Literatura española siglo XVI, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga Literatura española siglo XVI y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! Control de lectura: 2 puntos: todos los libros Examen teórico-práctico: 8 puntos. • Una parte de preguntas teóricas (corta o media extensión, dependiendo de lo que se extienda en clase) o preguntas teóricas preguntadas de otra forma (mini preguntas). • Comentario pautado, dirigido (él te hace las preguntas y tú las respondes, no pone el texto para que soltemos todo lo que sabemos). solo pregunta lo que hemos visto en clase, los libros que hemos estudiado monográficamente. Églogas, sonetos y canciones FUNDAMENTAL DE GARCILASO TUTORÍAS • Martes de 19.00 21.00 (con cita previa) • Miércoles de 17.00 a 21.00 (se puede ir sin cita previa, pero es mejor que la solicitemos, por si acaso). TEXTO FOTOCOPIA (EL HUMANISMO, HASTA PÁG. 5): Kristeller Señas de identidad del primer humanismo español (introducción a Kristeller) Nebrija sustituye meras fórmulas de la enseñanza escolástica basada sobre todo, en un sistema pedagógico, por un lado la “lectio” (la lección) y la “disputatio” (debate crítico por parte de los alumnos, una vez que el profesor hubiere pronunciado la lección magistral). Nebrija se da cuenta de que hay otra metodología más moderna, que va a surgir del humanismo italiano, sobre todo a través de la figura de Lorenzo Valla. Para renovar la metodología humanística anclada en el sistema medieval, Nebrija formado en Italia, recupera esa metodología y la aplica a la lengua vernácula (equiparar la lengua castellana al latín, como lo habían hecho los humanistas italianos). Los humanistas como Valla y otros coetáneos veían que era esencial el acceso directo a los modelos grecolatinos en sus lenguas originarias (al igual que Nebrija). Había que dominar las lenguas clásicas: griego y latín. El método humanístico que Nebrija asienta la base como preludio de lo que va a ser el humanismo áureo. Los humanistas no se conforman con el acceso directo a las fuentes, y no solo se quedan con el mensaje transmitido sea de un texto bíblico, o sea de los clásicos grecolatinos (para culminar erudición), sino que empiezan a ver problemas de transmisión textual, por lo que se provoca ya un cotejo de fuentes (esto es lo que empezó a hacer Nebrija, ya que este no se conforma con los textos escolásticos). Enmendar el texto: Se trata de aplicar un juicio crítico sobre las fuentes sagradas, sobre los autores canónicos, y plantearse la fiabilidad del texto. Esto recibe el nombre de exégesis o hermenéutica. Es el momento en el que surgen en España cada vez más comentarios con glosas aclaratorias a los clásicos. La propuesta metodológica de Nebrija no solo se circunscribe a la erudición libresca, sino que sirve para la vida, ese conocimiento no se queda en la soledad ociosa del humanista erudito, sino que quieren difundir ese saber que ellos van aprendiendo. Surgen los comentarios, las notas, las nuevas ediciones de los clásicos. Y sobre todo van a surgir las traslaciones o traducciones a las lenguas vernáculas (el promotor de esto es Nebrija). En estas traducciones lo primero que se prepara es lo que se conoce como el acceso al autor (“accessus ad auctorem”), es decir, antes del acceso a la obra, había que presentar al autor. Los humanistas italianos y, por mímesis, Nebrija y todos sus sucesores, tenían muy claro que antes de entender las obras de los clásicos, había que presentar al autor. Esto es importante porque en esta época había muy pocos manuscritos y muy pocas ediciones en comparación con la actualidad, por tanto, los humanistas trataban de asegurarse que los lectores y los humanistas tenían primero que documentarse sobre quién era el autor, cuál era su aportación literaria y presentar las claves de la lectura y entonces se podía leer la obra. Comento y glosa: los clásicos griegos y latinos editaban y rodeaban toda la hoja con anotaciones aclaratorias, y ese es el modelo que llegará a los humanistas (empezando por Nebrija) un comentario analítico y crítico y glosa (más o menos una paráfrasis de hoy en día aclaratoria). Además esas notas en los márgenes tenían su nombre técnico: Marginalia (determinaban determinados lugares oscuros). Los humanistas hacían este tipo de comentarios para divulgar el saber. De hecho, muchos 1 humanistas editaban a los clásicos traducidos y comentados (ediciones comentadas), ej.: “El laberinto de Fortuna” de Juan de Mena (coetáneo de Nebrija), este libro en pocos años se convierte en un clásico. Cristóbal de las Casas en 1570 edita un vocabulario castellano-toscano. Translatio imperii (la lengua es compañera del Imperio, palabras de Nebrija); lo que hace Nebrija (antes de llegar a Cristóbal de las Casas). Los primeros humanistas españoles, dicen que tienen que conseguir la misma dignidad (“dignitas”) y credibilidad humanística en España, como ya lo tienen los italianos. Para así poder conseguir la translatio studii. El humanista español trata de imitar a los clásicos grecolatinos (en un principio). Más adelante, en la época de Quevedo, ya no hay imitación, sino emulación (el joven Quevedo ya no imita a los clásicos, sino que intenta superarlos: emulación). Nebrija, además de crear una metodología, facilita una serie de obras instrumentales para ayudar a los futuros humanistas no solo para mejorar la lengua, sino para otorgarle una dignidad para encauzar la literatura. Según Valdés, aún no se ha llegado a la altura del humanismo italiano. Por estos años, la lengua como vehículo de la cultura, era el latín. Tanto es así, que todavía Quevedo, cuando se cartea con Custo Lipsio lo hace en latín. El latín como lengua para la transmisión del saber humanístico (todo esto en cuanto a la Translatio Studii). Hay un segundo concepto que está ligado desde la óptica de Nebrija: este mismo pensamiento de Nebrija (de cómo la lengua es compañera del imperio) es el que va a alegar (aportar) a los humanistas posteriores hasta finales del XVI y las primeras décadas del XVII, y es que el humanista sevillano Francisco de Medina (preceptor entre otros del marqués de Tarifa, de la casa de los duques de Alcalá) escribe el prólogo a las anotaciones. En 1580 se está haciendo eco exactamente del mismo pensamiento de Nebrija (es decir, si tenemos una lengua digna y un sólido vehículo para crear muchos textos literarios, esto dará honra al imperio español). Esas obras se van a dedicar a mecenas. La lengua de Garcilaso va a ir más allá de las fronteras españolas, se van a convertir en un modelo canónico. Humanismo y poder: Los humanistas también están en los círculos de poder (se encargaban de formar a los futuros políticos) además de divulgar sus conocimientos al vulgo. Otra cuestión importante: el poder de la palabra escrita. Los portadores del saber (como Nebrija), llevan pronto su saber al impreso, a la palabra escrita. Proceso que comienza con Nebrija. Los humanistas, lo primero que hacen, es dejar por escrito su saber. Con mecanismos como prólogos estratégicos (“magister dixit”, lo ha dicho un maestro, un humanista). Y así se van creando las escuelas. Así crean un marco de legitimación. La “sphragís” es el sello de autoridad. (Humanistas que trabajan sobre materia varia, ej.: Pedro Mejías). • Los nobles necesitaban consultores y recurrían a los humanistas más destacados: Los humanistas que tienen una formación de élite (con humanistas italianos), al mismo tiempo tienen la solidaridad de legarlo como un saber para la vida. Por tanto, hay un saber erudito, además de cierto pragmatismo, que indica a su vez posicionamiento para crecer (arrimarse al poder, ya que el rey va a acudir al mejor humanista, ej.: el caso de los hermano Valdés al lado del Emperador). En la época de Isabel la Católica, esta acude a humanistas italianos que sabían hablar y escribir en latín, como por ejemplo Pedro Mártir de Anglería y Lucio Marineo Sículo para instruir, enseñar (los llevan a la Corte). Cronología general: literatura española Con Nebrija comienza la Gramática castellana (1492), este año supone un año de transición, está preludiando el otoño de la Edad Media (según el historiador Huizinga, en su obra Otoño de la Edad Media). Se va eclipsando el concepto de Edad Media. Nebrija va a trabajar con clásicos, los va a analizar y los va a difundir de forma seglar (expansión del saber a un tipo de público que no es necesariamente religioso, ya los conocimientos no se quedan entre clérigos exclusivamente). Los grandes tres temas de la Edad Media se recogen en La Celestina (1499): el amor, la muerte y la fortuna. Tenemos a autores con formación humanística italiana. Torres Naharro, autor que se forma en Italia (sigue la misma línea de Nebrija en cuanto a los clásicos) escribe poesía y al mismo tiempo escribe teatro. Por tanto, Torres Naharro es 2 Los humanistas leían literatura clandestina. 1567-1569. Es este último año tenemos el canon de épica española: La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga. Se crea un canon épico, ciclos épicos entorno al Emperador (Carlos V). Entorno al humanismo, por tanto, surge también la épica en España, que va a tener una prolongación hasta el siglo XVII. 1568: Mal Lara: humanista culto (erudito) que crea un tesoro dedicado al pueblo. La filosofía vulgar de Juan Mal Lara es una especie de tesoro de refranes y de frases populares que circulaban en el pueblo. Humanismo erudito + filosofía del pueblo. En 1575: Examen de ingenios de Juan Huarte de San Juan, es uno de los tratados científicos aplicados a la educación e incluso se hace una clasificación tipológica de los alumnos de las universidades. En 1577 sigue Santa Teresa. En 1580 nace Quevedo. En 1582 obras de Fernando de Herrera. Continuación de la novela pastoril, después de La Diana Enamorada tenemos El pastor de Fílida. Posteriormente, Cervantes escribirá La Galatea (otra continuación de novela pastoril). En 1585: Fray Luis de León De los nombres de Cristo (que lo leyó Góngora) y San Juan de la Cruz Cántico espiritual. Ascetismo y misticismo: el primero procede del término griego “askeo” que significa ejercitarse espiritualmente; “mistikós” que significa lo oculto. El asceta se ejercita espiritualmente (yendo a misa, etc.); el místico hace eso, pero siguiendo tres vías: ♦ La vía purgativa (hace penitencia, lee la biblia, etc.). ♦ Segunda vía: la iluminativa. Después de que el místico ha limpiado su alma trata de vislumbrar la luz de Dios (este eslabón lo tiene el místico y no el asceta). ♦ Tercera vía: la unitiva, es decir, unión del alma con Dios. Se ha vislumbrado la luz como llamada divina y el alma del místico trata de fundirse con Dios. Lectura de Kristeller Hay tres ejes fundamentales de los que parte Kristeller: destreza literaria, conocimientos filológicos y un saber erudito, y uno de ellos tiene que ver con la renovación espiritual de finales del siglo XVI. Sabemos que el saber del humanista es integral, hermanaba distintos saberes y distintas destrezas. ♦ Destreza literaria: capacidad para exponer oralmente y competencia (es lo mismo que capacidad, pero en término de Chomsky) escrita. Los primeros humanistas (desde Nebrija hasta los hermanos Valdés con la recepción de Erasmo) tenían muy claro que eran humanistas en letras humanas. Las letras humanas se diferencian de las letras divinas en que estas últimas, aunque tuviera un poso humanístico, se les otorgaba a los teólogos, a los moralistas o incluso miembros de una orden religiosa. Los humanistas no escriben ni hablan de religión. ♦ Conocimientos filológicos: como destrezas aplicables a su campo de actuación. Leían los clásicos en sus lenguas, el acceso a las fuentes era inmediato, pero al mismo tiempo no acumulaban ese saber erudito, sino que trataban de divulgarlos (mediante la traslación al castellano). Si encontraban distintas fuentes sobre un mismo autor clásico, realizaban lo que hoy llamamos crítica literaria. ♦ El saber erudito: pero con una finalidad o una proyección útil, pragmática, de aplicación como un saber para la vida. El humanismo no hay que entenderlo como ese sabio que se queda los conocimientos para él, sino que quiere poner esos saberes al servicio de la comunidad. Además, se hacen obras fundamentales que ayudan a la sociedad, el humanista trata de aplicar sus saberes en beneficio de una comunidad. Pero también ese saber erudito se proyecta en el propio humanista, este también se beneficia porque se posiciona en esferas de poder (este humanista era reclamado en la corte española, por tanto, eran también preceptores). Estas tres esferas del saber, según Kristeller, son territorios del humanista. Muy importante la distinción entre letras humanas y letras divinas. Los humanistas se valían de autoridades para legitimar su propio discurso. 5 ▲ Cuando aludimos a humanismo se alude además a distintas modalidades: el humanismo cívico (se trata de cumplir unos ideales cívicos, una aplicación para la vida), por ejemplo, también el humanismo italiano frente al español (como lo que ya hemos visto), etc. ▲ Concepto de studia humanitatis (esencial para entender a Nebrija): El humanismo es un concepto que forma parte de la recepción moderna, es un concepto realmente acuñado en el siglo XIX. Lo que no era moderno era la noción o el oficio de humanista, pero el concepto de humanismo sí. “Studia” como conjunto de saberes relacionado con las letras humanas (recursos que debía conocer el humanista para ejercer dicho oficio como tal, como humanista), pero ellos no tenían conciencia de que se estaba produciendo esa corriente de humanismo. Ej.: Quevedo estudia en pleno humanismo, se está formando como humanista, como mandaban los cánones del humanismo. ▲ Esas cinco materias debemos tenerla en cuenta a la hora de analizar textos humanísticos (lo vamos a hacer con Nebrija y con el Diálogo de la Lengua). Un humanista sabía de tradición griega y latina. TEXTO DE NEBRIJA (fotocopias Kristeller) Hay una “dedicataria” de la reina Isabel la Católica. Nebrija dice que la reina es una mecenas y que favorece la consolidación y difusión de la lengua castellana. Nebrija quiere la consolidación de la lengua castellana para todas las materias, no solo para la literatura (medicina, historia…). Este considera que el Imperio de Isabel la Católica, España, está alcanzando el esplendor parangonable con el esplendor del latín en la época del Imperio romano, por eso habla de Edad de Oro. Nebrija parte del supuesto de la “translatio imperii” y, por mímesis, le propone a Isabel la Católica aplicar el binomio “translatio imperii” y “translatio studii” a la Edad de Oro. Al conseguir los Reyes Católicos el Imperio (Imperio consolidado a efectos políticos ya está conseguido con los Reyes Católicos), para parangonarse al Imperio romano, la lengua castellana tiene que estar a la altura que estuvo el latín en su época. Nebrija pretende la lengua como vehículo del imperio. Además, Nebrija no solo quiere que exista un imperio administrativo, sino también cultural. Nebrija quería convertir la lengua castellana en una especie de “koiné” (término griego), es decir, pretendía una unificación lingüística del castellano (expansión). Aparentemente el texto es un catálogo de autoridades (que también lo es). Casi al final del texto, Nebrija dice que ha hecho toda esa digresión para revelar su verdadera intencionalidad. ▲ Perspectiva retórica: Nebrija es el menor de los súbditos retórica de la humildad. La primera línea tiene que ver con su labor como ciudadano ejemplar, para el bien público, con esta obra va a ayudar al bien público. “Los bienes de naturaleza y fortuna” (idea que se va a repetir en el humanismo del XVI) Hay humanistas que poseen la virtud por naturaleza pero desarrollada con su esfuerzo; y con fortuna porque se refiere a si se puede alcanzar la virtud por el esfuerzo al margen de tu linaje o no, o simplemente por el hecho de haber nacido como un príncipe has alcanzado la virtud. Esto lo hace Nebrija porque se está dirigiendo a la reina (por tanto, tiene sentido). ▲ El mar nuestro: “Mare Nostrum”. Está ubicando toda la geografía a la expansión del Imperio español: España por su propia geografía es RICA. La idea es que los ríos españoles tienen una excelencia tal, que llevan oro (no solamente el río Tajo) está haciendo una defensa de España (riqueza, fertilidad…), una defensa de la “Translatio Imperii” por eso alude a las excelencias del Imperio Romano. ▲ “Copia” (latinismo): abundancia. Nebrija se está haciendo eco desde la crónica general de la Edad Media. Desde esta crónica general, se entendía que desde los orígenes de España el primer rey de España (nombrado en los libros griegos y latinos) fue Gerión, el cual fue derrotado por Hércules, por eso este último se convierte en héroe nacional. Hércules implicaba emblema de nacionalismo, y se va a parangonar con Carlos V Idea de fusionar historia con literatura. Nebrija no puede olvidar la frontera entre historia y literatura (realidad y mitología). 6 ▲ De toda esta relación de autoridades que florecieron en el Imperio romano, Nebrija nombra en primer lugar (cuatro autores): a Lucano, a Silvio Itálico, a Séneca y a Marcial. Nombra a estos autores los primeros, porque nacieron en España. El caso de Silvio Itálico entronca con el latín imperial. Séneca nació en Córdoba, Marcial nació en Calatayud (era aragonés). Lucano (obra que hizo fue La Farsalia , que suponía una epopeya del latín imperial, dicho latín era de estilo barroquizante, es decir, había conseguido el mayor esplendor) era cordobés. Las primeras autoridades que trae a colación Nebrija, es una forma de decir a la reina, entre líneas, que los principales artífices en lengua romana llevados al máximo esplendor eran españoles. ▲ Hasta aquí se lee el catálogo y creencias paganas. ▲ Nebrija dice que su error ha sido difundir materia en latín, en vez de en castellano. Este está decidido a acabar con la retórica escolástica (ya que todavía quedaba algún lastre) “como vuestra alteza…” a confiado en mí, yo voy a obrar correctamente. Tiene muy claro que el castellano tiene que esforzarse para estar a la altura del latín en la época del Imperio romano. También nombra a los padres de la iglesia, y muestra que él es el elegido por los Reyes Católicos y, en cierta medida, por Dios, para esa labor. ▲ Doble estilo: el estilo elevado del latín, frente al débil castellano, y este fue su error (como ya se ha dicho en el punto 6.). ¿Por qué trae a colación el catálogo de estas santas? Porque es el motivo bíblico de la mujer fuerte. Isabel la Católica es la mujer varonil, es en término latino la “mascula” o “virago” (la mujer masculina). Isabel la católica es la elegida por Dios para que le ayude a él (también elegido) con las letras. CONTINUACIÓN FOTOCOPIAS, PÁG. 2. Alexander Alan Parker. Pedro mártir de Anglera o de Anglería. Parker traza un continuo entre lo q se ha denominado el humanismo medieval en lengua castellana, es decir, un escritor como el Marqués de Santillana o Juan de Mena no tiene el mismo objetivo que Nebrija, pero eran escritores q atesoraban un saber letrado erudito, poseían buenas bibliotecas y se rodeaban de mecenas que les costeaban libros. Es muy importante comprobar q en ese continuo entre la Edad Media y los primeros albores del renacimiento la cultura se va extendiendo a un público más amplio (gracias al primero humanismo desde Nebrija en adelante). Secularización de la cultura la cultura se empieza a expandir no solo a través del clero sino también a través de la Corte. Lucio Marineo Sículo (humanista italiano muy importante junto con Pedro Mártir), tener en cuenta aunque Alexander no lo nombre. En salamanca encontramos la primera universidad mas importante en España para la aclimatación del humanismo. Nebrija elige salamanca como prestigio académico y difusión de sus obras. Sabemos q todos los grandes humanistas tanto de salamanca como de Alcalá realmente hacían manuales. Junto a esos manuales trabajaban con un clásico, editarlo y editarlo (eso es lo que hace Hernán Núñez conocido como el comendador griego). Fco. Sanchez de las brozas (el brocense) se va a Salamanca. Salamanca es desde el primer Nebrija hasta los sucesivos humanistas de toda la generación del brocense de Hernán Núñez el entorno para culminar toda la metodología humanística desde finales del 16 hasta los primeros compases del siglo XVII. Entorno salmantino es esencial. Arias Barbosa (junto con Hernán Núñez y su discípulo el brocense) también es una de las figuras importantes de los primeros compases del humanismo erudito. Términos de la retórica Inventio, dispositio, elocutio. Esta división tripartita era la que se daba en estos años. Para analizar un texto, por ejemplo el Diálogo de la lengua. Ubicar la figura del cardenal Cisneros: este tío sin ser un humanista erudito en sentido estricto (no era un Nebrija) era un clérigo con actitud progresista (quería avanzar en la educación) y reformadora. Por tanto, tenía que trabajar al unísono con los reyes católicos. Este realmente fue el artífice para la segunda gran universidad de España (univ. de Alcalá de henares), incluso hay competencia con la de salamanca. Esta univ. ofrecía, a diferencia de la de 7 Página 157 una de las grandes compilaciones de literatura de la época. El cancionero general. Buena parte de la literatura que lee Valdés en su tiempo es literatura cancioneril del siglo XV. Tanto es así, que todavía bien entrado el siglo XVI, los poetas de cancionero son los que se citan y se van escribiendo y glosando, ej: Jorge Manrique es uno de los más conocidos. Página 158 trata de equiparar en la medida de lo posible la lengua castellana con la latina. La lengua castellana tiene que tratar de alcanzar la dignidad (cualidades y excelencia) que tenía la lengua madre, al igual que habían hecho los italianos. Página 160-161 se opone la lengua castellana a un tal Lebrija andaluz. Frente a la lengua castellana el gran modelo para Valdés de andaluz es Librija. Es un motivo que se va repitiendo: las obras instrumentales. Página 165 y 168 Menciones al vocabulario de Nebrija, que se va a conocer como “el Antonio” (como una especie de obra instrumental, de referencia). Página 172 Garcilaso de la Vega. Valdés había leído a Garcilaso (poeta de Carlos V) en manuscritos. Valdés era el humanista, trabajaba para Carlos V (administrativo) y Garcilaso era el poeta-soldados de Carlos V. Garcilaso implicaba la norma toledana, la lengua castellana. Estaba citando al principie de los ingenios en lengua castellana. Y además respondía muy bien a su ideal de cómo debía ser la lengua castellana, tanto en el plano del contenido como en el de la forma. Páginas 179-183 Dobletes de la lengua. Siringa, xiringa, (instrumento pastoral), por ejemplo. Páginas 186 se alude a cuestiones fonéticas, y hace sonar como casi Z (sonido interdental, fricativo, sordo, Madriz). Valdés se preocupa por la sonoridad de la lengua castellana por un principio que tenía en la antigüedad romana y se va a consolidar, se conocía como la “Qualitas sonorum”, la lengua castellana no solo debía alcanzar el rasgo fónico y fonológico latino sino también la eufonía, la lengua castellana debía atender a la cualidad de los sonidos (los discursos en prosa debían sonar como si fuera poesía), de hecho una de las funciones de los humanistas era saber hablar en público y escribir bien, por tanto la eufonía era un rasgo muy importante. Virgilio era el modelo de la calidad sonora, es lo que se conoce como la “Maronolatría”. Los humanistas italianos como por ejemplo Giovanni Pontano, coetáneo de Garcilaso (en la etapa napolitana) tiene una obra retórica que se titula “Actius”, en esta obra se dice la “Qualitas sonorum”, para llevarlo al latín y a la lengua toscana. Si la lengua castellana no tenía la “Qualitas sonorum” (eufonía, euritmia) del latín, se convertía en cacofónica, y la cacofonía era un vicio retórico para estos humanistas. Esta es una de las grandes preocupaciones de Valdés. Página 190 justamente por estos problemas de la sonoridad, a Valdés no le parece que la modalidad andaluza que está implando Nebrija sea la idónea. Andalucía frente a castilla y Nebrija como telón de fondo. Importante es el elenco de obras clásicas que Valdés ha leído, realmente obedecían a ese principio de la calidad sonora y cómo la lengua castellana tiene que estar a la altura de la latina. Valdés continuamente está diciendo preceptos. Hay una serie de obras que son las que el profesor va a sintetizar en clase (los más significativos): ejemplo, pág. 194, de Horacio cita el Arte poética (también Carta a los Pisones), a Valdés de esta obra le interesa prácticamente todo, pero especialmente la diferencia entre Prodesse et delectare , Utile et dulce (la lengua castellana tiene que alcanzar esa excelencia para que la literatura enseñe y deleite), también otras dicotomías, como la diferencia entre Ars e Ingenium (arte y un talento natural, casi adquirido, idea platónica). Importante es la Receptiva literaria, los consejos que debe tener en cuenta el escritor para saber escribir. Valdés también leyó en Horacio descripción de una obra de arte como si un pintor estuviera pintando su obra (ejercicio retórico), ese diálogo entre las artes ya está en el arte poética de Horacio. La distinción entre Ars y natura (técnica frente a la naturaleza), los poetas como Garcilaso, según Valdés, como tenían la técnica podían elevar su estilo con una musicalidad (como un músico), a esa musicalidad que alcanzó el poeta se opone la musicalidad propia de la naturaleza que trata de imitar el poeta (como por ejemplo el canto del ruiseñor). HAY QUE LEER EL CUADERNILLO HASTA LAS CUESTIONES POETICAS DEL SIGLO XVI. Los humanistas veían una serie de obras con un carácter instrumental. Horacio legitimaba en su “As poética” la equiparación de la literatura y las bellas artes (pintura, arquitectura, etc.: écfrasis o ékphrasis) Écfrasis como descripción literaria de una obra de arte, ej: tapices de las ninfas en la égloga III de Garcilaso. Juan de Valdés dice que 10 se transmite la información de forma manuscrita (Valdés es fiel testigo de la literatura de su tiempo y nos la describe en esta obra). Junto a la literatura de tradición culta (Valdés ha leído a Garcilaso, también a Horacio, es decir, autores cultos). Horacio también lee obras que tienen que ver con la oralidad, no solo con la escritura. La dualidad escritura versus oralidad (tradición literaria culta versus tradición literaria popular). Valdés valoraba igualmente un manuscrito culto tanto como los cantos de los cantares o romances de la literatura popular que se transmitían de forma oral (que el pueblo difunde de boca en boca). Esto es fundamental para entender a Garcilaso. Esta escucha de romances se sigue cultivando en paralelo con la formación culta (procedente de los italianos). Autores cultos como Góngora y Lope van a refundir los cantares populares en elaborados, artificiosos, con una base popular. El poema escrito convive con el poema recitado o cantado y el texto culto al mismo tiempo convive con el popular. Hay varios ejemplos a lo largo del libro, pero justamente nos centramos en la página 201 – 203: “como el ave maría…aquél cantarcico curioso…”. En la página 203 se vuelve a aludir al cancionero general (literatura del siglo XV fundamentalmente sobre todo poesía cancioneril basada en los conceptos). Poesía cancioneril de la edad media: fundamentalmente trabajaban conceptos (ej: para cortejar a una dama: retórica literaria, por ejemplo el motivo de la escala de amor). Esto también es importante no solo para Valdés sino para la literatura de su tiempo (los autores de la época leen obras de un autor en concreto, pero también de autoría colectiva, que albergaba un elenco de distintos autores, como por ejemplo en el cancionero general. Lo leían en ediciones impresas y también en manuscritos: facticios o in fieri). Valdés cuando se acerca a esos cantarcillos junto con la literatura culta también presta atención a los refranes, adagios, sentencias, frases hechas, dichos ocurrentes o facecias, es decir, todo lo que tenía que ver con la filosofía vulgar. Esto recuerda a cómo los humanistas se preocupan por estos refranes populares para incorporarlos a su literatura, y los incorpora como hace Valdés en esta obra, para analizarlos (metodología humanística del tema introductorio de los apuntes). Se refleja sobre todo en las páginas 203-204. Esto es peculiar en el caso de Valdés, porque este además de su hermano son los herederos de Erasmo (humanista), los hermanos Valdés siguen el sendero de Erasmo. La facecia era como una especie de cuento, historia, a veces entre la realidad y la ficción (podría ser una especie de leyenda). Tiene cierto toque humorístico, como mínimo eran historias divertidas y/o entretenidas, al mismo tiempo que instruían (ideal de enseñar deleitando). Estas facecias las incluye Valdés en su literatura. Página 208: aparece la obra Amadís de Gaula. Valdés también leía historias de caballerías. También va a leer esta obra Sta. Teresa y Cervantes. El Amadís y sus continuaciones, es decir, cuando Amadís muere se le hace revivir, convirtiéndose en sagas. Hay también otra cuestión importante que tiene que ver con la recepción y tradición de obras medievales: las novelas sentimentales, e incluso la reescritura de novelas sentimentales llevadas al teatro. Página 200: La Celestina Valdés, acerca de la autoría de la celestina se refiere al autor de la celestina, no nombra nunca a Rojas (por aquella época, anonimia). Elementos de la tradición retórica: páginas 220, aparece el término “decoro”, esta palabra era una traducción de Horacio al latín “decorum”, que significaba lo conveniente, lo que se ajustaba a un canon establecido, legitimado por la tradición, ya fuese a efectos de un género literario, la reconstrucción de un personaje que tenía un papel determinado en la obra y tenía que adaptarse al decoro; tiene q ver también con la propiedad técnica (manejo de tecnicismos adecuados), por tanto, en Valdés se encuentra un doble registro. Página 235: retórica clásica en Valdés y en sus contemporáneos: Quintiliano, poeta, con su Institutio Oratoria, obra dedicada a la preceptiva retórica al que Valdés alude (este lo leía directamente en latín). Página 240-241: Juan de Mena, el laberinto. En la época, traer a colación a Juan de Mena con el laberinto implicaba el canon culto. En la época de Valdés, Mena tenía un sabor un tanto latinizante pero al mismo tiempo era el mayor representante del estilo culto: canon culto, casi canon épico. Valdés dice que es una gran obra, pero a este no le gusta realmente la obra de mena porque no la considera como prototipo para la renovación de la lengua castellana, por tanto, Valdés leía a Mena como un autor afectado (se refiere a este también como que recordaba a lucano. Era representante de oscuridad, no de claridad lingüística). Esto que dice Valdés se va a perpetuar a lo largo del siglo XVI y también a lo largo del siglo XVII. También se menciona a Bartolomé Torres Naharro. 241 cita la propasladia. 11 Ente las páginas 242 y 243: Valdés está inserto en la corte en la que los monarcas tenían músicos de cámara. “Villancico que reinaba entre los músicos de España” Recuperación de los géneros entre las fronteras entre la literatura y la música. Los músicos de la época le ponían música al texto literario que leían del Valdés. Oralidad. Valdés escuchaba más textos cantados o recitados que los textos librescos. Página 243: “Consonancia y canción es cantar con alegría” el sonido que se hace concorde, en concierto, es interesante ver que la canción adquiere carta de naturaleza en la propia musicalidad. La recuperación del genero canción es sobre todo con la idea de que la canción es una canción, es decir, que posee una naturaleza mélica. La musicalidad, la eufonía, está por encima, propiamente del texto literario. Entre las páginas 245 y 246: nos interesa el empleo y el manejo de la consolación de Boecio, esto implica los preliminares de lo que va a ser la recepción del estoicismo en la lírica del siglo XVIII. Epicteto (obra griega) se lee pero traducido al latín. La idea es que el estoico defendía el equilibrio emocional para poder escribir. Página 246: aparece Erasmo y en concreto “el manual del perfecto cristiano”. Erasmo que había filtrado a los clásicos desde la doctrina espiritual cristiana, Valdés se sentía perfectamente identificado. En esta misma página, aparece también la obra de “el cortesano” de Castiglione, que va a ser traducido por Juan Boscán. Valdés encarnaba la figura del perfecto cortesano, por eso sabe latín, escucha, etc. romancear: trasladar al castellano (es la obra de Boscán). Se implanta como un modelo de actuación o de práctica cortesana (pautas o directrices para que el noble pudiera formarse como un buen cortesano). Esto explica por qué este está en la corte de Carlos V (entre otros). Páginas 246 y 247: Aparece un nuevo aspecto. Es cómo ya Valdés va siendo consciente de que el castellano, poco a poco, va alcanzando la categoría de lengua como un vehículo idóneo para la transmisión de una literatura de calidad. Valdés está proponiendo en el dialogo de la lengua esa antesala de la lengua castellana como un vehículo rico para expresar la literatura. Valdés va haciendo un repaso por todos los elementos tanto de lengua como de literatura, ej, en estas páginas se centra Valdés en las metáforas: si realmente la lengua castellana tenía una riqueza tal, que las metáforas fueran lo suficientemente ricas y variadas. Valdés pensaba así: “Vivir escondido en Horacio” este ideal estaba ya codificado en la lengua griega y en la lengua romana. Valdés piensa que el castellano podría llegar a ese nivel. Recurso de la literatura para pasar de la realidad a la ficción (para llevarlo a una categoría literaria). Nombre autores de la historia, y especifica a “bien romanceados” de nuevo. Esto es porque si la lengua castellana podía trasladar esto al castellano, sería capaz de construir metáforas. Relación entre historia y literatura: los historiadores cuentan la historia con las metáforas que les interesa, según el prisma y la óptica del historiador. Por eso trae a colación a Tito Livio. Valdés había leído el primer libro de Tito Livio, que contaba la génesis, el nacimiento, de Roma. Tito Livio cuenta aquí toda una fabulación literaria (Rómulo y Remo), para mitificar los inicios de roma desde sus inicios. Lo que quiere es mitificar y relacionar con las mismas dignidades los orígenes de Roma. Valdés debió verlo así: una cosa es lo que sucedió, por tanto, la aproximación más veraz que un historiador pudiera hacer de los datos históricos, segundo, el discurso subjetivos (enaltecer las alabanzas de Roma). También trae a colación a César, a Tácito, etc. Valdés leyó así la historia: como un compendio para llevar a la historia al campo de la literatura. Junto a ese mundo pagano, Valdés lo conjuga como lo hacía Erasmo (como acopio de textos cristianos y como la vida de los santos padres). En estas páginas también encontramos la retórica de la admiración: lo que quiere Valdés hacer es admirar. Desde la recepción del lector, la sensación estética que debe experimentar el lector es la admiración (teoría de la recepción: cómo interpretamos los textos a partir de los distintos signos. Según la teoría de Jauss y toda la escuela de Constanza parten de la teoría que se conoce como el horizonte de expectativas, es decir, el texto literario no se completa hasta que los lectores sean de la época o en un marco diacrónico hayan completado su lectura o su visión. El texto no se interpreta hasta que el lector lo lee, lo hace suyo. No es suficiente la intencionalidad real del autor, sino que tiene que haber un lector que diga el castellano puede romancear con propiedad estos textos sagrados o canónicos). Esta idea de lo maravilloso Valdés lo saca del humanismo italiano. En la academia napolitana uno de los conceptos principales era la “admiratio” asociado a la “excellentia”. La “admiratio” era la sensación de maravillarse, de sorprenderse, cuando el castellano era capaz de trasladar esos principios canónicos de los textos paganos y cristianos. La “excellentia” era el conjunto de virtudes literarias en todos los sentidos, tanto de contenido como de forma, que albergaba una obra bien construida, es decir, que poseía un rasgo de dignidad, que no estaba al alcance de todo el mundo. Había que alcanzar un ideal de perfección (recursos retóricos, propiedad técnica, metáforas bien empleadas, etc.). son dos niveles los que trabaja Valdés: la excelencia (para que la obra literaria sea una obra de arte) y la percepción de asombro por parte del lector, si no la obra artística no tendría el rango, la categoría deseable. Página 253: en esa frontera entre la historia y la literatura no falta el estudio mitográfico. La mitología es la disciplina que estudia cada uno de los mitos, y la mitografía es el tratado instrumental que utilizaban los humanistas para 12 modelo a Virgilio para la estructura dispositio de su égloga primera (no lo toma como lugar común, ni siquiera como tópico). Toma como modelo la égloga octava de Virgilio. Versos de traducción. Estructura de Garcilaso: siempre amplifica el modelo (porque no le queda más remedio. El latín tiene tendencia a la concentración del discurso. Al traducir los modelos latinos era obligatorio la amplitud. La lengua castellana no contaba con concentración expresiva. Por tanto, Garcilaso tiende a desarrollar las partes que presenta de Virgilio. La canción de Salicio (del verso 57 al verso 224), coincide con la de Damon. Entre canción y canción hay versos de transición que permiten pasar de una canción a otra, por tanto, la imitación con Virgilio es muy clara. MATICES DIFERENCIALES DE GARCILASO: ♦ Garcilaso ofrece un matiz distinto: el epílogo, cuya temática tiene que ver con el atardecer, coincidiendo con una cronografía bucólica (es decir, cuando cae el sol los pastores se ven abocados a retirarse a casa, ha terminado la jornada para el pastor). Este matiz va a tener mucha importancia para la tradición eglógica posterior, por ejemplo en la fábula de Polifemo y Galatea. ♦ Hay unas implicaciones en los planos del contenido (tema vinculado al amor dirigido hacia la persona amada ausente: elegía) y la forma (estrategias formales retóricas, discursivas), debido a la elección de una estructura (dispositio) completa (metodológicamente se conoce como la neoretórica). Estos tres planos no se puede tratar por separado. El hecho de dedicar (dedicatario) el poema a una persona de linaje superior exigía el uso de estrategias retóricas discursivas para alabarlo, por tanto, Garcilaso se ve obligado a trabajar la retórica del encomio (esto desde el punto de vista formal, de la elocutio). Desde el punto de vista del contenido: las alabanzas al personaje de linaje superior repercute también en el contenido. Analogías y divergencias de la égloga II y III de Garcilaso con respecto a la primera. Paralelismos entre égloga segunda: La égloga segunda tiende a la polimetría, siempre de abolengo italiano (de hecho se conjugan tercetos con otras estancias), frente a la estructura métrica monocromática de la égloga primera (escrita solo en estancias) Implicación de amalgama, es decir, existen distintos cambios de acentos porque hay una intención distinta por parte de Garcilaso, los dramáticos dicen que esta égloga se creó para ser representada; en esta égloga segunda, Garcilaso estaba experimentando para crear distintas sensaciones, en concreto para que fueran representadas. Hay partes de la égloga que, al mismo tiempo, entroncan con un género épico. Esta estructura no invalida que los pastores no dialoguen entre sí. Es un canto a un modelo de la antigüedad grecolatina: que aparece en el épodo segundo de Horacio; esto implica la recuperación de una edad de oro a la manera de Virgilio fundamentalmente y con una carga moral de Horacio. Diálogos (al igual que en la égloga primera): Albanio ya empieza a referir su historia, por tanto hay un tono narrativo en la égloga segunda que no aparece en la primera, es como si fuera una narración en verso. Rimas interiores van creando una musicalidad, euritmia distinta, con respecto a la égloga primera (experimentación de Garcilaso). Tema central: la locura amorosa con la que Garcilaso entroncaba la idea del amor como enfermedad (amor hereos), Albanio enloquece por amor hasta el punto de querer suicidarse. En la égloga primera los pastores en ningún momento deciden suicidarse porque en la égloga primera Garcilaso no está imitando a Ariosto. Interludios: unidad y variedad desde el punto de vista de la acción. Por último encontramos la técnica panegírica con respecto a la casa de Alba (exaltación de la casa de Alba) este es el concepto de égloga humanística que tiene Garcilaso (toma como base a la égloga humanística italiana). Cierra la égloga segunda con el deseo de que Albanio va a sanar su locura amorosa, y se va a dedicar de forma terapéutica a la naturaleza (la naturaleza lo invita a la vida, a que no se suicide, por tanto termina felizmente). Conclusión: esta égloga combina tono narrativo y aspectos dramáticos, teatrales. Égloga tercera: desde el punto de vista de las analogías encontramos el mismo recurso métrico, una misma estrofa, pero en vez de encontrarnos con estancias petrarquistas, nos encontramos con octavas reales de asunto mitológico. Esto implicaba entroncar con la tradición italiana del poema mitológico en octavas que servía para narrar mitos grecolatinos. Para un humanista italiano leer octavas reales implicaba narrar historias, era la forma de contar relatos mitológicos, de hecho para el desarrollo de la épica en España por lo general se utilizaba la octava real. Esto al mismo tiempo entroncaba con un género que se estaba dando en Italia: fábula mitológica como pequeño desarrollo de un 15 tema mítico. Los italianos eligen la octava real y en concreto el verso endecasílabo para narrar porque es la adaptación del hexámetro dactílico, que es un tipo de verso latino dividido en seis pies. No solo los humanistas italianos están pensando en el hexámetro dactílico virgiliano, también Ovidio, en las metamorfosis, utiliza dicho hexámetro para narrar mitos. Garcilaso se basa en los hexámetros dactílicos tanto de Virgilio como de las metamorfosis de Ovidio, pero al mismo tiempo lo aclimata a la forma métrica italiana del endecasílabo. En la égloga tercera después de la dedicatoria, aparece la recreación del escenario en el que van a aparecer unas ninfas: en el río Tajo. Estas tres ninfas relatan su historia por los tapices que van hilando (es decir, no verbalizan su historia). (Posteriormente el cuadro de las hilanderas de Velázquez). El mito que narra Garcilaso es un mito que el lector está visualizando: técnica de la écfrasis (descripción poética de obras artísticas: técnica retórica). Interacción entre octavas reales e imágenes o conjugación de grabados (ilustración visual de un mito. Es como si fuera el cómic de la época) era muy común en la época. Los mitos que aparecen son fundamentales: Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, Venus y Adonis. Las nueve estrofas que le siguen tienen que ver con Elisa y Nemoroso (la modalidad pastoril se armoniza con la modalidad mitológica). Las estrofas finales tienen que ver con algunos motivos virgilianos: canto alterno de los pastores, es una especie de diálogo cantado por los pastores, técnica que se daba en las bucólicas de Virgilio (especie de competición entre los pastores). La égloga concluye con la despedida de las ninfas, que vuelven al río Tajo (forma de despedirse). Soneto 4 página 149 de la antología: Es un soneto que se sitúa en la etapa napolitana de Garcilaso. La elección del tema (recepción y pervivencia de un mito clásico: el mito de Apolo y Dafne) ya estaba avalada por toda la tradición clásica. Garcilaso entronca por el aval legitimado de la tradición clásica. Desde el punto de vista de la métrica, la elección del soneto al mismo tiempo venía avalado por el modelo de Petrarca en el Cancionero. Fusión mítica: tanto Petrarca como Garcilaso se identifican con el dios Apolo porque quiere perseguir la gloria, la fama (el laurel) que le va a brindar la poesía. Esta es la lectura metapoética. Garcilaso elige esta armonización de elementos de la tradición clásica porque los mitos le van a servir también como una finalidad estética, de hecho Garcilaso va a encontrar en los mitos una fuente de inspiración para reflejar plasticidad y así hacer el poema más atractivo para el lector. Estructura del soneto: cerrada o epigramática. El primer cuarteto es la primera descripción de Dafne justamente en el momento en el que se está transformando en laurel y Apolo está contemplando su metamorfosis (eso es lo que explica la elección del pretérito imperfecto con una duración de presente, porque es un mito que pasó, solo que Garcilaso lo escribe como si estuviera pasando ahora). Segundo cuarteto: se produce una intensificación, un desarrollo de esa metamorfosis, suceden más elementos a partir de la tradición ovidiana. Terceto: se está plasmando el mismo momento de la metamorfosis pero desde la perspectiva de Apolo y el poeta se está sintiendo identificado con el dios (Garcilaso plasma la técnica del perspectivismo). Segundo terceto: cierre epigramático. Las exclamaciones sirven como colofón final porque el poeta (que se siente identificado con Apolo) está llorando la transformación de Dafne porque ya el dios no puede disfrutar de ella. La inventio y la dispositio (contenido y estructura) se están dando la mano. Lo que Garcilaso está plasmando es el dolor amoroso desde la perspectiva del dios, y a su vez este (el poeta) se siente identificando con dicho dios. Garcilaso está diciendo que cuanto más llora el dios (como está al lado del laurel, de Dafne) va a crecer más (es como si la estuviera regando). Metafóricamente: la idea de que las lágrimas exteriorizan el sufrimiento (metáfora acuática), esto quiere decir que Apolo es un amante que llora por dolor (además de ser el dios de la poesía), cuando más lágrimas y sirva para regar el laurel, significa más sufrimiento está poniendo de relieve. Al mismo tiempo es una estructura circular (sufrimiento cíclico, como los grandes pecadores de la antigüedad: cuanto más llora más crece el laurel y más llora… el amante está condenado al sufrimiento: lectura elegíaca). Otro nivel de interpretación: como el dios además de ser el dios de la poesía, significa que las lagrimas tienen que ver también con la inspiración poética, es decir, cuanto más llora el dios de la poesía más hace fructiferar el laurel, es decir, cuanto más versos cultive el poeta el premio (el laurel) será mayor. Adaptación entre los elementos de la antigüedad pagana y la reescritura de Petrarca (de hecho el propio Petrarca fue laureado, y eligió el mito de Apolo y Dafne, reescrito por Garcilaso). Análisis del primer cuarteto: “A Dafne ya los brazos le crecían” se mostraban, se tornaban, se escurecían: musicalidad desde el punto de vista de la rima (de los versos finales que conforman el cuarteto). Pretérito pluscuamperfecto (presente del pasado) Garcilaso se retrotrae a un mito de la antigüedad grecolatina para llevarlo al presente del poeta. Dafne es el símbolo de la poesía y la poesía es eterna, puede viajar en el tiempo. “Y en luengos ramos vueltos se mostraban” captar la idea de que se vuelven, se retuercen, es captar el dinamismo de esa metamorfosis (de ninfa a laurel) transformación de forma paulatina, progresiva. “hojas verdes” cromatismo: como si estuviese pintando 16 Garcilaso. Juego de perspectivismo múltiple (se olvida la perspectiva del yo y de repente cambia de plano: “yo que vi aquel que sufre”). “Los cabellos…” se oscurecen los cabellos porque se convierte en copa de árbol, la cual proporciona sombra. Garcilaso de forma tópica explica las partes de la dama, recurso retórico de la época canon de belleza de la mujer, muchacha rubia con cara blanca (miembros níveos: nieve) = perfección. “de áspera corteza se cubría” ya no solo es la idea de la forma (cómo los miembros se retuercen), sino la textura. Lo que Garcilaso quiere transmitir es marcar el contraste de los brazos suaves (belleza mítica de una ninfa) con la textura del tronco del árbol: juega con las distintas texturas a modo de sinestesia (conjunción que apela a la vista, al tacto…). “…los tiernos miembros” las extremidades. “que aún huyendo estaban” estaba justamente forjándose, transformándose: denominador común de la ninfa que es un ser vivo, se está transformando en otro ser vivo pero de naturaleza distinta, en este caso casi en una naturaleza inerte (a pesar de que el árbol sea también un ser vivo). Esto se trata de un arquetipo que se da en Ovidio (el dios que se enamora de una ninfa, debido a que Cupido le lanza la flecha de oro, a la cual le cae la flecha que desenamora). AL PROFESOR LE DA LA SENSACIÓN DE FRAGMENTACIÓN ENTRE CUARTETOS Y TERCETOS: Por un lado tenemos la metamorfosis y luego a “aquel”. Lo interesante es ver cómo desde el punto de vista temporal no hay fisuras. “Los blancos pies entierran se hincaban y en torcidas raíces (también creando distintas formas en paralelo con las extremidades, en concreto, con las manos)…”, de repente hay como un salto “aquel que fue la causa…” por un lado lo está señalando y de repente hay un cambio de perspectiva. Idea de la intensificación patética: lo que describe los cuartetos el algo visual para centrar la atención en esta parte. El dios está ahí, pero es una especie de alejamiento: cambio de perspectiva (“aquel”), si hubiera querido mostrar una perspectiva de cercanía el poeta hubiera utilizado otro demostrativo, como por ejemplo “este”. Especie de recordatorio de la historia (este mito en la antigüedad era muy conocido y muy avalado por la tradición literaria, por tanto Garcilaso podía jugar con todos estos elementos). Finalmente, como una especie de estilo directo: no sabemos si habla el dios o el poeta, pero sí sabemos la unión que existe entre ambos. “…por que lloraba” juego de etimología: vestigio de poesía de cancionero del siglo XV “llorar”, es el mismo tiempo con distintas formas. El poeta juega con una raíz léxica (“lloraba”, “lloré”, etc.). Gradación climática ascendente al final. Soneto XXIII de Garcilaso “En tanto que de rosa y azucena…”: soneto muy descriptivo. Desde el punto de vista de las fuentes… Todo lo que tiene que ver con el disfrute de la belleza, el símbolo de la belleza, y la juventud. Garcilaso toma referencia del poeta Ausonio (la imagen de la rosa vinculada a la belleza, juventud, primavera…). Rosa = despierta la pasión (tiene que ver con el desfloramiento, la pérdida de la virginidad, el vigor de la juventud…); azucena = refreno (porque la mujer debe ser recatada, equilibrio, el candor, la blancura, la pureza, etc. Muchacha adolescente, sin experiencia y Garcilaso está intentado jugar con esto, le está diciendo algo como: “muchacha, disfruta de la juventud”, pero dentro de las reglas de su juego. Garcilaso quiere decir en este soneto a la muchacha, que el tiempo se va. “el dulce fruto”: el amor, entrégate al amor. Garcilaso quiere decir, que la muchacha es muy hermosa, y que despierta una pasión, pero refrenada (“azucena”). Lo primero que se observa en el soneto: enaltecimiento de la belleza de la dama (prosopografía: descripción física de la muchacha). “Gesto”: lo que se muestra en tu cara físicamente está a medio camino entre la rosa y la azucena (los cachetitos sonrosados y muy blanquita). Oxímoron: “y que vuestro mirar ardiente, honesto”: ardiente al mismo tiempo que refrenado, temperado, honesto. Garcilaso hace referencia al amor a través de los ojos (físicamente), código neoplatónico: contestación de la belleza de la dama. Garcilaso dice que es una muchacha que se va entregando a los primeros eslabones del amor, es un “amor” honesto, puro, no viciado por la edad, ya que se está refiriendo constantemente a una joven adolescente. “Con clara luz la tempestad serena”: esto recuerda a la canción quinta de Garcilaso. Esto desde el punto de vista del presente. Este presente lo amplifica el poeta en el segundo cuarteto. En los dos cuartetos desde el punto de vista de la dispositio y elocutio (forma): anafórica y paralelismo, marca el presente (el aquí y ahora). “y en tanto que el cabello que en la vena del oro”: metáfora -> la flor innata del metal que se extrae (el dorado más valioso, asemejado a cómo cada uno de los cabellos arranca de una raíz pura y se transforma los cabellos en pequeñas láminas de oro). “que en la vena de oro se escogió”: idea de buscar lo más selecto, el más rubio, canon de belleza era en la época el cabello rubio. “Con vuelo presto”: vuelo rápido; “por el hermoso cuello blanco, enhiesto (erguido, indicio también de la belleza de la época)… desordena”: idea del aparente desequilibrio, la naturaleza, el viento, le hace desorganizar esa belleza. Es un aparente desorden dentro del orden. Es una belleza que invita al amor, pero que no se lanza (acción – contención). Canon de belleza clásico del que se inspira Garcilaso: el término “cosmética” procede del “cosmos”, que es el espacio organizado, frente al desorden, a la alteración de los elementos de la naturaleza. La imagen que tiene Garcilaso en la cabeza es una imagen clásica, es decir, la naturaleza concede a determinadas personas una belleza organizada, la belleza de la muchacha es gracias a la naturaleza (no es alterada, no está artificial). Frente a todas las estructuras 17 Así empieza la canción: “Con un manso ruïdo de agua corriente y clara…espero” preludio de lo que va a ser la literatura de Santa Teresa de Jesús. “…quien lo ha probado” está preludiando a Lope de Vega. Musicalidad, cambios de plano, de tono, de referente (el Danubio y la canción va cambiando su punto de vista). Los estudiosos lo han denominado como cambios de registro y tonalidad, sobre todo son importantes los de tonalidad. Dolor interior y exterior: interior del poeta está en consonancia con el discurrir del agua. Elementos elegíacos: hay un cambio de perspectiva, porque aquí no ha muerto la dama, se canta la ausencia de los seres queridos, está cantando en la soledad del retiro. Lo que está preludiando Garcilaso es, a partir de Vossler, la poesía de soledades, primero a la soledad …. y segundo a la soledad al gran duque de Medina Sidonia. El tipo de soledades “exilio interior - exilio exterior” lo vamos a encontrar en Lope de Vega. No es tanto el exilio exterior como el interior. Garcilaso está asentando las bases sobre las poesías de soledades. Esta es la poesía moderna. Primera estancia preludia muy bien Garcilaso el tratamiento estético de la naturaleza que se encuentran en la égloga I: Por ejemplo, la isla (del Danubio) como el lugar para el retiro, isla significaba retiro, hoy en día “aislamiento”; el agua corriente y clara; la primavera, la verdura, las flores, los ruiseñores, las blandas querellas, etc. : todo esto alude a la topografía del lugar ameno, un lugar en el que el poeta puede escuchar a la naturaleza. A diferencia del lugar ameno, este es un lugar forzado, escogido, es decir, si realmente yo no me encontrara como me encuentro, padeciendo este dolor, este sería el lugar idóneo para vivir, el lugar ameno. Garcilaso dice que esto podría ser la arcadia de mi égloga, pero el sentimiento anímico es distinto, por tanto, este lugar se convierte en “locus eremus”, un lugar desértico, que hace daño al poeta, aunque sea un lugar exuberante si el poeta no estuviera mal. Elementos elegíacos: Blanditia amoris -> blandura amorosa. Los lamentos, los sonidos musicales de los pájaros como si el poeta estuviera enamorado, todo es idílico, lo que pasa es que el poeta no puede disfrutarlo. Los ruiseñores pueden transmitir cánticos melancólicos o enérgicos, positivos. Garcilaso interpreta este canto de manera elegíaca, triste. Para Garcilaso el canto de los ruiseñores representa un tormento perpetuo, hipérbole, exageración. “con un manso ruido de agua corriente y clara” aliteración, maraca el correr del agua. “cerca el Danubio….no estuviera” todo aquel que no sintiera lo que yo siento, sería feliz aquí. “…primavera…de las flores” primavera como el cronotropo esencial (toda la descripción del paisaje es una idealización arcádica), etapa del año asociado con el florecimiento de las flores, el canto de los pájaros, el amor…un lugar propio para disfrutar, no para la situación en la que él está viviendo. Garcilaso ha vivido ese momento, y entonces en ese momento ha empezado a escribir. “por mejor deciello” espontaneidad: “correctio”, esto indica que está escribiendo en presente, es fruto de un discurso espontáneo que se va escribiendo sobre la marcha. Por eso es un recurso retórico, estilístico. “preso, forzado y solo en tierra ajena” trícolo? “bien puede hacer esto…se condena” metaforía del preso que ha sido condenado a muerte. Este paisaje idílico Garcilaso lo ha convertido en una prisión, y él es el prisionero condenado a muerte. Estos agentes externos que me han llevado a ser condenado lo sé yo, así que sé por lo que voy a morir: muerte alegórica, simbólica, muy a la manera del destierro de Ovidio (Ovidio da a entender que su destierro fue alegórico, no real. Paco cree que, en cuanto a Ovidio han podido ocurrir ambas cosas: fue desterrado de verdad y/o de manera simbólica). Al poeta le duele más el hecho de ser desterrado, alejado de la Corte, que la razón por lo que lo ha sido: deshonra, era como estar muerto en vida. Y esto es lo que quiere expresar Garcilaso. “el cuerpo…cuando ya el mal viniere” estoy a punto de morirme (y lo que se escucha son los ruiseñores, el agua…construcción simbólica). “postre sombra?” la muerte. “aquí me ha de hallar, en el mismo lugar y no en otro que otra cosa más dura que la muerte….quien lo ha probado” deshonor, que me quiten la vida, porque ya estoy muerto en vida: idea del sobrepujamiento. El sabor elegíaco (desde el punto de vista de la elegía fúnebre), Lope lo va a convertir en elegía amatoria. “No es necesario ahora hablar más sin provecho” Recurso retórico que se conoce como la “exhaustio”, recurso relacionado con la elipsis, esto está muy en relación lo Lázaro de Tormes (mejor me callo, a buen entendedor pocas palabras bastan) “necesidad” verse forzado por agentes externos. “pues ha sido en una hora….toda mi vida fue gastada” uno hora significa invalidar toda una vida. “¿y al fin de tal jornada presumen de espantarme? pregunta retórica: recoge la idea de la jornada, de un cronograma temporal, asociado a la jornada bélica, militar. El poeta de la elegía fúnebre está fundiendo algunos elementos con el lenguaje militar. “Sepan (cambio de perspectiva)…me quitó en un día” me da igual, ya como soldado no puede distinguir si tengo miedo o no, la persona que está muerta no puede sentir el temor. Frente al “sepan” tenemos como telón de fondo al Danubio, como río divino “discurre por fieras naciones…claras” clara como la canción petrarquista. El discurrir de mi pensamiento en consonancia con el discurrir del agua: discurre de forma paralela. “en la desierta arena” como si 20 fuera un desierto: locus eremus. “ribera” orilla, como el punto límite de ese curso del río. “Entiérrelas” y el “error” -> vida pasada. “aunque en el agua muera” yo que me muero en este triste lugar. Commiato final “…que yo he mirado bien lo que te toca” esta canción no puede tener los sentimientos que él tiene. “menos vida tuvieras…muy presto” -> final truncado, forma de cerrar y dejar en suspense al lector, pero apelando a la propia canción: exhausto. Garcilaso le dedica la égloga I al virrey de Nápoles, Encomio nobiliario. Esto es una égloga humanista y los letrados se disfrazaban de pastores. El noble podía detectar qué tipo de poema era el que se le dedicaba. Es muy importante el arranque “El dulce…de los pastores”. El primer verso de cada poema tenía que reflejar el asunto, el tema. Esto estaba ya en Virgilio (por ejemplo, la Eneida de Virgilio dedicada a Augusto: se sabe que es un poema épico desde el primer verso). Égloga I (al virrey de Nápoles) página 161 Narrador: En el verso 42, va a presentar a los pastores (hace una cronografía y espacio natural: topografía. Presenta la topografía con una imagen visual y también acústica, como una especie de sinestesia). “Agua clara…fresco”: recuerda a la canción petrarquista. “Él con canto acordado”: concertado, temperado, es un término de la música que Garcilaso imprime a su canto. Efecto de aliteración. También hay encabalgamiento suave para transmitir el agua que pasa. El lenguaje eligíaco, por ejemplo: “se quejaba tan dulce y blandamente” (blandamente era la ternura en el amor). Garcilaso va a modular los estilemas de la literatura de pastores hacia el panegírico del noble. Idea de imitar la naturaleza. Personificación, predisposición por parte de la naturaleza para escuchar la épica elegíaca. “Tú que ganaste un nombre…albano? -> Encabalgamiento abrupto. Ese panegírico se encontraba en el centro de la égloga II, no al comienzo. Con la vibrante está modulando hacia el campo de las armas, porque el dedicatario era un noble. Égloga de aliento humanista. “…de negocios libres” Que va a buscar un lugar para poder leer. “…fatigando” fatigar es un latinismo, significa cansar, atravesar. Garcilaso le dice al noble que se deje de las armas en la realidad, y que lo haga en su tiempo de ocio, y que lea su poema. Esta llamada de atención al noble va a entroncar con el Polifemo, porque también está vinculado a una égloga pastoril. “El árbol de Victoria” simbolismo “…sombra” juego especular, de espejos, Garcilaso corona al noble debido a sus hazañas (yo voy a coronarme por ser poeta, y tú por ser noble). “…a tus loores” idea de la sombra, el noble también va a encontrar su sombra para poder leer el poema: juego especular, dirigido al elogio. “escucha tú el cantar de mis pastores” después de los estilemas de aliento heroico, vuelve otra vez a la modulación pastoril, por tanto, comienza con aires de pastores, modula hacia el género recreativo, y luego vuelve a modular poco a poco buscando el cauce de la historia: estructura circular (Garcilaso está buscando desde el punto de vista de la dispositio, el cierre). Canto de Salicio: “Títiro” relación metarreferencial dirigida a Virgilio, sobrenombre dirigido a Virgilio. “Aparcamiento” alejamiento, retiro. “Con la pesada voz retumba y suena” -> forma de marcar la gravedad en el doble sentido: tono pesado y al mismo tiempo elevado. Filomena, mito ovidiano. Se intercalan estilemas de otro género: para infundirle al poeta fuerza, valor para seguir cantando. “Salid sin duelo lágrimas corriendo” -> estribillo que va articulando todo el canto elegíaco de Salicio. Galatea es igual de hermosa que cruel, porque lo ha abandonado cuando ha disfrutado de sus amores. Existe una mirada retrospectiva por parte del pastor para entonar las costumbres pasadas con las que fue feliz, ahora tiene que vivir con esa ausencia de la pastora. Galatea ya no está con Salicio, pero como si estuviera, él rememora la figura de Galatea pero teniendo en cuenta la ausencia de la dama. Esto es un preludio de lo que vamos a encontrar en el canto Nemoroso. El tono patético lo va marcando Garcilaso con fonemas exclamativos y con preguntas retóricas, es como si Salicio abriera su corazón y estuviera transmitiendo sus penas a la naturaleza. “Con mi llorar las piedras enternecen…y la quebranta” estilema del canto de Orfeo. Cuando Salicio era feliz con Galatea la naturaleza era armónica, por ejemplo, verso 155 y siguientes “…de alcanzar lo imposible y no pensado… con el lobo hambriento…”, hasta el lobo hambriento era capaz de convivir con la cordera. En concreto, este motivo se llama adynata o imposibilia. Versos 127 y siguientes: “tu dulce habla…tus claros ojos…hasta acabar la vida, salid sin duelo lágrimas corriendo” esto recuerda al soneto de la descripción de la dama, está cantando las excelencias de la dama, sermocinatio, parlamento fingido de un amante que se disfraza de pastor y que canta las excelencias de una dama. Los 21 ejemplos que pone de relieve Salicio atienden al decoro. Salicio es un pastor expresa sus sentimientos con elementos de la naturaleza, el pastor habla conforme a su condición de pastor. Salicio habla con símiles de la naturaleza porque es su entorno. Además, son elementos de la elegía, de hecho tienen un matiz hasta cierto punto, erótico: “… hiedra…en otro muro asida…”, “…entretejida” metaforía a medio camino entre el mundo natural y su caso amoroso (ahora estás con otro, no conmigo). Al mismo tiempo, desde el verso 57, aprox., “o más dura que mármol a mis quejas…nieve” a partir de aquí es una presentación del duelo de Salicio: metaforía petrarquista; la idea de la nieve fría como el mármol porque eres cruel, y en otro tiempo ardiente como el fuego (cierto matiz erótico); aunque Salicio se quema ella es dura y no va a escuchar sus palabras. “pues tú me dejas” estilema de la poesía de cancionero. Poema de amor cortés. “vergüenza…agora” Salicio se está avergonzando de que el resto de pastores lo veían feliz con Galatea, y ahora lo ven dolido. Verso 169 “siempre de buena leche en el verano…” el inicio del canto de Salicio tiene continuidad con estos versos, es algo como, si yo te colmaba de presentes (regalos)… Salicio le dio todo lo que tenía, y ahora hace una especie de autoalabanza o autorretrato. Garcilaso saca esto de la bucólica segunda, el pastor que ha sido rechazado se mira a un espejo y dice que no es tan feo como para que lo rechace. Canto de Nemoroso: “sempiterno” eterno. “Consuno” de forma conjunta. “Ara” latinismo, altar (“en aras de” atender a la economía discursiva, “con vistas de”). “Quda” quieta, en reposo, de forma estática. Final de esta égloga: se va a atenuando la luz, efecto de claroscuro, es el momento en el que los pastores se tienen que recoger, por tanto, se acaba la égloga. Este final va a aparecer en la fábula de Polifemo, le va a hacer un homenaje a Garcilaso. De forma simétrica, el canto de Nemoroso en primer lugar: ausencia de la dama, pero tiene que ver con el funesto destino. Elisa muere en el parto. Motivo del ubi sunt: “do agora…” y además son variaciones sobre el mismo modelo - > reflejo del canto de Salicio y de las descripciones del estilo de Garcilaso. El ruiseñor es un recuerdo del mito de Filomena y ¿Progne? canto elegíaco: ars y natura (juego de contrapunto polifónico). Cuando Elisa vivía todo funcionaba bien, en cambio, después de su muerte toda esa armonía se trunca y tiene unas repercusiones en el desenlace y en la relación de los propios pastores con la naturaleza. La naturaleza expresa ese dolor en consonancia empática con el pastor. “Duro labrador” homenaje a la retórica de Virgilio, es una traducción. Anotaciones de Fernando de herrera en la égloga: Análisis por parte de Herrera de la égloga I de Garcilaso: (Mercedes). “Castigatio”: juicio valorativo de la obra. Virgilio y San Nassaro punto de continuidad del mundo grecolatino. Herrera se refiere al concepto de égloga humanística. Égloga de pescadores: porque Garcilaso no se decantó por las églogas de pastores. Está escrita en latín (por eso concepción humanística). La égloga de Boccacio estaba escrita en lengua toscana, vernácula, no en latín. Por tanto hay que hacer una distinción entre la lengua de la cultura (latín), frente a la vernácula, la castellana. Fernando Herrera piensa que el comentarista está equivocado (espíritu crítico). En la segunda mitad del siglo XVI Fernando de Herrera es, entre otros, la autoridad (a diferencia de las autoridades de la primera mitad, como telón de fondo). Según Herrera, Garcilaso llegó a superar al mismo ….nombre del autor de la Arcadia… con su Arcadia. Fernando de Herrera considera la égloga I de Garcilaso como la cumbre del género de todas las culturas, porque se ajusta perfectamente al modelo de Virgilio. Metodología humanística de fray Luis de león y su entorno. Pág. 16 (A y B) 1.- Fray Luis dice que está midiendo el sonido de cada vocablo (es la palabra justa y al mismo tiempo la cualidad sonora). Escogiendo el vocablo justo. Vicios que pueden tener la escritura: escritura desatada (escribir sin equilibrio ni precisión -> ejemplo de contraescritura). Fray Luis aboga por la temperancia (en contenido y forma). Hay que buscar una escritura bien atada, porque si no se le podría objetar que como escribe con lengua romance, podría hablar como el vulgo (Fray Luis de León se hace eco de la metodología horaciana). Cervantes toma la de Fray Luis el concepto de llaneza y claridad. Otra de las grandes vertientes de Fray Luis de León es el neoplatonismo (además del estoicismo, el biblismo y las doctrinas cristianas). Se puede leer el universo en clave musical, porque hay una armonía perfecta, musical. 2.- Cuestiones de metodología -> concepto de número: como armonía rítmica que debe tener la palabra (unidad de medida rítmica). Idea de la novedad: Fray Luis se hace eco de un motivo de la retórica ser el primero en algo. Al margen de esa afirmación de una aportación de la lengua vernácula, hay mucho de retórica (forma parte de una 22