Literatura Español Siglo XVIII, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga Literatura Español Siglo XVIII y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII-XIX Profesor: Manuel Ambrosio Sánchez Examen: 23 de Enero, 10am, P1-9?¿ TEMA 1 · Introducción a la literatura del S. XVIII. Es el siglo más desconocido, abandonado. Esto lo hace interesante para el filólogo, puesto que aún se pueden descubrir cosas. · Uno de los motivos de este abandono hacia la literatura es la escasez de ediciones del XVIII. · Otro de los motivos son los prejuicios por parte de la crítica literaria tradicional a esta época. Esto empieza a principios del XIX con Marcelino Menéndez Pelayo. Menéndez Pelayo fue un gran crítico, pero malo respecto a cuestiones ideológicas, debido a su ideología ortodoxa (castizo, convencional y católico). Para Menéndez Pelayo lo heterodoxo es todo aquello extranjerizante, afrancesado. · Por último, el concepto de literatura en el S. XVIII dificulta la localización de textos literarios ya que comprende dentro del género todo aquello que está escrito. 1. La ilustración. Es un movimiento general europeo y de todo el mundo occidental, que afecta a los diferentes sistemas vitales como la política, la filosofía, la ideología, la cultura…etc. Su obra cumbre es la Enciclopedia francesa. Su finalidad es el didactismo: enseñar algo y contribuir a una mejora. Se sucede en esta época una exaltación del yo, y una prevalencia de la ficción (novela). Se caracteriza por la importancia de la razón y de la experiencia frente a los prejuicios, las supersticiones y la autoridad intelectual, propias de un momento anterior, del barroco. La ilustración reacciona frente al Barroco y lo que representa. La ilustración se propone el progreso, las reformas y la superación del pasado decadente (barroco). Para ello es necesaria la búsqueda de la utilidad y del didactismo. La idea de razón se expresa por medio de una metáfora, la luz. La ilustración fue distinta según los países, y por ese motivo fue distinto el grado de europeización también. En España la ilustración o modernización no fue completa por la aparición de amplios sectores del país en contra. Estos sectores fueron la aristocracia, la iglesia y el pueblo llano. La ilustración es un sistema de ideas y valores propio de las clases dirigentes, es decir, supone un movimiento dirigido desde el poder elitista y minoritario. Esto en política se manifiesta como “despotismo ilustrado”, cuyo lema es “Todo para el pueblo pero sin el pueblo”. El objetivo del despotismo ilustrado era mejorar la vida de los ciudadanos sin dejar que estos intervengan en la política del momento. A pesar de no ser la ilustración un movimiento democrático, al defender las ideas universales como la tolerancia, la paz y el progreso, asentó las bases para la Revolución francesa. PAGE 58 El hombre ilustrado no es un político profesional, sino más bien un hombre de letras, un filósofo, un intelectual que pretende transformar la sociedad mediante una vida activa. La ilustración es un movimiento cosmopolita de principios universales que antepone la condición humana a la condición nacional. En España Cadalso generó el concepto “hombre de bien” para acunar esta idea. 1.1. Cronología de la Ilustración. Se extiende desde 1701 hasta 1833. En 1701 se sucede el cambio dinástico de los Austria a los Borbones. Con Felipe V, nieto de Luis XIV, Rey Sol, se sucede un cambio en la mirada hacia Europa; los ideales ilustrados comienzan a llegar a España, beneficiando al país en el ámbito económico, cultural… A partir de 1789, con la Revolución francesa, se extiende el temor a que esta llegue a España. No obstante la educación, el arte ilustrado y el neoclasicismo se mantienen hasta la muerte de Fernando VII, en 1833, debido al reinado represor y despótico de este, que retrasó la llegada del romanticismo. 1.2. Los enemigos de la Ilustración. En 1700-1701 España todavía está anclado en el Antiguo Régimen. El Antiguo Régimen se caracterizaba por una sociedad estamental y jerarquizada, el origen divino del poder político y la pervivencia de un barroco pobre y decadente. Las luces de la ilustración se enfrentan a las sombras del barroco. El escolasticismo y la contrarreforma El escolasticismo es un sistema de enseñanza y educación propio de la Edad Media. Toma como base la filosofía de Aristóteles, aunque fuertemente influenciada por la religión. En la escolástica está muy presente el principio de autoridad; la autoridad es válida por encima de todo. A mediados del S. XVI, con la contrarreforma, los principio eclesiásticos se podrán de nuevo en rigor, permaneciendo durante el S. XVII. La contrarreforma supuso un cierre de fronteras en el ámbito científico. A principios del S. XVIII nos encontramos el Antiguo Régimen, un barroco decadente y el escolasticismo de la contrarreforma. El S. XVIII en España es una época dividida, heterogénea; en la que encontramos esa lucha entre ilustración y barroco. cultura minoritaria de la ilustración --- frente a --- cultura mayoritaria popular anclada en la ideología del barroco En la primera mitad del S. XVIII en España predomina el barroco. Tras 1750 todo lo unido al barroco decae, pero no desaparece. Por lo tanto no todo el S. XVIII es ilustrado; el choque de estos dos movimientos se manifiesta en un clara confrontación ideológica, no física. El motín de Esquilache será un enfrentamiento puntual. Este conflicto, a lo largo del S.XIX sí que se plasma en confrontaciones civiles (Guerras Carlistas y Pronunciamientos militares). 1.3. Alcance de la ilustración española. Tesis de Subirats PAGE 58 Los principios del neoclasicismo son, entre otros, el seguimiento de unas normas y de una poética. El poeta, además de su capacidad natural, tiene que adquirir una formación. La literatura y el arte en general se rige por unas normas que hay que conocer y seguir. En el ámbito general del arte, esas normas son: la simetría, la proporción, el orden, el equilibrio y el buen gusto. Otro de los principios es la erudición, así como el didactismo: el arte debe enseñar, ser un arte didáctico; comprendiéndose el arte como un elemento de reforma. Teatro y sermones. El afán didáctico, sumando a la gran capacidad de expansión de la literatura oral, hará que se cultive el género del teatro, llegándose a censurar. Dentro del teatro se desarrollarán los subgéneros de la tragedia y la comedia neoclásica. La tragedia neoclásica propondrá modelos de conducta, a menudo de una manera negativa que se debe evitar. La comedia neoclásica irá destinada a ridiculizar vicios y defectos sociales. Se entiende así el teatro como una escuela de costumbres, claramente utilitario. Los sermones eclesiásticos, dirigidos a un gran público, poseerán el mismo poder utilitario del teatro. 1.6.1.1. La estética neoclásica. La estética neoclásica imita la naturaleza. Sin embargo no se trata de una imitación realista, sino una recreación universal, excluyendo lo concreto. Expresan lo que “debería ser”, por tanto deben seguir un canon, dando importancia al orden, la proporción, la armonía, la simetría, la variedad… Una de las reglas de la estética neoclásica es el decoro, comprendido como el buen gusto (lo que se adapta a las medidas neoclásicas). El decoro indica que los personajes deben hablar y comportarse con arreglo a su posición social, sexo, edad… El buen gusto supone la capacidad de identificar y aceptar lo bello y rechazar lo feo; así como de separar lo verosímil de lo imposible. La segunda de las normas es el cumplimiento de la idea de la verosimilitud. La verosimilitud determina las tres reglas gramáticas: la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción. Dentro del neoclasicismo existen diferentes tendencias: Una más didáctica, otra más filosófica, otra más científica…. En literatura el neoclasicismo español busca purificar la lengua castellana, suprimiendo los excesos del barroco. El barroco prefiere un lenguaje o una estética lo más alejado posible de la lengua sencilla (lengua hablada). El neoclasicismo se decanta por un leguaje sencillo y entendible, buscando en esa sencillez una elegancia limpia y elegante. Suprimiéndose así los equívocos y las ingeniosidades del barroco, en pos de la sencillez y la comprensión. Para el neoclasicismo interesa la verdad antes que la belleza de las imágenes. Las influencias extranjeras son limitadas a pesar de todo, siendo muy selectivo a la hora de imitar a los autores extranjeros. 1.6.1.2. Cronología del neoclasicismo. El neoclasicismo español se difunde en Europa en 1760, por el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y de Herculano, renovándose así el interés hacia la cultura clásica. PAGE 58 Como ocurría con la ilustración, el neoclasicismo es un estilo impuesto desde arriba, acepado por unas élites, pero no por la mayoría del pueblo. Es, por lo tanto, un movimiento débil en España. Fuera de la corte y en las capas sociales medias y bajas se mantiene la fidelidad al barroco. La ilustración y el neoclasicismo no son sinónimos, ni coinciden en la cronología. Se podría decir que el neoclasicismo sería la principal manifestación artística de la ilustración, pero no la única. 1.6.2. El rococó. El rococó es un movimiento fácil de identificar y definir, pero resulta difícil establecer su procedencia. La palabra rococó parece proceder del francés “rocaille”, que, literalmente, significa “concha marina”. La palabra podría aludir directamente a la concha con la que las divinidades cubrían su pubis, representando el erotismo que se unía al rococó, formando una estética del placer. Por lo tanto el rococó se manifiesta en diferentes géneros artísticos ligados a lo pequeño por lo general. El rococó afecta en el mobiliario, la escultura… aunque a escala decorativa más que funcional. En literatura se va a manifestar sobre todo en poesía, dando como resultado una poesía hedonista, en búsqueda del placer y erótica. El rococó recurre a una gran variedad de tópicos literarios, como el “locus amoenus” (lugar ameno) que representa un espacio físico donde todos los elementos son agradables (temperatura ideal, hierba verde, árboles con sombra, agua cristalina, el canto de los pájaros…). Otro de los tópicos más recurrentes es el “carpe diem” (aprovecha el momento), este tópico supone una exaltación de la vida y en especial de la juventud. La forma del rococó es breve, teniendo preferencia por estrofas cotas con versos de arte menor. Abundan los diminutivos y en general se describen con ellos el entrono. Esto convierte el estilo del rococó en un estilo dulce y amable pero empalagoso. Se emplea también en el S. XVIII la mitología grecolatina en la literatura y el arte en general. A pesar de todo el rococó limitó enormemente el uso de la mitología. En la poesía rococó, pero en general en los ambientes ilustrados, los escritores utilizan la convención del lenguaje y de los usos pastoriles; llegando los poetas a emplear seudónimos pastoriles, jugando a la ficción de ser pastores. 1.6.3. El neoclasicismo sentimental (prerromanticismo). Desde principios del S. XVIII, en algunos países de Europa, sobre todo en Inglaterra, Francia y Alemania, destaca la fuerte presencia del sentimiento y la irracionalidad, presentando una estética que recuerda a las sombras del barroco. En el neoclasicismo, el concepto de lo bello provoca en el espectador una emoción muy superior al placer, provoca el deleite. PAGE 58 El concepto de belleza se defiende por la sensibilidad y subjetividad de quien crea el arte, llegando así a una individualidad que deja atrás las normas. Lo sublime es el lenguaje, la naturaleza o el pensamiento que nos emociona por su magnitud o energía. Lo sublime no tiene porqué estar relacionado con lo bueno, los sentimientos “terribles” que provocan temor elevan el miedo a un grado superior, dejándonos apreciar esas realidades sintiéndonos a salvo al ser ficción. Lo sublime nos lleva al deleite. Esta visión explica a partir de hora la presencia del tema de la noche (prerromanticismo), las tormentas, los naufragios, el mar o las montañas. En ese ámbito sublime también hay cabida para la muerte, lo sobrenatural, lo medieval… Esta vertiente estética se manifiesta en una abundante procesión de lágrimas. Se irá incrementando en el S. XVIII un sentimiento depresivo y una vertiente que dará lugar al “tedium vitae” (cansancio de vivir), que en España se formula antes que en el resto de Europa con la forma del fastidio universal. Durante el S. XVIII el artista buscará aliviar esa desesperanza mediante la amistad (tema muy característico y relevante para la búsqueda del consuelo). La presencia de la amistad explica temas literarios como la lectura epistolar (las cartas implicarían generar una dialéctica afectiva). La dialéctica sentimental ha recibido diferentes nombres según la crítica; el más extendido es el de prerromanticismo, aunque el término plantea varios problemas: 1. Adelanta en el tiempo elementos característicos de una determinada etapa posterior (anacronismo). Tendríamos que hablas del prerromanticismo desde 1700, lo cual es un desfase cronológico disparatado. Por lo tanto es un término insuficiente. El término primer romanticismo es casi peor, porque coloca al romanticismo de Byron en segundo plano, como si fuese decadente. Desde el principio del S. XVIII hay dentro del neoclasicismo una corriente sentimental, el neoclasicismo sentimental. Este movimiento evolucionaría apareciendo como un movimiento polivalente. A medida que avanza el siglo se va imponiendo esta faceta de “hambre sensible”, en consonancia con la filosofía de Looke, un hombre sentimental pero también traumático. Y, finalmente se producirá el corte con el romanticismo propiamente dicho. Un artista ilustrado cultiva las 3 modalidades: neoclasicismo, neoclasicismo sentimental y rococó, pero NO escribirá poemas barrocos. Por tanto estos tres movimientos se incluirán en el contexto de las luces. · La situación general de la España del S. XVIII. A principios del S. XVIII, España es un país en decadencia en todos los sentidos: la población a principios de siglo era muy baja, durante el S. XVIII la situación mejora en todos los sentidos, llegando casi a doblar la población. El siglo XVIII pasa de la decadencia a la dignidad. Burguesía A principios de siglo las instituciones, la organización territorial y el funcionamiento del estado están anticuados; serán los Borbones los que modernizarán el país. En la literatura, todo esto será tópico de este siglo, de manera crítica y constructiva. PAGE 58 Había además dos tipos de tertulia: La tertulia seria y erudita y, por otro lado, la tertulia de puro juego y diversión. Es de las tertulias del primer tipo de las que surgen las academias. Las tertulias se pueden generar en lugares privados, con una afición pudiente, con recursos; o en lugares públicos. La más conocida de las tertulias públicas es la que tenia lugar hacia el año 1960, en la fonda de San Sebastián en Madrid. Un caso muy especial es la tertulia que se celebra en la celda de un convento de San Agustín en Salamanca. De estas tertulias de carácter erudito surgirán las academias del S. XVIII, con unos leves cambios: La academia está regulada por una normativa, mientras que la tertulia es más informal. En la academia se establecen objetivos, órganos de gobierno, periodicidad de las sesiones… Las academias suponen una entidad pública que cuentan con la aprobación del rey. La academia más famosa, fundada en 1713, es la Real Academia de la Lengua, nacida de una tertulia, con el propósito de estudiar la lengua castellana y frenar y detener el creciente afrancesamiento de la corte y en general del país. En el S. XVIII podemos situar pues el origen de la filología española. En este principio se debe situar la RAE como un pilar fundamental, que también realizó una edición de “El Quijote”, consiguiendo regularizar la ortografía y afianzar las bases del español moderno, mediante la búsqueda de la sencillez, del abandono de la retórica y el abandono del modelo artificioso del barroco. Uno de los ejemplos más reveladores de ese cambio es el ensayo. Hay una clara evolución en el lenguaje entre los primeros ilustrados y los últimos. En la poesía , en cambio, la ruptura del lenguaje fue menos notoria. No obstante en la búsqueda de la sencillez, la poesía de la ilustración cayó en los excesos: la poesía prosaica, que, en su afán por lograr una expresión más natural acabó asemejándose a la prosa. El siglo XVIII se caracteriza también claramente por la parodia; apenas hay realidades serias que no sean objeto de burla. También se crea una parodia de la Academia, denominada La Academia Asnal, donde se juega a burlar el modelo de estas academias eruditas. Periódicos del XVIII. En el S. XVIII Español hay dos periódicos fundamentales: El pensador y El pensor. Se trata de dos periódicos ilustrados y bastante críticos con la realidad. Suponen más periódicos de opinión que de noticias. Por esto mismo el periodismo del S. XVIII está directamente relacionado con el ensayo. Sin embargo la vida de estos periódicos fue muy corta. Después de 1789 El pensor desapareció, por el temor a que sirvieran de cauce para la revolución francesa. Sociedades Económicas. Se crean las llamadas Sociedades Económicas o Patrióticas, cuya intención es la mejora de la economía de un determinado territorio. Se intentan poner en marcha posiciones de carácter capitalista, combinado con una muy importante actividad cultural. Se dedican principalmente a la agricultura, industria y comercio, así como la literatura y el arte. Destaca sobre todas estas la Sociedad económica madritense, y las del país vasco. Se crea la convocatoria de concursos literarios con considerable prestigio y una gran remuneración económica. Esto supuso un empuje para la literatura. Estos certámenes dieron lugar a muy diversas posiciones, debido a la discrepancia entra los concursantes, debido al prestigio y el dinero que se hallaba en juego. Estas obras literarias, por lo PAGE 58 general, carecían de calidad literaria. No obstante ofrecen un testimonio importante para el estudio de las tendencias del momento. Apuntes sobre el libro del S. XVIII. A lo largo del XVIII mejora la industria editorial, en todos los sentidos: mejor calidad de papel, impresión… Comienza la idea del libro como un objeto de negocio, con horizontes comerciales e industriales. El libro pierde así exclusividad, pudiendo acceder más personas a la lectura. Siguiendo esta línea se publican libros de pequeño formato. En la edad media estos libros de “bolsillo” eran llamados vademécum, generalmente relacionados con las lecturas religiosas; ese uso continúa ahora con los libros en el S. XVIII, sin embargo se amplía el número de destinatarios de ese tipo de formatos, así como la temática, incluyéndose las novelas, almanaques y guías de viaje. En el S. XVIII no existe aún la libertad de imprenta. Por lo tanto existían dos tipos de censura: la censura civil y la religiosa. 1. La censura civil tiene lugar antes de la publicación del libro, y para su publicación se requiere una autorización. Esta censura vigila el respeto al rey, a las leyes y a la religión. 2. La censura religiosa, la de la inquisición, puede tener lugar después de la publicación, no importa cuánto tiempo después. Esto, como es lógico, generaba una situación de miedo e inseguridad. 3. Se puede añadir una tercera censura que sería el alto precio de los libros, que limitaba, claramente, el acceso a estas lecturas. 4. Un cuarto tipo de censura supondría la autocensura del propio escritor al ser consciente de la censura vigente y autorregularse por ello. En poesía se perseguía el erotismo, la sátira y también los defectos de estilo (a veces un subterfugio para evitar una condena de carácter ideológico). Sin embargo la poesía erótica española del S. XVIII es verdaderamente extraordinaria, porque circuló de manera clandestina, en copias manuscritas. En el teatro la censura es más rigurosa que en cualquier otro medio, debido al carácter mucho más público de este género. Se censura todo lo relativo al mal gusto, vigilándose la moralidad, las buenas costumbres y las reglas dramáticas. En la novela, además de los criterios aplicados para la poesía y el teatro, se persigue de manera esencial los relatos de carácter fantástico. A la novela se le atribuía la cualidad de poder corromper las mentes de jóvenes y mujeres, llegando a prohibirse la publicación de novelas (a pesar de que esta prohibición no estuviese vigente). Los libros más publicados y más vendidos en el S. XVIII eran, en primer lugar, títulos básicos relacionados con la religión, como los misales, la Biblia o el Flos Sanctorum, por ejemplo. El antecedente de los horóscopos actuales eran los almanaques y los pronósticos. Las fábulas literarias también lograron gran popularidad. A lo largo del S. XVIII se va generalizando el hábito de la lectura. Todavía en el XVIII encontramos abundantes testimonios de la lectura en voz alta. En este mismo siglo aparecen las bibliotecas públicas, la Biblioteca Real que, en el S. XIX será la Biblioteca Nacional. A lo largo del siglo se impone el periodismo y la lectura de los periódicos. En los periódicos suelen incluirse textos literarios, y eso vincula el periodismo con el ensayismo. PAGE 58 Cobran importancia las cartas, comprendidas como la correspondencia entre individuos, que a día de hoy aún se conservan. Aparece también un nuevo tipo de literatura, la literatura científica. Ciencias como la agricultura cobran importancia para los ilustrados, surgiendo así diferentes tratados sobre esta temática, entre los que podemos destacar “Informe sobre la ley gregaria” de Jovellanos. También destacarán los tratados sobre técnicas de fortificación militar. Desarrollo extraordinario de filología. En el S. XVIII aparece la historia literaria. El interés por la historia literaria es una vertiente más del interés por el conocimiento del pasado (historicismo). Al mismo tiempo aparecen los repertorios y catálogos bibliográficos. El nombre dado a estas bibliografías es bliblioteca. El punto de referencia de las historias de la literatura española y de los catálogos es una obra del S. XVII: “Bibliotca Hispánica”, de Nicolás Antonio. Se trata de una obra magna escrita en latín, compuesta de dos partes: la primera, “Biblioteca Hispana Nova” y “Biblioteca Hispana Vetus”, la segunda. El propósito de Nicolás Antonio era elaborar el más completo catálogo de autores y de obras españoles, escribiesen en latín o en español. Como la ordenación es cronológica, constituye la base de una historia literaria. En el S. XVIII se emprendió la tarea de revisar y actualizar la Biblioteca Hispana de Nicolás Antonio, habiendo quedado esta obra un poco obsoleta. Así ocurre que la Biblioteca Nova se renueva entre 1883 y 1888; la vieja se revisa en 1888. Se incorporaron anotaciones manuscritas del propio Nicolás Antonio. Se añadieron otras nuevas, se corrigieron errores y en buena medida se volvió a redactar. Fue una labor que ocupó durante treinta años a un grupo de profesionales vinculados con la RAE y con la Biblioteca Real. Los bibliotecarios del S. XVIII representaban el equivalente actual de un investigador puntero. Uno de estos bibliotecarios, Juan de Santander, codirigió los trabajos de revisión de la Biblioteca Hispana. Otro colaborador fue también Tomás Antonio Sánchez Fue precisamente él quien descubrió el manuscrito del “Cantar del Mío Cid”, y lo publicó en una colección, llamada “Colección de Poesías Castellanas anteriores al S. XV”, en cuatro volúmenes. Aparecen también los más importantes poemas de Gonzalo de Berceo, “El libro de Alexandre” y “El libro del Buen Amor”. A la vez, en el S. XVIII proliferan las bibliotecas parciales, que intentaban completar la Biblioteca Hispana. Así, por ejemplo, José Rodríguez de Castro es autor de una biblioteca española, pero donde se ocupa exclusivamente de los escritores judíos españoles, utilizasen la lengua que utilizasen (castellano, portugués, hebreo, árabe). Rodríguez de Castro estudió y editó el “Cancionero de Baena”, fundamental para la poesía cancioneril española de la Baja Edad Media española. Juan Antonio Pellicer publicó un ensayo (un esbozo, primer acercamiento) de una biblioteca de traductores españoles. Las traducciones de esta época eran más bien versiones, no totalmente fieles, sino siguiendo la opinión del traductor. Juan Sempere y Guarinos publicó un texto fundamental, el ensayo (como esbozo) de una biblioteca española de os mejores escritores del reinado de Carlos III. Se terminó de publicas en 1789. Esta obra es coetánea con el proceso de escritura que comenta, por lo PAGE 58 En Europa, a diferencia de lo que ocurre en España, “El Quijote” se valora como novela, llegando a imitar los verdaderos recursos novelescos de la obra. Otro de los textos fundamentales de Mayans es su “Retórica”, donde vuelve a defender los principios anteriores: la idea de elegancia y naturalidad clásicas. En esta obra muestra rasgos neoclásicos mucho más contundentes. La última aportación de Mayans y Siscar son los “Orígenes de la Lengua Española”. 1.2. Ignacio de Luzán. La poética de Ignacio de Luzán tenía el objetivo de llenar la laguna de la poética española. Ese vacío era la causa, para los neoclásicos, de la pobreza y degeneración de nuestra literatura. Trata de responder también a la crítica de los franceses por la decadencia de la literatura española. Ignacio de Luzán trata de justificar sus planteamientos en el pasado inmediato. menciona así las obras de José Antonio González de Salas, autor del barroco, aunque su poética suponía un antecedente para la poesía neoclásica. La literatura barroca se identifica con Góngora y Gracián y Lope. Considera, además, que la razón de la pobreza literaria española es la ignorancia y transgresión de los preceptos poéticos, y por lo tanto, se propone establecer cuáles son esos preceptos, que serán aquéllos de la norma clásica. Con Ignacio de Luzán se desata una poética representada entre los “neoclásicos”. La poética de Ignacio de Luzán no es una obra original en cuanto a sus contenidos, porque depende de otras fuentes. Depende básicamente de Aristóteles y de Horacio, y lo hace, bien directamente, o bien de manera indirecta a partir de comentaristas posteriores. La influencia francesa fue totalmente secundaria. Predomina por lo tanto las referencias griegas y latinas, y entre los contemporáneos los italianos. Ignacio de Luzán en su tratado defiende el principio de imitación, siguiendo unas normas clásicas, pero dejando un espacio libre a la inspiración. Ignacio de Luzán, a pesar del sentido general de literatura del S. XVIII, identificaban la literatura con poesía, y ésta, a su vez, con las obras escritas en verso de los géneros tradicionales: épica, lírica y teatro. Por lo tanto Ignacio de Luzán no se ocupa de las obras escritas en prosa. “La poética” se divide en cuatro libros. El primero trata del origen, progresos y esencia de la poesía. El segundo trata de la utilidad y del deleite de la poesía, existirían así tres tipos de poesía, la primera la que busca únicamente el deleite, la segunda la poesía que busca la utilidad y una tercera, la horaciana, que aúna lo útil con lo deleitable. El más polémico, el tercero, se encargaría de la tragedia y comedia y otras poesías dramáticas. El cuarto y último se ocupa de la naturaleza y definición del poema épico. El libro más polémico es el referido al arte dramático, en el que Luzán se muestra excesivamente riguroso en el punto de las tres unidades dramáticas. Esas tres unidades son la unidad de acción, unidad de tiempo y unidad de lugar; si se dan las tres se produce la unidad de la fábula. Las unidades de lugar y de tiempo se basan en la idea de que el tiempo que transcurrido internamente en la obra debe ser el mismo que transcurre para los espectadores. Por la misma razón, la escena (lugar) que se presenta a los ojos de los espectadores no debe cambiar. Respecto a la unidad de acción, debe haber en la obra de teatro un argumento unitario de un solo protagonista. Esto no es cumplido por las obras que presentan una PAGE 58 acción de varios protagonistas, varias acciones de un protagonista o varias acciones de varios protagonistas. De las tres unidades, la más aceptada históricamente, incluso en nuestros tiempos, es la de acción. Hay unidad de acción cuando, eliminando una parte, la obra entera queda alterada. Ignacio de Luzán argumenta que con las unidades de lugar y de tiempo se debe guardar la verosimilitud, pudiendo así el espectador creerse la obra. Estas unidades nacen de la experiencia y del sentido común. Ignacio de Luzán reacciona de una manera tan tajante y firme debido a los excesos del teatro barroco. Aristóteles, al referirse a la unidad de tiempo, habla de un periodo máximo de un sol. Las opiniones respecto a esto eran divergentes, señalando que este periodo pertenecía más o menos a la luz del día; otros entienden por un periodo de sol un día entero. Para Ignacio de Luzán veinticuatro horas le parece inaceptable, aunque puede tolerar la primera interpretación, aceptando el “mal menor”. La vigilancia de la unidad de tiempo dio lugar a excesos y a una mala producción dramática. La poética de Ignacio de Luzán va analizando caso a caso de manera detallada y a la vez posee gran cantidad de ejemplos de la literatura española. En el siglo XVIII la épica desaparece, proliferando las parodias de éstas, tras la aparición de la novela. Se da como nuevo, propio de la ópera y las comedias de teatro, la introducción de tramoyas, con paneles y otros cambios escenográficos que hacen posible el cambio de lugar con cierta verosimilitud. Ya que resulta muy complejo otorgar verosimilitud a una obra que transcurra únicamente en un lugar. La “comedia de teatro” es el género teatral más odiado por los ilustrados y neoclásicos. Se califican con el término “espectacular”, al poseer un gran desarrollo de la escenografía. La parafernalia escenográfica, junto con su característica de ser teatro postbarroco causó la reacción contra el género. Había varios tipos de comedias de teatro, destacando las comedias de magia y de santos. Se acompañaban además de todo tipo de efectos escénicos e incluso de música. Eran las más caras después de la ópera, frente a las “comedias sencillas”, que resultaban las más baratas. En una de las comedias de magia, un prisionero, el protagonista, dibuja en la pared de su celda un barco. Ése barco se transformará en un navío real que volará por la atmósfera del teatro, desapareciendo de la escena y quedando libre. La misma rigidez que se expresa en las unidades, se aplica a la comedia y a la tragedia, haciendo hincapié en que se trata de dos unidades distintas. En realidad se trata de un claro ataque a la comedia barroca. La comedia barroca en realidad es tragicomedia, cuando hablamos de comedia en el pasado hablamos de temas que tratan personajes de mediana o baja condición. La tragicomedia aúna pues la tragedia y la comedia, y esto es totalmente rechazado por el neoclasicismo. La comedia trata personajes de clase media con cierto toque de humor. Por lo tanto no debía mezclarse con la tragedia. Rechazan la tragicomedia, en parte, porque los autores clásicos no lo consideraron como un género digno. Denominan la tragicomedia como un “nuevo monstruo no conocido de los antiguos”. Además, en la tragicomedia, solía PAGE 58 aparecer la figura del gracioso. El gracioso era el personaje que hacía las “gracias”, vengan o no a cuento, intentando llamar la atención del público o atenuar un momento trágico de la obra. La tragedia debe ser de asunto histórico, con personajes de altas esferas. Luzán prefiere la tragedia a la comedia, porque conmueve más a los espectadores y, por lo tanto, resulta más útil para el gobierno. A veces se recurre incluso a lo mítico. La comedia tiene como personajes a individuos de clase inferior a los de las tragedias, perteneciendo a la clase media o baja. Esta diferenciación del rango de los personajes es más importante que el rasgo trágico o cómico. Es decir, la comedia o la tragedia se definen más por el estatus de sus personajes que por su composición real. En cuanto a la poética de Ignacio de Luzán hay dos posiciones entre los críticos. Una tradicionalista, representada por Francisco Aguilar Piñal, que expone una visión negativa y expone que la poética de Ignacio de Luzán perjudicó a la poesía, entendida como literatura general, del S. XVIII. Según Aguilar Piñal, la insistencia de la utilidad de la literatura se extremaba. No resultaba tolerable para Luzán que se escribiesen tomos enteros de sonetos, canciones y otras poesías sobre frívolos asuntos amatorios. El poeta, por lo tanto, según Ignacio de Luzán, el poeta puede y debe instruir a los lectores. Para Aguilar Piñal se trata de una afirmación de antipoesía, al establecer unos cánones tan rígidos en la temática poética. La poesía de la ilustración, según Ignacio de Luzán ha de ponerse al servicio de una causa que Aguilar Piñal considera no literaria, y esto es, lo que, para el crítico, la condena al fracaso. Una segunda teoría, más reivindicativa, representada por Checa Beltrán, expone una visión más positiva. Las acusaciones sobre Ignacio de Luzán resultan falsas y tópicas, insistiendo en la idea de que los críticos tradicionales, entre ellos Aguilar Piñal, se limitan a sacar de su contexto determinadas frases incendiarias de la poética. Según Beltrán, Luzán es bastante más tolerante de lo que los críticos se empeñan en demostrar. Beltrán señala que Ignacio de Luzán habla en su poética de la verdad, y a la vez de lo verosímil; no obstante no se trata de una verdad referida a la realidad, sino a una verdad que pertenece a los poetas, lo cual da entrada a lo imposible y lo maravilloso. Se trata, por lo tanto, de una cuestión de congruencia interna de la obra, y no una realidad física. Es decir, es verosímil aquello que dentro de un género es congruente, no resulta extraño. Según Checa, este concepto de verosimilitud da entrada a todo lo ficticio o fantástico. Por supuesto Luzán defiende el buen gusto, que para él se identifica con el clasicismo, mientras que el mal gusto se refleja en el barroco. Es aquí donde también se percibe esa radicalización de posiciones en la segunda edición de la poética. Luzán es también autor de “Un arte de hablar” se trata de un manual de oratoria que, a la vez, tienen una clara relación con los tratados de urbanidad y de cortesía. TEMA 3 1. El ensayo El ensayo, como otros géneros literarios ha sido recuperado recientemente para los estudios de la literatura. Existen, en el S. XVIII un buen número de obras que no son clasificables desde el punto de vista tradicional. No son lírica, épica ni teatro; tampoco son novelas y no responden a la literatura didáctica tradicional. PAGE 58 Feijoo elude mostrar la falsedad de que la opinión de la mayoría era la opinión correcta. Para ello denomina “teatro” al teatro crítico universal, porque se refiere al teatro como un panorama, escenario variopinto. Se trata de presentar a los lectores una serie de asuntos de relevancia. Así se reúnen un conjunto de elementos variopintos, fundamentalmente discursos, pero también reflexiones, anécdotas, paradojas, citas… Otro de sus méritos es haber hallado un estilo sencillo para la expresión en su texto. Es un hecho relevante la escritura en castellano, la lengua como cultura, acabando con el latín más escolástico y reservado a la minoría. Se presenta además una adecuación a la materia, sin un tono monocorde, logrando por tanto una gran variedad. Se presenta en el teatro dos partes diferenciadas, una más didáctica y otra dedicada al entretenimiento y las anécdotas. Feijoo se separa deliberadamente del artificio del barroco, que debe estar apartado de la lengua hablada. Estas ideas tuvieron éxito general entre los lectores, pero dejó muchos descontentos; los retóricos le echaron en cara la simpleza del texto, y los puristas que tomara préstamos de otras lenguas. Fue un texto odiado por los defensores del Antiguo Régimen (una parte importante que defiende la supremacía de la teología). Hubo tal número de ataques que el Rey tuvo que prohibir que se atacara públicamente a Feijoo. En su defensa se pronuncian los defensores de la ilustración española. La forma que elige Feijoo para el “Teatro crítico universal” es el discurso. Su etimología nos indica el carácter ensayístico. El discurso era una forma de exposición más libre que las formas tradicionales escolásticas, que eran la cuaestio y tractatus, que suponían dos formas en latín, muy rígidas desde un punto de vista formal. En el discurso de Feijoo se aúnan los procedimientos de persuasión, las citas eruditas y los ejemplos narrados (siendo éstos últimos los más atractivos para el público). Había precedentes para esta forma de intercalar citas y ejemplos en una exposición. Los exampla narrativus son las narraciones que cumplen una utilidad didáctica, generalmente ligada a la religión. El teatro de Feijoo tiene gran cúmulo de datos de erudición y los numerosos casos de información le llegarán de repertorios y muestras secundarias. Otra aportación de Feijoo al ensayo es el humor, con la utilización de la ironía para la burla de la superstición. Esta incorporación es absolutamente novedosa. Por tanto, el teatro crítico no es un texto científico, porque no plantea una novedad, sino que extiende descubrimientos ya realizados. Conviene saber esto porque en ocasiones se ha magnificado la relevancia de Feijoo, como la reivindicación exagerada del carácter científico de Feijoo. PAGE 58 En conjunto, el teatro crítico es una miscelánea, porque es muy heterogéneo y dispar. Precisamente por esto es difícil ver una distribución ordenada en los diferentes temas. Se puede percibir cierta unidad muy flexible en cada tomo. 1.3. Gaspar Melchor de Jovellanos. Jovellanos supone el eje del ensayo del XVIII. A pesar de esto no toda su obra es ensayística, también es autor teatral de una línea dramática neoclásica: la comedia neoclásica sentimental (“El delincuente honrado”). Su obra ensayística no se puede separar de su vertiente pública. Jovellanos pertenecía a una familia noble de escasa fortuna. Fue magistrado de la Real Audiencia de Sevilla. En Asturias creó, tras muchos esfuerzos, el Real Instituto asturiano de Naútica y Mineralogía. Empleó toda su vida en transformar el país, hasta su caída en desgracia, cuando tuvo que exiliarse a Palma de Mallorca, y fue encarcelado. Fue absuelto tras el Motín de Aranjuez. Su ensayo refleja sus viajes y sus experiencias, como en su diario y su epistolario (cartas). Jovellanos presenta dos modelos para el ensayo: Las memorias e informes, que corresponden a encargos y guardan relación con sus discursos, aunque éstos últimos posean un carácter oratorio. Estos ensayos prescinden del ornato retórico de los discursos. “La memoria para el arreglo de los espectáculos” ensaya y responde una de las principales inquietudes de los ilustrados: controlar lo público y regular la actividad de los ciudadanos; analiza los orígenes de estas tradiciones, corrige los excesos y los abusos a los que dan lugar los espectáculos. Para Jovellanos es legítimo que el ciudadano se divierta. Prima, entonces, la defensa de la libertar civil y la necesidad de controlar los excesos. El “Informe sobre la ley agraria” también corresponde a un encargo, concretamente al primer encargo de la Real Academia de la Historia. Jovellanos defiende una mejor preparación, movido por la preocupación técnica ante la falta de conocimientos. En este texto se plantean varias ideas fundamentales: 1. Reforma de la agricultura española. Jovellanos supone uno de los primeros defensores del liberalismo político, económico… defiende la libre iniciativa, en la que el Estado no debe interferir en exceso, así como el libre comercio de la propiedad privada. 2. Eliminación de todos los obstáculos que dificultan el progreso. Defiende un 3.sistema centralista, con una legislación única que facilite el comercio, la industria… Así como el uso de las tierras baldías (sin cultivos). En este tema chocó con la nobleza y la iglesia, por lo que adoptó una posición moderada y pacifista. Jovellanos se presenta como partidario de hacer grandes reformas, de forma paulatina y sin sangre. Defiende la 4.regeneración moral de la nobleza y, en buena medida, de la iglesia. No obstante por la religiosidad de Jovellanos se ha criticado su posición como demasiado conservadora. El segundo modelo de sus ensayos son las cartas de viajes, como la “Carta de Jovellanos a Alexander Jordin” (un cónsul británico). Estas cartas comienzan con reflexiones sobre la censura y la vigilancia de la inquisición. PAGE 58 Es uno de los primeros españoles en ser conscientes del valor del tiempo, tanto en términos personales como económicos. Posee consciencia de que sus cartas se van a conservar. Jovellanos temía que el correo fuese controlado por la inquisición, por lo que el moderantismo del autor representa los límites y las posibilidades de la ilustración española. Todos estos factores, para Jovellanos, señalaban cómo España era incapaz de seguir el progreso de Francia, siendo el progreso español cuestionable. La educación supone, pues, un tema muy importante. 1.4. José Cadalso. José Cadalso es uno de los últimos autores que responde al prototipo de poeta-soldado, vinculado a la escuela poética de Salamanca. Su obra es muy variada: fue poeta, dramaturgo (tragedias neoclásicas) y un variado prosista en distintos géneros. Destaca en el ensayo con “Cartas Marruecas”. Es también autor de un texto difícil de establecer: “Noches lúgubres”. Fue un extraordinario autor satírico con una serie de obras, algunas de difícil atribución; una obra importante en este estilo es “Los eruditos de la violeta”. Además es autor de una autobiografía “Memoria de los acontecimientos más particulares de mi vida”. 1.4.1. Cartas Marruecas. Fueron terminadas en 1773, aunque su publicación es póstuma. Será en 1789 cuando se empezarán a publicar en “El correo de Madrid”. La publicación en el periódico resulta importante por ser uno de los primeros testimonios en España de la publicación por entregas. La edición del libro no se realizó hasta 1793. Esta obra circuló abundantemente por medio de copias manuscritas. Se trata de una obra claramente epistolar, en concreto 90 cartas, que van precedidas de una introducción. “Cartas Marruecas” no supone una obra organizada, las cartas carecen de fecha y de sistema. El autor es consciente de esta falta de orden y lo justifica afirmando que trata de imitar con su obra la falta de orden de la realidad. Esto se expresa en la carta XXXIX (39). Es posible, sin embargo, que la obra no llegara a tener su edición definitiva. Las cartas presentan la correspondencia entre tres individuos. Dos de ellos marroquíes: un anciano musulmán: Ben-Beley, y su discípulo, Gazel; y un español al que conoce este último: Nuño Núñez. El joven Gazel llega a España en la comitiva del embajador, y una vez en el país, tras la recepción, decide quedarse allí. Se desenvuelve en su entorno de una forma muy liberal, tratando de conocer la cultura española, de la mano de Núñez; y trata de transmitir todos sus conocimientos y conclusiones a Ben-Beley. Ben-Beley tiene el papel de receptor fundamentalmente, y sus reflexiones tienen un carácter general sobre los aspectos humanos. Las opiniones de Cadalso se reparten entro los más intelectuales. Nuño Núñez es el que más se aproxima a la imagen del autor. Apenas más allá del intercambio de opiniones encontramos un hilo argumental inexistente. Por lo tanto el argumento entre los protagonistas es mínimo, y supone un mero elemento literario. No es, por lo tanto, de ninguna manera una novela. PAGE 58 siendo anterior a lo rococó. En el contexto del S. XVIII pertenece, claramente al rococó, al insertase en esta corriente podría recibir el nombre de anacreontismo rococó. [Anacreonte: Era el poeta cortesano de un tirano griego. Se dice que murió en un banquete atragantado por un racimo de uvas. Otra versión dice que su muerte se dio estando borracho, ahogado en una cuba de vino.] En la poesía de anacreonte no suele aparecer ni la enfermedad ni la muerte. Tampoco se expresa demasiada nostalgia. No obstante, si aparecen estos asuntos, son siempre tratados con humor, con ironía, y nunca de manera trágica. Si la presencia de lo negativo es muy fuerte, esas sombras se ahogan con vino, o se utiliza como una estrategia amorosa para convencer a la mujer de un encuentro erótico sexual. En este tipo de composiciones la amistad es importante, como el concepto de la compañía. Esteban Manuel de Villegas escribió sus “Eróticas o Amatorias” en 1617, siendo el momento del apogeo de la poesía gongorina, sin embargo esta poesía es sencilla, de carácter clásico y de versos latinos. Inscrita también en la modalidad rococó del XVIII, encontramos “Anacreóntica”(pag.25), de José Cadalso. Se trata de una composición que juega con el despiste, en tono retórico similar a la adivinanza. Posee cierto carácter epigramático por esa brevedad. “A la muerte de Filis” se trata de una elegía a la muerte de su amada, de José Cadalso. Este poema supone un híbrido entre la estética rococó y lo neoclásico sentimental. Encontramos el estilo rococó en el estilo pastoril rodeado de una mitología sencilla. También se presenta la métrica, versos heptasílabos de arte menor y rima asonante, como claramente perteneciente del rococó. El poema plantea claramente el paso de una imaginería (imágenes) propia del ámbito rococó, bucólico, a otra que se va a imponer especialmente en 1770, la del prerromanticismo. El poema presenta la metamorfosis del entorno bucólico propio del rococó a un paisaje oscuro y prerromántico, dejando clara constancia del paso del rococó al prerromanticismo. El elemento desencadenante de esta transformación es la aparición de la muerte (de la amada). En estos casos, el único consuelo útil es la presencia de los amigos. Se podría decir, entonces, que, a la vista de este poema, para Moratín y, sobre todo, para Cadalso, Tomás de Iriarte y García de la Huerta, hay un momento en que en su literatura (y en particular en su poesía) se produce un cambio hacia el sentimentalismo, volviéndose más emotiva, más desgarrada… Esta poesía es bastante más intensa que la de sus antecesores. En todo caso, en Cadalso y en otros poetas de su época, son claramente visibles las huellas de ciertos poetas extranjeros, particularmente de Edward Young, autor “Night Thougths” escrito en verso, en 1742-44. Pertenece esta obra a un movimiento nuevo europeo denominado elegía fúnebre, donde la presencia de la muerte y el lamento de ésta se encuentra claramente presente. El mejor poeta, sin duda, de todo el S. XVIII español es Juan Meléndez Valdés que firmaba con el nombre pastoril de Batilo. Nació en 1754 y muere en 1817. Joaquín Arce dice de él: “Es el eje, la clave y la síntesis de toda la poesía setecentista española”. Juan Meléndez Valdés se sitúa en el centro de la poesía del XVIII. Cultivó prácticamente todas las modalidades de la poesía ilustrada, por ejemplo la poesía rococó, siendo ésta absolutamente refinada, elegante y exquisita. No obstante PAGE 58 también cultivó la poesía puramente ilustrada: aquella que busca únicamente el objetivo de la utilidad, dentro de esta poesía entraría la denominada “poesía científica”, muy deslumbrada por los avances de la ciencia. Trabajó también la poesía anacreóntica, así como la poesía sentimental. De Jovellanos la “Epístola de Jovino a Anfriso escrita desde el paular” es un poema de carácter sentimental, muy similar a otro de Meléndez Valdés, llamado “Elegía moral a Jovino el Melancólico”, que supone también una epístola, es decir, un poema en forma de carta. Esta forma de carta, supone un marcho propio para la expresión del sentimiento. El desasosiego del poeta hace necesaria una comunicación directa cuando el autor se dirige al amigo. En ambos casos el dolor parece injustificado, y el refugio natural para la depresión era el campo, sin embargo, la naturaleza, lejos de ser un refugio para el hombre atormentado, se convierte en un nuevo dolor. El único consuelo que finalmente logran obtener estos poetas es el refugio de la amistad. Estos dos textos resultan imprescindibles para la idea del fastidio universal, que van a servir para nombrar al dolor prerromántico español. Este fastidio universal supondrá el precedente para el taedium vitae romántico. En ambos poemas llama la atención, en cuanto a la forma, los versos de arte mayor, que resultan mucho más solemnes, prestándose a la expresión del sentimiento, de lo trágico. En algunos casos podemos encontrar una combinación de endecasílabos y heptasílabos, más o menos libres, aunque este no es el caso. No hay rima, porque el neoclasicismo pretendía como modelo la expresión elegante, natural y sencilla, evitando la retórica artificial. Es por eso que la ausencia de la rima en este caso busca la elegancia y la naturalidad, huyendo del artificio que supondría la rima, y acercándose así a la expresión sincera de este dolor, reflejando sus sentimientos de forma más verosímil. Exceptuando a los grandes poetas, muy pronto esta estructura sin rima, con una búsqueda evidente de naturalidad, dio lugar a excesos, convirtiendo los propios neoclásicos la poesía en prosa. A finales de siglo, se producirá, de la mano de Alberto Lista, maestro de la primera generación romántica española, se va a producir un intento de purificación poética, tratando de eliminar estos excesos prosaicos. Por eso algunos críticos diferencian entre poesía ilustrada y poesía neoclásica en sentido estricto. Denominando la poesía ilustrada como aquella que responde directamente a las intenciones de la ilustración (fábulas, sátiras, la poesía laudatoria… etc); es decir, aquella que responde a una utilidad. La poesía neoclásica supondría, pues, aquella que trata deliberadamente de encontrar una expresión elegante. “Doquiera vuelvo a los nublados ojos, nada miro, nada hallo que me causa sino agudo dolor o tedio amargo. Naturaleza en su hermosura varía parace que a mi vista en luto triste” Estos versos del poema de Valdés suponen un mero ejercicio literario, ya que no es una situación personal real del autor. No obstante resultan óptimos para reflejar la idea del “fastidio universal”, que supone un desasosiego íntimo que no responde a causa alguna, quien lo expresa no llega a justificar los motivos de su dolor, ya que si pudiera podría corregirlo. PAGE 58 No obstante suele responde a la pérdida de la seguridad y la confianza, lo que deriva en un caos, donde no se comprende la naturaleza, la vida, nada. Estas emociones están relacionadas con los avances científicos y con los profundos cambios sociales, así como los avances científicos. Todos estos cambios trastocan el orden antiguo, y al perderse esto, el hombre se ve sumido en el caos, perdido. El elemento del fastidio universal se emplea para expresar el sentimentalismo extremo en Cadalso, Jovellanos y Valdés. La tesis tradicional dice que el romanticismo español fue tardío y muy breve en comparación con los del resto de Europa. Nuestro romanticismo iría de 1833 a 1845, para cuando la mitad de Europa está sumida ya en el realismo. Existe un primer romanticismo desde 1770 a 1800. La segunda oleada romántica parte de 1800, que es denominado como Romanticismo manierista. El poema de Juan Meléndez Valdés está fechado en 1794. El precedente para el romanticismo es el movimiento alemán denominado “sturm und drang” (1767-1785) cuya traducción sería “tormenta e impulso”. El mayor representante de este movimiento fue Goethe. Existen, en todo caso, varias diferencias importantes entre el fastidio universal español que aparece en estos dos poemas y el tedium vitae romántico. La primera diferencia es que el fastidio universal no llega a la desesperación absoluta; el desasosiego tiene un límite y acaba por detenerse. En cambio, el romántico sólo termina con la muerte. Los personajes de los autores del XVIII español no llegan al suicidio, en el último instante siempre aparece un amigo que interviene y evita el suicidio. En cambio, en el propiamente romántico, el amigo llega siempre un segundo demasiado tarde. “Valdemaro” es una de las novelas más destacadas del S. XVIII, su autor es Vicente Colomer. La novela comienza con un individuo (el protagonista) a punto de tirarse por un precipicio, en ese instante aparece otro hombre que lo sujeta y evita su muerte; esto supondría un claro caso de fastidio universal “a la española”. En la obra alemana de “Las aventuras del joven Werther”, de Goethe, el protagonista se suicida. La segunda diferencia es que los autores del XVIII españoles, consideran que, en último extremo, el caos tenía solución. en un remedio, en la vuelta al hombre. Los autores españoles confían en una recuperación de la armonía porque consideran que su desesperación es consecuencia de algún error. Además siguen una idea de bastante peso en el S. XVIII que es “la gran cadena del ser”, la creencia de que todos los seres están unidos por una cadena armónica. Sin embargo, el movimiento romántico puro, es innato y completamente injustificado. Para el tedium vitae no hay consuelo ni solución. Jovellanos es autor de varias sátiras: “La sátira primera a Arnesto” y “La sátira segunda a Arnesto”, ambas pertenecen al modelo horacianas. Hay dos temas básicos predilectos: la degeneración moral de la época y, en particular, la degeneración femenina en las clases altas. El otro tema es la necesidad de la regeneración moral de la nobleza. Se emplea la sátira con un carácter utilitario. Félix María Samaniego es autor de las “Fábulas morales”, cuyo objetivo era divulgar los principios éticos de la ilustración. Tomás de Iriarte es otro gran fabulista. Las fábulas son una narración didáctica con moraleja en la que los protagonistas son animales. Pertenecen al arte ilustrado, de estilo neoclásico. PAGE 58 Defoe también será autor del “Diario del año de la peste”, que relata en forma de diario una oleada de peste en Londres. Es un auténtico estudio de la difusión de la peste, y aun así la gente creyó que se trataba de una obra de ficción. En 1756 la inquisición española prohibió “Robinson Crusoe”, porque contenía “proposiciones heréticas contra la religión y el sistema”. Se consideraron pues una serie de peligros: 1. La obra presentaba a un naufrago de otra religión (protestante). 2. Plantea la supervivencia y superación del individuo sin el concurso divino; el hombre puede sobrevivir y superarse sin necesidad de un dios. 3. Ligado a este segundo punto, la obra cuestiona la idea de la divina providencia, todo está previsto en un “plan divino”, y esto es cuestionado. 4. Finalmente, la autonomía del hombre va ligada al progreso científico y a la investigación, dando pie a las corrientes filosóficas. Se puede decir, pues, que la obra es símbolo del progreso humano. En España, a pesar de su prohibición, la obra se conocerá de dos formas distintas. La primera será un Robinson Crusoe adaptado para los niños, un procedimiento bastante habitual que, desgraciadamente, quitaba la mayor parte del sentido a la obra. Por otra parte como el “pliego de cordel”, como un folletín. No obstante resultaba imposible poder introducir en ese formato toda la obra, lo que necesitaba de una adaptación en versión resumida. La tercera posibilidad era la traducción que hace Tomás de Iriarte de una obra alemana: “El Robinson de los jóvenes”. Esa obra supone una serie de conversaciones que un padre alemán mantiene en diferentes tardes con sus hijos, en las cuales les va contando la historia de Robinson Crusoe. Al hilo de ese relato, los hijos intervienen, preguntando y comentando, de forma que se crea un relato de carácter dialogado, además del carácter didáctico. Los valores que se transmiten son absolutamente opuestos al original, con una moralidad estricta y cristiana. Las preguntas de los niños convierten la obra en una enciclopedia muy elemental. La traducción de Tomás de Iriarte se convertirá en un best seller literario, llegando a ser un manual escolar. Jonathan Swift. Es autor de “Los viajes de Guilliver”, de 1726. En España esta obra se ha considerado como literatura infantil, nada más alejado de la realidad. Toda la obra presenta un tono claramente satírico y misantrópico. Se trata de una sátira social extrema; se hace una crítica al hombre como ser racional y al racionalismo de las luces. Se considera un precedente de la ciencia ficción, sobre todo lo que algunos denominan “social ficción” (como “Rebelión en la granja”. Además resulta una parodia de diferentes textos de moda, así como la literatura de viajes y de navegaciones. La novela tiene cuatro partes, pero hasta hace poco conocíamos 2 de esas partes, y recortadas. La primera parte es la que corresponde al país de los liliputienses. Gulliver aparece en una playa en un país desconocido, donde todos sus habitantes son pequeños. La segunda parte es en la que todos son gigantes, Brodiñac, donde él es el pequeño. Aquí encontramos la técnica del extrañamiento, la técnica de ver la realidad desde un punto ajeno. En el texto, niños maravillosos se convierten en seres repugnante. La tercera parte de la obra es una etapa de múltiples viajes. La cuarta parte es la llegada al país de los caballos dotados de razón; se trata de unos caballos que controlan el país, y tienen esclavizados especimenes humanos. PAGE 58 Incluso las dos primeras partes que conocemos presentan lagunas eliminadas por la censura. Samuel Richardson. Es el fundados de la novela sentimental. Escribió dos obras de gran trascendencia: “Pamela” y “Clarissa: o la virtud recompensada”. “Pamela” creó una auténtica fiebre en toda Europa. El argumento de la obra es la bella chica desvalida que es acosada por un poderoso, hasta llegar al encarcelamiento de la chica. Los textos sentimentales se tradujeron con rapidez en España. Lawrence Sterne. “La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy” es una novela que parece adelantada a su tiempo, de claro carácter vanguardista. La primera traducción de la obra es del S. XX, por lo tanto la obra resultó desconocida durante siglos. Lawrence Sterne compuso otro texto de carácter narrativo que entra en ña categoría de viajes (viaje sentimental). 1.2. La novela gótica. En el último tercio del XVIII se desarrolló en Inglaterra una modalidad narrativa nueva: la novela gótica, englobada en el clasicismo sentimental. Este tipo de novela engloba el terror, la ambientación medieval, el sexo y el sadismo, lo macabro, lo lúgubre o lo fúnebre. Se suele considerar como novela inaugural “El castillo de Otranto”, de 1764, de Horace Walpole. Y también “El monje”, de Matthew Gregory Lewis, en la que se acentoa el componente sexual relacionado con el mundo clerical. “El italiano” o “Los misterios de Udolfo” de Ann Radcliffe. poseen una presencia destacable de los elementos sobrenaturales. La línea de la novela gótica llega hasta nuestros días; la repercusión de la novela gótica en España fue, sin embargo, escasa. Aparece en algunos autores a finales del XVIII y principios del XIX, aunque sin presencia notable. El texto más destacable será de Pérez Zaragoza, que escribió “Galería Fúnebre” (1831). Se trata de una colección de relatos, algunos claramente góticos. En España se recupera una línea propia de relatos similares a la novela gótica, en particulas María de Zayas, que escribe una serie de novelas cortas, con elementos de estas características. La novela gótica influirá en una serie de obras que se publicarán durante el trienio liberal. Estas obras, además de esta influencia, obedecen a la práctica desaparición de la Inquisición. Habrá una demanda de los lectores de conocer misterios de la Inquisición. Tenemos, fundamentalmente, dos textos: “Cornelia de Barorquia”, que narra la historia de una joven que es perseguida por un cura, hasta el punto de ser condenada por la Inquisición por defenderse y matar al cura tras encarcelarla e intentar abusar de ella. El segundo texto es “Viaje al mundo subterráneo” de Olavarrieta. PAGE 58 En Alemania la obra de más influencia será el nuevo Robinson de Campbell, que fue traducido por José Mar de Fuentes. Se presenta un panorama variado en Francia, no se sabe exactamente cómo influenció a España. Un texto como “Amistades peligrosas” apenas tuvo influencia en España, por su carácter libertino claramente contrario a los ilustrados. En definitiva podríamos decir que las diferentes influencias oscilan mucho. 1.3. Cronología de la novela española del XVIII. Contamos con tres partes, la primera hasta mediados del S. XVIII, hasta la aparición de la primera parte de “Fray Gerundio de Campazas”. Esta etapa se caracteriza por la pobreza narrativa y la continuidad con las modalidades del barroco. En esta etapa predomina la narrativa de carácter ejemplar religioso. Novelas cortas para gente piadosa. La figura más sobresaliente de esta primera etapa es Diego de Torres Villarroel. La segunda etapa iría de aquí hasta 1780, caracterizada por una mayor variedad temática, una presencia mayor de la novela europea y mayor riqueza en autores y obras de la novela en España. Junto a Villarroel, en el ámbito próximo a la novela encontramos a Afán de Rivera, su composición “La virtud al uso y mística a la moda” pertenece a la literatura satírica de carácter didáctico-burlesco. Se compone de una serie de cartas que un anciano envía a su hijo, con una serie de recomendaciones para convencer al mundo de su falsa piedad. Pertenece a una línea muy frecuente en todo el siglo XVIII europeo, que podríamos denominar la crítica de la falsa erudición (falsas apariencias). En la literatura española, pertenecientes a esta línea destacamos dos obras: del Padre Isla “Fray Gerundio de Campazas”, porque nos presenta a un supuesto predicador que dice sermones aparentemente religiosos pero siendo éstos pura verborrea. La segunda obra sería “Los eruditos a la violeta” de Cadalso. También habría que recordar a Francisco Boteljo de Moraes, autor portugués que escribió “Historia de las cuevas de Salamanca”, obra que nos sitúa en el ambiente mágico de la nigromancia salmantina. Antonio Muñoz es oro de los autores rescatados que no ofrece mucho interés, pero que nos ayudará a completar el perfil literario de Salamanca. Es autor de dos obras “Morir viviendo en la aldea” y “Vivir muriendo en la corte”. La alabanza de la vida en el campo, aunque sea con pocas comodidades y la crítica de la vida en la corte, a pesar de los lujos. Otra obra de Muñoz es “Aventuras en verso y prosa del insigne poeta y su discreto compañero”. En general las obras de esta primera etapa de la novela del S. XVIII español pecan de didactismo, ejemplares, y falta el atractivo del entretenimiento propio de la ficción novelesca. La tercera etapa de la novela se desarrolla a partir de 1780. Supone la renovación de la novela de los 80. La etapa fundamental será a partir de aquí, ya hasta la llegada del romanticismo pleno, ya que estos rasgos de la segunda etapa se acentúan. Se genera más oferta, más variada y se mejora la calidad. Empieza a predominar una novela caracterizada por el entretenimiento por encima de la pedagogía. A medida que nos acercamos al XIX las novelas reducen su extensión. Esta etapa se acerca más a la novela moderna, produciéndose un mayor acercamiento al mercado. PAGE 58 La “Vida” de Villarroel es una autobiografía; una especie de memorias, escritas por un individuo que se jacta y enorgullece de sus progresos en la vida, su contribución a la sociedad, y que busca el reconocimiento público. En absoluto se trata de una serie de episodios del mundo de la delincuencia, de naturaleza aventurera o picarescas. Lo que pretende es lavar su imagen. Hay que ponerlo en relación con obras similares que aparecen a finales del XVIII, principios del XIX; como por ejemplo, “Memorias privadas de casa, útiles para mis hijos”, de José Antonio de Armona. Que supone la vida de un individuo que se enorgullece de lo obtenido en la vida, y escribe el documento para que sirva de utilidad a sus hijos. Es por eso que la obra de Villarroel se pone a la cabeza de una serie de autobiografías que se escribirán a lo largo del XVIII. La propia obra de Villarroel refiere y utiliza, continuamente, otros textos del autor. Torres es un escritor que vive en estado de autobiografía permanente. Otra cuestión tiene que ver con el carácter de esta autobiografía. Para Sebold, la obra de Villarroel es una autobiografía moderna, siendo el retrato de un burgués. El problema que surge ante esta idea de autobiografía burguesa es que en la España del XVIII aún no estaba completamente consolidada la burguesía. Además, no hay en ningún momento, en la obra de Villarroel, conciencia de clase. De Torres es un autor individualista, habla únicamente para sí mismo, sin representar a nadie. Los cuatro primeros trozos, de la “Vida” de Diego de Torres Villarroel, cuentan, ocultando toda imagen de delincuencia o picaresca. Es decir, hay un relato, una narración. Los dos últimos, en especial el sexto, documentan. Villarroel incluye directamente documentos, otros escritos, que dan cuenta de su labor en diferentes asuntos. La autobiografía es considerada como un género independiente, que tiene su propia poética. Y se considera que es consustancial a la autobiografía la presencia del lector. La autobiografía, por lo tanto, es un hecho de escritura y, sobre todo, de lectura. En la autobiografía existe una especie de “contrato de lectura” entre autor y lector, que garantiza la identidad de estos tres elementos: autor, narrador y personaje. Ese contrato se expresa en la portada del libro, en la ligazón del nombre del autor al título; y en otros elementos como, por ejemplo, las introducciones y los prólogos. Se establece un pacto a la veracidad, al ser el autor el mismo protagonista y narrador. En el caso de Villarroel, el contrato de lectura con los lectores es particularmente atípico, porque continuamente juega con el lector. Esto no supone un hecho normal en una autobiografía, donde se desea plasmar el mensaje claramente. Villarroel se desdobla en varios “yoes”, siendo un “yo” multiforme, que adopta diferentes perspectivas; y, a su vez, se dirige a un “tú” multiforme. La visión de la autobiografía supondría un relato retrospectivo en prosa que de su vida hace una persona, poniendo el acento en su vida individual. En la vida de Villarroel hay poco diálogo, los personajes secundarios tienen muy poca identidad, escasean las descripciones… Lo que prevalece, de principio a fin, es el “yo”. El protagonismo absoluto en el texto lo acapara la figura de Diego de Torres Villarroel. Algunos críticos, principalmente Sebold y Marichal, consideran que en Diego de Torres Villarroel existe un conflicto entre lo que denominan mundanidad y ascesis (el fraile y PAGE 58 el ahorcado); y que ese conflicto provocaba en Villarroel un conflicto existencial, que sería un precedente del existencialismo, y particularmente un precedente de la agonía existencial de Unamuno. Manolus no opina lo mismo (el profesor tampoco). Manolus defiende su teoría con dos principios: 1. el conflicto de Villarroel es el propio de su época, en la que hay conexiones evidentes con el barroco. 2. Existe una diferencia abismal entre la realidad del S. XVIII en España y el existencialismo de Unamuno del XX. El punto crítico de la “Vida” fue un suceso que le ocurre en 1743. Estando en una iglesia escucha al párroco pronunciar el decreto de prohición de una de sus obras: “La vida natural y católica”, publicada trece años antes, con todas las autorizaciones reglamentarias. Villarroel salió de la iglesia a escondidas y buscó el refugio de los nobles de la época. Este hecho cambió radicalmente su vida, sumiéndolo en una depresión, hasta llevarlo a convertirse en sacerdote en 1745. “Vida” parece responder a un acercamiento a la iglesia. Los sueños. Un conjunto de textos de Villarroel se engloba en lo que podríamos denominar “sueños”, que emplean un mismo procedimiento: el artificio literario del sueño fingido. “Las visiones y visitas”, inspiradas directamente por Quevedo. Esta obra no tiene nada que ver con la novela, es una obra de carácter satírico, contra cosas que le desagradan de la época. “Viaje fantástico” es una obra que amplió y modificó su título, pasando a denominarse “Anatomía de todo lo visible e invisible”. En este caso no hay dependencia con el modelo de Quevedo, que es un modelo de carácter satírico y moral. El artificio literario del sueño en este libro está al servicio de la comunicación de las enseñanzas científicas. “Correo del otro mundo” tampoco presenta conexión con los sueños de Quevedo, sino que se trata de un procedimiento ingenioso para exponer facetas de su autobiografía. Son una serie de cinco cartas que muertos ilustres le hacen llegar al autor, y Villarroel contesta. “Nombre por dentro” es uno de los sueños de Quevedo; las “Visiones y visitas” son deudoras del conjunto de los sueños de Quevedo. Son el contraste entre lo que se persigue por fuera y lo que hay en el interior. En esta obra el desengaño es una figura alegórica; se le aparece a Quevedo y lo lleva de visita por la calle mayor del mundo, que es la de la hipocresía. En esta obra, por lo tanto, los personajes son alegóricos, la ciudad y sus calles también son imaginarias. El desengaño hace de guía y maestro de Quevedo. El objeto de la sátira es el hombre en general, sus vicios y pecados. La descripción de los personajes presenta una clara deshumanización de las figuras, a menudo se da una animalización; nos situamos entonces en la técnica de deformación del esperpento. El lector es víctima de Villarroel, no se puede quedar con lo aparente: las imágenes esperpénticas. El autor le dice al lector que saque sus conclusiones. En la obra de Villarroel tiene un papel muy importante el carácter divulgativo y didáctico. 1.5. José Francisco de Isla Rojo. PAGE 58 La obra de José Francisco de Isla es “Fray Gerundio de Campazas”, obra con la que empieza la segunda etapa de la novela. Se trata de un texto extenso, una novela de carácter satírico, la primera parte es del año 1758, y la segunda 1768. José Franciscote Isla es un fraile jesuita, ilustrado ferviente y reformista. El Padre Isla era sobre todo un autor satírico, extraordinariamente temido en su época; todos sus seudónimos tienen que ver con palo, garrote o similares. Sus sátiras resultan en ocasiones verdaderamente completas, hasta el punto de que tanto en su época como ahora, desconciertan. Otra de sus obras “Triunfo del amor y de la lealtad: día grande de Navarra”, de 1746, aparentemente es un elogio de la fidelidad al rey de los navarros, y una descripción de sus fiestas. Pero el elogio es tan desmedido, y el propio título tan rimbombante, que a muchos les quedó la duda de si no sería una sátira en vez de una loa. La propia exageración cuestionaba la lealtad al rey. “La juventud triunfante” es una obra que realiza una descripción de los festejos organizados por los jesuitas salmantinos. Aquí tampoco sabemos si se trata de un elogio de su propia orden o de un ataque interno. También encontramos en el repertorio de este autor cartas familiares. Desde meses antes de la publicación del “Fray Gerundio de Campazas”, ya había expectativas de que el Padre Isla estaba preparando un texto sobre religión. Las peripecias textuales de este autor son de las más interesantes de toda la historia literaria. A través de una serie de documentos conocemos los pasos que fue dando hasta la publicación de la obra. En estos años, el descontento de los ilustrados y los reyes hacia los jesuitas iba en aumento. En 1760, los jesuitas serán expulsados del país, entre otras razones porque controlaban la formación y la educación en España. Los jesuitas tenían los efectos de la publicación de una obra satírica sobre la religión en España. En esta obra se evitó que apareciese el nombre de Isla en la publicación; se conserva buena parte de la correspondencia entre isla y sus superiores, donde acuerdan que aparezca la obra con un seudónimo. No obstante este proceso no convenció a nadie. De inmediato la obra dividió al público español. provocando entusiasmo y amplio descontento; todas las órdenes religiosas se sintieron atacadas. Los lectores ilustrados se emocionaron, la obra contó con el favor real, llegando el rey a prohibir atacar la obra en público. La obra criticaba, al igual que en “El Lazarillo” la caridad cristiana externa, cuando en realidad resulta sólo hipocresía. En el libro los jesuitas defienden un modelo de religión superior, interior. Se pretende combatir la predicación postbarroca que, en la época, era un auténtico disparate. La Inquisición prohibió la reimpresión y la publicación de la segunda parte, que apareció diez años después de manera clandestina, probablemente en imprentas extranjeras. PAGE 58 antípodas; presenta una utopía muy meticulada y minuciosa. Sinapia supone un reflejo de España. El último texto es el “Viaje de un filósofo a Selenópolis”, esta utopía tiene, a diferencia de las anteriores, el carácter de viaje fantástico. TEMA 6 1. El teatro. El teatro del S. XVIII se divide en dos grandes modalidades: el postbarroco y neoclásico. Se rompe la unidad teatral que existía en los siglos XVI y XVII: las comedias. La comedia barroca se representaba en los corrales, donde todo el mundo podía contemplar la obra, por lo que respondía a los gustos de la nación: todo el mundo (todos los sectores) disfrutaban de (algún aspecto de) la comedia barroca. En el S. XVIII se rompe esa idea de unidad del teatro, y los gustos dramáticos se diversifican. El teatro postbarroco gusta principalmente a las clases populares. Este teatro está fomentado por el poder. El teatro neoclásico irá dirigido a las élites. Dentro del teatro barroco se debe hablar de las reposiciones y la obra nueva: las comedias de teatro. Las reposiciones suponía volver a representar obras estrictamente barrocas, mientras que la nueva obra supondría el estreno de obras originales del XVIII. Propiamente postbarrocas serían, pues, las comedias de teatro, que presentan un carácter espectacular. El espectáculo lo engloba todo: música, estenografía extraordinaria y llena de alardes técnicos. Todas las demás comedias que no son de teatro reciben el nombre de comedias sencillas. La espectacularidad de las comedias de teatro dictaminaba el precio de las entradas. Dentro del teatro neoclásico hay dos tipos: tragedia y comedia. Los autores neoclásicos reniegan de la comedia barroca. La comedia sentimental es una comedia neoclásica pero con algunas modificaciones; la principal modificación es que se hallan mucho más presentes los sentimientos en este tipo de obras. Existía un teatro breve: piezas de corta duración y, generalmente, de carácter cómico. Son los llamados entremeses y sainetes. En el entremés e humor resulta basto y recurre, en ocasiones a procedimientos muy simples y groseros (poco sutiles, en ocasiones de mal gusto), como el apaleamiento del tonto. Por lo tanto no era un producto muy del gusto del XVIII; el entremés terminará dando paso al sainete, siendo específico del XVIII, y más acorde con la mentalidad de la modernidad. Un segundo rasgo del sainete tiene que ver con su carácter costumbrista. El costumbrismo es la descripción de los tipos y de las situaciones o momentos característicos de un momento determinado. El costumbrismo existe en todas las épocas de la literatura (en la picaresca hay elementos costumbristas, por ejemplo). El S. XVIII se caracteriza por el hecho de que el costumbrismo se convierte en una modalidad concreta e independiente. Las piezas suelen ser breves y, por definición, costumbristas. Los sainetes presentan, por ejemplo, las formas de vida más características del Madrid del XVIII, los majos y las majas, los petrimetres… En la primera mitad del XIX el costumbrismo llegará a su máxima expresión con Mariano José de Larra. PAGE 58 Una función teatral del S.XVIII solía durar entre tres y cinco horas. Esta duración se debía a la distribución de los actos, en los que tras cada actos, se intercalaba un entremés o un sainete, debido al tiempo que era necesario para el cambio de vestuario y escenario. Con mucha frecuencia el éxito de una función dependía, no de la obra, sino de alguna de esas piezas breves que se intercalaban. De Rene Andioc, “Teatro y sociedad en el Madrid del S. XVIII” estudia aspecto hasta entonces desatendidos, recolectando todos los datos de los que nos servimos hoy. Madrid disponía de un teatro Cortesano, para la corte, y el de los Caños del Peral, conocido como teatro italiano porque allí se representaban las obras italianas. Los dos teatros nacionales, donde se programaban obras bien postbarrocas o bien neoclásicas son los teatros de La Cruz y El Príncipe. Otras ciudades contaban con teatros también: Valencia, Valladolid, Barcelona, Sevilla… Andioc estudia la transformación arquitectónica que se da en los teatros, y la distribución del público. En el S. XVIII el teatro se va techando paulatinamente. Lo habitual en el XVIII es que el teatro se cubriese con un toldo, lo que en el XIX desembocará en un techo. El teatro consistía en un patio ocupado por los espectadores que, normalmente, estaban de pie. Las entradas del patio eran las más baratas, por las condiciones. En la periferia del patio a veces se disponían unos bancos, que podían alquilarse para sentarse. Con frecuencia en el XVIII las personas de clase adinerada preferían situarse en el patio para pasar desapercibidos. Los palcos eran las entradas más caras, y en un precio intermedio se encontraba la “cazuela”, un gran palco situado al extremo del patio, frente al escenario. La “tertulia”, encima de la “cazuela”. En las comedias de teatro, con frecuencia los actores utilizaban como espacio escénico el patio. El público, generalmente, no permanecía callado. Se acudía al teatro a conversar e incluso a hacer negocio. El teatro era, pues, un espacio público social, donde había auténticas hinchadas de mosquetería. Las hinchadas determinaban con mucha frecuencia el éxito o fracaso de una obra. Los mosqueteros distribuían distintivos a favor de un determinado teatro o actor. Los partidarios de el teatro de El Príncipe recibían el sobrenombre de “chorizos”. Y los de La Cruz eran los “polacos”. Los de los Caños del Peral, “panderos”. En ocasiones se llegaba a las manos, y era muy frecuente el plagio directo. Esta situación desagradaba profundamente a los ilustrados, que se encargarán de atajar este tipo de excesos. No era nada normal la vigilancia y el cuidado de las representaciones por parte del autor. Habrá que esperar a los autores de tragedias y comedias neoclásicas para que esto empiece a cambiar. Fundamentalmente Tomás de Iriarte y Leandro Fernández de Moratín; ambos cuidan y vigilan cada una de las representaciones de sus obras. Con Moratín, con el precedente de Iriarte, se produce además una cuestión fundamental: dará con la fórmula de éxito del teatro moderno en España, y lo hará con una gran economía de medios (estilo sencillo). Moratín reniega de los espectacular y logra una fórmula que interesa a todo el mundo. PAGE 58 Habrá que esperar al romanticismo para volver a encontrar la reconciliación completa de dos públicos teatrales en un mismo teatro, mediante el drama romántico. A pesar de todo en plena época romántica se seguirá representando la comedia de Moratín. 1.1. El teatro postbarroco. 1.1.1. Reposición de las obras del S.XVII. La idea tradicional de este tipo de teatro ha sido durante mucho tiempo la que defendía Marcelino Meléndez Pelayo, quien consideraba que, durante todo el XVIII, las obras más representadas en el escenario, y de más afluencia de público eran precisamente las reposiciones de los autores barrocos, fundamentalmente de Félix Lópe de Vega y Calderón de la Barca. De esto se deduce que el público del XVIII tenía una gran formación literaria, y en su mayoría permaneció fiel al barroco. Los apuntes de Andioc cambian completamente esta imagen tradicional. Aunque ciertamente Calderón de la Barca es el autor más representado del XVIII, esto es así hasta finales de siglo, sobre todo. Estas cifras resultan engañosas y muy relativas para Andioc: 1. Las obras de Calderón duran en cartel mucho menos que las otras. Esto se debe a que a Calderón, u otros autores barrocos, se empleaban como transición entre obras nuevas, para mantener abierto el teatro. 2. El público que acude es menos numeroso que en otro tipo de obras. Y también más elitista. Esto anula prácticamente por completo la idea de Meléndez Pelayo de un público popular y entusiasta del teatro barroco. 3. Las obras que se representan de autores barrocos no son las consideradas como clásicas. En conclusión sabemos que el público del XVIII prefiere obras nuevas. 1.1.2. Comedias de teatro. Se trata de un teatro claramente espectacular, siendo una degeneración y transformación del viejo teatro barroco, en el que se acentúan los elementos externos al texto. En la comedia de teatro el texto es lo de menos, cobrando importancia el aparato escénico. Existen diferentes modalidades de comedias de teatro, pero todas ellas se reducen, en el fondo a la misma idea, siendo las diferencias casi únicamente temáticas. Respecto a la temática encontramos diferentes tipos de comedias: Las comedias de santos representan los milagros realizados por los santos, que se prestan perfectamente para las comedias de teatro. Las comedias de magia son, junto con las de santos, las más comunes. Las comedias de magia son muy similares a las de santos, porque tanto la magia como el milagro cumplen una función liberadora del individuo, en el sentido de que transgredí las barreras sociales y económicas, cosa que en la época era improbable. Con esto el espectador, por unas horas, vive la ilusión de ser el protagonista de la comedia, creándose una identificación entre el espectador y el personaje. Los protagonistas son magos, referidos también como mágicos. Las comedias bíblicas desarrollan pasajes de la Biblia, se elegirán aquellos más afines a la comedia. Las comedias mitológicas se sirven de la mitología, llena de sucesos fantásticos muy apropiados para las comedias de teatro. Las comedias heroicas hablan de héroes de la historia real. Las comedias de drama de batalla suponen la puesta en escena de una batalla. En ocasiones se representan batallas navales. El auto sacramental no es una comedia de teatro, pero se asemeja a estas, ya que es una representación de la religión católica. Su origen se sitúa en la Edad Media. Su uso PAGE 58 Cadalso es autor de otra tragedia “Sancho García” que recrea un motivo propio de la literatura medieval; este es el tema de Doña Ava, condesa de Castilla, viuda, que para complacer a su amante musulmán intenta envenenar a su hijo, Sancho García. Nicaso Álvarez de Cienfuegos escribió “La Condesa de Castilla”, del mismo tema que la obra de Cadalso. Esta búsqueda de temas nacionales, pero sin éxito, se mantiene aún hasta entrado el siglo XIX. 1.2.1.1. Vicente García de la Huerta. Vicente García de la Huerta pertenecía a una familia aristócrata. Sus ideas, aun dentro de la ilustración, eran bastante críticas con el afrancesamiento, defendiendo la tradición dramática y literaria española. García de la Huerta publicó una colección de comedias antiguas españolas, tituladas “Teatro Español”. En esa obra prescinde de Lope de Vega y de Tirso de Molina, pero incluye a Calderón de la Barca, atacaba además el clasicismo francés, especialmente a Voltaire, buena parte de los excesos de los neoclásicos españoles y defendía la supremacía de la comedia española frente a la francesa. Para comprender su obra fundamental “Raquel”, debemos situarnos en el año del motín de Esquilache, 1766. Esto resulta importante en la lectura de la obra. Para Andioc la obra sería consecuencia y habría sido escrita inmediatamente después del motín. Deakon, sin embargo, considera que la obra seria justo anterior al motín. En todo caso, considerando tanto una perspectiva como la otra, la obra debe considerarse como una advertencia a la monarquía, a Carlos III. Esquilache era un ministro italiano, llamado por Carlos III, para que se ocupase de la hacienda del Estado. En época de Esquilache se produjo un extraordinario gasto público, y también un progreso en España. Se produjo una gran carestía en productos básicos, que llevaron al hambre. Esto produjo el levantamiento de las clases bajas. La aristocracia empleó ese descontento popular contra las políticas de Carlos III y Esquilache en beneficio propio. La aristocracia española estaba especialmente descontenta con Carlos III por dos motivos: 1. Porque la política de Carlos III había consistido en dar altos puestos de la administración a extranjeros o incluso a individuos que no pertenecían a la vieja aristocracia. 2. Esta aristocracia tradicionalista consideraba que el rey debía compartir el poder con ellos. La aristocracia más tradicional considera que el poder del rey no tiene origen divino, sino que, para ellos, el rey es el primero entre los iguales. El conflicto entre nobleza y monarquía se remonta a la Edad Media, porque en el derecho germánico el rey es elegido entre los aristócratas. “Raquel” no es un argumento original, se basa en alguna obra de Lope de Vega, en un poema titulado “La Raquel” de Luis de Ulloa y, sobre todo, en una obra titulada “La judía de Toledo”, de Juan Bautista Diamante. Ya desde Alfonso X El Sabio, en el S. XIII, en fuentes históricas y literarias se menciona el caso de la Raquel: el rey castellano Alfonso VIII se enamora de una judía, y a su vez tiene como ministro de finanzas a un judío llamado Rubén, que empobrece al pueblo. En esta relación amorosa descuida sus obligaciones con el reino. Como consecuencia de todo esto, el pueblo y los nobles se levantan contra los judíos, y matan a Raquel y a Rubén. PAGE 58 Según las versiones, el final de la obra varía, pero en general el rey castiga a los culpables. El motín de Esquilache se produce por una estupidez, la medida tomada para acabar con la delincuencia: el mandato de recortar las capas y el sombrero de ala ancha. Tras esto se produjo la revuelta contra Esquilache, lo que supuso una advertencia al rey. “Raquel” debe ser leída en clave, donde leemos antisemitismo, en realidad es xenofobia. Raquel y los judíos realmente son Esquilache y los ministros extranjeros, el rey Alfonso es Carlos III y los nobles la aristocracia del XVIII. Garcerán Manrique y Hernán García son los dos nobles principales de la obra. Manrique sería un regalista y Hernán García sería el propio García de la Huerta, y representaría el antiabsolutismo aristocrático. Según la idea, el rey Alfonso VIII se enamora de una judía, Raquel, descuidando su propia mujer y el reino entero. Esta idea es la que utiliza De la Huerta para sus propios intereses. Se pide un cambio político en beneficio de la aristocracia. Hernán García representa los propios intereses del autor, y se le da un papel fundamental. La obra se representó por primera vez en 1772 en Oran, una de las prisiones españolas en el norte de África, donde estaba desterrado. La fecha importante es la del estreno en Madrid, en 1778. De inmediato la obra fue vigilada por parte del gobierno, porque era una obra claramente peligrosa para la monarquía. En la obra Garcerán Manrique aparece como un regalista, pero con un marcado carácter egoísta. En cambio, convierte en protagonista a Hernán García, que es el propio autor. Hernán es uno de los nobles que apoya al pueblo. La censura suprimió el treinta por ciento de los versos. Las modificaciones que se hicieron fueron: 1. Supresión de aquellos versos donde Manrique tenía connotaciones o presencias negativas (la faceta egoísta). 2. En la versión de Vicente García de la Huerta, al final, el rey perdona a los rebeldes. Este perdón final se suprime; lo culpables son castigados. 3. Se suprimen los titubeos del rey. La imagen del rey aparece en la obra como un tipo indeciso, esto es modificado. A pesar de todo esto, la obra fue finalmente retirada del cartel y prohibida, aunque se alegaron razones de otro tipo como escasez de espectadores, problemas de calidad literaria… etc. Desde el punto de vista formal, la obra es una tragedia neoclásica, por diferentes motivos. El primer elemento es que respeta escrupulosamente las tres unidades dramáticas. Una segunda razón es que, tanto el argumento, como los personajes, eran los propios para la tragedia (personajes elevados: héroes, príncipes, alta aristocracia…). Finalmente, se recomendaba la utilización de un único tipo de verso, de principio a fin, que en este caso es el endecasílabo heroico. Este tipo de verso es el más sonoro, casi se podría definir como un verso más barroco que neoclásico. Sin embargo, el propósito de García de la Huerta no es una obra que nazca del convencimiento, sino que supone, más bien, una provocación; y para demostrar que los españoles podíamos escribir tragedias a la francesa. De principio a fin de la obra encontramos reminiscencias del barroco: los sentimientos exaltados, el apasionamiento, la galantería, incluso el tema de la vieja honra… Estos elementos se deslizan en la obra. PAGE 58 Estas características hicieron de la obra un producto extraño, esto, junto con su pronta censura, limitó enormemente la fama de la obra. 1.2.2. La comedia neoclásica. La comedia neoclásica está representada fundamentalmente por Leandro Fernández de Moratín, de forma más concreta con “El sí de las niñas”. Antes de Moratín hubo otros autores que trabajaron este género, entre ellos el padre de Moratín, Nicolás Fernández de Moratín, con “La petimetra”. Esta obra tenía un defecto que era la falta de verosimilitud por la obsesión de las tres unidades. Tomás de Iriarte supuso ya una referencia clara para Leandro Fernández de Moratín. Iriarte escribió dos comedias que son prácticamente equivalentes “El señorito mimado” y “La señorita malcriada”. El objetivo de esta obra era corregir un vicio, en particular la mala educación de los hijos; el exceso en el consentimiento de los hijos. Esto entra dentro de un tema obsesivo para los ilustrados, que es el tema de la educación de los hijos. Se trata, por lo tanto, de un teatro evidentemente didáctico. Tomás de Iriarte tuvo cierto éxito de público. La falta de movimiento dramático, de ligereza y de alegría cómica fueron los culpables de la falta de éxito de estas obras. La obra era demasiado didáctica. 1.2.2.1. Leandro Fernández de Moratín. Prácticamente toda la obra dramática de Moratín gira en torno a un único tema: la denuncia de los matrimonios desiguales en edad: la jovencita obligada a casarse con un anciano. Este tema se encuentra en casi todas sus obras, como en su primera obra “El viejo y la niña”; ocurre también en “El Barón”. “El sí de las niñas” se estrenó en el teatro De la Cruz. Estas obras suponen un alegato a favor de la libertad del individuo. En ese sentido la obra se convierte en un clásico. La crítica ha estudiado el porqué de esta obsesión por el tema de Moratín, desde un punto de vista autobiográfico, y en esa línea, los fracasos sentimentales de Moratín. Siendo joven fue abandonado por su amante, que se fue por un hombre mayor. Y siendo ya mayor, fue abandonado por otro más joven. Finalmente el público que acudió al estreno de “El sí de las niñas” interpretó la obra de manera distinta a como lo hacemos nosotros. Andioc nos demuestra que el público que aplaudió el estreno de la obra comprendiéndola en clave sentimental, identificándose con la protagonista, mientras que, para nosotros, se trata, sobre todo, de una lectura didáctica. Parte del éxito de Moratín venía por la presencia de estos elementos de suspense e intriga que nosotros apenas percibimos. La única obra de Moratín que se escapa de esta intención educativa, del tema juvenil etc… es “La comedia nueva o El café”. Esta obra es un parodia de la comedia postbarroca heroica. En particular una parodia en ocasiones cruel, de dos dramaturgos fundamentales de la comedia del S. XVIII: Comella y Zabal y Zamora. Moratín dio con la clave de la comedia burguesa. 1. El seguimiento de las tres unidades. La comedia de Moratín se basa en el seguimiento de las tres unidades dramáticas, con cierta flexibilidad, pero no demasiada. PAGE 58 TEMA 7 1. La sátira. La sátira puede considerarse como un género o una categoría literaria, dependiendo de los críticos. Quienes la consideran un género literario la estudian en verso, prosa y en ocasiones conjuntamente. Estos híbridos entre verso y prosa son denominados sátira menipea. La sátira tiene un ámbito muy amplio: se censuran los vicios, personas o cosas, y su objetivo es criticar e incluso ridiculizar; también puede pretender el ataque directo, denominada invectiva, así como la reforma positiva, lo que divide la sátira en dos tipos: la horacina, reforma de actitudes en positivo (era la recomendada por los neoclásicos), y la juvenalesca, por medio de la risa empuja a la actuación. En la segunda mitad del XVIII había una enorme competencia literaria entre unos y otros: Forner, Cadalso, Moratín… también había dinero de por medio, no sólo era una cuestión de prestigio, sino también económica. En cuanto a sus orígenes, la sátira en la literatura griega se convirtió en un género literario, la reivindican para sí. Podemos hallar la sátira en muy diferentes formas; la mezcla era connatural a la sátira. La idea de mezcla y revuelto se entremezcla con Satyros, un personaje mítico que hace fechrías, se enfrenta al sistema… es una mezcla primitiva que se contamina con la idea griega del sátiro. Históricamente hay otros dos elementos a tener en cuenta: uno es su relación con las fiestas y las prácticas malignas, del diablo (existe una conexión histórica entre la sátira y lo diabólico). El segundo elemento es el carnaval, en el que se hace una burla o parodia; en la Edad Media el componente carnavalesco era fundamental. El gran siglo de la sátira española es el XVII, el barroco. Uno de los rasgos definidores de la sátira del barroco es la agudeza y el ingenio, el concepto. En el XVIII la sátira se caracterizará por su carácter moralizante y literario, sin olvidar la invectiva personal. En el romanticismo, la sátira adquirirá, sobre todo, carácter político; es un elemento para la pugna en política. En el XVIII hay una gran amplitud de textos satíricos. De modo general, el modelo para la sátira es “El Quijote”, más particularmente, para el XVII y primera mitad del XVIII tenemos a Quevedo. 1.1. Juan Pablo Forner. Juan Pablo Forner fue un extraordinario autor satírico; quizás el más activo del S. XVIII. Una de sus obras más conocidas es “Oración apologética por España y su mérito literario” de 1792. Se trata de una sátira menipea, pero, sobre todo, es uno de los ejemplos más notables del XVIII del viaje imaginario al parnaso, que tiene una larga tradición literaria. En España este tópico está representado por Miguel de Cervantes. Supone el tópico del viaje imaginario al paraíso de los poetas; y se empleaba en el XVIII para expresar las ideas literarias del autor. Era básicamente satírico: servía para premiar a los amigos y castigas a los otros. PAGE 58 Es posible que la obra esté inspirada en Volaire (“El templo del gusto”), quien establece el canon de los grandes poetas españoles. La obra presenta un pasaje muy célebre, que es el da la república de las ranas. Se trata de una ciénaga donde los malos poetas, vivos la inmensa mayoría, a pesar de la fama, expían sus culpas literarias, redimiéndose de sus muchos pecados convirtiéndose en ranas y croando. Forner también es autor de “Los gramáticos, Historia chinesca”, que es una narración satírica, ligeramente novelada, prohibida por el gobierno, en la que ataca encarnizadamente a la familia de los Iriarte al completo. Juan de Iriarte, el patriarca, fue poeta, latinista, helenista, gramático y poeta en latín. La narración de la obra se sitúa en el pasado legendario de China para intentar evitar la censura, aunque esto supuso na cortina de humo transparente, ya que no logro evitarla, y se ve claramente la intención. Se burla de la erudición de Juan de Iriarte, bajo el seudónimo de Chao Kon, diciendo que son todo perogrulladas. 1.2. José Cadalso. “Los eruditos a la violeta” supone una sátira de la falsa erudición, dividida por tantas lecciones como días. En realidad no se trata de siete lecciones, ya que el domingo se realiza un repaso de las lecciones anteriores. Se trata de hacer un hombre culto en apariencia, mediante lecciones que duran una semana. La obra fue muy criticada porque el supuesto beneficio didáctico que se buscaba con la sátira era dudoso, discutible, y podía disuadir del estudio a los lectores. Cadalso presentaba la erudición como algo imposible de conseguir, pudiendo provocar un efecto perverso. La obra tuvo una continuación, aplicada al ámbito de las armas “El buen militar a la violea”. Que explicaba cómo aparentar ser un valiente, un buen soldado, cuando en realidad se carecía de estas dotes. Hay un número abundante de panfletos o folletos de carácter satírico que se atribuyen a Cadalso. El más célebre de estos folletos satíricos es el “Calendario manual y guía de forasteros en Chipre”. Es una sátira de carácter paródico del calendario oficial que se publicaba cada año en Madrid. La parodia se debe a que, en realidad, bajo ese aspecto, resultaba ser un calendario erótico, con detalle de los devaneos sentimentales y amorosos de los altos personajes de la sociedad madrileña. Esta obra le valió salir desterrado de Madrid. En su época compararon este texto con las sátiras de Quevedo contra el conde duque de Olivares. 1.3. Leandro Fernández de Moratín. A pesar de haber escrito otras obras satíricas, destacamos “La derrota de los pedantes”; obra de carácter alegórico y satírico. En la línea de las exequias de Forner, repite el motivo del viaje imaginario al parnaso. El pasaje más célebre es en el que los malos escritores intentan entrar por las armas en el parnaso, ya que ni pueden entrar por justicia literaria. Un asalto y una defensa que se manifiestan en la llamada batalla libresca: los libros serán las armas utilizadas. Moratín se sirve de esta obra para discutir también sobre las novedades librescas, implica el tópico del escrutinio de la librería. De manera habitual, los principales periódicos del XVIII publican sátiras. En realidad se tratan de artículos de opinión que se encuentran a caballo entre la sátira y el ensayo. Aparecen este tipo de textos fundamentalmente en cuatro periódicos: El pensador, El censor, y El observador. PAGE 58 Estas composiciones tenían un carácter efímero. 1.4. Pliegos de cordel. Se tratan de productos más económicos que el libro. Se denominan pliegos de cordel o pliegos sueltos. Se trata de cuadernillos sueltos. El nombre se debe a dos motivos: se ponían en venta, desde el XVI, cogidos por pinzas en una cuerda. También se enhebraban en ocasiones con ese mismo cordel. Los ciegos distribuían los pliegos de cordel, declamando. Para defender sus intereses frente a la competencia, los ciegos se reunían en asociaciones, denominadas Ciegos Agremiados. El pliego de cordel entró en crisis en el S. XIX; seguía siendo popular en el XVIII. Este tipo de publicaciones suponían un abaratamiento de los costes de los libros, sobre todo el libro de bolsillo, en formato pequeño. Su desaparición se debe, en parte, a la aparición de otros productos económicos como el folletín y la novela por entregas. Otro de los factores para su declive sería que el propio contenido de los textos comienza a entrar en crisis: el público reclama nuevos temas. En el pliego aparecen cosas del agrado del público, con dibujos. Encontramos literatura religiosa, poemas, villancicos… Hay colecciones enteras de pliegos de cordel que sólo recogían villancicos. También servían, los noticieros, para contar noticias fantásticas, hechos raros… Predominan en ellos la subliteratura. Los textos resultan, por lo general, anónimos. Se hallan adulterado respecto a los originales. En los pliegos de cordel, la forma predominante es el romance. ÍNDICE TEMA 1 · Introducción a la literatura del S. XVIII. 1 1. La ilustración. 1 1.1. Cronología de la Ilustración. 2 1.2. Los enemigos de la Ilustración. 2 PAGE 58 En el S XXI no se analizan simplemente textos, se analizan discursos, por lo que el análisis no debe limitarse a los ámbitos técnicos literarios. Debemos analizar la calidad literaria así como su valor. Analizar discursos es una labor exigente. No nos podemos conformar con tener elementos filológicos, sino que también debemos adquirir conocimientos de la historia, del arte, de la cultura. El análisis, pues, debe ser interdisciplinal, ir más allá de lo puramente literario. Debemos evitar la paráfrasis, que supone contar lo mismo que dice el texto con nuestras propias palabras. Debemos hallar el punto definidor de un discurso. El “porqué” de lo que es. Tras encontrar la idea central del texto, se podrá observar cómo todos los elementos contribuyen en la composición de la obra, apoyando la idea. PAGE 58 Rosa Navarro Durán – “La mirada al texto”. No es un manual. Es un libro que supone una serie de comentarios suyos sobre textos de la literatura española. PAGE 58