hasta la revolución poética iniciada por Boscán, Mena es la referencia. Nacido en Córdoba en 1411, que es un letrado, licenciado en arte. Mena es un filólogo. Forma parte de una minoría lectora que es experta en el saber clásico por si fuera poco Mena viaja a Italia, a Florencia que es el núcleo esencial del renacimiento europeo por lo que vive allí ese sentido del renacimiento, no solo recuperar a los clásicos sino también con un sentido filológico, cotejando los textos para hacer ediciones críticas. Además con un sentido de función social. Esta es la de conservar un saber pero hacer que ese saber llegue al mayor número de personas posibles de manera que se consiga una nueva cultura que mezcla la antigüedad clásica y cristianismo. Mena, una vez que se licencia lo que busca es un beneficio eclesiástico, es decir, hacerse responsable de una parroquia y vivir de las rentas. Estamos no ante un sacerdote sino ante alguien que está haciendo una carrera para dedicarse a las letras viviendo del beneficio eclesiástico. Como tal clérigo Mena atiende en Florencia a adquirir el beneficio (que no consigue) y al bullicio humanista. Regresa a España y en 1444 está puesto de rodillas ante Juan II: está en Tordesillas prisionero de la nobleza castellana. Estamos dentro de las numerosas guerras civiles luchando la nobleza frente a Juan II que lo que ha hecho es confiar en un privado (D. Álvaro de Luna. Lo que hace Mena es sumarse al partido de Juan II y que alguien como Álvaro de Luna muestre el poder político. Mena muestra gran valentía al ir a Tordesillas y entregarle el poema a Juan II y más cuando parte del poema iba dedicado a Álvaro de Luna. Al final la guerra se resuelve en un sentido pactista; Juan vuelve a ser rey a cambio de la cabeza de D. Álvaro. 1 Mena se convierte en un poeta cortesano y secretario de cartas latinas de Juan II. Controla una parcela de poder importante a través de esa correspondencia y es nombrado cronista de Juan II. Lo importante es que es un poeta político, tiene el compromiso de cantar las alabanzas de Juan. No cabe olvidar esto en El laberinto de fortuna. Es también interesante la relación de amistad con el marqués de Santillana que tenía una biblioteca de 400 volúmenes. Lo esencial es que hay un sentido entre los humanistas de compartir. Es un compartir elitista. Mena escribirá un poema La coronación del marqués de Santillana que surge de que Santillana vence una batalla ante los moros. En ese poema aparece un recurso El catálogo, a través de un viaje alegórico por los valle de Tesarea y el Parnaso y va mostrando alabanzas de Santillana. Mena también comenta él mismo en prosa su propio poema. Muere Juan II en 1454 y Mena vuelve a Córdoba. Mena había desarrollado el 24 de Córdoba (había sido concejal). En 1456 muere Mena. En ese sentido de poeta andaluz, Mena es un poeta que manifiesta esa conciencia de ser andaluz. ¿Cómo se manifiesta esa conciencia de patria? Se manifiesta mediante la identificación no con el paisaje ni cantando las excelencias sino en que se ven como descendientes de grandes intelectuales: Séneca. Lucano y Averroes. Para dar máximo esplendor a Córdoba dice que Aristóteles también era cordobés. Otro sentido es con ese paisaje tópico. Vandalia, Andalucía es por donde pasa el Betis, es el río que simboliza la patria. Esa poesía de Mena es una que tiene que ver con la complicación y la redundancia. En Mena hay claramente un sujetar la lengua general al ritmo del dodecasílabo de tal manera que en muchos pasajes de Mena lo que cuenta es centrarse en la música del verso. Hay también dentro de la musicalidad una dificultad, complicación retórica. La base: la alusión, elusión y perífrasis. Junto a ese sentido es absolutamente moderno hay una serie de poesía llamada hoy poesía de circunstancia, poesía de tipo satírico veta esencial para el siglo de oro. Con El laberinto de Fortuna otro aspecto esencial cuando lleguemos a Góngora, a qué género pertenece Las soledades, mirando a Juan de Mena es sencillo, a todos. Juan de Mena quiere hacer eso también (trágico, satírico y comedia). En el fondo es también lo que hace Góngora en las soledades. El Laberinto de fortuna: es un poema con 297 estrofas, razón por la cual llamada las 300. El asunto del poema era más que conocido cuando Mena lo estaba construyendo. Por lo tanto es evidente que ningún poeta en esa época quiere ser original, sino que debe segur a Lucano, Séneca y Averroes. Mena utiliza un asunto más que conocido: el viaje alegórico. Actualmente podría ser leído como poema onírico. El yo del poema es raptado por la diosa de la guerra en su carro y lo suelta en el desierto y se encuentra con un espejismo, un muro transparente: palacio de la diosa Fortuna. Aparece la Providencia que guía al yo poético (mismo mecanismo que Dante) con un sentido. La guía va a ser la que le lleve por el palacio de la fortuna y le enseñe los mecanismos del palacio. Comienza la visita por una descripción del mundo, continentes e islas conocidos , lo que es interesante por los nombres propios. Después visita a los 7 planetas en que aparecen unidos personajes virtuosos y malvados. En cada uno de los planetas hay 3 ruedas: pasado (inmóvil), futuro (inmóvil) y presente. La del futuro, además está oscura porque todavía no ha pasado. La móvil es el presente. 2 derruido. La 6ª estrofa: invocación al inmortal Apolo y sus musas. Invoca a Apolo para que le ayuden para construir el poema. La 2ª parte del poema muestra el desorden de la Fortuna. Para Mena todavía la mitología tiene una función, no es alarde de erudición sino un instrumento de saber. Mena cree en la lectura de la mitología, corriente denominada evemerismo: racionalización de la mitología no existió Júpiter,... sino que personajes de la antigüedad que destacaron mucho y los griegos y romanos retrataron en ellos sus virtudes. Fortuna indica un poder sobrehumano y autónomo con respecto al poder divino. Se puede controlar pero hace falta saber mucho. 7ª estrofa: el poeta evoca a Fortuna y le pide licencia para condenar sus casos. v.v. 55 − 56: lo que hace Mena es buscar un hilo conductor para exponer una doctrina. Dice que va a aprovechar una historia para ordenar su poema lo que es paradójico porque la Fortuna es desorden. Va a hablar de lo que los sabios ya conocen, lo va a hacer conocido para los demás que no tienen que ser sabios. 8ª estrofa: Muestra un ejemplo de orden que es el del cielo ( se refiere a las constelaciones). Porque los planetas guardan una ley. 9ª estrofa: Dice que sin embargo la Fortuna lo rige todo con ley pero en desorden. Dice que no tiene orden porque siempre es cambiante, frente a la ley del cielo. 10ª estrofa: sin embargo hay un orden en el desorden (la Fortuna) el orden es que nunca es constante. Ha construido un argumento de filósofo en poesía. 11ª estrofa: incorpora una comparación autónoma y se extiende tanto que hemos perdido a qué se estaba refiriendo. 12ª estrofa: recupera el sentido de comparación. Nueva invocación a la Fortuna. Le dice a la Fortuna que le muestre su casa. La finalidad del poema: muéstrame tu casa para que enseñe a los demás cómo somos juguetes suyos. El ser testigo de vista es esencial. Ese de vista nos pone ante un poema descriptivo. La poesía se presenta como algo que está siendo visto y esto es un recurso retórico. A partir de la estrofa 13 comienza el viaje iniciático. 7. 10. 03 Entre las estrofas 13 y 19 es el comienzo del viaje inicial. Entre 13 y 17 se narra el yo del poema que es representado por la diosa Belona (los mete en su cerro conducido por dragones y los deja en el desierto donde hay una multitud de clérigos y seglares). Mena escribe el poema en plena guerra civil. Aparece el simbolismo de los colores en el poema. En la estrofa 16: indica que él pretende ir a mirar el palacio. Poema continuamente dirigido por el mirar. Estrofa 17: introduce una comparación autónoma en la que se habla de cómo ese mirar es siempre insuficiente, porque no es la real. La comparación comienza por como... se parte pagado...tal me sentí por el semejante...mirar más atento...non abastante. La mirada en este poema es un rasgo esencial. La insuficiencia del mirar, hablar remiten a un saber difícil, búsqueda de una guía y sobrehumana (Providencia). 5 En esta reflexión baja una nube que oculta lo que está mirando, de esa nube surge una mujer bellísima (estrofa 18). A parte de la referencia a Polifemo interesa: engaño u lixeo: engaño de Ulises, construcción neológica ulixeo< de Ulises sintagma preposicional. La morfología se amolda para construir una lengua que suene a latín. Estrofa 19: el yo del poema no puede ver. Aquí también es importante la sintaxis. mas como tenga miseria licencia /de dar mas aguda la contemplación. Suj C.D Como la miseria tenga la licencia; hipérbaton siempre divina El orden de palabras es artificioso, vemos también la ausencia del artículo. Sustrato de orden de sintaxis latina. Cada vez más crecida del XVI hasta Góngora, esa dificultad ya está en Mena con el paréntesis de la técnica renacentista italianista. A partir de la estrofa 20− 26: es la presentación de la guía. Estrofa 20: desaparece la nube y queda una mujer bellísima. Reta: queda. La presenta como mensajera de gesto honesto. No fue requerida nunca por amor honesto = amor del matrimonio. Aquí vemos un primer indicio de moralización que se mantendrá en la poesía del S. de Oro más difundida. También habrá una veta grande de poesía erótica en la que esto no funciona. Aquí no funciona el petrarquismo, pero sí la oposición semántica. Estrofa 22: ese yo del narrador se dirige a la guía en humil estilo. Lectura metapoética del laberinto. La propia poesía o literatura es un mismo tema como amor o muerte. Lo que indica no es que sea un estilo humilde sino estilo que no es épico. Vemos 2 cosas: preocupación metapoética donde se da un avance.• la división entre los 3 estilos.• Mena elabora un poema que mezcla estilos, con Góngora esto explota. La pregunta quién es y aquí se dedica. Arte = significa una actividad reglada, continua obsesión de Mena por el orden. Estrofa 23: presentación de la Providencia, dice cómo se llama. v. 184. el desorden de las palabras se ajusta a la música, orden del verso. El sistema fónico y sintáctico es el mismo. Dice que la Providencia que es la mediadora entre Dios y la gente es la medianera, conforma un orden universal. Estrofa 25 Le pide que sea su guía suplico que tu seas la midiadora para entrar en la casa que estés al lado. Acepta guiar al mancebo así llama al yo del poema, indica edad. 6 Le va a mostrar solo lo que puede comprender la inteligencia humana. Estrofa 27: en caso de la Fortuna. Como aviso quienes han entrado no han podido salir. Crea intriga, esto viene de Dante. V. 209: muestra latinismo. e contra dorido significado: = hacia podría haberlo dicho pero utiliza contra. La Providencia la guía al entrar la puerta y lo primero que le pide es un ramo y él dice que es como el que Eneas desciende al Hades y le dan para poder salir. La Providencia le niega esa señal, le dice que no necesita el ramo sino ser constante, que mantenga la serenidad, en tiempos adversos. 2 actitudes ante la mitología: Rechazo (el ramo) de la cultura pagana en su pensamiento simbólico.• Utiliza como un saber que organiza• La primera manifestación de esa aceptación hay que verla en la perífrasis. Definición es lo que se utiliza. La definición pasa al sintagma y lo definido lo que se oculta. v.v 218 − 220: el hijo de Aquiles es Eneas. Discurso perifrástico. La perífrasis es como primer rasgo de aceptación de la mitología. Sirve a su vez como señal de los que saben ya que la perífrasis es siempre una dificultad. El uso continuado de perífrasis es que se muestra como un sabio y el que descubre el significado también sabio. el ramo ... cumea alusión, ayudante de Eneas. La dificultad es un examen continuo del lector. tal ramo... deixis, actualización de la Eneida como si el lector lo conociese. El humanismo tiene esa vertiente de dificultad, tienes que esforzarte para llegar a este conocimiento. Otro rasgo es que continuamente en frente de ellos hay multitud de gentes. v. 227: posibilidad de arte mayor. que alli do el ingresso / ma éra vazio ( el mas tiene que quedar átono) Esto es ejemplo de dificultad, de sonidos menos familiares, inhabituales... hasta perder el significado. Estrofa 30: introduce una nueva comparación autónoma, se compara con una saeta, que no es fácil sacarla. El que lleva los dioses Penates = El Penatífero. Neologismo del latín. 7 Termina dando una regla universal: todos los que son virtuosos son castos. Estrofa 85: Comienza el 2º círculo: MERCURIO. Regido por el verbo ver. Aquí lo que ve el narrador son consejeros, diplomáticos, justos mercaderes (lo que implica que hay mercaderes injustos) los que no utilizan la usura para conseguir dinero, y los que han liberado tierras. Nombra a los personajes positivos y a los negativos no pero nombra tres clases: los que han roto las paces• los corruptores• los malos prelados• Los personajes que van desfilando son troyanos. De pronto aparecen los traidores de materia española. Incluye al arzobispo Opas y al Conde de Julián, acusados de traicionar al rey D. Rodrigo. Lo importante es que introduce una materia española. El círculo de mercurio es llamado cilénico (Cilenio: monte donde había nacido mercurio). Estrofa 92: Aparece un tópico de la inefabilidad. El poeta tiene un límite. El poeta hay cosas de las que no puede hablar porque no encuentra palabras. Mena aprovecha ese tópico con un sentido político porque dice que hablar de las cosas tiene que estar permitido por la verdad sin embargo dice que está vedado por el temor. Dice que el miedo mundano nos hace mentir. vv. 752 − 54: llamar a lo que es A llamarlo B. Por el miedo social a los viciosos llamamos buenos, a los piadosos, crueles y viceversa. Esto se repite una y otra vez llegando hasta Lope. Dice que a pesar de todo hay que decir siempre la verdad: mandato político y dice que va a hablar de los prelados: denuncia cómo los prelados habían vendido lo referente a la Iglesia. Hay una denuncia de los malos clérigos que Mena considera que son todos. El círculo acaba con una conclusión a Juan II, las leyes que emita el rey deben evitar la vil avaricia, el canto contra la avaricia depende de una moralidad pero en el S. de Oro va unido a Horacio. Es vil porque la avaricia genera desorden. Emplea una estructura muy empleada por los petrarquistas: el verso especular (ABBA): sirve metales metales adora. Estrofa 100 La 3ª orden: VENUS Regido por el verbo ver Venus habla del amor pero es un amor que en Mena siempre es vicio excepto en un caso: el matrimonio. Dice que en ese planeta sí hay muchos pecadores. Se ve la inefabilidad: no tengo palabras para describirlo. Estrofa 101: especies malignas. Da categorías: prostitutas, fornicadores, terceros,... Aparece un catálogo: personajes mitológicos y leyenda troyana. Estrofa 106 − 108: Aparece al final del catálogo un personaje de materia española: Macías el enamorado: trovador gallego que se decía murió por amor. En estas estrofas traza un poema de elegíaco verso lo que apunta a los 3 estilos puestos en boca de Macías: él reconoce que ha cometido un error enamorándose, lo corrigió pero que la voluntad le hizo caer en el amor. La 10 voluntad es negativo para los poetas del momento. Estrofa 109 2º Belleza y placer 3º Linaje 4º Por causa de las palabras. El discurso de una persona enamora a otra. Por tanto las 4 causas obedecen a un racionalismo y este racionalismo es muy importante para la poesía amorosa del S.XVI. Pertenece a la retórica de la repetición. Mena está utilizando un nuevo estilo. Estrofa 114 − 115: extraen una conclusión enviada a Juan II. Por ende...: conclusión. El catálogo funciona como fuente de datos empíricos y lo que aconseja a Juan II es que su cetro mezcle rigor y clemencia para que el rey sea tenido por los criminales y para acabar con el libidinoso fuego. Señala que lo principal en esta línea es asegurar el limpio católico amor virtuoso. Dice que ese amor es el medio de 2 corazones. Esto se convertirá en un tópico poético muy repetido en el XVI. V. 913: 2 opiniones se convierten en una sola. A partir de la estrofa 116 comienza el PLANETA DE FEBO. Vi gran turba: son los filósofos, oradores, profetas, astrólogos, poetas, sabios y quadridistas. Establece un catálogo positivo. El catálogo presenta primero a los sabios y el orden es: católicos, poderes de la Iglesia, cúspide del saber.• Filósofos griegos• Oradores griegos y romanos (Demóstenes, Cicerón y Quintiliano)• Está mostrando el núcleo central del saber. Estrofa 120 Catálogo de los citaristas. Apunta los que controlaban el poder de la música capaz de amansar a las fieras o construir murallas. Da nombres míticos: Orfeo. Este apartado será importante para crear un tópico. Estrofa 121 − 122: Catálogo de las sibilas (profetisas) y cita las 10 sibilas clásicas. Estrofa 123: Catálogo de los poetas y cita solo a 3, los poetas épicos: Homero, Virgilio y Ennio que son los poetas que Horacio en su Arte Poética había establecido como máximo. Mena da categorías de poetas, de géneros poéticos: el teatro no era un género sino un tipo de poesía. En el teatro del S. XVI poeta significa el que escribe el texto y autor el empresario. Estrofa 124: Elogio de Córdoba y dice que es la flor del saber y de caballería y que no va a citar a autores ya que fundamentalmente piensa en Lucano. Estrofa 125: El tiempo implica degeneración por eso dice en la actualidad no hay sabios. Frente a eso dice que lo que domina como saber es la doctrina del mal. Aparece la palabra prudencia que significa sabiduría y utiliza latinismos por ese afán latinizador. Estrofa 126 − 28: Dedicada al gran sabio, para él, Enrique de Villena, presentado como astrónomo y filósofo. Fue tenido como descubridor de muchos secretos pero que se perdieron. Corría la leyenda de que su obra 11 había sido mandada quemar. Como apunte retórico Aquel que...: deíctica con fórmula retórica. Mena dice que hay que llorar por los libros perdidos de Villena. Compara a Villena con Pitágoras. Estrofa 129: Catálogo de los magos y matemáticos. Se refiere a ellos como sabios negativos. Los sitúa en lo bajo de la rueda. La razón es que escudriñaban las dañadas artes, que buscan objetos prohibidos para nosotros. Es la desconfianza medieval hacia las artes adivinatorias. Da entonces el catálogo de magos y nigromantes. Estrofa 132: Se sale del catálogo y da un consejo cotidiano. Le dice a los maridos que tengan cuidado con sus mujeres ya que pueden ser que le envenenen. Estrofa 133: Consejo: no aventurarse con el tópico de la navegación. Cuando se encuentre una señal de Fortuna no seguir por ahí sino buscar puerto. Termina el círculo con un consejo a Juan II: destruir los malos saberes y dice que tiene que favorecer las lícitas artes. Se trata de que Juan II vuelva a los ejemplos del catálogo inicial. Estrofa 138: LA ORDEN DE MARTE Reservado a los guerreros. Regido por el verbo ver:se mostraban. Establece el catálogo de guerreros. Cita algunos romanos y establece el rasgo de anacronismo ya que cuando nombra a los camilos dice que lucharon en Francia. Cita a uno que constituye un tópico: Mucio Escévola que será puesto como ejemplo de heroísmo. Osó quemar su propia mano para salvar a sus conciudadanos romanos sitiados por los bárbaros. Durante 2 siglos los poetas lo nombran. Estrofa 141: punto central del poema. Lo que está en el centro es lo más importante. Estamos en el centro del laberinto y hace referencia a las guerras civiles castellanas lo que más le preocupa al Mena que escribe el laberinto. Aquí Mena invoca a Palas para pedirle un favor ministrante: se dispone a cantar una cosa y necesita su ayuda para que sus versos concuerden con los hechos que va a cantar, hay una preocupación metapoética. Esta parte por tanto va a ser el estilo épico. Y también para que su poema concuerde con la verdad, es decir, preocupación de historiador. Tan en el centro estamos del poema Que vuelve atrás, al inicio, dirigiéndose a Juan II. Retrata al rey como tal, vestido con grandes galas, una espada en la mano y sentado en el trono real. De pronto Mena desplaza la cámara hacia la silla. En la Estrofa 143 y dice que la silla estaba llena de motes e historias bélicas en las que ha participado Juan ÇII o sus antecesores. Lo que pretende hacer Mena es ecfrasis, el recurso consiste en: describir con palabras algo que está grabado, esculpido, pintado. La ecfrasis es un juego retórico. El recurso es esencial para el S. de Oro. Va a ir describiendo lo que está labrado y a su vez eso remite a un hecho histórico: batalla de Tolosa, de Algeciras,... Esto sirve para elogiar el linaje de Juan II. La ecfrasis lo que ha hecho es ir nombrando momentos claves de la reconquista. De pronto dice en la estrofa 147 que las guerras civiles castellanas ha frenado ese proceso. Lo ideal (núcleo) dice Mena es que Castilla consiga de una vez la toga y la oliva (símbolos de la paz). Lo que sugiere es que por fin hay un rey que puede acabar con el proceso histórico. Estrofa 152: invoca a la guerra. Alguien que ha pedido la paz invoca la guerra. Aparentemente es una contradicción pero el programa político que plantea Mena es que hay que crear una guerra contra los musulmanes para parar las guerras civiles. Estrofa 154 − 158: descripción del trono. Lo interesante en esa enseñanza moral es la estrofa 158 cuando como conclusión acaba de describir las contiendas civiles entre Juan II sitiado en Medina del Campo y los infantes de Aragón. En 158 da una recomendación moral para todos: los que están peleando no deben hacer 12 v. 1836: al principio del laberinto define a Juan II elegido por Júpiter y ahora cristianiza diciendo que ha sido elegido por el rey del cielo0, no sabemos si es Júpiter o Dios. Lo que si sabemos es qie es una despaganización. A partir de la estrofa 232 El laberinto, el último círculo está dedicado a Saturno. Contemplan a algunos gobernantes sobre la rueda. El narrador se fija en uno de los buenos gobernantes, indica que es un nuevo Tideo y Nestor (consejero, sabio). Esa figura junta las armas y las letras (aún no nombra a la ). La Providencia le responde que esa figura es el conde Álvaro de Luna, que había sido la causa de que los nobles tuviesen como prisionero a Juan II. Estrofa 235: lucha. Álvaro de Luna ha dominado a la Fortuna. El poema va a discurrir para demostrar cómo Álvaro de Luna ha dominado a la Fortuna, si la ha domado es porque cumple los requisitos del poema (la virtud, personaje virtuoso del poema). Estrofa 236: el narrador indica que ahora si reconoce a tal figura a la que presenta con ese sentido de virtud y fortaleza. (falta el final de este día) POESÍA DEL CANCIONERO DEL SIGLO XV Hecho por autores andaluces o acometidos en Andalucía. S XIV− XV biográficamente poco conocidos(Cancionero de Oñato: Castañeda realizó la selección final, se agrupan por ¿????????biográficos). La poesía de Cancionero tiene predilección por los temas históricos y circunstanciales. Ej.: Laberinto y, por ello, conocemos las circunstancias. Pero la poesía del s. XV no incluye elementos del paisaje(localista y abstracta), frente al s. XVI ( se centra en un hecho de armas pero no descubre el territorio). A mediados del s. XIII Andalucía( Sevilla, Córdoba y Jaén) se vinculan a Castilla. Sevilla es + imp. y en el s. XV y XVI es la ciudad más poblada de Castilla; Sevilla es uno de los grandes centros poéticos(muy poderosa en 1492, nexo entre la Península y América). A mediados del s. XV es el motor de la renovación poética cancioneril. Los temas en Andalucía se ciñen a tres asuntos: La guerra endémica (Granada, Navas de Tolosa supone el no retorno del poder musulmán) con periodos de paz y tregua. Hay una 2ª guerra, la guerra civil del Reino de Castilla, sobre todo a mediados del s. XV. El final de la guerra termina con la muerte de Juan II y se impone Enrique. Periodos de paz interna en 1497 con la llegada de los RR.CC a Andalucía. • Los conversos: en 1391 hubo persecuciones contra los judíos que provocaron las conversiones al Cristianismo. Económico de los conversos). En 1481 aparece el tribunal de la Inquisición(policía del nuevo Estado que se refleja en la poesía). • La omnipresencia de los señores feudales en Andalucía. Sometimiento de los señores al poder real, pero en Andalucía se aleja del sentimiento del rey. 24 concejales es el Estado llano y cayeron abajo los señores feudales, los reyes fueron designando nuevos concejales, por ej.: Juan II era el nº24. • La poesía de cancionero = poesía cortesana. Todos estos puntos se muestran en las incursiones musulmanes contra Antequera en 1410(zona limítrofe entre musulmanes y cristianos). Estrategia militar de Enrique IV: comienza una guerra económica(talan los árboles para que no consigan dinero los musulmanes); campaña contra Granada. 15 Desde la perspectiva caballeresca hay una condena de comercialización entre los mismos cristianos y Granada. Ej.: Mena , sentido de lucha caballeresca. Poesía anacrónica escribanos de las cortes que mantienen el ideal como en D. Quijote. Como poetas cortesanos tb reflejan intrigas palaciegas(guerras fronterizas no, intrigas que controlen el poder si). La perspectiva caballeresca desaparece. Invasión del Infante Enrique contra Sevilla (1404). Es derrotado y se refleja en los poemas del poeta andaluz Escavias (favorable a Infantes), frente a Juan de Mena− Álvaro de Luna− y Agraz. A favor de los conversos está Montano(sastre=judío= poeta) quien sufre la persecución. Era predominante vivir ambas tendencias. Poetas de diversos estatus: nobles, genoveses, clérigos; lo que les une es que están relacionados con la corte del rey o feudal. En ese ambiente, los poetas se relacionan de diversas maneras: Juegos de ingenio(preguntas y respuestas, de tipo filosófico o teológico). Forma interrogativa o voluntad inquisitiva. Ej.: Cancionero del s. XV de Juan Alfonso de Baena. • Debate como injuria o insulto. Garcilaso hablando del marido de Freyre dice: nunca supo hacer copla. Es un síntoma de que se dominaba la técnica − saber componer−. Evolución en que Andalucía no se separa de Castilla, a finales del s. XIV están todavía en la vieja poesía provenzal(galaico − portuguesa), se componían en gallego o con galleguismos. Ej.: Alfonso X `El sabio'. Hay un sentido de diglosia poética (hablan castellano y escriben en gallego). Ej.:diglosia de Herrera. • A principios del s. XV ser abandonaba lo anterior por Francisco Imperial, que hace una nueva poesía(excepto Garcilaso y Boscán, los impulsos literarios poéticos vienen de Andalucía). Imperial introduce la poética dantesca en España − influjo itálico en la poesía andaluza−. Dante incide en el esnobismo (cantante de la Beatrice) y tb poeta, filósofo, historiador y alegórico que se introduce en España(origen de la lírica romance medieval). El nuevo poeta de origen Genovés− imperial−, se introduce en España con: Una poesía alegórica frente a la portuguesa.♦ Los poemas son cada vez más largos.♦ Frente a la concisión lírica, imperial usa la tendencia narrativa ligada a la alegoría.♦ Tendencia a tratar asuntos políticos e históricos. Y los poetas sevillanos del momento.♦ c) ¿? Esta poesía llega al Cancionero de Baena− Juan Alfonso de Baena−. 1420−60= 3ª fase. Se centra en que los cancioneros optan por dos formas poéticas: La canción y el decirEn esencia, la canción responde a un punto de partida .clave temática−, una parte central que desarrolla el inicio y una parte final que recupera el motivo inicial. Es una estructura circular y musical( tetra pensada para ser cantada). La canción suele ser muy breve, concisa y desarrolla un solo motivo. Las formas plurales de la canción, en principio, y luego se van uniformando en la glosa. `El decir'se compara con el romance(poema narrativo), que no tiene un nº determinado de estrofas(depende del poeta) y con un sentido alegórico(lectura dantesca). Además surge un modo en la poesía cancioneril: recogen versos de la poesía popular y tradicional(jarchas mozárabes), para imitarla en una poesía cortesana. Y para renovar la poesía glosan la poesía popular. De 1460−1511: Cancionero General de Hernando del Castillo. Evolución de los Cancioneros Se recopila en esta fase el cancionero de Baena−córdoba− 1425−1430. el último sería el Cancionero General 16 de 1511. La cuarta fase entre 1460−1511: Aparece el segundo gran Cancionero general. Se reorganizan los géneros poéticos, la canción de amor tiende hacia la irregularidad y el mecanismo básico de la irregularidad será el `retronx': que implica la repetición de las rimas de algunas palabras y a veces versos enteros. Cobra una estructura circular. `El decir alegórico' tiende a desaparecer y en su lugar empieza a tener coplas más ágiles y menos eruditas. Esta evolución en cuatro fases es bastante semejante a poetas castellanos y andaluces. En la Carta Proemio al Condestable, el marqués de Santillana no aprecia distinción significativa en la evolución de esos poetas. (Texto 2) 2. UN SIGLO DE VARIEDAD ITALIANISTA: HURTADO DE MENDOZA; CETINA Y ESPINEL. Los dos cancioneros fundamentales de los que ya hablamos eran: Cancionero de Baena♦ Cancionero General 1511.♦ Se publica en 1511 por primera vez pero tuvo varias ediciones más con algunos cambios. En 1511 el Cancionero General publica a Boscán pero en 1514 ya no. En 1543 en la publicación de Garcilaso junto a Boscán aparece un prólogo donde justifica su métrica italiana. Ese prólogo es manifiesto de la vanguardia poética del s. XVI. Boscán tiene que defenderse de la acusación de escribir poesía en `endecasílabos' que eran prosa. Los tradicionalistas que le acusaban decían que solo las mujeres son las receptoras de esa poesía. Él responde que mejor porque ellas son más inteligentes. El paso de la poesía cancioneril a la italianista nos aporta un instrumento metódico: `el endecasílabo'. Y tb el rechazo de esa poesía cancioneril. En este prólogo, se refiere al Cancionero general donde se han recogido los viejos poemas. El lenguaje no es ya música poética, está siendo distinto. Esa vanguardia va a instalar unos nuevos tópicos. Tb un desterrar, un tema muy importante: la poesía política y satírica que desaparece del ámbito poético. En ese paso de lírica cancioneril a italianizante se produce un fenómeno de unificación de un nuevo Estado, no territorial aún, pero sí el disperso poder señorial. El Estado es nuevo y la poesía cancioneril es la que representa ese estado señorial. Las distinciones que hemos visto en el poema del conde de Niebla es esa lucha entre señores. Fin de la lucha con los musulmanes. Y a eso tb se debe el cambio poético. Se distinguirá por el tema amoroso con tópicos distintos; una visión humanística( Es una visión filológica −entender perfectamente los textos−. Es importante la literariedad del texto por eso es relevante la recuperación de Cicerón que hace Petrarca); Se produce una conquista del endecasílabo; la recopilación de las formas venidas de Italia = soneto. Tb la canción petrarquista que con el s. XVI se abrirá a otros temas: − patriótico: cantando al emperador que ha conseguido una política: Carlos V y tb Felipe II. Junto al soneto y canción italinizante vemos el rescate del pasado(latinos como poetas filólogos)más remoto rechazando lo anterior. Estos autores, Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza, etc, vuelven a los latinos. Surgen nuevas formas poéticas pero son neoclásicas no italianas. Ej.: los tercetos encadenado( forma inventada por Dante ) pero lo que encontramos es el intento de recuperar la epístola horaciana con sus dos vertientes: epístola y sátira. La otra forma neoclásica es `la lira': que trata de reproducir la otra vertiente 17 Fragmentación de copla en versos de a 4, se regulariza su disposición. Terminan siendo compuestos por autores cultos. Ej.: Cetina, sevillano. Incluso el cultismo y elitista Herrera escribirá en romance. Como poeta tb vemos a Juan de la Cueva−autor culto− Coro febeo de romances historiales 1587. tb las colecciones frecuentemente anónimas de romanceros. Nuevo gusto poético de autores cultos aunque no los formaban. Lope y Góngora tb compusieron romances. El romancero terminará siendo romancero artístico o de autor; aunque vaya firmado. Incluye enorme cantidad de temas s. XVI− XVII; romancero de ambientación morisca. Termina dando cobijo a la fábula mitológica Píramo y Tisbe. Mena, Manrique y el marqués de Santillana son los tres autores más importantes del s. XV, siguen teniendo presencia en el XVI desde el arte mayor a la serranilla. Vemos la presencia de Ausias March en Santillana. Cancioneros líricos culminan con el Cancionero General en 1511, su última edición 1573. era libro de cabecera para estos autores, no tenía que ver con la métrica pero sí con los motivos. Lírica italinizante, su punto de referencia es Petrarca con la influencia latina de Virgilio, Horacio y Ovidio. Lo que ocurre a partir de 1526 es que se da una convivencia de formas y motivos. Podía leerse como una reunificación poética. Esto quiere decir que siguen siendo las formas tradicionales(octosílabo) las que predominan. Pero esto quiere decir que las dos vías se dan en los mismos poetas: castellana: octosílabos♦ italiana: endecasílabos.♦ Para la bibliografía: Álvaro Alonso, La poesía italianista Visto este panorama general concretaremos algunos aspectos: 1º Transmisión textual. La mayor parte de los poetas no publican en vida. Los autores que llegan a la imprenta con su poesía son a finales del s. XVI y XVII. Juan Manuel Blecua piensa que los poetas cultos XVI no se preocupan en hacer su poesía masiva, pública; sino de cuidar su poesía, corregirla etc. Un tópico poético existente(ya latino)era el de referirse a su propia poesía como algo sin importancia `nugae' o `vagatela' = no importa esta poesía. Fray Luis de León las llama `obrecillas', tb quita así importancia. Todo esto tiene que ver con la captatio benevolientae. La poesía de romance e italiana no pasaba por la imprenta porque era una poesía de minoría. Lo demuestran así los estudios de R. Moñino: su teoría parece ser certera. La imprenta en el XVI se destinó a la prosa para la materia jurídica, teológica e histórica. Lo que hoy entendemos como literatura de ficción no merecía la pena estar en la imprenta desde el punto de vista económico. Y tenía que ser disfrazada de historia. La poesía del XVI tiene una tradición manuscrita. Algunos se dieron cuenta que merecía la pena editar esa poesía. Ej.: la viuda de Boscán, viuda de Laínez... La mayoría de las veces para escrutar la economía. En 1543 aparece la publicación de Obras de Boscán y Garcilaso, están divididos por métrica. Los tres primeros libros son de Boscán, el cuarto de Garcilaso. Este es uno de los inicios de publicarlos en la imprenta. Hacia mediados XVI, hay un indicio claro de que los impresores diesen cabida a esa poesía. Sin embargo lo 20 habitual es que no publiquen en vida sino en muerte. Quevedo tiene intención de publicar su prosa no ficticia. Pero como poeta y novelista no publica. Él necesita convertirse en el gran intelectual del momento. Busca tener influencia− ideológica en la corte−; siendo poeta no lo consigue. Pero sí edita a otros poetas como a Francisco de la Torre, Quevedo actúa como poeta filólogo al publicar a otros. Tb para recatar la memoria de Aldana, Cosme − su hermano− lo edita. Tb Herrera y otros reeditan a Garcilaso, corrigiéndolo. Lo que quieren es fijar un modelo de lengua e introducen variantes, en esto no actúan como filólogos. Se publica a otros como modelo de lengua poética; y tb como modelo de lengua general. Sería una diglosia de la lengua como los sevillanos. Herrera publica en 1580 las Anotaciones a Garcilaso de la Vega. Y en 1582 publica algunas obras suyas, porque Herrera quiere ser el intelectual del régimen, el sabio no el poeta. Ha hecho falta algo más de un siglo para que tenga prestigio la imprenta. Los favoritistas del manuscrito decían que el objeto manuscrito tenía un propio valor de la grafía única e irrepetible. Algunos cuidaban su manuscrito y lo regalaban a amigos. El manuscrito tenía un valor iconográfico. A veces aparecen manuscritos después de la imprenta, copiados de lo impreso. Lope de Vega decía que sí había que publicar, lo hace con su obra. Se construye una imagen aristócrata, de poeta sabio. Espinel y J. De la Cueva publican en vida, estos poetas no se consideraban sabios eran premodernos. Lope juega a ser poeta bufón , pedigüeño. Ej.: decir al señor no tengo dinero pero te recreo con ingenio. Le consigue la inmortalidad recreándolo en su obra. Y Arguijo: adinerado vive pagando las ediciones de los demás : es un poeta moderno. La clasificación generacional o esquema de Joseph Funcilla en su Estudio sobre el Petrarquismo español, Madrid, 1960. es un estudio clásico que distingue: Una primera generación compuesta por 5 poetas, 2 de ellos andaluces(H.Mendoza−granadino−yCetina−sevillano−);2 castellanos( Garcilaso y Acuña) y un catalán (Boscán). Garcilaso, Boscán y Mendoza son los vanguardistas. Entre 1526− 1554(manuscrito del Cancionero general de Obras nuevas) son fechas que nos sitúan más o menos. • Los dos principales modelos de ellos son Petrarca y Ausias March(poeta catalán que transita esa poesía de amor que procede de lo provenzal, que sigue el canto del dolor de amor)Mendoza y Garcilaso lo siguen. El que comienza la aclimatación del endecasílabo es Boscán, que renuncia a su inicial poesía cancioneril, al catalán y pasa al castellano. Hay una renuncia métrica que ve anticuada y una lengua materna para incorporarse la Roiné o Coiné? = lengua común para todos los habitantes de la Península. Pero quien consigue la aclimatación verdaderamente es Garcilaso. Su estancia en Italia le ayudó a dominar esa musicalidad. Ese viaje a Italia lo hacen muchos escritores. El tercer petrarquista es H. Mendoza cubre prácticamente todo el s. XVI. Es el más plural de los petrarquistas. Es el menos conocido. Pero el más importante en la innovación dentro de la innovación. Acuña nos interesa para un desarrollo de la meta poesía, materia épica. Cetina elige uno de los posibles desarrollos del petrarquismo menor. Los 5 defendidos en el prólogo de Boscán ya que estaban acusados de secta, afeminados, prosaísmo...En los 5 se ve algo ya que rompe el tópico de lectura del s. XVI(decimos que es tópica, repetida desde nuestro siglo), es tremendamente plural desde el amor a la burla y tremendamente plural en la métrica. 21 El libro básico de esta generación son las obras de Boscán y Garcilaso repartidas en cuatro libros en 1546 editadas póstumamente por la viuda de Boscán. La ordenación de los libros nos dice cómo se estaba recibiendo esa poesía. El primer libro recoge octosílabos de Boscán− tradición. El 2º libro Cancionero petrarquista de Boscán: canciones y sonetos. El prólogo de este libro lo dedica a la duquesa de Joma. En 3º libro aparecen otros metros italianos: epístolas, fábulas, versos endecasílabos en blanco. El 4ºlibro con obras de Garcilaso. La viuda de Boscán separa los metros octosílabos de los demás, separa lo tradicional de lo nuevo. Boscán explícitamente renuncia a su poesía primitiva. En los demás poetas no tiene sentido separar así, ya que rechazan el pasado. Esto es típico de toda vanguardia poética. Aprenden que no se trata de rechazar sino de renovar. Segunda generación 1554−1575/85(muerte de Mendoza) según Funcilla. Los modelos son Petrarca y otros italianos, en lo que se fijan es en las antologías italianas. Los títulos tienen que ver con Rime, rima diversa. Otros modelos. Lo que pasaba es que la creencia de Petrarca se rompe cuando se fragmenta en antología, poemas reordenados. • Esta es la 1ª generación que ha asimilado el nuevo lenguaje poético. El primer atisbo de la escuela antequeranogranadina[(Fray Luis de León y Francisco de la Torre); escuela sevillana con Herrera distinta a la castellana] es un poeta llamado Silvestre que compone significativamente en octosílabos además de endecasílabos. Funcilla nos recuerda libros de referencia, a pesar de alguno que publica, Floresta de varia poesía Ramírez Pagan 1562. otro libro 1569 Salamanca Las obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. Nos interesa `excelente' es un Garcilaso leído como modelo. En 1572 publica a Garcilaso el Brocense, donde trata de fijar el texto de Garcilaso estropeado por la tradición manuscrita. En las Anotaciones de Garcilaso que escribe Herrera 1580 vemos una extensión mayor que las del Brocense. Son claramente la respuesta andaluza. Otro caso de canonización de Garcilaso de San Sebastián de Córdoba Las obras de Boscán y Garcilaso trasladados en materias cristianas y religiosas 1585. este es el Garcilaso a lo divino. Desde lo espiritual es traducido para que quede cristianizado. Tercera generación 1575/85− 1625sus modelos son los italianos y su imitación técnica. Ya no se tiene que recurrir a lo italiano para buscar modelos ya que es una literatura nacionalizada. Se siguen desarrollando los tres grandes poetas del s. XVII Quevedo, Góngora y Lope. Es tb en 1605. cuando Flores de Poetas ilustres aparece editada por Pedro Espinosa. Es la 1ª etimología del manierismo. La antología de P. Espinosa es la más decisiva del siglo de Oro, es esencial. Menos algunos casos importantes en buena medida, la poesía s. XVI es analizada. • Características a esa primera generación La amistad entre ellos. Se cruzan poemas entre Boscán y Hurtado, Boscán y Mendoza eran amigos, Garcilaso y Hurtado probablemente tb. ♦ La experiencia de vivir en Italia.♦ Se mueven en el ámbito de la Corte de Carlos V. Mendoza y Garcilaso participan en el fenómeno de las −academias: tertulias más o menos materiales en que se reúnen amigos demostrando ingenio sobre filosofía o poesía. ♦ Afán innovador ya que están adaptando el endecasílabo, octava real, canción y métrica neoclásica: égloga, lira y terceto encadenado. Están importando innovación, innovan dentro del petrarquismo. ♦ No renuncian a la poesía octosilábica.♦ Siguen una doctrina estética que seguirá hasta el s. XIX: Imitatio. Esto lleva implícito que un♦ 22 la culpa a él. Los cargos que le dan después no son altos incluso suenan a humillantes. En 1559 la administración le pone un pleito(Felipe II)por haber gastado mucho dinero público. Como ya no interesa lo quieren quitar del medio. Se mantiene el pleito incluso después de su muerte. Ese problema con hacienda lo suple con sus manuscritos. Felipe II se los lleva al Escorial y hasta hoy se conservan allí. En 1568 tiene un incidente con otro noble y lo destierran a Granada−su patria−, allí sigue vinculado a la vida política. Hay una gran rebelión de los moriscos y su familia tenía la responsabilidades en la zona. Su familia es acusada de vejación de funciones por relajarse y permitir la rebelión. Así Hurtado de Mendoza escribe la guerra de Granada , sobre la rebelión morisca y justificación del papel de su familia, más que poeta es historiador. A punto de morir Felipe II lo perdona. Así que muere dentro del ámbito del rey y el pleito se resuelve en 1578. A la vez que está en la vanguardia italianista. Es un poeta tradicional hace la lírica cancioneril y tb innovación. Es el 1º en escribir una epístola horaciana en tercetos encadenados. Incorpora algunas rimas insólitas como alguien que intenta adaptarse al nuevo verso. El 1º que añade un estrambote al verso. Aparece como poeta burlescoprocede de la sátira de Horacio, en los tercetos endecasílabos pero tb lo es en sonetos y octavas. Esto es lo nuevo incorpora el asunto burlesco. Aquí actúa como traductor de textos epigramáticos y los vierte en el soneto. Soneto y sátira del epigrama acaban siendo equivalentes. Muchos epigramas proceden de la mitología griega. Frente a Boscán y Garcilaso, Hurtado es distinto en su alternar metros octosilábicos y endecasilábico. El primer poeta en que los dos metros conviven es Hurtado. Vemos a un poeta que elige uno de los dos caminos pero no abandona al otro. En esta adaptación que es la 1ª de los versos italianos. Todavía hay cosas que chirrían, esto es indicio de primitiva adaptación de los versos. Se mantiene la rima aguda en los endecasílabos. Es típico de su generación 1ª mitad XVI. La rima aguda estaba asociada a la poesía de cancionero. Temas que aparecen en Hurtado de Mendoza El tema más llamativo es el satírico burlesco. H. Mendoza participa del petrarquismo serio como todos los poetas de su generación; frente a ellos comienza a reírse de la mitología clásica y de los héroes, es un desmitificador. Burla a veces las groserías de los dioses y héroes. Tb se ríe de la lengua petrarquista, o de la filosofía renacentista. En la línea de la retórica que debía ser usada por los humanistas. H. Mendoza participa del subgénero llamado `paradoja' su fin es elogiar objetos, animales que estaban fuera de la poesía o eran vejados por ella. H. Mendoza por ej. elogia: la zanahoria, la pulga, mujer necia...Todo lo que estaba fuera de la poesía. Está jugando para mostrar así; lo que puede hacer y hace es una práctica de vanguardia tb de la retórica humanista. Utiliza el mundo del ampa : barrios marginales. Otro rasgo es su poesía erótica que nada tiene que ver con Platón; ya que es el erotismo encarnado. A veces se insinúa y otras muchas es aparente. Vemos satírica contra la corte de los cancioneros y tb de ahí poetiza chistes, anécdotas y la crítica poética se mantiene en él. Es escritor variado e innovador. Otro tema es el amoroso: sigue la línea ya marcada. La innovación le viene de Italia, nombres pastoriles; que en motivos y asuntos de lo amoroso son los mismos siempre. Hasta el s. XVI no se llena de imágenes. Pero en H. Mendoza se repite la imagen de `el cuchillo', se adelanta a un granadino coincidencia con Lorca. El Cancionero de Petrarca estaba dedicado solo a una dama. El cancionero que podemos deducir de la obra de Mendoza va dedicado a Marfila = Doña Marina de Aragón. A ella le va cantando un `yo poético' que en línea 25 de los poetas italianistas tiene un nombre pastoril Damón. Los tópicos de este tema amoroso son los habituales: queja, querella, gracias al desdén se produce la poesía. El tercer tema es moral− estoico: que lo practica en el terceto encadenado. Confirmando lo que llamamos `epístola horaciana'. El terceto había sido en este momento una innovación para traducir la métrica de Horacio en sus epístolas y sátiras. Hay una idea básica de la ausencia. Casi siempre la epístola horaciana se dirige a un amigo, hombre. Si se dirige a una mujer es innovación de H. Mendoza. Hay varias clases de ausencia: Amigo: `epístola horaciana': − filosofía del estoicismo• anécdotas reales♦ saltos abruptos: la epístola avanza a saltos abruptos. Se mantiene cierto orden lógico y cronológico y de pronto da un salto. D. Alonso lo llamó clímax/ anticlímax, da salto de un clímax a otro. Es metaliteratura, reflexión de cómo es el arte que está escribiendo. Se puede fechar. ♦ Amada: `elegía amorosa': el modelo es Ovidio nada tiene que ver con Horacio: − tópicos amorosos• − mitos No se puede fechar. Fallecido:'elegía funeral'(clásicos)• tópicos funerales: + comparación de la grandeza del fallecido y lo reducido de su `urna'.♦ + `pisando estrellas': imaginando al muerto en el firmamento. Religiosidad: relación con la idea consolatoria. La vida es un tránsito, eternidad después de ella. Se puede fechar. ♦ Lo común de las 3 son los tercetos encadenados o tercetos de Dante. Los 3 en su origen están escritos en hexámetros latinos. Unidos por la métrica y la idea esencial de ausencia. En esos rasgos de la epístola horaciana H. Mendoza sigue a Horacio(lo vemos en el texto epístola). Lo que ocurre es que el vehículo que sigue H. M. , sus amigos se dan cuenta de que es método excepcional. Ven que el estoicismo es la filosofía pagana más cercana al cristianismo. Aparecen motivos estoicos: apartarse del mundo, etc. Un cuarto tema es la poesía de circunstancias : vemos que H. M. no transita el tema religioso, está ausente en él y en Garcilaso. Este tema entrará a partir de mediados del s. XVI. Otro tema que rechazan Mendoza y Garcilaso es el tema épico. Hay alguna presencia mínima pero como traductor. Es significativo que para la poesía épica haya que esperar hasta la 2ª mitad s. XVI, la 2ª generación petrarquista. El recurso que destaca en Mendoza es la hipérbole. El petrarquismo cerraba las puertas a la hipérbole. Pasa la hipérbole del cancionero castellano al italiano. La utiliza para exaltar a la mujer. Economía de imágenes, son raras las metáforas originales. Se valen de la comparación. Si a la comparación le quitas el `como' o `así' nos queda la metáfora. Y tb por la lucha de contrarios= oponen dos conceptos contrarios. Es típico de la lírica petrarquista y la lírica cancioneril. Petrarca siempre está al fondo y tb Ausias March, presentes en H. M y en Garcilaso. Pero termina desapareciendo en todos menos en Jorge de Montemayor− que lo tradujo−. Muestra de que Garcilaso se convirtió en modelo es que en Mendoza aparecen 26 rasgos de él. Mendoza es el primer poeta que escribe una fábula mitológica en octavas La fábula de Adonis. Pero fábula mitológica exenta como poema independiente. Mendoza es un poeta bastante apreciado por sus contemporáneos. Indicio de ello son los manuscritos de él que se hicieron. Enorme cantidad de poemas que se atribuyen, eso significa el aprecio a él querían nombre de prestigio para ese poema. (Texto 3) Esa aceptación de los contemporáneos ha hecho que se transmitan los manuscritos. La 1ª edición de la poesía de Hurtado es de 1610. Los problemas textuales J. Ignacio Díez. Revisaremos algunos de los poemas. Aunque no cabe distinguir dos tipos de poesía si vamos a diferenciar la poesía octosilábica y la endecasilábica. Base octosilábica. Hay una parte que es poesía de circunstancias que remite a lo cancioneril. En nuestra catalogación de circunstancias hace que lo dejemos como secundario pero para otros poetas era así. POEMA 95: A una señora que te envió una cana. Es un juego poético de galantería el que una dama le envíe un pelo blanco al poeta. Da la vuelta un poco burlesco al asunto, típico de él. Lo mejor de esa cana es decir de donde viene. A partir de ahí trata de identificar a la dama con una racionalización típicamente cancioneril: si es alguien joven es importante que tenga cana, ... y acaba con el juego de ingenio. Hay referencia erótica. Otro rasgo es la poesía de definición donde intenta demostrar el ingenio. POEMA 105 Definición de −−−−−−−−− en quintillas. Empieza a definir los celos tema típicamente de cancionero. Da definiciones más y menos. Es el poema como enigma. Va diciendo que no son los celos a través de las imágenes por categorías semánticas. La segunda parte da la definición de lo que sí son. Dice que las definiciones positivas es de lo que ya ha escrito(literatura sobre literatura). Ese repertorio de imágenes apunta al tópico de la inefabilidad. Dice que tan inefables son que no les puso nombre Adán. Remite a los remedios de amor de Ovidio en cuanto que interviene un `doctor' que termina definiendo `no hay amor sin confianza'. Finalmente tb típicamente de cancionero hay una definición abstracta y haciendo referencia a una dama. Otro tipo es la carta poética que tiene que ver con la carta de amor de Ovidio. POEMA 65: `Cartas' Estamos ante la elegía amorosa en octosílabos. Expresa el dolor de amor por Filis, a la que se dirige desconcertado. Ella es desdeñosa, hay una mezcla del código de servitud cortés y elegía Ovidiana. Define el tiempo como cuchillo . se define la contienda; el amor como batalla. Con todos los aspectos negativos para el yo poético. En ese estado de desolación no se atreve a hablar a la dama, por tanto le escribe. La escritura suprime el hablar. La glosa. POEMA 73 Canción. 27 nueva métrica. D. Bernardito como capitán, como hermano y como señor voc. Neutro típico de la epístola horaciana. Rimas agudas = musicalidad Aquí la moralización estoica inicial tiene que ver con el camino secreto secretum iter, D. Fray L. León lo traduce. En Horacio es el camino reservado a unos pocos que se atreven a dar el paso de hombres justos. Aquí Hurtado lo llama `buen camino', un camino difícil en el que es fácil perderse y tener la tentación de apartarse de él y encontrar la vía más derecha. Esto es un error, que se asigna al vulgo frente a la verdad que es la que se busca en ese camino. v.64: se presenta como ejemplo negativo a su hermano por la inutilidad del amor... v. 100: yo sin bien, fortuna... = yo ejemplo negativo. Acaba con una alegoría, sistema medieval. Presenta una imagen de 2 cántaros: derecha = alegría, placer♦ izquierda = pena, trabajo.♦ Esta imagen parece platónica y clotiniana : Dios puso esos 2 cántaros para que las almas beban lo que quisieran del que quisieran. Él dice que su alma bebió del izquierdo al nacer. Mezcla registros, cristianiza elementos. POEMA 7: A María de Peña, criada de doña Marina de Aragón: El receptor es real. Es una epístola horaciana. Hace 4 años que se ha ido de Cataluña = cronología histórica real. Busca nuevos caminos para la epístola horaciana. Se dirige a una mujer. Le cuenta cómo lo está pasando = elegía ovidiana amorosa. V 31− 54: quejas amorosas. V. 57: se dirige a ella: `quiero con usted razonar' = poesía cancioneril. Mezcla estilos. Planteas cuestión de ingenio: Dios se planteó si Eva debería ser guapa agua. Tenía que ser fea porque la hermosura solo dura un tercio de la vida. Fealdad = naturalidad = principio y fin de la vida. Fealdad distinta contienda amorosa ya que nadie se pelea por ella. Hermosura = provoca dolor. V. 130: `absoluta tirana del deseo'. Le dice que se quede fea porque no es buena la belleza, la aconseja. Motivos repetidos: promesa de cantar las alabanzas de doña Marina y el tópico de los ríos(para nombrar a Marina de Aragón, la nombra con el Ebro); motivo de la fama, de boca en boca se rumorea para saber lo alabable que es ella y erigir un templo del que él será el sacerdote = elegía latina = templo grande para una divinidad como es ella. Amada = diosa. Motivo cancioneril = cancionero de amor: será su sacerdote = hipérbole sacroprofana v.v.233−34. Le pide a la criada que sea su 3ª para llegar a su amada. Le desea por ello `boda'(`te conviertas en dueña ahora que eres doncella'). Hurtado fue demasiado tradicionalista y Garcilaso vanguardista, por eso se sigue a Boscán = termino medio = poesía italianista. Poesía amorosa: Utiliza terceto encadenado(Ovidio). Utiliza el sobre nombre de Damón y el de Marfira su amada. POEMA 14 : epístolas ficticias. v. 1: Damón saluda a Marfira, se queja desesperado, quiere morirse de amor. Aparee turbado delante de la 30 amada(se le traba la lengua, titubea...). v. 34: Damón está alejado de ella física y espiritual = ausencia. v. 7: se dirige a ella por escritura con rima aguda. Recurre a todos los tópicos cancioneriles(vueltas como perder / ganar juego de derivación morfológica, mirada de la amada que mata, voluntad cruel, `señor mío= amada, odiar y amar a la vez, el amor es una enfermedad que no tiene cuna.) POEMA 158: Elegía V de Ovidio, lib I − traducción−. Elige al Ovidio más erótico. Aparece una corina de belleza perfecta y se acuesta con ella. Canción petrarquista: Estraga muy repetida por los petrarquistas. Es amorosa y dará lugar a los demás religiosos y patrióticos. Va perdiendo carácter lírico y ganando narrativo. La estrofa es cada vez más larga. POEMA 15: canción lírica y envío final: se dirige a Marfila. Se trata el amor y e odio. Achaca a ella el no amarle después de habérselo prometido. Envío: canción mía diraste que se canta a la amada. Soneto: Es la estrofa más usada, versátil, tiene muchos temas, acabo teniendo sentido ingenioso, epigramático. Soneto 18: Canto típico del dolor de amor. 19: Bitemático: amoroso(en tercetos) y comparativo(cuartetos)− como, así−. 21: amor eterno: hasta después de muerto. 22: A doña Marina de Aragón: es un elogio a la dama, su belleza, la compara con ninfas siendo más superior que ellas. 26: fiera del amor(según Safo, el amor es una bestia dulce−amarga). No se puede luchar contra él. Dice que es un compuesto de varios descompuestos. Égloga: Virgilio(10 bucólicas) = poemas de vanguardia. Emplea metros neoclásicos, romances. POEMA 17: égloga de Melibeo Damón. Son dos pastores en un canto Melibeo. Van al río = Tajo dorado, de día, `al lado de una fuente clara'. De noche se interrumpe la égloga. El modelo básico es el de Garcilaso. El narrador dice que vio a 2 pastores cantado sobre lo mal que le va en el amor. Detener la naturaleza, ganados, montes. Égloga narrada en 3ª persona, en tercetos. El primer canto de Melibeo es petrarquista v.v. 19−115, entona una canción fúnebre por la muerte de su amada Isea (nombre que procede de la tradición pastoril), cumple con el requisito de la consolación. Melibeo se la imagina en el paraíso. Como canción fúnebre acaba con un envío o `commiato'. El narrador retoma su palabra en tercetos encadenados. Típico de este canto Virgiliano da paso al 31 otro pastor Damón coge la flauta y canta. Después de haberla dejado Melibeo. Es frecuente como lo será en la novela pastoril que los nombres pastoriles encubran a personas reales. La clave oculta − que cubre a personas reales− aquí es que Melibeo sea un poeta catalán, es un pastor catalán. Damón entona otra canción petrarquista a ella sin envío. Rimas agudas. Ese canto, de acuerdo con el mito de Orfeo tb para la naturaleza. Damón canta a Marfira, con esa inferioridad con respecto a la dama. Otro elemento de tópico poético: la dama será comparada con los tigres de Hircania, prototipo de la ferocidad. Aquí no aparece el tópico explícito pero sí aparece la palabra `tigre'. Le dice eres dura y desdeñosa conmigo porque has bebido leche de tigre. Este motivo es Virgiliano. Hay una referencia al despecho de Garcilaso que hará a Isabel Freyre cuando se casa con otro. Aparece Aretusa(ninfa, pastora)que dice que Damón ha sido tentado pero tb rechazado. La égloga se cierra volviendo al narrador inicial, habiendo una fusión entre el narrador(Hutado) y Damón(Hurtado) Elegía funeral: Tb escrita en tercetos encadenados, signo métrico de la ausencia, frente a la epístola es una ausencia real y definitiva porque el otro ha muerto. POEMA 6: Elegía a la muerte de doña Marina de Aragón. El poema es fechable 1549, cuando murió Marina y lo que el poema estará por esa fecha. El poema es de circunstancias en cuanto que se puede fechar porque se trata de un motivo real. La elegía funeraria está muy estructurada, en esquemas retórico de 3 partes: Noticias del fallecimiento• Alabanza del fallecido/ a.• consolación a alguien próximo al fallecido(en este caso el propio poeta).• v.v. 10−12: Mientras que la elegía medieval responde a la gestualidad muy extrema aquí es una elegía de contención. Mezcla de métrica italianista. v.v. 16 − 30: elogio de la fallecida, hiperbólico. v.v.31−57: hace un ataque a la muerte llamándola hada inoportuna. v.v. 64− 66: Como la muerte es irreversible las quejas son inútiles, tiempo perdido. La muerte en el sistema clásico y Cristiano no puede ser irreversible. En Manrique y Unamuno el consuelo en la vida está en la fama, en que la memoria se mantendrá entre los vivos. Se presenta desolación absoluta aquí, el poeta vuelve al elogio de la dama, sobre su ilustre cuna, etc. v. 94: `Oh castísimo objeto del deseo'. El poema verbaliza la idea de ausencia pero además introduce el yo autobiográfico, salió de España y cuando vuelve se entera de que ha muerto. En la elegía funeral no está previsto que se introduzca el yo autobiográfico. Mendoza mezcla géneros, tb la elegía amorosa. Trata de ensayar la consolatio pero no puede porque es irreversible. v.v. 190− 192: es locura querer la vida para quien ya es inmortal. Esa consolación dura solo un terceto . pero vuelve (196−232)al mismo sentido no solo como idea filosófica, sentido de que la muerte es 32 Diversas Rimas, Ed. Obras Completas, Tomo II, Málaga, Diputación Provincial, 2001. Biografía: Poeta que realiza el perceptivo viaje a Italia pero, frente a los autores anteriores, éste no está ligado a mundo político sino al mundo eclesiástico. Poeta antequerano, nace en Ronda en 1550−51. De esa primera etapa debemos suponer una formación humanística en una Ronda que era una ciudad bastante importante económicamente (potencia económica). También una Ronda que en este momento está ligada a la Reconquista y con un problema para la época sobre el sustrato morisco. Espinel tiene algún elemento más allá de neutro, de mirada positiva hacia los moriscos, por ejemplo: que la agricultura de Ronda debía mucho a la técnica de los moriscos; también las revueltas moriscas de principios del siglo XVI, es un elemento de conflictividad social, religiosa... Su biografía fue recogida gracias al Marcos de Obregón, donde la utiliza. La reconstrucción histórica de esa biografía la debemos a George Haley que, en el año 59, publicó un libro sobre la biografía de Espinel (es todo un libro importante para concebir la novela en el barroco, para saber cómo se narraba en el barroco; es un libro precursor). Se ha supuesto que Espinel estudió en Salamanca entre 1570−1572, en cualquier caso la salida de Salamanca en 1572 de Marcos de Obregón coincide con el inicio de otro conflicto que terminará con la presencia de Fray Luis en la Universidad (lucha entre las órdenes religiosas: dominicos y agustinos; y por el eterno problema de los conversos). El problema esencial de Fray Luis es el problema de la interpretación filológica del Antiguo Testamento, supone un problema importante para el momento. Lo que parece claro en un poema, La casa de la memoria, es que Espinel frecuenta en Salamanca las tertulias, academias... y refleja ese encuentro en este poema. Pero en 1572 vuelve a Ronda por otro asunto: unos tíos suyos le conceden un beneficio eclesiástico; la vida de Espinel queda orientada hacia en sacerdocio a partir de ese momento en que le dan un beneficio económico. Esto en principio fue visto por Espinel como un seguro de vida y al final se vuelve contra él. Entre 1572−1581 no sabemos nada de Espinel. No tenemos testimonio en cuanto a documentos, pero algunas cosas las podemos reconstruir por la obra (Obregón). En este momento está en Sevilla, Sevilla polifacética que tenía, desde el punto de vista poético, dos vías enfrentadas: 1. Vía intelectual, elitista, que había marcada Juan de Mal Lara (había establecido esta escuela). En esa Academia se van a dar cita los que discurran el saber en Sevilla en ese momento, por ejemplo: Francisco Pacheco, Canónigo de Sevilla (tío de Francisco Pacheco, el pintor); Francisco de Medina (quizá mayor intelectual del momento) y Fernando de Herrera 2. Vía popular: llena de poetas de corte popular (no se preocupaban por la imitación clásica). Contra esta vertiente reacciona Pacheco, en el año 1568−69, escribe su Sátira contra la mala poesía, con un lenguaje descarnado (es la sátira de Juvenal), ataca a los malos poetas que son los que no siguen la imitación clásica. En esta vertiente estaban también otros poetas como M. Alemán, quizá también Espinel. A esta época se atribuye el poema de Espinel Sátira contra las damas de Sevilla poema absolutamente obsceno, procaz, durísimo, con muchos pasajes aún no interpretados. Es una sátira contra las prostitutas de Sevilla. Es un poema (tercetos encadenados = sátira) en clave: un yo poético que va cambiando a lo largo del 35 poema (empieza siendo un yo descriptivo, pero progresivamente va pasando hacia un yo moralizador); es muy probable que a su vez ese poema, que está en clave, tiene un sentido de crítica contra la corrupción de la ciudad. La sátira se localiza en la Alameda de Sevilla. Viene a ser una crítica primero contra las damas de Sevilla y al final contra toda la ciudad. Es una crítica contra la corrupción social, en este sentido encaja con la sátira de Juvenal. Vincula esto con la degeneración humana del Siglo de Oro, más que un poema erótico se puede decir que es un poema moral. Hay otra posible vertiente: es que el poema no sea un poema de este momento (Sevilla, año 78/79), podría ser posterior (año 87, y no estar escrito en Sevilla sino en Madrid); iría a favor del proceso de Lope de Vega. Parece que hace una sátira no contra Sevilla, sino contra la corte de Madrid; apunta la amistad continua entre Lope y Espinel. Sí sabemos que Espinel participó en la Sevilla anterior a 1581. En honor de un fraile mercenario, Fray Rodrigo de Arce, se hacen unas fiestas por la enorme redención que acaba de hacer. Espinel participa ahí con poemas que ya se han perdido, pero también hay una canción de exaltación patriótica a Rodrigo de Arce. En 1581 Espinel viaja a Italia. Un Espinel que tiene ya la fama de haber sido un poeta elegido en la Sevilla del momento como poeta oficial elegido por Don Rodrigo. Espinel muestra las exequias múltiples fúnebres a Ana de Austria que en 1587 había muerto. En Milán participa Espinel con poemas escritos en latín y en español para elogio de la reina. Aquí es también poeta oficial, lo importante es que se le reconoce el valor de poeta latino (eran ya muy pocos los poetas que eran capaces de componer en latín); un poeta muy valorado en este momento como poeta en latín. Espinel es uno de los poetas más elogiados en su época (Lope, también Cervantes y otros autores, en manuscritos y en impresos). Se le elogia como poeta castellano, latino, como músico, como traductor (es el primero que traduce al español el Ars Poetica de Horacio en verso). En Marcos de Obregón se refiere a Horacio como mi maestro. Se le atribuye la invención de la décima, pero él no la inventa sino lo que hace es una reconfiguración de la décima, que sus amigos llamaran espinela. Espinel utiliza una variante: décima − espinela, no son sinónimos. La espinela es un tipo de décima. Espinel sólo publica un poema en espinelas, él lo llama redondilla (pausa fuerte después del 4º verso, también llamado pequeño soneto). También se le atribuye la incorporación de la quinta cuerda a la guitarra los musicólogos han demostrado que esa quinta cuerda ya existía antes que Espinel. Es una forma de elogiar ya en los clásicos a quien se reconocía como un excelente músico; domina la vihuela. En 1584 vuelve a Madrid (suponemos). Entre 1584−1585 estaría en contacto con este grupo de Lope y amigos... los que están contribuyendo al resurgimiento del romance en la materia pastoril, griega... en la que hay vinculación con la música. Espinel no publica ningún romance en Diversas Rimas. En 1585 regresa a Málaga para ordenarse sacerdote, la vocación artística queda pospuesta por la carrera sacerdotal (él no tiene vocación religiosa). Entra en contacto con el Obispo de Málaga (Francisco Pacheco) que es quien lo protege, actúa como su mecenas en este periodo. En 1587 se ordena sacerdote y va a Ronda. Comienza la etapa más conflictiva de su vida. Canción a su patria está contento de regresa a Ronda. Hace un elogio que coincide prácticamente con el elogio que hace de Ronda en Marcos de Obregón. Pero el poema parece que tiene una doble redacción: el yo poético 36 está contento pero después parece que no lo está pasando bien, acaba con el elogio de Ronda y sus ciudadanos. Los rondeños acogen fatal a Espinel. Consigue escalar en la jerarquía eclesiástica de Ronda. El corregidor escribe a Felipe II quejándose de Espinel. Parece que ese malestar se debía a la Sátira a las damas de Sevilla, pero desde el siglo XIX la explicación es la siguiente: un juego/ lucha de poder entre un Obispo y la ciudad. En las ciudades del reino, el Obispo tenía el derecho de elegir a las personas que querían que formaran parte de la diócesis (sacerdotes); la ciudad pone un pleito al obispo y después de varios años la ciudad gana el pleito. Lo que ocurre es que Felipe II no se ocupaba sólo de los asuntos, se ocupaba especialmente del control de los obispos (privilegio). El Papa varias veces trata de quitarle ese privilegio, pero Felipe II se resiste. Hace un control muy férreo. Felipe II cambia de diócesis a Francisco Pacheco (1587) y le lleva a Córdoba. La base del pleito era la siguiente: pedían que los clérigos de ronda hubieran nacido en Ronda. Cuando Pacheco pierde el pleito es cuando pone a Espinel como clérigo de Ronda. A Espinel lo ven como el hombre de confianza del Obispo que tanto trabajo les ha costado echar. Entonces Espinel va haciendo oposiciones y se ve que domina perfectamente el latín como traductor y especialmente a Horacio; también cantaba. Va ascendiendo en la jerarquía pero sigue manteniendo el conflicto con los rondeños. Quiere salir de Ronda como sea; intenta ir a Córdoba con Pacheco pero nada, hace sucesivos intentos con el fin de marcharse. Ese conflicto es el que aparece en las tres epístolas horacianas de Espinel llenas de vida, paisaje real rondeño... se ha hablado de prelopismo en esas epístolas. Hay en esas epístolas un sistema prenovelesco (Claudio Guillén), pero que el siguiente paso va a ser ya la novela moderna. En 1599 se va a Madrid y ya no vuelve. De 1599 hasta 1624 que muere vive en Madrid y consigue la paz emocional. Además ahora está en contacto con la corte y amigos (Lope, Quevedo...). Espinel se lleva bien con todos hasta el punto de que todos lo elogian, es bastante respetado por todos. Consigue esa paz emocional que tanto había buscado y leído en Horacio. En 1618 publica Marcos de Obregón. 24/11/03 Estamos ante un cambio en Espinel. Es un poeta clérigo. En las rimas, Espinel es uno de los pocos que publica en vida un libro de poesía. Las Diversas Rimas se publican en 1591, después de un proceso de 4 años porque la aprobación del libro firmada por el censor es de enero de 1587. Pasan, por tanto, cuatro años desde la aprobación hasta la publicación, lo que demuestra la dificultad para costear los gastos. Entre 1587−1591, Espinel lo pasa tratando de buscar un mecenas para que sufrague los gastos. A esos cuatro años responden las tres epístolas que se pueden fechar: − La primera dedicada a Pacheco, 1586−87. − La segunda al doctor Luis de Castilla, 1586−87. − Una tercera al Marqués de Peñafiel, 1590 Esas tres epístolas muestran cómo la vida real del autor estaba entrando dentro del casi tópico de la poesía petrarquista. Empezaba a ser ya un instrumento poco útil para expresar nuevas realidades. En la epístola a Pacheco, Espinel intenta conseguir que permanezca la protección del Obispo que en seguida iba a serlo de Córdoba. Muestra la desesperanza literaria de un Espinel que ha conseguido el beneficio en su patria pero sus reinos no lo aceptan. 37 Segundo canto: ir pasando por las estancias del palacio. Es otro género diferente, que es un subgénero poético muy frecuente en la poesía del siglo XVI y XVII, que es el elogio de poetas coetáneos, también el elogio de guerreros y como novedad el Espinel también el elogio de músicos. El segundo canto contiene tres elogios (poetas, soldados, músicos). En la segunda estrofa toca el tema de la contienda de las armas y letras, Espinel no se decide por ninguno de los dos opuestos, sino elige el cantar uno cosa y otra. Rompe por completo ese horizonte de expectativas del lector. Van apareciendo todos los elogios: por ejemplo, dice de Alonso de Arcilla: Del fuerte arauco el pecho altivo// espanta don alonso de Arcilla con su mano.... también solían agrupar los elogios por geografía, que llegará al XIX con las escuelas poéticas. Está haciendo un resumen del argumento. Elogios tópicos. También elogia a Francisco Pacheco, a Hernando de Herrera (lo llama divino); Sacromonte = Parnaso; también elogia a Lope de Vega, a Cervantes poeta que hasta ahora sólo había publicado La Galatea y algunos poemas; también a Góngora (le dedica dos estrofas, a los demás una). Está percibiendo esa dificultad sintáctica ya del joven Góngora. Estos poemas sirven para ver la relación con esos poetas t cómo estaban siendo percibidos en este momento. Tema 3: El manierismo sevillano. Herrera y Arquijo. Estamos en Sevilla a mediados del siglo XVI. Ciudad económicamente más importante del reino, es puerto y puerta (Lope), nexo entre los dos mundos (americano y europeo), al comercio dedicada (Arquijo); sobre esa base construye una enorme riqueza cultural, llena de poetas. También una ciudad que, por tanto, están pasando todos los intelectuales del momento, por ejemplo: Cervantes, Lope, Góngora... Sobre esa riqueza cultural y económica se desarrolla un núcleo, más que poético, intelectual. Miran al Renacimiento italiano y que está empezando a competir culturalmente y lingüísticamente con el centro, con el ámbito castellano. La competencia lingüística: El modelo del castellano antiguo tenía un modelo básico: la norma se centraba en Burgos. Terminó siendo sustituido por el modelo de Toledo. En ese encaminar hacia el sur surge la norma lingüística sevillana. Garcilaso es el modelo de lengua y estaba siendo comentado. Un texto de Valdés (Diálogo de la lengua) muestra que Garcilaso es uno de los modelos; Valdés ataca a Nebrija que había escrito la primera gramática de una lengua romance, vulgar, y la eleva al nivel de lengua culta. Nebrija era andaluz, pero Valdés lo rechaza. La disputa lingüística entre castellanos y andaluces comienza en el Diálogo de la lengua. El diálogo está concebido como un manual para enseñar castellano a los italianos. Este riquísima ciudad de Sevilla estaba construyendo una noema lingüística. El modelo de hablar bien o mal no tiene que ver con el dialecto que se utilice sino con el modelo social de prestigio (donde está la ciudad de más poder). ¿Qué pasaba? Que el modelo de habla sevillana estaba empezando a competir con el modelo del norte que era el toledano. Será el modelo del sur el que comience a presionar sobre el norte. También influye a Hispanoamérica donde en Sevilla tenía ese contacto lingüístico con el sur. 40 Herrera y los intelectuales estaban en una situación paradójica: La Sevilla tenía influencia económica y, por tanto, la forma de hablar. Herrera es seseante. Herrera compartía el rasgo del español meridional pero rechaza la lengua vulgar, de la calle. Es el rasgo del elitismo cultural. Pero tampoco está hablando de norma toledana, se queda en un término medio. Su modelo acaba siendo derrotado, no es aceptado por los otros poetas sevillanos ni por los del norte. De pronto aparece en Herrera y sus amigos dicen: nuestra lengua este sintagma es una reivindicación; también la llama así Francisco de Medina. Es español está dejando de ser castellano, lo llamaran a veces lenguaje español, pero nunca castellano. Ya en 1711 Covarrubias crea el Diccionario (tesoro) de la lengua española o castellana. Los castellanos responderán contra el modelo de Herrera. El prejuicio que hay contra él es que se trata de un andaluz. Después vendrá la disputa entre Quevedo y Góngora. Todos estaban apuntando como modelo andaluz a Juan de Mena. Por lo tanto, esta vertiente es esencial para comprender la evolución de la cultura española del momento. Todos los intelectuales, la elite sevillana del momento procede del magisterio de otro humanista sevillano que es Juan de Mal Lara, que funda una escuela en Sevilla por la que van pasando los principales intelectuales del momento: Medina, Francisco Pacheco el canónigo y Fernando de Herrera. Los tres intelectuales que mantienen el círculo mal−larista, éstos van mucho más allá de la poesía, también a comentarla, formar una norma poética... Mal Lara muere en 1571 y estos tres van a extender su magisterio hasta finales del siglo XVI: Medina muere en 1615, Pacheco en 1599 y Herrera en 1597. El magisterio se prolonga más allá del principio del XVII. Estamos en un círculo no sólo de poetas, también de intelectuales y artistas. La arqueología; la pintura es esencial... menos la música casi todas las vertientes artísticas. Pasamos a la España de Felipe II, contrareformista, es una España estática, éstos no se mueven prácticamente de Sevilla. Por tanto, es un sentido de estatismo. Lo que les va llegando del novedad del Renacimiento italiano no lo han vivido. Tienen una ideología contrareformista. Están vinculados con los jesuitas: como recuperación de un pasado grecolatino. Una tragedia cristianizada (mártires). En 1568, Francisco Pacheco escribe una Sátira contra la mala poesía. Usa un lenguaje bastante duro y el modelo de Juvenal, no de Horacio. Acusa y reacciona contra los poetas de la calle (poesía popular) de ser poetas de oídas, de no haber leído, de que no tienen cultura... Sería una poesía elitista frente a la vulgar. Estos tres y otros se reunían en academias, tertulias, etc. Es tertulia de unos amigos, de temas que le interesan, no tienen ese carácter tan oficial. Están conversando sobre la poesía, están elaborando un modelo de lengua culta. Herrera dice que no quiere ser llamado poeta sino sabio, su labor va más allá de la poesía (buscar un modelo de lengua culta). La preocupación para ellos es que España es una potencia militar pero que no tiene una capacidad cultural y pretenden emular la riquísima cultura italiana: es la preocupación esencial. Para ello discuten una y otra vez. Herrera dice que las anotaciones a Gracilazo la hicieron en grupo durante diez años. Para las castellanos será un sacrilegio que andaluces comenten al poeta castellano por excelencia. Carácter áspero de Herrera porque lo único que había comentado de Gracilazo era El Brocense, pero jamás nombra al Brocense. No admite un comentario de castellanos para el poeta castellano máximo. 41 Es una edición con cuyos brevísimos comentarios porque tienen que ver con fuentes de Gracilazo. Herrera añade más fuentes. Desde el principio hay una competencia con el Brocense. Biografía Nace en 1534 y muere en 1597. frente a los poetas anteriores no se mueve nunca de Sevilla. Otro rasgo respecto a los anteriores es que su origen es muy humilde, que comparte con Francisco de Medina. El ascenso social de Herrera tiene que ver con el cultivo de las letras. Vemos entonces como Herrera es un beneficiado eclesiástico. En el 65 logra el beneficio en una parroquia pero nunca accedió al sacerdocio. Este beneficiario que es Herrera accede a los círculos literarios de la capital y por tanto al lugar donde se genera la lengua culta, a la corte de los condes de Helves, que se habían asentado en Sevilla en 1559 y que tenían gran tradición familiar. En esa corte se desarrollan tertulias, academias y Herrera se va haciendo con un sitio de prestigio. Mucha de su poesía amorosa está dirigida a Luz y muchos han pensado que esa Luz era la condesa de Helves. Herrera es el depositario del testamento de la condesa de Helves. Lo que hay en ese sentido del intelectual de prestigio que va más allá de la poesía. Herrera está preocupado por otras muchas cosas, por ejemplo, por su faceta de historiador y así escribe una crónica de la batalla de Chipre, importante porque es alguien que no se ha movido de Sevilla porque para él la literatura es el mundo, estar cerca de una biblioteca. Él quiere ser historiador y ser llamado sabio con el sentido de filósofo y por tanto la poesía para él es otra parte más de una actividad. Otra actividad es la arqueológica que vincula el presente de España con el pasado glorioso. Era la forma de poner al mismo nivel la cultura española con la italiana. Lo ven también en la numismática. Los intelectuales buscan la memoria para un país, los andaluces, como competencia frente al modelo italiano. En el año 80 publica las anotaciones de Garcilaso. Las publica como competencia al modelo castellano, las escribe no solo para anotar a Gracilazo sino también para reconstruir el pasado glorioso. Herrera también construye una teoría poética muy basada en las fuentes de los preceptistas italianos y está intentado construir una norma lingüística para tener modelo a Gracilazo. Él enmienda a Garcilaso. Un Garcilaso reconstruido según el gusto de Herrera: introduce sus propios poemas, el comentario de Herrera a Garcilaso es desmesurado (para el estudio de la poesía del S. de oro son indispensables las anotaciones de Herrera) porque reconstruye tópicos enteros,... Se ve el sentido de imitación, de competencia. Herrera quiere superar la poesía de Garcilaso. Al añadir su poesía está haciendo práctica de la teoría de la imitación: superar al modelo. En 1582, publica una selección de su propia poesía. Algunas obras de Fernando de Herrera. Herrera selecciona algunas de la poesía fundamentalmente amorosa petrarquista de Herrera. Manifiesta un sentido editor de una pulcritud enfermiza, está pendiente hasta de la última coma que salen de la plancha de edición, va corrigiendo sobre la marcha: manda al impresor que construye la i sin punto y j sin punto. Herrera estaba pretendiendo construir una nueva ortografía que pretendía ser fonética. Se plantea un problema en ese momento seguir con la escritura latinizante o fonética y Herrera opta por esta última. Es una selección de su poesía y que ya no vuelve a publicar hasta su muerte. Se vuelve a publicar en 1619 Versos de Fernando de Herrera que prepararon los amigos de Herrera y a la cabeza Pacheco el pintor. El problema está sintetizado en la edición de Cuevas. Problema enorme cantidad de variantes entre los poemas conocidos y la edición del 19. Lo que hay es una gran intervención de los herrerianos enmendando los poemas del maestro. Pero los versos no conocidos antes del 19 sabemos que han sido retocados también. 42