Literatura Española Siglo XVIII, Apuntes de Filología hispánica

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DIRA AHI RO AAAAIAAAAAAAAAAAAAIAAIE AAA, DEAEAAAAAAAAAA, OREA RRAD Y Y VEARERO HEAD AAA HERO HERA FAR A IIYIY II YY YY YI YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY YY Y Y VIA PERO AAA AAA EE [ | ERAS DJ LULA RARA AAA AEREA ##0F##.?##.?##5š###### %#######################ÿÿ##########ÿÿ##########ÿÿ##################¤#####,##### ##,###,#######,#######,#######,#######,###############0 ##DV##x ######x ######x ##8###° ##ä###š###š###t`######ô5##>###4#######8###"###Z#######Z#######Z#######Z#######Z# ######Z#######s5######u5######u5######u5######u5######u5######u5##$###27##h###š9 ##| ###š5######################,#######Z#######################Z#######Z#######Z#### ###Z#######š5##############,#######,#######Z###############Z#######®5#######"### ####"#######"######Z#######,#######Z#######,#######Z#######s5###############"### ###################################################Z#######s5###############"### ####"##Æ###Ç3##š###,#######,#################################################### ###########W5######Z#######(### eclesiásticos se podrán de nuevo en rigor, permaneciendo durante el S. XVII.La contrarreforma supuso un cierre de fronteras en el ámbito científico.A principios del S. XVIII nos encontramos el Antiguo Régimen, un barroco decadente y el escolasticismo de la contrarreforma.El S. XVIII en España es una época dividida, heterogénea; en la que encontramos esa lucha entre ilustración y barroco.cultura minoritaria de la ilustración --- frente a --- cultura mayoritaria popular anclada en la ideología del barrocoEn la primera mitad del S. XVIII en España predomina el barroco. Tras 1750 todo lo unido al barroco decae, pero no desaparece.Por lo tanto no todo el S. XVIII es ilustrado; el choque de estos dos movimientos se manifiesta en un clara confrontación ideológica, no física.El motín de Esquilache será un enfrentamiento puntual.Este conflicto, a lo largo del S.XIX sí que se plasma en confrontaciones civiles (Guerras Carlistas y Pronunciamientos militares). 1.3. Alcance de la ilustración española.Tesis de SubiratsSegún Subirats se trató de una ilustración insuficiente, demasiado pobre en su alcance.Uno de los factores determinantes fue la tremenda oposición del barroco, sistema popular y dominante (factor ex terno).Otro de los factores serían las propias limitaciones de los ilustrados españoles (factor interno). Tesis de Pablo Sánchez LeónSegún Sánchez León la ilustración ex cesiva ilustración causó el fracaso. Para la realidad del país las propuestas de loa ilustrados eran demasiado avanzadas, ex cesivas.1.4. La preilustración. Los novatores.La preilustración se sitúa entre 1680 y 1725.En esta época se inrtodujeron algunos cambios de mano de los novatores.Los novatores son pioneros en el campo de la ciencia (sobre todo de la medicina). Se enfrentan al sistema universitario dominado por la escolástica y el sistema Galeno. Desean introducir los fundamentos de la medicina moderna.El término novator tiene, en principio, carácter despectivo; son los amantes de las novedades. Los representantes de los novatores son los médicos Mateo Zapata, que escribió šOcaso de las formas Aristotélicasš; Muñoz Peralta y Juan Cabriada (šCasta filosófica Médico- Químicaš).Francisco Palanco, obispo de Jaén, acusó en 1714 a los novatores de heterodox os, con una obra titulada šCursus Phylosophicusš.Los novatores fueron condenados por la inquisición.La fecha fundamental de la preilustración es 1725, cuando se produce la presentación del libro del médico Martín Martínez en defensa del escepticismo médico, defendiendo que para avanzar en medicina se debe ex perimentar. Se trata por lo tanto de un ataque contra los maestros, la medicina galénica.La defensa de esta tesis por parte de Feijoo fue fundamentar para dar pie a la ilustración.1.5. La Enciclopedia francesa.Es el tex to de referencia de la ilustración.Comenzó a publicarse en el año 1751 hasta 1780, y se compone de 35 volúmenes.Es una obra colectiva y desigual en la que participan unos 50 autores, entre ellos los más importantes filósofos del momento (Diderot, DšAllembert, Montesquieu, Rousseauš).En 1750 se publicó el šProspectusš: un avance publicitario de la obra con la intención de captar subscriptores, los cuales deberían adelantar el dinero que hiciese posible la edición de la obra. En total fueron 4000 subscriptores.En el diccionario de la Academia francesa se define al filósofo: šSe dice a veces absolutamente de un hombre que, por libertinaje de espíritu se pone por encima de los deberes y de las obligaciones de la vida civil cristiana. Es un hombre que no se rehúsa nada, que no se limita en nadaš.La enciclopedia dividió a la población en dos grupos desde un punto de vista ideológico; esa división perdura aún hoy en día. La idea negativa que perdura en Europa es la de una obra atea y anticlerical, a pesar de reunir la enciclopedia diferentes tendencias, predominando sobre todo el deísmo.El deísmo es la creencia de la ex istencia en un ser supremo, utilizándose como eufemismo cualquier término que no sea el de šDiosš, que recrea una imagen únicamente católica. Este ser supremo crea la naturaleza pero no interviene en las cuestiones morales, centrándose en una religiosidad íntima.La enciclopedia francesa es una obra de divulgación científica. Se trata de dar cuenta del conjunto de conocimientos humanos del momento. Cada artículo es bastante ex tenso, lindando con la categoría del ensayo.Voltaire fue clasificado como el maldito por ex celencia, siendo el autor del diccionario filosófico, y uno de los más radicales enciplopedistas.Voltaire defiende que la enseñanza debe limitarse para las clases acomodadas, señalando claramente que los jornaleros no deben saber leer y escribir, movido por una intencionalidad socio-económica por causa de la despoblación del medio rural centroeuropeo.En España no se llega a estos ex tremos, pero sí que suceden dos hechos importantes: 1. En España se desaconseja la enseñanza del latín concretamente, ya que este idioma permitía salir de esa posición social humilde. 2. Se da una ex altación del bucolismo. El bucolismo supone una visión idealizada del campo.1.6. Los movimientos artísticos de la ilustración.Barroco BARROCO / POSTBARROCO / BARROCO DECADENTE (1570 š 1750/1833)Ilustración 1- PREILUSTRACIÓN (novatores) (1680 š 1725) 2- ILUSTRACIÓN (1725 š 1783)MOVIMIENTOS DE LA ILUSTRACIÓNEn el ámbito artístico tenemos el NEOCLASICISMO (1737 š 1833) En 1833 aparece la poética de Ignacio de Luzán, poética de referencia del neoclasicimos. El ROCOCÓ se dio desde 1720 a 1780.Desde principio del S. XVIII se perciben en el arte una serie de manifestaciones de difícil definición que son llamados:NEOCLASICISMO SENTIMENTAL (1701/1737 š 1833)PRERROMANTICISMO / PRIMER ROMANTICISMO (1770 - 1820/1833) Se trata de una serie de tex tos donde aparece el sentimiento, la emoción, las lágrimas, lo sobrenatural y una visión sublime de la naturaleza. 1.6.1. El neoclasicismo.Supone una vuelta a los clásicos, una renovación en la imitación de los clásicos.Por clásicos entendemos tanto los antiguos de Grecia y Roma, como los modernos. Entre los modernos destacan sobre todo los autores del renacimiento.En España es fundamental la obra de Gracilaso de la Vega. También se vuelve a aquellos pocos autores que escribieron en plena época del barroco manteniéndose al margen de esta corriente. Esteban Manuel de Villega desarrolla su obra en pleno barroco preocupado por imitar a los clásicos. En šEróticas o Amatoriasš este autor trata de divulgar e imitar los modos poéticos clásicos.Los principios del neoclasicismo son, entre otros, el seguimiento de unas normas y de una poética.El poeta, además de su capacidad natural, tiene que adquirir una formación. La literatura y el arte en general se rige por unas normas que hay que conocer y seguir.En el ámbito general del arte, esas normas son: la simetría, la proporción, el orden, el equilibrio y el buen gusto. Otro de los principios es la erudición, así como el didactismo: el arte debe enseñar, ser un arte didáctico; comprendiéndose el arte como un elemento de reforma.Teatro y sermones.El afán didáctico, sumando a la gran capacidad de ex pansión de la literatura oral, hará que se cultive el género del teatro, llegándose a censurar.Dentro del teatro se desarrollarán los subgéneros de la tragedia y la comedia neoclásica.La tragedia neoclásica propondrá modelos de conducta, a menudo de una manera negativa que se debe evitar. La comedia neoclásica irá destinada a ridiculizar vicios y defectos sociales. Se entiende así el teatro como una escuela de costumbres, claramente utilitario.Los sermones eclesiásticos, dirigidos a un gran público, poseerán el mismo poder utilitario del teatro. 1.6.1.1. La estética neoclásica.La estética neoclásica imita la naturaleza. Sin embargo no se trata de una imitación realista, sino una recreación universal, ex cluyendo lo concreto. Ex presan lo que šdebería serš, por tanto deben seguir un canon, dando importancia al orden, la proporción, la armonía, la simetría, la variedadšUna de las reglas de la estética neoclásica es el decoro, comprendido como el buen gusto (lo que se adapta a las medidas neoclásicas). El decoro indica que los personajes deben hablar y comportarse con arreglo a su posición social, sex o, edadšEl buen gusto supone la capacidad de identificar y aceptar lo bello y rechazar lo feo; así como de separar lo verosímil de lo imposible.La segunda de las normas es el cumplimiento de la idea de la verosimilitud. La verosimilitud determina las tres reglas gramáticas: la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción.Dentro del neoclasicismo ex isten diferentes tendencias: Una más didáctica, otra más filosófica, otra más científicaš.En literatura el neoclasicismo español busca purificar la lengua castellana, suprimiendo los ex cesos del barroco.El barroco prefiere un lenguaje o una estética lo más alejado posible de la lengua sencilla (lengua hablada). El neoclasicismo se decanta por un leguaje sencillo y entendible, buscando en esa sencillez una elegancia limpia y elegante. Suprimiéndose así los equívocos y las ingeniosidades del barroco, en pos de la sencillez y la comprensión.Para el neoclasicismo interesa la verdad antes que la belleza de las imágenes.Las influencias ex tranjeras son limitadas a pesar de todo, siendo muy selectivo a la hora de imitar a los autores ex tranjeros. 1.6.1.2. Cronología del neoclasicismo.El neoclasicismo español se difunde en Europa en 1760, por el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y de Herculano, renovándose así el interés hacia la cultura clásica.Como ocurría con la ilustración, el neoclasicismo es un estilo impuesto desde arriba, acepado por unas élites, pero no por la mayoría del pueblo.Es, por lo tanto, un movimiento débil en España.Fuera de la corte y en las capas sociales medias y bajas se mantiene la fidelidad al barroco.La ilustración y el neoclasicismo no son sinónimos, ni coinciden en la cronología.Se podría decir que el neoclasicismo sería la principal manifestación artística de la ilustración, pero no la única. 1.6.2. El rococó.El rococó es un movimiento fácil de identificar y definir, pero resulta difícil establecer su procedencia. La palabra rococó parece proceder del francés šrocailleš, que, literalmente, significa šconcha marinaš. La palabra podría aludir directamente a la concha con la que las divinidades cubrían su pubis, representando el erotismo que se unía al rococó, formando una estética del placer.Por lo tanto el rococó se manifiesta en diferentes géneros artísticos ligados a lo pequeño por lo general.El rococó afecta en el mobiliario, la esculturaš aunque a escala decorativa más que funcional. En literatura se va a manifestar sobre todo en poesía, dando como resultado una poesía hedonista, en búsqueda del placer y erótica. El rococó recurre a una gran variedad de tópicos literarios, como el šlocus amoenusš (lugar ameno) que representa un espacio físico donde todos los elementos son agradables (temperatura ideal, hierba verde, árboles con sombra, agua cristalina, el canto de los pájarosš). Otro de los tópicos más recurrentes es el šcarpe diemš (aprovecha el momento), este tópico supone una ex altación de la vida y en especial de la juventud.La forma del rococó es breve, teniendo preferencia por estrofas cotas con versos de arte menor.Abundan los diminutivos y en general se describen con ellos el entrono. Esto convierte el estilo del rococó en un estilo dulce y amable pero empalagoso. Se emplea también en el S. XVIII la mitología grecolatina en la literatura y el arte en general. A pesar de todo el rococó limitó enormemente el uso de la mitología.En la poesía rococó, pero en general en los ambientes ilustrados, los escritores utilizan la convención del lenguaje y de los usos pastoriles; llegando los poetas a emplear seudónimos pastoriles, jugando a la ficción de ser pastores.1.6.3. El neoclasicismo sentimental (prerromanticismo).Desde principios del S. XVIII, en algunos países de Europa, sobre todo en Inglaterra, Francia y Alemania, destaca la fuerte presencia del sentimiento y la irracionalidad, presentando una estética que recuerda a las sombras del barroco. En el neoclasicismo, el concepto de lo bello provoca en el espectador una emoción muy superior al placer, provoca el deleite.El concepto de belleza se defiende por la sensibilidad y subjetividad de quien crea el arte, llegando así a una individualidad que deja atrás las normas. Lo sublime es el lenguaje, la naturaleza o el pensamiento que nos emociona por su magnitud o energía. Lo sublime no tiene porqué estar relacionado con lo bueno, los sentimientos šterriblesš que provocan temor elevan el miedo a un grado superior, dejándonos apreciar esas realidades sintiéndonos a salvo al ser ficción. Lo sublime nos lleva al deleite.Esta visión ex plica a partir de hora la presencia del tema de la noche (prerromanticismo), las tormentas, los naufragios, el mar o las montañas.En ese ámbito sublime también hay cabida para la muerte, lo sobrenatural, lo medievalš Esta vertiente estética se manifiesta en una abundante procesión de lágrimas. Se irá incrementando en el S. XVIII un sentimiento depresivo y una vertiente que dará lugar al štedium vitaeš (cansancio de vivir), que en España se formula antes que en el resto de Europa con la forma del fastidio universal.Durante el S. XVIII el artista buscará aliviar esa desesperanza mediante la amistad (tema muy característico y relevante para la búsqueda del consuelo). La presencia de la amistad ex plica temas literarios como la lectura epistolar (las cartas implicarían generar una dialéctica afectiva).La dialéctica sentimental ha recibido diferentes nombres según la crítica; el más ex tendido es el de prerromanticismo, aunque el término plantea varios problemas:1. Adelanta en el tiempo elementos característicos de una determinada etapa posterior (anacronismo). Tendríamos que hablas del prerromanticismo desde 1700, lo cual es un desfase cronológico disparatado. Por lo tanto es un término insuficiente.El término primer romanticismo es casi peor, porque coloca al romanticismo de Byron en segundo plano, como si fuese decadente.Desde el principio del S. XVIII hay dentro del neoclasicismo una corriente sentimental, el neoclasicismo sentimental. Este movimiento evolucionaría apareciendo como un movimiento polivalente.A medida que avanza el siglo se va imponiendo esta faceta de šhambre sensibleš, en consonancia con la filosofía de Looke, un hombre sentimental pero también traumático.Y, finalmente se producirá el corte con el romanticismo propiamente dicho.Un artista ilustrado cultiva las 3 modalidades: neoclasicismo, neoclasicismo sentimental y rococó, pero NO escribirá poemas barrocos.Por tanto industria editorial, en todos los sentidos: mejor calidad de papel, impresiónš Comienza la idea del libro como un objeto de negocio, con horizontes comerciales e industriales. El libro pierde así ex clusividad, pudiendo acceder más personas a la lectura. Siguiendo esta línea se publican libros de pequeño formato.En la edad media estos libros de šbolsilloš eran llamados vademécum, generalmente relacionados con las lecturas religiosas; ese uso continúa ahora con los libros en el S. XVIII, sin embargo se amplía el número de destinatarios de ese tipo de formatos, así como la temática, incluyéndose las novelas, almanaques y guías de viaje.En el S. XVIII no ex iste aún la libertad de imprenta. Por lo tanto ex istían dos tipos de censura: la censura civil y la religiosa. 1. La censura civil tiene lugar antes de la publicación del libro, y para su publicación se requiere una autorización. Esta censura vigila el respeto al rey, a las leyes y a la religión.2. La censura religiosa, la de la inquisición, puede tener lugar después de la publicación, no importa cuánto tiempo después. Esto, como es lógico, generaba una situación de miedo e inseguridad. 3. Se puede añadir una tercera censura que sería el alto precio de los libros, que limitaba, claramente, el acceso a estas lecturas. 4. Un cuarto tipo de censura supondría la autocensura del propio escritor al ser consciente de la censura vigente y autorregularse por ello.En poesía se perseguía el erotismo, la sátira y también los defectos de estilo (a veces un subterfugio para evitar una condena de carácter ideológico). Sin embargo la poesía erótica española del S. XVIII es verdaderamente ex traordinaria, porque circuló de manera clandestina, en copias manuscritas. En el teatro la censura es más rigurosa que en cualquier otro medio, debido al carácter mucho más público de este género. Se censura todo lo relativo al mal gusto, vigilándose la moralidad, las buenas costumbres y las reglas dramáticas. En la novela, además de los criterios aplicados para la poesía y el teatro, se persigue de manera esencial los relatos de carácter fantástico. A la novela se le atribuía la cualidad de poder corromper las mentes de jóvenes y mujeres, llegando a prohibirse la publicación de novelas (a pesar de que esta prohibición no estuviese vigente). Los libros más publicados y más vendidos en el S. XVIII eran, en primer lugar, títulos básicos relacionados con la religión, como los misales, la Biblia o el Flos Sanctorum, por ejemplo. El antecedente de los horóscopos actuales eran los almanaques y los pronósticos. Las fábulas literarias también lograron gran popularidad.A lo largo del S. XVIII se va generalizando el hábito de la lectura. Todavía en el XVIII encontramos abundantes testimonios de la lectura en voz alta. En este mismo siglo aparecen las bibliotecas públicas, la Biblioteca Real que, en el S. XIX será la Biblioteca Nacional.A lo largo del siglo se impone el periodismo y la lectura de los periódicos. En los periódicos suelen incluirse tex tos literarios, y eso vincula el periodismo con el ensayismo. Cobran importancia las cartas, comprendidas como la correspondencia entre individuos, que a día de hoy aún se conservan. Aparece también un nuevo tipo de literatura, la literatura científica. Ciencias como la agricultura cobran importancia para los ilustrados, surgiendo así diferentes tratados sobre esta temática, entre los que podemos destacar šInforme sobre la ley gregariaš de Jovellanos. También destacarán los tratados sobre técnicas de fortificación militar.Desarrollo ex traordinario de filología.En el S. XVIII aparece la historia literaria. El interés por la historia literaria es una vertiente más del interés por el conocimiento del pasado (historicismo).Al mismo tiempo aparecen los repertorios y catálogos bibliográficos. El nombre dado a estas bibliografías es bliblioteca.El punto de referencia de las historias de la literatura española y de los catálogos es una obra del S. XVII: šBibliotca Hispánicaš, de Nicolás Antonio. Se trata de una obra magna escrita en latín, compuesta de dos partes: la primera, šBiblioteca Hispana Novaš y šBiblioteca Hispana Vetusš, la segunda. El propósito de Nicolás Antonio era elaborar el más completo catálogo de autores y de obras españoles, escribiesen en latín o en español. Como la ordenación es cronológica, constituye la base de una historia literaria.En el S. XVIII se emprendió la tarea de revisar y actualizar la Biblioteca Hispana de Nicolás Antonio, habiendo quedado esta obra un poco obsoleta. Así ocurre que la Biblioteca Nova se renueva entre 1883 y 1888; la vieja se revisa en 1888. Se incorporaron anotaciones manuscritas del propio Nicolás Antonio. Se añadieron otras nuevas, se corrigieron errores y en buena medida se volvió a redactar. Fue una labor que ocupó durante treinta años a un grupo de profesionales vinculados con la RAE y con la Biblioteca Real. Los bibliotecarios del S. XVIII representaban el equivalente actual de un investigador puntero. Uno de estos bibliotecarios, Juan de Santander, codirigió los trabajos de revisión de la Biblioteca Hispana. Otro colaborador fue también Tomás Antonio Sánchez Fue precisamente él quien descubrió el manuscrito del šCantar del Mío Cidš, y lo publicó en una colección, llamada šColección de Poesías Castellanas anteriores al S. XVš, en cuatro volúmenes. Aparecen también los más importantes poemas de Gonzalo de Berceo, šEl libro de Alex andreš y šEl libro del Buen Amorš. A la vez, en el S. XVIII proliferan las bibliotecas parciales, que intentaban completar la Biblioteca Hispana. Así, por ejemplo, José Rodríguez de Castro es autor de una biblioteca española, pero donde se ocupa ex clusivamente de los escritores judíos españoles, utilizasen la lengua que utilizasen (castellano, portugués, hebreo, árabe). Rodríguez de Castro estudió y editó el šCancionero de Baenaš, fundamental para la poesía cancioneril española de la Baja Edad Media española.Juan Antonio Pellicer publicó un ensayo (un esbozo, primer acercamiento) de una biblioteca de traductores españoles. Las traducciones de esta época eran más bien versiones, no totalmente fieles, sino siguiendo la opinión del traductor.Juan Sempere y Guarinos publicó un tex to fundamental, el ensayo (como esbozo) de una biblioteca española de os mejores escritores del reinado de Carlos III. Se terminó de publicas en 1789. Esta obra es coetánea con el proceso de escritura que comenta, por lo que fue totalmente polémica. Así es que recibió numerosas críticas por parte de autores que no se habían sentido bien tratados.En cuanto a la historia de la literatura, la obra pionera fue una obra francesa: šHistoire littéraire de la Franceš, supone una obra inmensa, de doce tomos, realizada por frailes. En este caso fueron los benedictinos de Saint-Maur. Sólo llegaron hasta el S. XII.En esta línea en España tenemos la šHistoria Literaria de Españaš (1766-1791), que fue nuestra primera historia literaria. Escrita por Pedro y Rafael Rodríguez Moedano, de once tomos. Sólo llegó al S. I, época de Lucano. Parten de la concepción de literatura de mencionar todo lo escrito. Se llegó a decir que era una obra de utópicos y descabellados designios. Es símbolo de la ilustración española: refleja el entusiasmo de la época, y a la vez el fracaso de los objetivos.Juan Andrés, autor de šOrigen, progresos y estado actual de toda la literaturaš fue un jesuita ex pulsado durante el reinado de Carlos III, refugiado en Italia, donde publicó su obra, originalmente en italiano, de siete tomos.Más tarde fue traducida al español por su hermano Carlos Andrés. A diferencia la de los hermanos Moedano, esa obra estaba mucho mejor planificada, y fue finalizada. Se realizó una panorámica más sensata y cabal.Tuvo mucho éx ito en Europa, y se tradujo a diferentes lenguas.Masson de Morvilliers publicó la šEncyclipédie méthodiqueš, que presentaba un artículo sobre España, de la que dio una visión negativa. Concretamente se centraba en la aportación a lo largo de los siglos del país hacia la cultura europea (crítica contra escritores, arte y cultura españolas). Tuvo una gran repercusión en Europa, y especialmente en España. Los intelectuales españoles reaccionaron contra este artículo de manera brusca y nacionalista. Alguna de las respuestas entran dentro de la categoría de Historia de la literatura española, aunque con apologéticas (en defensa). El abate Javier Lampillas publicó un ensayo histórico-apologético de la literatura en español, que fue traducido por Josefa Mari Borbón, acentuando la apología reaccionaria. Juan Pablo Corner escribió šOración apologética por la España y su mérito literarioš, que supone una ex altación de la cultura española, una ex hibición de galofobia y un rechazo de la ilustración europea. TEMA 2· Conceptos de literatura.Escasean en la primera mitad del S. XVIII los tex tos teóricos sobre la literatura, debido a la época de decadencia artística.Esto empieza a cambiar en la aparición del tex to de referencia de šLa poéticaš de Ignacio de Luzán. Así sienta las clases del neoclasicismo. Se sigue pues la influencia del barroco en la primera mitad del XVIII, con šbarroquismoš nos referimos a dos autores y muy pocos tex tos: Uno de los autores es Lope de Vega, con su šArte nuevo de hacer comediasš, tex to con el que trata de justificar su producción. En el ámbito de la literatura general Baltasar García con sus dos obras, šEl Criticónš y šLa agudeza y arte de ingeniaš.Las ideas de los nuevos autores, Ignacio de Luzán, Gregorio Mayans y Siscar y Fray Benito Jerónimo Feijoo, se califican despectivamente cómo šnovedadesš. Estos autores defenderán la tradición del neoclasicismo con fundamentos del clasicismo. Las obras de estos autores intentan mejorar la calidad literaria española, que estaba siendo atacada por otros autores ex tranjeros.1. Los nuevos autores.1.1. Gregorio Mayans y Siscar.Es el primer autor que reaccionó contra el mal estado de la literatura barroca en términos positivos, alejándose del negativismo de las críticas y los lamentos.Publica una serie de obras que pretende mejorar las cosas, preparando la implantación del nuevo gusto neoclásico. Gregorio Mayans es un erudito en multitud de campos, de pensamiento cristiano y moralista. Escribe su šOración en alabanza de las obras de Don Diego Saavedra Fajardoš, šoraciónš significa en este caso šdiscursoš. En esta obra se propone como modelo de estilo el de este autor (Don Diego Saavedra Fajardo) frente al mal gusto y los ex cesos retóricos y de todo tipo del barroco.Saavedra Fajardo es una escritor de pensamiento político.Escribió en la primera mitad del siglo XVII. Es el autor de šIdea de un príncipe político cristianoš. Saavedra Fajardo escribió buscando la sencillez y la facilidad de comprensión según las reglas clásicas, de tal manera que para los autores del neoclasicismo se convierte en un modelo. El propósito de la obra de Mayans y Siscar fue rescatar el modelo de Saavedra Fajardo en pleno barroco.Otra obra de Mayans y Siscar de gran importancia es šOración que ex horta a seguir la verdadera idea de la elocuenciaš, que como podemos apreciar es otro discurso, en el que se hace eco de las críticas europeas del conceptismo español y propone, de nuevo, seguir modelos del siglo anterior que no eran barrocos. El libro atiende fundamentalmente a la oratoria. šLa vida de Miguel de Cervantes Saavedraš supone un tex to fundamental en la obra completa de Mayans y Siscar. La obra, aparte de poseer una lectura amena, toca diversos puntos de interés: supone el primer intento biográfico de Cervantes, además es una defensa de sus obras, especialmente de šEl Quijoteš, también se han de destacar sus reflex iones teóricas sobre la novela y su intento de clasificación de los géneros literarios. Estas aportaciones son limitadas al resultar confusas. En esta época dominan los prejuicios y el peso de la tradición literaria. En la clasificación de los tex tos literarios tradicional no hay lugar para la novela. Se habla, básicamente de tres grandes géneros literarios: la épica, la lírica y el teatro. Sin embargo, la realidad europea es que hay abundante producción novelística que no encuentra su lugar en la literatura.El mérito pues de Gregorio Mayans es haberse acercado a la novela, teorizando sobre ella e intentando clasificarla sin dejarse llevar por esos prejuicios. Mayans señala que la temática de la novela no se limita a lo amoroso. Reconoce también como rasgo específico de la novela su capacidad para mezclar géneros. La biografía que se realiza de la vida de Cervantes es una defensa de una nueva valoración del Quijote. šEl Quijoteš en el S. XVIII español no es una clásico aún, en este siglo se leía, fundamentalmente, como una sátira, no como una novela, en la que no había ningún simbolismo ni ambivalencia alguna. En su conjunto la obra de Cervantes fue útil porque sirvió, con este concepto de sátira, para terminar con los malos libros de lectura de caballerías. En consecuencia este modelo de sátira y de personaje plano e idiota, se va a incentivar como modelo para otras sátiras del S. XVIII, denominadas šnovelas quijotescasš. Aparte de eso, en este siglo no se profundizó ni se comprendió más la obra. No obstante, poco a poco, paulatinamente, comenzó a valorarse šEl Quijoteš y su calidad; y uno de los autores que ayudan en el proceso es Mayans y Siscar.En Europa, a diferencia de lo que ocurre en España, šEl Quijoteš se valora como novela, llegando a imitar los verdaderos recursos novelescos de la obra.Otro de los tex tos fundamentales de Mayans es su šRetóricaš, donde vuelve a defender los principios anteriores: la idea de elegancia y naturalidad clásicas. En esta obra muestra rasgos neoclásicos mucho más contundentes.La última aportación de Mayans y Siscar son los šOrígenes de la Lengua Españolaš. 1.2. Ignacio de Luzán.La poética de Ignacio de Luzán tenía el objetivo de llenar la laguna de la poética española. Ese vacío era la causa, para los neoclásicos, de la pobreza y degeneración de nuestra literatura. Trata de responder también a la crítica de los franceses por la decadencia de la literatura española. Ignacio de Luzán trata de justificar sus planteamientos en el pasado inmediato. menciona así las obras de José Antonio González de Salas, autor del barroco, aunque su poética suponía un antecedente para la poesía neoclásica. La literatura barroca se identifica con Góngora y Gracián y Lope. Considera, además, que la razón de la pobreza literaria española es la ignorancia y transgresión de los preceptos poéticos, y por lo tanto, se propone establecer cuáles son esos preceptos, que serán aquéllos de la norma clásica. Con Ignacio de Luzán se desata una poética representada entre los šneoclásicosš.La poética de Ignacio de Luzán no es una obra original en cuanto a sus contenidos, porque depende de otras fuentes. Depende básicamente de Aristóteles y de Horacio, y lo hace, bien directamente, o menudo a salvo de lo panfletario. El ensayo supone un producto literario difícil de definir. El debate surge al tener que considerar si el ensayo es un género literario o no. Para Marichal no se trata de un género literario, sino de una operación literaria, es decir, de un cómo. Para Marichal no hay una forma para el ensayo, hay tantas formas como ensayistas. En todo caso Marichal señala la peculiar y muy estrecha relación del ensayo con la realidad humana, posiblemente mucho mayor que cualquier otro género literario.Los periódicos hoy en día, generalmente poseen artículos de opinión referidos a la realidad; esos artículos son ensayos. Marichal ex pone que se puede trazar una historia de la novela y de los demás géneros literarios, aislándolos de la realidad histórica, no obstante esto no ocurre con el ensayo, ya que si se le despoja de sus circunstancias pierde su sentido. Otro de los rasgos del ensayo según Marichal es la maleabilidad del ensayo, que puede ser moldeado ya que la forma literaria se pliega a las condiciones personales del autor. En cambio, en la novela la articulación de los personajes se produce dentro del mundo de la ficción. Según Marichal hay una diferencia entre el ensayismo británico y el español: el ensayismo británico presenta una clara continuidad, que se debe a la estabilidad de la sociedad inglesa en el tiempo. En España, por el contrario, se produce una gran variabilidad, debido al dramatismo y a los vaivenes de nuestra historia. Y así en España encontramos esa capacidad de adaptación del ensayo ante la individualidad del pensamiento de cada autor. Encontramos ensayistas desde el bufón, al hombre de bien;el desahogo o los sermones.1.1. Características específicas del ensayo del S. XVIII.· El ensayo presenta dos modalidades: una reformista (ilustrada) y otra reaccionaria, que suponen apologías del absolutismo (defensas).· El ensayo se preocupa más por el fondo que por la forma (discurso ideológico). En la España del XVIII no hubo ninguna confrontación armada, pero sí ideológica. Este enfrentamiento entre las dos Españas dejó a un lado la preocupación estilística.· Los temas de esta obsesión ideológica eran: el problema agrario, la libertad de pensamiento, los privilegios del clero y la nobleza, la educación y la universidad.· El ensayo supuso el preludio, el antecedente de una corriente ensayística que se acabará reflejando en el arte a finales del S. XIX.· El ensayo trataba en particular la cuestión que relacionaba a España y Europa, planteando los autores del XVIII la necesidad de encontrar una solución. Para esto planteaban tres vías posibles: el aislamiento de España respecto a Europa, la integración en Europa o la vía ecléctica, que suponía una europeización pero manteniendo las particularidades de España.· A finales del S. XVIII se produce un cambio en el ensayismo español. Hasta este momento, en buena medida, se había preocupado por cuestiones generales de la ilustración europea (la paz, la convivencia entre naciones, el progresoš). No obstante a partir de 1770, coincidiendo con la ex pansión del prerromanticismo, el ensayo comienza a reflejar una preocupación mayor por el šyoš (la nación, la familiaš), abandonando progresivamente los principios ilustrados.El término ensayo se hace común fundamentalmente a partir de los ensayos de Montaigne (1580), que suponen el punto de referencia del ensayismo europeo.Antes de eso, la crítica ha encontrado antecedentes en la Biblia, en el libro de los proverbios, que aunque no supone un ensayo, puede poseer alguna similitud; así como en los diálogos platónicos.En España los precedentes en la Edad Media suponen ensayos aislados hasta la producción de Feijoo. Teresa de Cartagena en el S. XV se vincula al humanismo con sus epístolas. El S. XVI supone una época privilegiada para el ensayo, debido sobre todo a los círculos humanísticos. En los siglos XVI-XVII el ensayo parte de la literatura ascética y mística.1.2. Fray Benito Jerónimo Feijoo.Este fraile benedictino gallego (Orense), catedrático en la universidad de Oviedo, es, en buena medida, el primer ilustrado. A pesar de no corresponder a la imagen de ilustrado, fue un hombre atípico casi toda su vida. En su convento reúne una importante biblioteca y se cartea con intelectuales españoles y ex tranjeros. Comienza a dedicarse, además, en la España periférica a la escritura, siendo un divulgador de las luces. Su gran obra, šTeatro crítico universalš se publicó en ocho tomos, más un suplemento de discurso (ensayo), entre 1726 y 1739. Su obra agrupa un total de 118 šdiscursosš.El primer logro de Feijoo supone haber escrito una obra casi enciclopédica, consiguiendo conectar con un gran público (masas), mediante la enseñanza y el entretenimiento.También conformó el ensayo español moderno, así como favoreció la creación de un nuevo espacio para la didáctica o la divulgación científico, diferente del tradicional.En su obra, Feijoo aprueba la obra de Martín Martínez, defendiendo la medicina escéptica y la cirugía moderna que fue atacada desde la universalidad por las autoridades del pasado. Feijoo defiende que el saber es una cuestión de actitud: lo que sabemos es incompleto, tenemos, pues, mucho que aprender.La obra de šEl teatro crítico universalš se publica al mismo tiempo que la defensa de Martín Martínez por parte de Feijoo. 1.3.1. El teatro crítico universal.Feijoo establece el diálogo con un procedimiento nuevo. El objetivo general de su obra es disipar las los šerrores comunes del vulgoš. Es más una actividad como la de otros eruditos del S. XVII en Europa. Feijoo elude mostrar la falsedad de que la opinión de la mayoría era la opinión correcta. Para ello denomina šteatroš al teatro crítico universal, porque se refiere al teatro como un panorama, escenario variopinto. Se trata de presentar a los lectores una serie de asuntos de relevancia. Así se reúnen un conjunto de elementos variopintos, fundamentalmente discursos, pero también reflex iones, anécdotas, paradojas, citasšOtro de sus méritos es haber hallado un estilo sencillo para la ex presión en su tex to.Es un hecho relevante la escritura en castellano, la lengua como cultura, acabando con el latín más escolástico y reservado a la minoría. Se presenta además una adecuación a la materia, sin un tono monocorde, logrando por tanto una gran variedad.Se presenta en el teatro dos partes diferenciadas, una más didáctica y otra dedicada al entretenimiento y las anécdotas. Feijoo se separa deliberadamente del artificio del barroco, que debe estar apartado de la lengua hablada.Estas ideas tuvieron éx ito general entre los lectores, pero dejó muchos descontentos; los retóricos le echaron en cara la simpleza del tex to, y los puristas que tomara préstamos de otras lenguas.Fue un tex to odiado por los defensores del Antiguo Régimen (una parte importante que defiende la supremacía de la teología). Hubo tal número de ataques que el Rey tuvo que prohibir que se atacara públicamente a Feijoo.En su defensa se pronuncian los defensores de la ilustración española. La forma que elige Feijoo para el šTeatro crítico universalš es el discurso. Su etimología nos indica el carácter ensayístico. El discurso era una forma de ex posición más libre que las formas tradicionales escolásticas, que eran la cuaestio y tractatus, que suponían dos formas en latín, muy rígidas desde un punto de vista formal. En el discurso de Feijoo se aúnan los procedimientos de persuasión, las citas eruditas y los ejemplos narrados (siendo éstos últimos los más atractivos para el público).Había precedentes para esta forma de intercalar citas y ejemplos en una ex posición. Los ex ampla narrativus son las narraciones que cumplen una utilidad didáctica, generalmente ligada a la religión.El teatro de Feijoo tiene gran cúmulo de datos de erudición y los numerosos casos de información le llegarán de repertorios y muestras secundarias. Otra aportación de Feijoo al ensayo es el humor, con la utilización de la ironía para la burla de la superstición. Esta incorporación es absolutamente novedosa.Por tanto, el teatro crítico no es un tex to científico, porque no plantea una novedad, sino que ex tiende descubrimientos ya realizados. Conviene saber esto porque en ocasiones se ha magnificado la relevancia de Feijoo, como la reivindicación ex agerada del carácter científico de Feijoo.En conjunto, el teatro crítico es una miscelánea, porque es muy heterogéneo y dispar. Precisamente por esto es difícil ver una distribución ordenada en los diferentes temas. Se puede percibir cierta unidad muy flex ible en cada tomo. 1.3. Gaspar Melchor de Jovellanos. Jovellanos supone el eje del ensayo del XVIII. A pesar de esto no toda su obra es ensayística, también es autor teatral de una línea dramática neoclásica: la comedia neoclásica sentimental (šEl delincuente honradoš). Su obra ensayística no se puede separar de su vertiente pública.Jovellanos pertenecía a una familia noble de escasa fortuna. Fue magistrado de la Real Audiencia de Sevilla.En Asturias creó, tras muchos esfuerzos, el Real Instituto asturiano de Naútica y Mineralogía.Empleó toda su vida en transformar el país, hasta su caída en desgracia, cuando tuvo que ex iliarse a Palma de Mallorca, y fue encarcelado.Fue absuelto tras el Motín de Aranjuez. Su ensayo refleja sus viajes y sus ex periencias, como en su diario y su epistolario (cartas). Jovellanos presenta dos modelos para el ensayo: Las memorias e informes, que corresponden a encargos y guardan relación con sus discursos, aunque éstos últimos posean un carácter oratorio. Estos ensayos prescinden del ornato retórico de los discursos. šLa memoria para el arreglo de los espectáculosš ensaya y responde una de las principales inquietudes de los ilustrados: controlar lo público y regular la actividad de los ciudadanos; analiza los orígenes de estas tradiciones, corrige los ex cesos y los abusos a los que dan lugar los espectáculos. Para Jovellanos es legítimo que el ciudadano se divierta. Prima, entonces, la defensa de la libertad civil y la necesidad de controlar los ex cesos.El šInforme sobre la ley agrariaš también corresponde a un encargo, concretamente al primer encargo de la Real Academia de la Historia. Jovellanos defiende una mejor preparación, movido por la preocupación técnica ante la falta de conocimientos.En este tex to se plantean varias ideas fundamentales: 1. Reforma de la agricultura española. Jovellanos supone uno de los primeros defensores del liberalismo político, económicoš defiende la libre iniciativa, en la que el Estado no debe interferir en ex ceso, así como el libre comercio de la propiedad privada.2. Eliminación de todos los obstáculos que dificultan el progreso.Defiende un 3.sistema centralista, con una legislación única que facilite el comercio, la industriaš Así como el uso de las tierras baldías (sin cultivos). En este tema chocó con la nobleza y la iglesia, por lo que adoptó una posición moderada y pacifista. Jovellanos se presenta como partidario de hacer grandes reformas, de forma paulatina y sin sangre.Defiende la 4.regeneración moral de la nobleza y, en buena medida, de la iglesia. No obstante por la religiosidad de Jovellanos se ha criticado su posición como demasiado conservadora. El segundo modelo de sus ensayos son las cartas de viajes, como la šCarta de Jovellanos a Alex ander Jordinš (un cónsul británico). Estas cartas comienzan con reflex iones sobre la censura y la vigilancia de la inquisición. Es uno de los primeros españoles en ser conscientes del valor del tiempo, tanto en términos personales como económicos.Posee consciencia de que sus cartas se van a conservar.Jovellanos temía que el correo fuese controlado por la inquisición, por lo que el moderantismo del autor representa los límites y las posibilidades de la ilustración española.Todos estos factores, para Jovellanos, señalaban cómo España era incapaz de seguir el progreso de Francia, siendo el progreso español cuestionable. La educación supone, pues, un tema muy importante.1.4. José Cadalso.José Cadalso es uno de los últimos autores que responde al prototipo de poeta-soldado, vinculado a la escuela poética de Salamanca.Su obra es muy variada: fue poeta, dramaturgo (tragedias neoclásicas) y un variado prosista en distintos géneros. Destaca en el ensayo con šCartas Marruecasš.Es también autor de un tex to difícil de establecer: šNoches lúgubresš.Fue un ex traordinario autor satírico con una serie de obras, algunas de difícil atribución; una obra importante en este estilo es šLos eruditos de la violetaš. Además es autor de una autobiografía šMemoria de los acontecimientos más particulares de mi vidaš. 1.4.1. Cartas Marruecas.Fueron terminadas en 1773, aunque su publicación es póstuma. Será en 1789 cuando se empezarán a publicar en šEl correo de Madridš. La publicación en el periódico resulta importante por ser uno de los primeros testimonios en España de la publicación por entregas. La edición del libro no se realizó hasta 1793. Esta obra circuló abundantemente por medio de copias manuscritas. Se trata de una obra claramente epistolar, en concreto 90 cartas, que van precedidas de una introducción.šCartas Marruecasš no supone una obra organizada, las cartas carecen de fecha y de sistema. El autor es consciente de esta falta de orden y lo justifica afirmando que trata de imitar con su obra la falta de orden de la realidad. Esto se ex presa en la carta XXXIX (39). Es posible, sin embargo, que la obra no llegara a tener su edición definitiva. Las cartas presentan la correspondencia entre tres individuos. Dos de ellos marroquíes: un anciano musulmán: Ben-Beley, y su discípulo, Gazel; y un español al que conoce este último: Nuño Núñez. El joven Gazel llega a España en la comitiva del embajador, y una vez en el país, tras la recepción, decide quedarse allí. Se desenvuelve en su entorno de una forma muy liberal, tratando de conocer la cultura española, de la mano de Núñez; y trata de transmitir todos sus conocimientos y conclusiones a Ben-Beley.Ben-Beley tiene el papel de receptor fundamentalmente, y sus reflex iones tienen un carácter general sobre los aspectos humanos. Las opiniones de Cadalso se reparten entro los más intelectuales. Nuño Núñez es el que más se aprox ima a la imagen del autor.Apenas más allá del intercambio de opiniones encontramos un hilo argumental inex istente. Por lo tanto el argumento entre los protagonistas es mínimo, y supone un mero elemento literario. No es, por lo tanto, de ninguna manera una novela.La técnica ofrece tres ventajas fundamentales:1. Perspetivismo. La realidad se debe percibir desde ópticas diferentes. La perspectiva se puede mostrar de muchas maneras al ser un procedimiento general, pero comienza a tener relevancia en el S. XVII. Es lo que denominamos ex trañamiento. En el siglo XVIII lo normal es presentar la realidad con los ojos de un ex tranjero. En la visión de carácter sentimental, muy similar a otro de Meléndez Valdés, llamado šElegía moral a Jovino el Melancólicoš, que supone también una epístola, es decir, un poema en forma de carta. Esta forma de carta, supone un marcho propio para la ex presión del sentimiento. El desasosiego del poeta hace necesaria una comunicación directa cuando el autor se dirige al amigo. En ambos casos el dolor parece injustificado, y el refugio natural para la depresión era el campo, sin embargo, la naturaleza, lejos de ser un refugio para el hombre atormentado, se convierte en un nuevo dolor.El único consuelo que finalmente logran obtener estos poetas es el refugio de la amistad.Estos dos tex tos resultan imprescindibles para la idea del fastidio universal, que van a servir para nombrar al dolor prerromántico español. Este fastidio universal supondrá el precedente para el taedium vitae romántico. En ambos poemas llama la atención, en cuanto a la forma, los versos de arte mayor, que resultan mucho más solemnes, prestándose a la ex presión del sentimiento, de lo trágico. En algunos casos podemos encontrar una combinación de endecasílabos y heptasílabos, más o menos libres, aunque este no es el caso. No hay rima, porque el neoclasicismo pretendía como modelo la ex presión elegante, natural y sencilla, evitando la retórica artificial. Es por eso que la ausencia de la rima en este caso busca la elegancia y la naturalidad, huyendo del artificio que supondría la rima, y acercándose así a la ex presión sincera de este dolor, reflejando sus sentimientos de forma más verosímil.Ex ceptuando a los grandes poetas, muy pronto esta estructura sin rima, con una búsqueda evidente de naturalidad, dio lugar a ex cesos, convirtiendo los propios neoclásicos la poesía en prosa. A finales de siglo, se producirá, de la mano de Alberto Lista, maestro de la primera generación romántica española, se va a producir un intento de purificación poética, tratando de eliminar estos ex cesos prosaicos. Por eso algunos críticos diferencian entre poesía ilustrada y poesía neoclásica en sentido estricto. Denominando la poesía ilustrada como aquella que responde directamente a las intenciones de la ilustración (fábulas, sátiras, la poesía laudatoriaš etc); es decir, aquella que responde a una utilidad. La poesía neoclásica supondría, pues, aquella que trata deliberadamente de encontrar una ex presión elegante. šDoquiera vuelvo a los nublados ojos,nada miro, nada hallo que me causasino agudo dolor o tedio amargo.Naturaleza en su hermosura varíaparace que a mi vista en luto tristešEstos versos del poema de Valdés suponen un mero ejercicio literario, ya que no es una situación personal real del autor. No obstante resultan óptimos para reflejar la idea del šfastidio universalš, que supone un desasosiego íntimo que no responde a causa alguna, quien lo ex presa no llega a justificar los motivos de su dolor, ya que si pudiera podría corregirlo.No obstante suele responde a la pérdida de la seguridad y la confianza, lo que deriva en un caos, donde no se comprende la naturaleza, la vida, nada. Estas emociones están relacionadas con los avances científicos y con los profundos cambios sociales, así como los avances científicos. Todos estos cambios trastocan el orden antiguo, y al perderse esto, el hombre se ve sumido en el caos, perdido. El elemento del fastidio universal se emplea para ex presar el sentimentalismo ex tremo en Cadalso, Jovellanos y Valdés. La tesis tradicional dice que el romanticismo español fue tardío y muy breve en comparación con los del resto de Europa. Nuestro romanticismo iría de 1833 a 1845, para cuando la mitad de Europa está sumida ya en el realismo. Ex iste un primer romanticismo desde 1770 a 1800. La segunda oleada romántica parte de 1800, que es denominado como Romanticismo manierista.El poema de Juan Meléndez Valdés está fechado en 1794. El precedente para el romanticismo es el movimiento alemán denominado šsturm und drangš (1767-1785) cuya traducción sería štormenta e impulsoš. El mayor representante de este movimiento fue Goethe. Ex isten, en todo caso, varias diferencias importantes entre el fastidio universal español que aparece en estos dos poemas y el tedium vitae romántico.La primera diferencia es que el fastidio universal no llega a la desesperación absoluta; el desasosiego tiene un límite y acaba por detenerse. En cambio, el romántico sólo termina con la muerte. Los personajes de los autores del XVIII español no llegan al suicidio, en el último instante siempre aparece un amigo que interviene y evita el suicidio. En cambio, en el propiamente romántico, el amigo llega siempre un segundo demasiado tarde. šValdemaroš es una de las novelas más destacadas del S. XVIII, su autor es Vicente Colomer. La novela comienza con un individuo (el protagonista) a punto de tirarse por un precipicio, en ese instante aparece otro hombre que lo sujeta y evita su muerte; esto supondría un claro caso de fastidio universal ša la españolaš.En la obra alemana de šLas aventuras del joven Wertherš, de Goethe, el protagonista se suicida. La segunda diferencia es que los autores del XVIII españoles, consideran que, en último ex tremo, el caos tenía solución. en un remedio, en la vuelta al hombre. Los autores españoles confían en una recuperación de la armonía porque consideran que su desesperación es consecuencia de algún error. Además siguen una idea de bastante peso en el S. XVIII que es šla gran cadena del serš, la creencia de que todos los seres están unidos por una cadena armónica. Sin embargo, el movimiento romántico puro, es innato y completamente injustificado. Para el tedium vitae no hay consuelo ni solución. Jovellanos es autor de varias sátiras: šLa sátira primera a Arnestoš y šLa sátira segunda a Arnestoš, ambas pertenecen al modelo horacianas. Hay dos temas básicos predilectos: la degeneración moral de la época y, en particular, la degeneración femenina en las clases altas. El otro tema es la necesidad de la regeneración moral de la nobleza. Se emplea la sátira con un carácter utilitario.Félix María Samaniego es autor de las šFábulas moralesš, cuyo objetivo era divulgar los principios éticos de la ilustración.Tomás de Iriarte es otro gran fabulista. Las fábulas son una narración didáctica con moraleja en la que los protagonistas son animales. Pertenecen al arte ilustrado, de estilo neoclásico.Tanto Samaniego como Iriarte cultivaron la poesía erótica, y se sintieron atraídos hacia lo escabroso. šA Dorilaš, de Juan Meléndez Valdés, es un poema claramente rococó. El tema de la muerte es un mero artilugio para convencer a la amada del encuentro amoroso. En Valdés hay una línea prerromántica en la que se insiste en las cuestiones sociales, esto se aprecia en šEl filósofo en el campoš. En estos poemas, sin embargo, se aprecia la distancia desde la que se escribe.En la línea de carácter sentimental, solidaria, humanista y šsocialš, el šPanteón del Escorialš tiene rasgos prerrománticos. šA la invención de la imprentaš resulta un poema modela de la ilustración. Es un poema donde se elogian las cualidades humanas y la utilidad de la imprenta. De José Marchena tenemos la šEpístola de Abelardo a Heloísaš. Pedro de Abelardo es una de las figuras fundamentales de la filosofía del S. XI š XII. Compuso una autobiografía denominada šHistoria calamitatumš, donde aparece su relación amorosa con Heloísa, y cómo la familia de ésta se oponea a la relación hasta el punto en el que sus hermanos le cortan el miembro, poniendo fin a la relación física que continúa mediante cartas. Este relato se utiliza para hacer una crítica tremenda contra el fanatismo, la superstición, la iglesiašMarchena es un poeta de ideales revolucionarios. Fue condenado por la inquisición por sus ideas; en su ex ilio en Francia participó activamente en la revolución francesa.Es el autor de šLecciones de filosofía moral y elocuenciaš, esta obra es lo más similar que se posee al libertinaje. Muy a finales del XVIII y primer tercio del XIX, se desarrolla la conocida como escuela sevillana, influenciada por Meléndez Valdés. A la cabeza de esta escuela se sitúa Alberto Lista, romántico español.La escuela salmantina, promovida por Valdés, es anterior. Alberto Lista escribió una poesía neoclásica muy elegante, siendo a la vez un poeta que cultiva la poesía neoclásica sentimental. A la escuela sevillana pertenecen otros poetas como Manues Mª de Arjona, Félix José Reinosoš De Lista, perteneciente al neoclasicismo sentimental, con aspectos del fastidio universal, tenemos šA Silvio, en la muerte de su hijaš. Poesía erótica.La poesía erótica del XVIII es muy rica y variada, sin embargo la prosa resulta casi nula. Este tipo de poesía era clandestina, transfiriéndose las copias manuscritas de mano en mano. Hay que esperar a los paréntesis liberales para poder disfrutar de estas obras por completo.Las élites ilustradas toleraban este tipo de literatura ya que en la práctica estos tex tos no llegaban al gran público.Es una literatura muy variada. El término šeróticoš, en sentido general se refiera a lo amoroso. Con mayor concreción estaríamos hablando del ámbito sex ual. Podemos encontrar, pues, poesía refinada, elegante, šde buen gustoš, como la de Meléndez Valdés, así como una poesía ex plícita, grosera, escabrosaš que situaríamos ya en pornografía erótica, como la de Félix Mª Samaniego. TEMA 51. La novela.Tradicionalmente se cree que el S. XVIII es un siglo sin novelas (pocas y de escasa calidad), esto supone, no obstante, un error. En el S. XVIII encontramos cada vez más tex tos narrativos y de carácter novelesco. La producción novelesca de las luces, aún así, es considerablemente inferior en Espala al de otros países europeos como Inglaterra, Francia y, en menor medida, Alemania.La crítica trata de saber las razones de esta inferioridad narrativa, sirviéndose de una serie de factores:- La posición de las teóricas en España, respecto a otros países son muy estrictos en lo que a la novela se refiere. Entre ellos Ignacio de luzán, que en su poética no se ocupa de la novela. La novela es referida como šplantas nocivas y venenosasš. Son pocos los que se ocupan de la novela (Mayans en la vidad de M. de Cervantes).- La inex istencia en España de una clase burguesa; generalmente se ha relacionado el auge de la novela con la ex istencia de una clase media, que tienen ocio y dinero. En la España del S. XVIII apenas hay burguesía, aunque este argumento puede desmontarse con facilidad por la gran producción novelística en el XVI, y no había burguesía.- La censura, muy fuerte hacia la novela, que además estaba mal considerada, supuso una doble censura. Primero por parte de la iglsia, siendo inflex ibles (a ex cepción de la novela rosa, que crea un modelo de sumisión). Por otra parte la novela era considerada un instrumento de corrupción de las costumbres, creando ex pectativas: la idea de que se puede transformar la sociedad y cambar el orden social. Sucede también una censura gubernamental que acompaña a la eclesiástica. - Causas estrictamente literarias: Se pierde la conex ión con los grandes logros de la novela en el XVI y a principios del XVII (šEl Quijoteš, šEl Lazarillo de Tormesšš).Otros países como Inglaterra tienen muy en cuenta la novela picaresca, que ve en este tipo de obras el nacimiento de la novela moderna, frente al libro de aventuras antiguo. Las diferencias básicas son que el libro de aventuras responde a unos arquetipos, presentando referencias y mundos ideales, como la novela bizantina o los libros de caballerías, la novela rosaš Mientras que la novela moderna nos lleva al realismo, plantea una consideración basada en individuos y no en estereotipos. Sin embargo en España, los clásicos se malinterpretan, como sucede con šEl Quijoteš, que en el S. XVIII es leído como un tex to puramente satírico, para acabar con los vicios, defectos y desviaciones. Don Quijote se considera un personaje ridículo y no un personaje novelesco, y mucho menos un símbolo.Esto ex plica que a lo largo de todo el XVIII aparezcan dos tipos de tex tos: imitaciones y continuaciones de šEl Quijoteš. Las continuaciones suponen tex tos de carácter narrativo que ex plican qué sucede con Don Quijote, mientras que las imitaciones suponen obras con un šlocoš como protagonista. 1.1. La novela moderna.En Inglaterra hay una serie de autores que consolidan la novela moderna. Daniel Defoe.Daniel Defoe con šRobinson Cruesoeš pertenece a la técnica novelesca del šreportaje falsoš. Sus novelas ex ploran los límites entra la realidad y la ficción. Se pensó en un principio que el relato era biográfico en realidad, y es que se trataba de un producto totalmente nuevo en su forma. Defoe también será autor del šDiario del año de la pesteš, que relata en forma de diario una oleada de peste en Londres. Es un auténtico estudio de la difusión de la peste, y aun así la gente creyó que se trataba de una obra de ficción. En 1756 la inquisición española prohibió šRobinson Crusoeš, porque contenía šproposiciones heréticas contra la religión y el sistemaš. Se consideraron pues una serie de peligros: 1. La obra presentaba a un naufrago de otra religión (protestante). 2. Plantea la supervivencia y superación del individuo sin el concurso divino; el hombre puede sobrevivir y superarse sin necesidad de un dios. 3. Ligado a este segundo punto, la obra cuestiona la idea de la divina providencia, todo está previsto en un šplan divinoš, y esto es cuestionado. 4. Finalmente, la autonomía del hombre va ligada al progreso científico y a la investigación, dando pie a las corrientes filosóficas. Se puede decir, pues, que la obra es símbolo del progreso humano. En España, a pesar de su prohibición, la obra se conocerá de dos formas distintas.La primera será un Robinson Crusoe adaptado para los niños, un procedimiento bastante habitual que, desgraciadamente, quitaba la mayor parte del sentido a la obra. Por otra parte como el špliego de cordelš, como un folletín. No obstante resultaba imposible poder introducir en ese formato toda la obra, lo que necesitaba de una adaptación en versión resumida.La tercera posibilidad era la traducción que hace Tomás de Iriarte de una obra alemana: šEl Robinson de los jóvenesš. Esa obra supone una serie de conversaciones que un padre alemán mantiene en diferentes tardes con sus hijos, en las cuales les va contando la historia de Robinson Crusoe. Al hilo de ese relato, los hijos intervienen, preguntando y comentando, de forma que se crea un relato de carácter dialogado, además del carácter didáctico. Los valores que se transmiten son absolutamente opuestos al original, con una moralidad estricta y cristiana. Las preguntas de los niños convierten la obra en una enciclopedia muy elemental. La traducción de Tomás de Iriarte se convertirá en un best seller literario, llegando a ser un manual escolar. de 1766. Ganó dinero con esta literatura, pero también son los responsables del desprestigio intelectual de Torres, así como de la deformación folclórica de su persona. No obstante el pueblo lo idolatraba.Firmaba sus obras como el gran Piscator de Salamanca, llegando incluso a monopolizar el mercado. Fue criticado por Feijoo por fomentar las supersticiones. Aquí entra la defensa que hace Manolus, al considerar que, ni entonces, ni ahora, supieron apreciar el carácter burlón y sarcástico en ocasiones de los pronósticos. Por lo tanto se debe leer de otra manera, en una clave de desmitificación y burlesca. Jugando con las referencias, Villarroel dignificó un género infraliterario, al introducir de inmediato una dedicatoria y un prólogo al lector. Después escribió la šintroducción al juicio del añoš, que supone una parte en la que desarrolla una breve ficción que le permite presentar sus previsiones para el nuevo año; y es aquí sobre todo donde hace más innovaciones, y donde hay cabida para la ficción, de una manera variada, que puede ser en forma de cuento o relato breve, en forma de pieza dramática, en forma de sueño, como las visiones, en forma de escena costumbrista o en juicios. Las fiestas, los movimientos de los astros, todo tipo de eventos o acontecimientos se mezclan en los juicios con coplas, adivinanzas, refrenes, predicciones sobre enfermedadesšEn opinión del pueblo, Villarroel habría predicho la muerte del heredero de Felipe V, Luis I. Y también más adelante habría adivinado la fecha del célebre motín de Esquilache. Incluso en interpretaciones posteriores hay quien asegura que fue capaz de predecir la revolución francesa. Novelas.Su obra principal es šVida: ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del Doctor Don Diego de Torres Villarroelš. Ese tipo de enunciados era común en la novela picaresca, sin embargo no es una obra picaresca, ya que juega a confundir a los lectores. Y supone por lo tanto una obra autobiográfica, no una novela.Se publicó en distintas fechas, correspondiendo a las diferentes fases de la vida del ser humano. Los cuatro primeros trozos se publican en el año 1743. El quinto, dividido en dos partes. se publica en 1750.1752. El sex to trozo es de 1758. Villarroel se refiere a su vida como šbulgarísimaš, recurso empleado, muy probablemente para campar la benevolencia. Para los que pensaban encontrar un tex to picaresco, esta obra supone una decepción, ya que, deliberadamente, de Torres esconde todos los episodios concretos. La novedad supone el interés del autor por lo escatológico. El propósito es acabar con la imagen perturbadora o estrafalaria que tenía el público del autor. Esa máscara de provocación había sido creada deliberadamente por Villarroel.El primer fragmento corresponde a la infancia y el segundo a la juventud del autor, que fue realmente aventurera. No obstante silencia todas las aventuras y todos los episodios concretos, empleando un tono siempre genérico. Las novelas picarescas siguen generalmente un diseño lineal y narra en orden cronológico, destacando episodios. En la obra de Villarroel no hay episodios picarescos. Villarroel se sirve de las vidas de los santos como fuentes literarias para completar su obra autobiográfica, así como de las vidas de pícaros y delincuentes (personajes reales que mueren ajusticiados). Estas son las dos referencias literarias que le sirven a la hora de realizar su autobiografía. La biografía se consolido a los largo de la Edad Moderna. No ex istía, pues, una tradición española autobiográfica, por eso se apoya en las citadas fuentes literarias para crear su obra. Para Sebold, Villarroel y su obra es una mezcla del fraile y del ahorcado, denominado centauro mix to, una ex presión del propio Villarroel. El centauro mix to es un símbolo empleado para representar la ambivalencia, la divinidad y la presencia del delincuente de Diego de Torres Villarroel.La šVidaš de Villarroel es una autobiografía; una especie de memorias, escritas por un individuo que se jacta y enorgullece de sus progresos en la vida, su contribución a la sociedad, y que busca el reconocimiento público. En absoluto se trata de una serie de episodios del mundo de la delincuencia, de naturaleza aventurera o picarescas. Lo que pretende es lavar su imagen.Hay que ponerlo en relación con obras similares que aparecen a finales del XVIII, principios del XIX; como por ejemplo, šMemorias privadas de casa, útiles para mis hijosš, de José Antonio de Armona. Que supone la vida de un individuo que se enorgullece de lo obtenido en la vida, y escribe el documento para que sirva de utilidad a sus hijos. Es por eso que la obra de Villarroel se pone a la cabeza de una serie de autobiografías que se escribirán a lo largo del XVIII.La propia obra de Villarroel refiere y utiliza, continuamente, otros tex tos del autor. Torres es un escritor que vive en estado de autobiografía permanente. Otra cuestión tiene que ver con el carácter de esta autobiografía. Para Sebold, la obra de Villarroel es una autobiografía moderna, siendo el retrato de un burgués. El problema que surge ante esta idea de autobiografía burguesa es que en la España del XVIII aún no estaba completamente consolidada la burguesía. Además, no hay en ningún momento, en la obra de Villarroel, conciencia de clase. De Torres es un autor individualista, habla únicamente para sí mismo, sin representar a nadie. Los cuatro primeros trozos, de la šVidaš de Diego de Torres Villarroel, cuentan, ocultando toda imagen de delincuencia o picaresca. Es decir, hay un relato, una narración.Los dos últimos, en especial el sex to, documentan. Villarroel incluye directamente documentos, otros escritos, que dan cuenta de su labor en diferentes asuntos. La autobiografía es considerada como un género independiente, que tiene su propia poética. Y se considera que es consustancial a la autobiografía la presencia del lector. La autobiografía, por lo tanto, es un hecho de escritura y, sobre todo, de lectura.En la autobiografía ex iste una especie de šcontrato de lecturaš entre autor y lector, que garantiza la identidad de estos tres elementos: autor, narrador y personaje. Ese contrato se ex presa en la portada del libro, en la ligazón del nombre del autor al título; y en otros elementos como, por ejemplo, las introducciones y los prólogos. Se establece un pacto a la veracidad, al ser el autor el mismo protagonista y narrador.En el caso de Villarroel, el contrato de lectura con los lectores es particularmente atípico, porque continuamente juega con el lector. Esto no supone un hecho normal en una autobiografía, donde se desea plasmar el mensaje claramente. Villarroel se desdobla en varios šyoesš, siendo un šyoš multiforme, que adopta diferentes perspectivas; y, a su vez, se dirige a un štúš multiforme. La visión de la autobiografía supondría un relato retrospectivo en prosa que de su vida hace una persona, poniendo el acento en su vida individual. En la vida de Villarroel hay poco diálogo, los personajes secundarios tienen muy poca identidad, escasean las descripcionesš Lo que prevalece, de principio a fin, es el šyoš. El protagonismo absoluto en el tex to lo acapara la figura de Diego de Torres Villarroel.Algunos críticos, principalmente Sebold y Marichal, consideran que en Diego de Torres Villarroel ex iste un conflicto entre lo que denominan mundanidad y ascesis (el fraile y el ahorcado); y que ese conflicto provocaba en Villarroel un conflicto ex istencial, que sería un precedente del ex istencialismo, y particularmente un precedente de la agonía ex istencial de Unamuno. Manolus no opina lo mismo (el profesor tampoco). Manolus defiende su teoría con dos principios: 1. el conflicto de Villarroel es el propio de su época, en la que hay conex iones evidentes con el barroco. 2. Ex iste una diferencia abismal entre la realidad del S. XVIII en España y el ex istencialismo de Unamuno del XX.El punto crítico de la šVidaš fue un suceso que le ocurre en 1743. Estando en una iglesia escucha al párroco pronunciar el decreto de prohición de una de sus obras: šLa vida natural y católicaš, publicada trece años antes, con todas las autorizaciones reglamentarias. Villarroel salió de la iglesia a escondidas y buscó el refugio de los nobles de la época. Este hecho cambió radicalmente su vida, sumiéndolo en una depresión, hasta llevarlo a convertirse en sacerdote en 1745. šVidaš parece responder a un acercamiento a la iglesia.Los sueños.Un conjunto de tex tos de Villarroel se engloba en lo que podríamos denominar šsueñosš, que emplean un mismo procedimiento: el artificio literario del sueño fingido. šLas visiones y visitasš, inspiradas directamente por Quevedo. Esta obra no tiene nada que ver con la novela, es una obra de carácter satírico, contra cosas que le desagradan de la época.šViaje fantásticoš es una obra que amplió y modificó su título, pasando a denominarse šAnatomía de todo lo visible e invisibleš. En este caso no hay dependencia con el modelo de Quevedo, que es un modelo de carácter satírico y moral. El artificio literario del sueño en este libro está al servicio de la comunicación de las enseñanzas científicas.šCorreo del otro mundoš tampoco presenta conex ión con los sueños de Quevedo, sino que se trata de un procedimiento ingenioso para ex poner facetas de su autobiografía. Son una serie de cinco cartas que muertos ilustres le hacen llegar al autor, y Villarroel contesta. šNombre por dentroš es uno de los sueños de Quevedo; las šVisiones y visitasš son deudoras del conjunto de los sueños de Quevedo. Son el contraste entre lo que se persigue por fuera y lo que hay en el interior. En esta obra el desengaño es una figura alegórica; se le aparece a Quevedo y lo lleva de visita por la calle mayor del mundo, que es la de la hipocresía. En esta obra, por lo tanto, los personajes son alegóricos, la ciudad y sus calles también son imaginarias. El desengaño hace de guía y maestro de Quevedo. El objeto de la sátira es el hombre en general, sus vicios y pecados. La descripción de los personajes presenta una clara deshumanización de las figuras, a menudo se da una animalización; nos situamos entonces en la técnica de deformación del esperpento.El lector es víctima de Villarroel, no se puede quedar con lo aparente: las imágenes esperpénticas. El autor le dice al lector que saque sus conclusiones.En la obra de Villarroel tiene un papel muy importante el carácter divulgativo y didáctico. 1.5. José Francisco de Isla Rojo.La obra de José Francisco de Isla es šFray Gerundio de Campazasš, obra con la que empieza la segunda etapa de la novela. Se trata de un tex to ex tenso, una novela de carácter satírico, la primera parte es del año 1758, y la segunda 1768. José Franciscote Isla es un fraile jesuita, ilustrado ferviente y reformista.El Padre Isla era sobre todo un autor satírico, ex traordinariamente temido en su época; todos sus seudónimos tienen que ver con palo, garrote o similares.Sus sátiras resultan en ocasiones verdaderamente completas, hasta el punto de que tanto en su época como ahora, desconciertan.Otra de sus obras šTriunfo del amor y de la lealtad: día grande de Navarraš, de 1746, aparentemente es un elogio de la fidelidad al rey de los navarros, y una descripción de sus fiestas. Pero el elogio es tan desmedido, y el propio título tan rimbombante, que a muchos les quedó la duda de si no sería una sátira en vez de una loa. La propia ex ageración cuestionaba la lealtad al rey. šLa juventud triunfanteš es una obra que realiza una descripción de los festejos organizados por los jesuitas salmantinos. Aquí tampoco sabemos si se trata de un elogio de su propia orden o de un ataque interno.También encontramos en el repertorio de este autor cartas familiares.Desde meses antes de la publicación del šFray Gerundio de Campazasš, ya había ex pectativas de que el Padre Isla estaba preparando un tex to sobre religión.Las peripecias tex tuales de este autor son de las más interesantes de toda la historia literaria. A través de una serie de documentos conocemos los pasos que fue dando hasta la publicación de la obra.En estos años, el descontento de los ilustrados y los reyes hacia los jesuitas iba en aumento. En 1760, los jesuitas serán ex pulsados del país, entre otras razones porque controlaban la formación y la educación en España.Los jesuitas tenían los efectos de la publicación de una obra satírica sobre la religión en España. En esta obra se evitó que apareciese el nombre de Isla en la publicación; se conserva buena parte de la correspondencia entre isla y sus superiores, donde acuerdan que aparezca la obra con un seudónimo. No obstante este proceso no convenció a nadie. De inmediato la obra dividió al público español. provocando entusiasmo y amplio descontento; todas las órdenes religiosas se sintieron atacadas. Los lectores ilustrados se emocionaron, la obra contó con el favor real, llegando el rey a prohibir atacar la obra en público. La obra criticaba, al igual que en šEl Lazarilloš la caridad cristiana ex terna, cuando en realidad resulta sólo hipocresía. En el libro los jesuitas defienden un modelo de religión superior, interior.Se pretende combatir la predicación postbarroca que, en la época, era un auténtico disparate.La Inquisición prohibió la reimpresión y la publicación de la segunda parte, que apareció diez años después de manera clandestina, probablemente en imprentas ex tranjeras. El equivalente a Góngora en el ámbito de la oratoria sagrada fue Hortensio feliz Paravicino, que supone el modelo de la predicación barroca, con una notable calidad literaria. Sus sermones son de carácter cultista. Los sermones barrocos eran ex cesivos en su erudición teológica, con muchas citas, muchas de ellas en latín, lo que las hacía impenetrables en ocasiones. La gente del XVIII no sabía lo que se estaba diciendo ex actamente, no obstante se entusiasmaba con estos sermones. Se incluía mucha mitología, y en general todo tipo de recursos fuera de contex to, con un mero afán decorativo. En definitiva, carecían de doctrina: no enseñaban nada, y de moralidad religiosa y ex hortaciones morales. Se hallaban sumidos en una oscuridad lingüística.El Padre Isla, en esto coincide con los neoclásicos, defiende una predicación sencilla y didáctica; emplea un tono de campo para ridiculizar y acabar con ese modo de predicar del postbarroco. Y en su conjunto fue un remedio eficaz: la parodia y la sátira funcionaron y logró cambiar los sermones. En los sermones del Padre Isla el actio, es decir, toda la presencia ex terna de quien habla, la actuación, los movimientosš es muy efectivo. En buena medida, los ilustrados también vigilaban a los predicadores y al teatro. La predicación en cualquier época, pero especialmente en el barroco, tiene mucho de teatral: los predicadores hacen teatro. Se podían encontrar fans de un determinado predicador u otro; no se trataba de partidarios de los buenos šcazuelaš, un gran palco situado al ex tremo del patio, frente al escenario. La štertuliaš, encima de la šcazuelaš.En las comedias de teatro, con frecuencia los actores utilizaban como espacio escénico el patio. El público, generalmente, no permanecía callado. Se acudía al teatro a conversar e incluso a hacer negocio. El teatro era, pues, un espacio público social, donde había auténticas hinchadas de mosquetería. Las hinchadas determinaban con mucha frecuencia el éx ito o fracaso de una obra. Los mosqueteros distribuían distintivos a favor de un determinado teatro o actor.Los partidarios de el teatro de El Príncipe recibían el sobrenombre de šchorizosš. Y los de La Cruz eran los špolacosš. Los de los Caños del Peral, španderosš. En ocasiones se llegaba a las manos, y era muy frecuente el plagio directo.Esta situación desagradaba profundamente a los ilustrados, que se encargarán de atajar este tipo de ex cesos. No era nada normal la vigilancia y el cuidado de las representaciones por parte del autor. Habrá que esperar a los autores de tragedias y comedias neoclásicas para que esto empiece a cambiar. Fundamentalmente Tomás de Iriarte y Leandro Fernández de Moratín; ambos cuidan y vigilan cada una de las representaciones de sus obras. Con Moratín, con el precedente de Iriarte, se produce además una cuestión fundamental: dará con la fórmula de éx ito del teatro moderno en España, y lo hará con una gran economía de medios (estilo sencillo). Moratín reniega de los espectacular y logra una fórmula que interesa a todo el mundo. Habrá que esperar al romanticismo para volver a encontrar la reconciliación completa de dos públicos teatrales en un mismo teatro, mediante el drama romántico. A pesar de todo en plena época romántica se seguirá representando la comedia de Moratín. 1.1. El teatro postbarroco.1.1.1. Reposición de las obras del S.XVII.La idea tradicional de este tipo de teatro ha sido durante mucho tiempo la que defendía Marcelino Meléndez Pelayo, quien consideraba que, durante todo el XVIII, las obras más representadas en el escenario, y de más afluencia de público eran precisamente las reposiciones de los autores barrocos, fundamentalmente de Félix Lópe de Vega y Calderón de la Barca. De esto se deduce que el público del XVIII tenía una gran formación literaria, y en su mayoría permaneció fiel al barroco. Los apuntes de Andioc cambian completamente esta imagen tradicional.Aunque ciertamente Calderón de la Barca es el autor más representado del XVIII, esto es así hasta finales de siglo, sobre todo. Estas cifras resultan engañosas y muy relativas para Andioc: 1. Las obras de Calderón duran en cartel mucho menos que las otras. Esto se debe a que a Calderón, u otros autores barrocos, se empleaban como transición entre obras nuevas, para mantener abierto el teatro. 2. El público que acude es menos numeroso que en otro tipo de obras. Y también más elitista. Esto anula prácticamente por completo la idea de Meléndez Pelayo de un público popular y entusiasta del teatro barroco.3. Las obras que se representan de autores barrocos no son las consideradas como clásicas. En conclusión sabemos que el público del XVIII prefiere obras nuevas. 1.1.2. Comedias de teatro.Se trata de un teatro claramente espectacular, siendo una degeneración y transformación del viejo teatro barroco, en el que se acentúan los elementos ex ternos al tex to. En la comedia de teatro el tex to es lo de menos, cobrando importancia el aparato escénico.Ex isten diferentes modalidades de comedias de teatro, pero todas ellas se reducen, en el fondo a la misma idea, siendo las diferencias casi únicamente temáticas. Respecto a la temática encontramos diferentes tipos de comedias:Las comedias de santos representan los milagros realizados por los santos, que se prestan perfectamente para las comedias de teatro.Las comedias de magia son, junto con las de santos, las más comunes. Las comedias de magia son muy similares a las de santos, porque tanto la magia como el milagro cumplen una función liberadora del individuo, en el sentido de que transgredí las barreras sociales y económicas, cosa que en la época era improbable. Con esto el espectador, por unas horas, vive la ilusión de ser el protagonista de la comedia, creándose una identificación entre el espectador y el personaje. Los protagonistas son magos, referidos también como mágicos.Las comedias bíblicas desarrollan pasajes de la Biblia, se elegirán aquellos más afines a la comedia.Las comedias mitológicas se sirven de la mitología, llena de sucesos fantásticos muy apropiados para las comedias de teatro.Las comedias heroicas hablan de héroes de la historia real. Las comedias de drama de batalla suponen la puesta en escena de una batalla. En ocasiones se representan batallas navales. El auto sacramental no es una comedia de teatro, pero se asemeja a estas, ya que es una representación de la religión católica. Su origen se sitúa en la Edad Media. Su uso es litúrgico, y se suelen representar en las iglesias o en su ex terior. Muchas veces se representaban mediante procesiones.En el S. XVI el auto sacramental comienza a tener detractores dentro de la propia iglesia, porque se corre el riesgo de que se paganicen estos autos. Esta polémica continuará cada vez más encarnizadamente hasta el XVIII, y será combatida de manera muy especial por los ilustrados. Finalmente, en 1765 los autos sacramentales serán prohibidos en España. La afinidad entre todos estos productos es evidente, de tal forma que aquellos dramaturgos que cultivan cualquiera de estas líneas, suelen cultivas las demás. En cambio no cultivarán ninguna de las neoclásicas. Y, al contrario, lo autores neoclásicos no cultivarán ningún tipo de estas obras. Los recursos de carácter espectacular que se desarrollan en este tipo de comedias son los siguientes: apariciones y desapariciones, metamorfosis, hay cambios continuos de trajes (el público acude muchas veces a estas representaciones para estar a la moda), aparecen en escena monstruos, animales ex óticos, tempestades, encantamientos, vuelos por los airesš (Pedro Bayalarde supone uno de los magos más célebres; en una de las comedias está prisionero en una cárcel, y pinta en su celda, con una tiza, un barco que se vuelve real, de forma que Pedro puede huir en él, atravesando todo el teatro y desapareciendo). Aparte de estos recursos de carácter plenamente escénicos, tenía gran importancia también la música, que era, una veces, instrumental, pero en ocasiones también podía ir acompañada de canto o coreografía. Por eso algunos críticos prefieren el término comedias de música en lugar del término de la época: comedias de teatro.El gusto espectacular de la época por este tipo de teatro se corresponde a la afición general por los grandes espectáculos de masas, como por ejemplo la ex pectación que generan los nuevos avances científicos, el gusto por las ejecucionesš Este gusto hace que los procedimientos, con el tiempo, se vuelvan cada vez más complejos.Los dos principales dramaturgos de la primera mitad del S. XVIII son Antonio de Zamora y José de Cañizares. Antonio de Zamora escribió una obra de gran éx ito hasta mediados del S. XIX, su obra, llamada šNo hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague o El convidado de piedraš, que era una versión del drama de tirso de molina šEl burlador de Sevilla o Convidado de piedraš. El drama de Antonio de Zamora sustituyó al que hasta entonces era el tradicional para representarse en el día de difuntos. La obra de Antonio de Zamora será a su vez reemplazada por el šDon Juan Tenorioš de Zorrilla. Además, Antonio de Zamora cultivó una modalidad llamada comedias de figurón; entre estas destaca šEl hechizado por fuerzaš. Las comedias de figurón son aquellas en relación con el esperpento, que ridiculizan a un personaje grotesco. Este tipo de comedias fueron toleradas por los ilustrados, por su intención didáctica o social. José de Cañizares escribió šMarta la Romarantinaš, šPedro Bayalardeš, y una comedia de figurón: šEl dómine Lucasš.Otros dos dramaturgos son Luciano Francisco Comella y Gaspar Zabala y Zamora, aunque estos autores tienden fundamentalmente al drama de batallas. En las obras de estos dos autores, particularmente en el drama de batallas, se confrontan en el escenario los principales dirigentes europeos, de una manera semihistórica o tendiendo claramente a la fantasía. Por ejemplo šCatalina de Rusiaš, šFederico de Prusiaš, šSolimán el magníficošš En ocasiones, sin embargo, encontramos obras de relativa calidad, una de ellas es šEl sitio de Calaisš de Comella, que recrea un suceso histórico, heroico. Finalmente, el auto sacramental era equiparable en la práctica a este tipo de procedimientos teatrales. Fueron ex traordinariamente ridiculizados y criticados a lo largo del S. XVIII. En alguno de estos autos sacramentales era tal la obsesión por el vestuario, que Jesucristo aparecía vestido a la última. Eran frecuentes los malentendidos. 1.2. El teatro neoclásico.El teatro neoclásico separa tajantemente comedia y tragedia. 1.2.1. La tragedia neoclásica.La tragedia neoclásica española fue un absoluto fracaso.Los críticos establecen una serie de causas para este fracaso de la tragedia neoclásica. La primera causa, discutible, es la inex istencia de una tradición trágica en España, a diferencia de lo que ocurre en el país de referencia que es Francia. Sin embargo los ilustrados, Agustín de Montiano y Luyando insisten en demostrar que en España ex isten tragedias desde el S. XV.El segundo factor tiene que ver con el hecho de que, quienes escriben tragedias en el XVIII, son fundamentalmente teóricos, es decir, no son autores dramáticos. Su intención es superar la decadencia del teatro español. El tercer factor es que el temperamento o el carácter del español no es trágico, el pueblo español gusta más de la tragicomedia. Sí que ex iste una tragedia que logró cierto éx ito, no obstante fue de inmediato censurada, y finalmente prohibida, esta obra es šRaquelš de Vicente García de la Huerta. Esta obra supone una tragedia desde el punto de vista formal, pero no desde el contenido y el propósito del autor. De la Huerta escribió la obra más bien como respuesta a la obsesión neoclásica de escribir tragedias. Agustín Montiano y Luyando es el autor de una obra de referencia, titulado šDiscurso sobre las tragedias españolasš, con la que se ocupa más bien de rescatar del pasado obras de nuestra tradición clásica que se hallaban en el olvido, además teoriza la tragedia. En esta obra considera que, el propio Lope de Vega, habría escrito algunas tragedias šLa bella Auroraš, por ejemplo. Montiano escribió dos obras šAtaúlfoš y šVirginiašLa inmensa mayoría de las tragedias españolas ni siquiera llegó a representarse.Nicolás Fernandez de Moratín es autor de tres tragedias: šLucreciaš, šHormesindaš y šGuzmán el buenoš. Desde Montiano, uno de los objetivos de los autores de tragedias españoles es encontrar un objetivo nacional. Tratan por lo tanto de evitar las adaptaciones de temas ex tranjeros. Esto, en parte, se debía a la creencia de que, desde la propia patria, el mensaje sería más efectivo.En la tragedia neoclásica se repetirán los mismos temas constantemente; uno de esos temas repetidos hasta la saciedad será el del rey Pelayo. šHormesindaš, la única tragedia de Moratín que llegó a representarse, recrea el tema de Pelayo, desde la visión de la hermana del rey, que es Hormesinda, sometida al acoso del gobernador musulmán: Muruza.Jovellanos escribió también una tragedia, titulada šPelayo o Muruzaš.Cadalso es autor de otra tragedia šSancho Garcíaš que recrea un motivo propio de la literatura medieval; este es el tema de Doña Ava, condesa de Castilla, viuda, que para complacer a su amante musulmán intenta envenenar a su hijo, Sancho García.Nicaso Álvarez de Cienfuegos escribió šLa Condesa de Castillaš, del mismo tema que la obra de Cadalso.Esta búsqueda de temas nacionales, pero sin éx ito, se mantiene aún hasta entrado el siglo XIX. 1.2.1.1. Vicente García de la Huerta.Vicente García de la Huerta pertenecía a una familia aristócrata. Sus ideas, aun dentro de la ilustración, eran bastante críticas con el afrancesamiento, defendiendo la tradición dramática y literaria española. García de la Huerta publicó una colección de comedias antiguas españolas, tituladas šTeatro Españolš. En esa obra prescinde de Lope de Vega y de Tirso de Molina, pero incluye a Calderón de la Barca, atacaba además el clasicismo francés, especialmente a Voltaire, buena parte de los ex cesos de los neoclásicos españoles y defendía la supremacía de la comedia española frente a la francesa.Para comprender su obra fundamental šRaquelš, debemos situarnos en el año del motín de Esquilache, 1766. Esto resulta importante en la lectura de la obra. Para Andioc la obra sería consecuencia y habría sido escrita inmediatamente después del motín. Deakon, sin embargo, considera que la obra seria justo anterior al motín.En todo caso, considerando tanto una perspectiva como la otra, la obra debe considerarse como una advertencia a la monarquía, a Carlos III.Esquilache era un ministro italiano, llamado por Carlos III, para que se ocupase de la hacienda del Estado. En época de Esquilache se produjo un ex traordinario gasto público, y también un progreso en España. Se produjo una gran carestía en productos básicos, que llevaron al hambre. Esto produjo el levantamiento de las clases bajas. La aristocracia empleó ese descontento popular contra las políticas de Carlos III y Esquilache en beneficio propio. La aristocracia española estaba especialmente descontenta con Carlos III por dos motivos: 1. Porque la política de Carlos III había consistido en dar altos puestos de la administración a ex tranjeros o incluso a individuos que no pertenecían a la vieja aristocracia. 2. Esta aristocracia tradicionalista consideraba que el rey debía compartir el poder con ellos. La aristocracia más tradicional considera que el poder del rey no tiene origen divino, sino que, para ellos, el rey es el primero entre los iguales.El conflicto entre nobleza y monarquía se remonta a la Edad Media, porque en el derecho germánico el rey es elegido entre los aristócratas.šRaquelš no es un argumento original, se basa en alguna obra de Lope de Vega, en un poema titulado šLa Raquelš de Luis de Ulloa y, sobre todo, en una obra titulada šLa judía de Toledoš, de Juan Bautista Diamante. Ya desde Alfonso X El Sabio, en el S. XIII, en fuentes históricas y literarias se menciona el caso de la Raquel: el rey castellano Alfonso VIII se enamora de una judía, y a su vez tiene como ministro de finanzas a un judío llamado Rubén, que empobrece al pueblo. En esta relación amorosa descuida sus obligaciones con el reino. Como consecuencia de todo esto, el pueblo y los nobles se levantan contra los judíos, y matan a Raquel y a comedia sentimental cuenta con varios elementos:1. El primero, que la define, es la presencia de la emoción. Los personajes son muy sensibles, tienen sentimientos y sufren en lo más íntimo, pero además se sufren por el sentimiento del prójimo.2. Se mantienen los principios de la comedia neoclásica, por lo que la define frente a esta es el sentimentalismo.3. La comedia sentimental era muy parodiable, fue, claramente, objeto de parodia.4. Presencia de las preocupaciones de la burguesía, como, por ejemplo, el matrimonio, el dinero, los hijos, la hipocresía socialš1.3. El teatro breve.1.3.1. Los sainetes. Estudiaremos sobre todo los sainetes, dado que los entremeses son una composición anterior.Los dos principales autores de sainetes son: Ramón de la Cruz y Juan Ignacio González del Castillo.Ramón de la Cruz sitúa todas sus obras en Madrid, mientras que Gonzáles del Castillo opta por Andalucía.Ambos reflejan en sus obras las costumbres de las clases medias y populares. Uno de los rasgos fundamentales en ambos es el costumbrismo. El costumbrismo llegará a su máx ima ex presión en la primera mitad del S. XIX como género independiente de la mano de dos autores: Ramón de Mesoneros Romanos, para Madrid, y, para Andalucía, Serafín Esteban Calderón. Los novelistas de nuestro realismo y naturalismo se inspirarán en todos estos autores cuando se documenten para sus novelas. Varios títulos de sainetes costumbristas de Ramón de la Cruz son šEl saraoš, šLa cesta del barquilleroš, šManološššManološ resulta un sainete atípico, porque supone, en realidad, una parodia de la tragedia neoclásica, y en particular de una obra de Voltaire titulada šZairaš. El propio nombre šManološ nos muestra la parodia del nombre común frente al de šZairaš. Manolo pertenece al hampa de Madrid, y todo el espacio y los personajes de la obra pertenecen a este submundo de las clases más humildes de Madrid. El leguaje empleado, frente al elevado de los héroes clásicos, se muestra cómico, al intentar imitar esta forma elevada, y acabar cometiendo vulgarismos continuamente, dándose un contraste muy divertido entre las pretensiones de una retórica elevada y la realidad de un lenguaje bajo. Las tragedias, con frecuencia, tienen un final trágico, desastrado. En esta obra, mueren todos. Se crea una burla final del autor, metaliteraria, en la que hace referencia al final de la obra. Aparte de la intención paródica, se trata de un sainete que nos presenta una serie de escenas costumbristas de la clase baja de Madrid. En la obra, Manolo llega a Madrid, después de haber estado fuera, y se dispone a contar sus hazañas. No obstante se da cuenta de los cambios sucedidos, y a partir de ahí se prepara un auténtico enredo. El personaje de Manolo responde a un tópico: el miles gloriosus, es decir, el soldado fanfarrón. TEMA 7 1. La sátira.La sátira puede considerarse como un género o una categoría literaria, dependiendo de los críticos. Quienes la consideran un género literario la estudian en verso, prosa y en ocasiones conjuntamente. Estos híbridos entre verso y prosa son denominados sátira menipea. La sátira tiene un ámbito muy amplio: se censuran los vicios, personas o cosas, y su objetivo es criticar e incluso ridiculizar; también puede pretender el ataque directo, denominada invectiva, así como la reforma positiva, lo que divide la sátira en dos tipos: la horacina, reforma de actitudes en positivo (era la recomendada por los neoclásicos), y la juvenalesca, por medio de la risa empuja a la actuación. En la segunda mitad del XVIII había una enorme competencia literaria entre unos y otros: Forner, Cadalso, Moratínš también había dinero de por medio, no sólo era una cuestión de prestigio, sino también económica.En cuanto a sus orígenes, la sátira en la literatura griega se convirtió en un género literario, la reivindican para sí.Podemos hallar la sátira en muy diferentes formas; la mezcla era connatural a la sátira.La idea de mezcla y revuelto se entremezcla con Satyros, un personaje mítico que hace fechrías, se enfrenta al sistemaš es una mezcla primitiva que se contamina con la idea griega del sátiro. Históricamente hay otros dos elementos a tener en cuenta: uno es su relación con las fiestas y las prácticas malignas, del diablo (ex iste una conex ión histórica entre la sátira y lo diabólico). El segundo elemento es el carnaval, en el que se hace una burla o parodia; en la Edad Media el componente carnavalesco era fundamental.El gran siglo de la sátira española es el XVII, el barroco. Uno de los rasgos definidores de la sátira del barroco es la agudeza y el ingenio, el concepto. En el XVIII la sátira se caracterizará por su carácter moralizante y literario, sin olvidar la invectiva personal. En el romanticismo, la sátira adquirirá, sobre todo, carácter político; es un elemento para la pugna en política. En el XVIII hay una gran amplitud de tex tos satíricos. De modo general, el modelo para la sátira es šEl Quijoteš, más particularmente, para el XVII y primera mitad del XVIII tenemos a Quevedo. 1.1. Juan Pablo Forner.Juan Pablo Forner fue un ex traordinario autor satírico; quizás el más activo del S. XVIII. Una de sus obras más conocidas es šOración apologética por España y su mérito literarioš de 1792. Se trata de una sátira menipea, pero, sobre todo, es uno de los ejemplos más notables del XVIII del viaje imaginario al parnaso, que tiene una larga tradición literaria. En España este tópico está representado por Miguel de Cervantes. Supone el tópico del viaje imaginario al paraíso de los poetas; y se empleaba en el XVIII para ex presar las ideas literarias del autor. Era básicamente satírico: servía para premiar a los amigos y castigas a los otros. Es posible que la obra esté inspirada en Volaire (šEl templo del gustoš), quien establece el canon de los grandes poetas españoles.La obra presenta un pasaje muy célebre, que es el da la república de las ranas. Se trata de una ciénaga donde los malos poetas, vivos la inmensa mayoría, a pesar de la fama, ex pían sus culpas literarias, redimiéndose de sus muchos pecados convirtiéndose en ranas y croando. Forner también es autor de šLos gramáticos, Historia chinescaš, que es una narración satírica, ligeramente novelada, prohibida por el gobierno, en la que ataca encarnizadamente a la familia de los Iriarte al completo. Juan de Iriarte, el patriarca, fue poeta, latinista, helenista, gramático y poeta en latín.La narración de la obra se sitúa en el pasado legendario de China para intentar evitar la censura, aunque esto supuso una cortina de humo transparente, ya que no logro evitarla, y se ve claramente la intención.Se burla de la erudición de Juan de Iriarte, bajo el seudónimo de Chao Kon, diciendo que son todo perogrulladas.1.2. José Cadalso.šLos eruditos a la violetaš supone una sátira de la falsa erudición, dividida por tantas lecciones como días. En realidad no se trata de siete lecciones, ya que el domingo se realiza un repaso de las lecciones anteriores. Se trata de hacer un hombre culto en apariencia, mediante lecciones que duran una semana.La obra fue muy criticada porque el supuesto beneficio didáctico que se buscaba con la sátira era dudoso, discutible, y podía disuadir del estudio a los lectores.Cadalso presentaba la erudición como algo imposible de conseguir, pudiendo provocar un efecto perverso.La obra tuvo una continuación, aplicada al ámbito de las armas šEl buen militar a la violetaš. Que ex plicaba cómo aparentar ser un valiente, un buen soldado, cuando en realidad se carecía de estas dotes. Hay un número abundante de panfletos o folletos de carácter satírico que se atribuyen a Cadalso. El más célebre de estos folletos satíricos es el šCalendario manual y guía de forasteros en Chipreš. Es una sátira de carácter paródico del calendario oficial que se publicaba cada año en Madrid. La parodia se debe a que, en realidad, bajo ese aspecto, resultaba ser un calendario erótico, con detalle de los devaneos sentimentales y amorosos de los altos personajes de la sociedad madrileña. Esta obra le valió salir desterrado de Madrid. En su época compararon este tex to con las sátiras de Quevedo contra el conde duque de Olivares. 1.3. Leandro Fernández de Moratín.A pesar de haber escrito otras obras satíricas, destacamos šLa derrota de los pedantesš; obra de carácter alegórico y satírico. En la línea de las ex equias de Forner, repite el motivo del viaje imaginario al parnaso. El pasaje más célebre es en el que los malos escritores intentan entrar por las armas en el parnaso, ya que ni pueden entrar por justicia literaria. Un asalto y una defensa que se manifiestan en la llamada batalla libresca: los libros serán las armas utilizadas.Moratín se sirve de esta obra para discutir también sobre las novedades librescas, implica el tópico del escrutinio de la librería. De manera habitual, los principales periódicos del XVIII publican sátiras. En realidad se tratan de artículos de opinión que se encuentran a caballo entre la sátira y el ensayo. Aparecen este tipo de tex tos fundamentalmente en cuatro periódicos: El pensador, El censor, y El observador.Estas composiciones tenían un carácter efímero.1.4. Pliegos de cordel.Se tratan de productos más económicos que el libro. Se denominan pliegos de cordel o pliegos sueltos. Se trata de cuadernillos sueltos. El nombre se debe a dos motivos: se ponían en venta, desde el XVI, cogidos por pinzas en una cuerda. También se enhebraban en ocasiones con ese mismo cordel. Los ciegos distribuían los pliegos de cordel, declamando. Para defender sus intereses frente a la competencia, los ciegos se reunían en asociaciones, denominadas Ciegos Agremiados.El pliego de cordel entró en crisis en el S. XIX; seguía siendo popular en el XVIII. Este tipo de publicaciones suponían un abaratamiento de los costes de los libros, sobre todo el libro de bolsillo, en formato pequeño. Su desaparición se debe, en parte, a la aparición de otros productos económicos como el folletín y la novela por entregas. Otro de los factores para su declive sería que el propio contenido de los tex tos comienza a entrar en crisis: el público reclama nuevos temas. En el pliego aparecen cosas del agrado del público, con dibujos. Encontramos literatura religiosa, poemas, villancicosš Hay colecciones enteras de pliegos de cordel que sólo recogían villancicos. También servían, los noticieros, para contar noticias fantásticas, hechos rarosš Predominan en ellos la subliteratura. Los tex tos resultan, por lo general, anónimos. Se hallan adulterado respecto a los originales.En los pliegos de cordel, la forma predominante es el romance.ÍNDICE TEMA 1· Introducción a la literatura del S. XVIII. 11. La ilustración. 1 1.1. Cronología de la Ilustración. 2 1.2. Los enemigos de la Ilustración. 2 1.3. Alcance de la ilustración española. 3 1.4. La preilustración. Los novatores. 3 1.5. La Enciclopedia francesa. 3 1.6. Los movimientos artísticos de la ilustración. 4 1.6.1. El neoclasicismo. 4 1.6.1.1. La estética neoclásica. 5 1.6.1.2. Cronología del neoclasicismo. 6 1.6.2. El rococó. 6 1.6.3. El neoclasicismo sentimental (prerromanticismo). 7· La situación general de la España del S. XVIII. 8TEMA 2· Conceptos de literatura. 141. Los nuevos autores. 14 1.1. Gregorio Mayans y Siscar. 14 1.2. Ignacio de Luzán. 15 TEMA 31. El ensayo. 18 1.1. Características específicas del ensayo del XVIII. 19 1.2. Fray Benito Jerónimo Feijoo. 20 1.3. Gaspar Melchor de Jovellanos. 21 1.4. José Cadalso. 22 1.4.1. Cartas Marruecas. 23TEMA 41. La poesía. 24TEMA 51. La novela. 30 1.1. La novela moderna. 30 1.2. La novela gótica. 32 1.3. Cronología de la novela española del XVIII. 33 1.4. Diego de Torres Villarroel. 34 1.4.1. Composición literaria. 34 1.5. José Francisco de Isla Rojo. 38 1.6. Pedro de Montengón. 40 1.7. Vicente Colomer. 40 1.8. Tipos de novela. 40 TEMA 61. El teatro. 41 1.1. El teatro postbarroco. 43 1.1.1. Reposición de las obras del S.XVII. 43 1.1.2. Comedias de teatro. 44 1.2. El teatro neoclásico. 45 1.2.1. La tragedia neoclásica. 45 1.2.1.1. Vicente García de la Huerta. 46 1.2.2. La comedia neoclásica. 48 1.2.2.1. Leandro Fernández de Moratín. 49 1.2.3. La comedia neoclásica sentimental. 50 1.2.3.1. Gaspar Melchor de Jovellanos. 50 1.3. El teatro breve. 51 1.3.1. Los sainetes. 51TEMA 71. La sátira. 51 1.1. Juan pablo Forner. 52 1.2. José Cadalso. 53 1.3. Pliegos de cordel. 54Lecturas#1. Teatro crítico universal (selección: 8-10) (temas citados en clase: la supersticiones / la voz del pueblo / astrología / ciencia (medicina, derecho) / agriculturaš). š Feijoo (tomo 6, discurso octavo: suceso sobre un peregrino š El anfibio de Liérganes (ensayo))2. Noches lúgubres (todo) y cartas Hom PAIS HEM AEREA ARREAIOCOIADOON HEBREO HEARD REMERA ; AHRRAOD SADO MEAR ROCA HAÑARADARACHAR HARO 000000000000 0000 rr nn RNUPO HHN>H404B "EDO AHERARNUPO th >HOH5 HD BR ORARRRRERNU PO ANS ROHS 40 BRO JANE HARAN; HEN ROAD HENO RON >HOH5 HD 6 40H HOOPDEEN>HO HAHN <HOHHEN>HOHB *HpNHD RRRRNORNFHREN>HOH5 40 B* HphARRRRR ENG El HHN>HOHB*Hphé HERO <ROHA ORO RS HD B*RCIAHREpPNED ARRE NG E HEN HORDA B* HC IRAN ARRHRRRN e: el HHEN>HOHB*HC J EphyaR4RENael HNn>HOH5HDBHCI HOY RARERARAR NADAR TERR OA AEREO EARO RARO HARE HL qn Hi FAA HARAN ##š #hÛ#f##h>#ô## HNUPO 4HEh>HORHHHENU PO HHEN>H04B *HphyYRHEHRENU PO 44h>404B *HphD0 0 0 44RNUPO HHEO>HOHRB*HpO RARE HNUPI HEN>HOH640 B* HphiHR A VARO RAEE ARANA FEEEREDRAIAERAEIEIEAOD HAEDO AO AE OMAAIEAAIAIAAO HEPIOVIAAA AAA MANDAR AAMOIMAEA HERO HEEE VEA OLER UEBDUER E AEREA EE AEAAADE ARA AEAAAARAOY] HE AEAAADAR AER AEAAAARE SEA AEAAADEARROAERR AE PER SEA AEAAAEA ERRADA SEA AEAAAAEA ARA RARA AEREA RR HEAR AEREA AER AER HER SEA AEAAADA ARRAY DERE SEAR AEREA ARRAY EAAIARAA SAR AEAAAEAARRO (AAA SEA AEAAAEAAO HAIR IEEE RARA AAA AAA AAA RAAADAR DEAR AEREA (AAA ADA DEAR AEREA HERRIA DEAR IEA OIEA AER SEA AEAAAE (AEREA AIRE AAA RAEE AEREA) HEAAAAAA AAA LEAR AEREA 1 AEREA AER DEAR AERAAO] ERA AAAA AER DEAR AERE DARRO AAA AAIA AER ER AEAAAAa AAA RRA +40 SHHD SHA DHROSHA 6H DIRAAOHA RRA! 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