Literatura italiana del siglo XVIII, Monografías, Ensayos de Literatura Italiana

¡Descarga Literatura italiana del siglo XVIII y más Monografías, Ensayos en PDF de Literatura Italiana solo en Docsity! Materiales didácticos para el estudio de la literatura y cultura italiana Vol IV SONO: AR URAn]E" AO EGADA Índice 1. EL SIGLO XVIII ITALIANO: DE LA "ARCADIA" ALA REVOLUCIÓN ILUSTRADA 1.1. El panorama político europeo y su repercusión en ltalia................... 2. EL IDEARIO BURGUÉS, CONSTANTES Y VARIANTES FILOSÓFICAS E IDEOLÓGICAS DEL SIGLO DE LAS LUCES 3. TENDENCIAS GENERALES DEL SISTEMA LITERARIO EN EL SIGLO XVI!!.......... 3.1. La "Arcadia": del rechazo de la decadencia barroca a la renovación moderada de la poética racionalista. .... 3.2. Principios básicos de poética y de estética en época de la Arcadia. 3.3. El debate ilustrado y el neoclasicismo en la segunda mitad del XVIII. 3.4. Planteamientos estéticos, poéticos y críticos en la Italia de la Ilustración. ...ononcinccnionao. 4. DEL TRATADO A LA PROSA DEL PERIODISMO 4.1. Los tratados más representativos del siglo XVIII italiano.................... 4.2. La prosa periodística en Italia: Breve panorámica......ocicinnmmmm 5. LA LÍRICA ITALIANA DEL SIGLO XVIII. 5.1. La poesía de la Arcadia. 5.2. La poesía neoclásica en Italia. Problemas de periodización y de clasificación 5.2.1. Giuseppe Parini. Del Neoclasicismo al Sensismo......... 5.2.1.1. Las odas parinianas y las obras menores. 5.2.1.2. El poema satírico y antiaristocrático de Parini Giorno. 5.3. Del petrarquismo alfieriano a la construcción de una poética heroica: la imagen del yo en las Rime de Vittorio Alfieri...................... 6. LA NARRATIVA EN EL SIGLO XVII! ITALIANO. coococociociniononocnoononoooos 33 41 44 48 51 53 58 63 65 consolidación de los fermentos de la Ilustración. Sí es posible apreciar variaciones y modificaciones de carácter filosófico y estético en ámbitos intelectuales y artísticos, terreno en donde el progresar de los planteamientos antiabsolutistas e ilustrados se muestran cada vez más evidentes. Una vez dicho esto, conforme con la mayor parte de los estudios historiográficos, el siglo XVIII italiano, desde una perspectiva sociocultural y estética, se puede segmentar en dos realidades estrechamente unidas y conectadas entre sí. El periodo de las reformas moderadas de la primera mitad del siglo, que en el campo artístico italiano se denomina la Arcadia o el neoclasicismo rococó; en la segunda mitad, nos encontramos ante la asimilación de las estéticas y poéticas más racionales y austeramente neoclásicas, junto con la asimilación del empirismo inglés. Esta es una fusión peculiar propia de los escritores de la Ilustración italiana. Los literatos ilustrados conciben el quehacer artístico como un compromiso ético y moral en relación a la sociedad de su tiempo y, por lo tanto, su actividad creadora corre, en muchos casos, pareja a las posiciones filosóficas y políticas de este ideario. Desde una perspectiva de datación histórica, el episodio clave para la apertura de la primera parte de este periodo se inicia con la revocación, por parte de Luis XIV de Francia, del Edicto de Nantes de 1685; edicto, firmado anteriormente en 1598 por su predecesor Enrique IV. Estamos ante la afirmación más intransigente del absolutismo monárquico francés; absolutismo que llega incluso a ver en la diversidad religiosa (logro histórico conseguido en Francia tras las guerras de religión entre católicos y protestantes) una amenaza para el poder del soberano. Esta revocación por parte de Luis XIV provoca en Europa toda una serie de debates y polémicas sobre las ideas religiosas, las relaciones entre el Estado y la Iglesia, la libertad y el establecimiento de los derechos ciudadanos. Este debate, propiciado anteriormente en ltalia por la tradición de los tratadistas políticos del siglo XVII, en estos momentos, toma mayor impulso y crea en sí mismo el fermento político y filosófico de la Ilustración. En otros países de Europa, como Inglaterra y Holanda, desde las últimas décadas del XVII, se habían dado también movimientos y acciones contrarias a cualquier imposición del absolutismo intolerante. Se trata de movimientos políticos que corren parejos al afianzamiento del capitalismo en ambos países. En Inglaterra, tras el intento de absolutismo por parte de Jaime Il, la revolución de 1688 y la posterior expulsión del monarca con la proclamación de Guillermo de Orange como nuevo rey, se había establecido una monarquía constitucional consensuada sobre las bases políticas de una primera Declaración de Derechos Ciudadanos (Bill of Rights). Holanda por su parte había puesto freno al absolutismo religioso y político español, y ambos países unidos habían levantado a gran parte de Europa contra el absolutismo del rey "sol", en la famosa guerra de la Liga de Augusta, entre los años 1688- 1697. Por otra parte el influjo del racionalismo cartesiano y del empirismo de Locke, ya desde finales del siglo XVII, estaba dando sus primeros frutos en las teorizaciones filosóficas del movimiento ilustrado. La otra fecha histórica determinante, con la que se cierra esta primera mitad del siglo XVIIl y se inicia la segunda, es la del tratado de paz de Aquisgrán en 1748. A lo largo de toda la primera mitad del "Settecento", la política europea se había caracterizado por las guerras entre las distintas potencias europeas (España, Francia, Inglaterra y Austria), quienes sirviéndose de las guerras de sucesión de España (1701-1713) y de Polonia (1733-1738), a través de pactos y de alianzas entre las distintas casas y familias reales, intentaban imponer su dominio. Debido a estos acuerdos entre las distintas potencias económicas y políticas europeas, el mapa territorial de Italia sufre alteraciones importantes que, en cierta manera, van a ir favoreciendo una mayor integración del país en Europa, y dando lugar, por tanto, a un aumento progresivo del intercambio y de las relaciones culturales entre Italia y el resto de los países clave en el desenvolvimiento histórico europeo del momento; la importancia del género de viajes y del género epistolar a lo largo del siglo XVII son un reflejo literario de esta apertura cultural entre los distintos países de Europa, entre los cuales Italia se muestra como una meta cultural para muchos intelectuales. En esta línea de redefinición territorial del mapa político italiano, caben señalar, tras la guerra de sucesión española, los tratados de Utrecht (1713) y de Rastadt (1714), por los cuales el ducado de Milán, el de Mantua y el reino de Nápoles, a excepción de Sicilia, pasan de manos españolas a manos austriacas, en concreto a la emperatriz María Teresa de Austria. Con el término de la guerra de sucesión polaca (1733-1738) y con la firma de la paz de Viena (1738), el sur de Italia vuelve a ser español, al concederse a Carlos | de Borbón el reino de Nápoles y Sicilia, así como su nombramiento de rey de las Dos Sicilias. Toscana, extinguida la dinastía de los Medici, pasa a pertenecer a la familia de los Lorena, en concreto a Francisco Esteban, marido de María Teresa de Austria. Por otra parte, el antagonismo histórico entre Francia e Inglaterra tiene de nuevo ocasión de manifestarse en la guerra de sucesión de Austria (1740 -1748), a cuyo término se establece la conocida paz de Aquisgrán (1748), por la que Austria cede de nuevo el ducado de Parma y Piacenza a Felipe de Borbón, hijo segundo de Felipe V de España y hermano de Carlos !, futuro Carlos III. Las reformas políticas y económicas que tienen lugar en Italia a lo largo de la primera mitad de siglo XVIII no mantienen el mismo nivel de importancia y desarrollo en todo el país. En general, según la región italiana de la que hablemos, su intensidad y sus logros son de distinta naturaleza. En Lombardía, María Teresa de Austria, en sus cuarenta años de mandato (1740- 780), encabeza, con un grupo de asesores ilustrados de prestigio, como los hermanos Pietro Verri (1728-1797) y Alessandro Verri (1741 -1816), Cesare Beccaria (1738- 1794) y los constituyentes del grupo el /! Caffé toda una serie intenciones de contribuir a una reforma de las instituciones del Estado. Nos encontramos con otra variante del conocido "despotismo ilustrado" del siglo XVIII También es cierto que, a pesar del desengaño sufrido por el movimiento de la llustración italiana, sus intelectuales nunca extremaron ni radicalizaron sus concepciones ideológicas. De hecho muchos de ellos vivieron de un modo traumático los acontecimientos revolucionarios de 1798 y las sangrientas persecuciones contra el clero y la nobleza francesa. Tras la experiencia revolucionaria, los intelectuales italianos se vieron obligados a revisar muchas de sus premisas teóricas, de sus categorías mentales y de sus planteamientos políticos, hasta llegar a casos extremos como el de Alessandro Verri o del propio Alfieri, quienes, por razones de orden moral, se replegaron con respecto a sus anteriores posiciones ideológicas. No faltó, sin embargo, comprensión con respecto al estallido revolucionario ni tampoco adhesiones incondicionales. Este hecho llevó a algunos de los ¡ilustrados italianos a tomar parte, de forma directa, en los acontecimientos de la Revolución burguesa, desde posturas abiertamente democráticas. 10 2. EL IDEARIO BURGUÉS, CONSTANTES Y VARIANTES FILOSOFICAS E IDEOLÓGICAS DEL SIGLO DE LAS LUCES. El ideario burgués, cuyas primeras manifestaciones tienen lugar en Inglaterra, en las primeras décadas del siglo XVIII, ensalza valores laicos, frente a valores religiosos, encomia la importancia del trabajo y de la actividad emprendedora del individuo y de la burguesía frente a la inactividad de las clases aristocráticas y propone el establecimiento de unas relaciones humanas basadas en la concordia ciudadana, la tolerancia, la discreción y el respeto. Fija y define el papel de la mujer dentro de la familia y concede a esta última la importancia de ser la primera unidad de consumo y el primer núcleo creador de la propia ideología. Expresión literaria del nuevo ideario del individuo burgués es, sin duda, Robinson Crusoe (1719) de William Defoe y Pamela (1740) de Samuel Richardson. El nacimiento de la novela contemporánea está ligado, por tanto, al ascenso de la burguesía al poder. Inglaterra, que acaba de configurar un nuevo tipo de sociedad, basada en los pilares económicos del capitalismo, cuyos principales protagonistas son los burgueses, mercantes, empresarios y banqueros, afianza, través del tiempo del ocio y de la lectura, las bases del primer ideario de la recién inaugurada revolución industrial. En Italia, bastantes años más tarde, Goldoni encarna en la figura del rico burgués al héroe de sus comedias y, gracias a él, el autor ensalza todos los valores triunfantes de la burguesía, clase emergente en el nuevo tipo de sociedad, la cual propone una nueva forma de vida. En Francia, Charles Louis de Secondant, barón de Montesquieu (1689- 1755) escribe sus Cartas persas (1721), texto en el que el autor no ahorra ningún tipo de crítica con respecto a la sociedad francesa contemporánea, después de haberla sometido a un análisis minucioso a la luz de la razón y de 11 las leyes de la naturaleza. En la misma línea, en 1735, Ludovico Antonio Muratori, ya en ámbito italiano, escribe Filosofia morale, obra en la que se arremete contra la nobleza, sus privilegios y su arrogancia, contra el código del "honor" y las manifestaciones de cultura españolesca. Para Muratori, la verdadera diferencia entre "noble" e "innoble” radica en la "limpieza" de las costumbres sociales, en la generosidad y en la beneficencia. En todos estos casos, se asiste a un nuevo orden de ideas, radicalmente opuesto al antiguo. Tanto desde una perspectiva económica como desde una óptica política y cultural, con el siglo XIII, se opera uno de los cambios históricos más importantes para la actual configuración sociopolítica del mundo occidental. Del Antiguo Régimen, basado en la preponderancia del absolutismo monárquico, de la aristocracia y de la Iglesia, se da paso al Nuevo Régimen, basado en el dominio comercial, emprendedor y laboral del individuo y de la burguesía, en el laicismo positivista y en valores tales como la justicia, la igualdad y la libertad; valores que posibilitan, en teoría, una configuración social más humana y más feliz para los ciudadanos. Es cierto, sin embargo, que en algunos países de Europa, como España, Portugal e Italia, dicha transición no se realiza en el campo de la actuación política. El movimiento ilusttado permanece anclado, pues, únicamente en el terreno filosófico e ideológico, pero no puede ser operativo en la realidad social, dadas las características económicas de retraso con respecto a los avances logrados en países como Inglaterra, Holanda y Francia. En consonancia con el nuevo orden socioeconómico, era necesario reformar, modificar y sustituir todo el sistema jurídico y político del Antiguo Régimen. En este sentido, hay que entender el ingente esfuerzo de modernización de la vida pública y del sistema jurídico llevado a cabo por los intelectuales y filósofos ilustrados (los enciclopedistas franceses) a lo largo de todo el siglo XVIII; el también denominado Siglo de las Luces. Frente a la oscuridad, intolerante y supersticiosa de la sociedad del Antiguo Régimen, en 12 En este sentido, se puede afirmar que la llustración italiana (como también sucede con la española) presenta diferencias considerables en relación a la francesa, la cual, sin ningún género de dudas, sirve de arranque y empuje decisivo para el resto de posiciones y pensadores ilustrados de Europa. CESARE BECCARIA 15 3. TENDENCIAS GENERALES DEL SISTEMA LITERARIO EN EL SIGLO XVIII. En primer lugar, es necesario recordar de nuevo que el siglo XVII! en su conjunto se caracteriza por los influjos culturales y estéticos provenientes de Europa. Así por ejemplo, gracias a la influencia ejercida por el racionalismo cartesiano, hay que entender el peso que el Arte Poética de Boileau ejerció en las concepciones literarias de la Italia del primer "Settecento”, los continuos intercambios de ideas que tienen lugar entre los ilustrados franceses y los italianos, a partir de la segunda mitad del siglo, o la fascinación ejercida por la literatura nocturna y sepulcral, proveniente del Norte de Europa, en escritores ya a caballo entre el XVII! y el XIX. 3.1. La "Arcadia": del rechazo de la decadencia barroca a la renovación moderada de la poética racionalista. El rechazo del "mal" gusto del Barroco toma cuerpo a partir de 1690, año en que se constituye la Accademia dell'Arcadia, cuyo programa, debido a Gian Vincenzo Gravina (1664-1718) contrapone a la exuberancia estilística del Barroco a la sencillez y la contención. La Arcadia ensalza la claridad literaria frente al enrevesado conceptismo metafórico y, frente a la búsqueda incesante, por parte de la literatura barroca, de la sorpresa y de la maravilla, se defiende ahora la contención y la mesura racional. Se vuelve, por consiguiente, a los modelos clásicos, a los que se priva, sin embargo, de su carga ética e ideológica, para convertirlos únicamente en referentes puramente estilísticos. La Arcadia, que se mueve exclusivamente en el campo de la lírica, representa la línea preponderante de oposición a la poesía barroca; constituye, pues, el canon literario del sistema hegemónico de la primera mitad del "Settecento" italiano. Como movimiento literario por una parte supone la 16 recuperación de la contención y de la claridad formal, a pesar de que no faltaron casos de experimentación métrica y estrófica (cancioncillas, odas horacianas...); por otra, dada su concepción frívola, galante y mundana del quehacer poético, no devuelve la literatura a la profunda dimensión ética y moral de los clásicos. La delicada, finísima y graciosa filigrana de la Arcadia tiene su máximo exponente en Pietro Metastasio (1698-1782), quien, en algunas de sus composiciones líricas y en algunos de sus más logrados melodramas, logra fundir moderación racional con sentimiento y sensibilidad poética. Metastasio analiza los conflictos sentimentales de sus personajes con incisiva claridad cartesiana y los traduce en metros y versos de una armónica y sonora musicalidad. 3. 2. Principios básicos de poética y de estética en época de la Arcadia. A pesar de que el movimiento poético de la Arcadia, se funda como tal en el profundo rechazo a la estética barroca y en la urgente necesidad de regeneración del mal gusto de la literatura del "Seicento", no es posible pensar que los críticos y literatos, propulsores y fundadores del movimiento arcádico, hicieran tabula rasa con respecto a la tradición precedente, sobre todo con respecto al rico y sólido esfuerzo teórico y crítico llevado a cabo en ltalia durante la segunda mitad del siglo XVI y el siglo XVII. En consecuencia, del Barroco se toma la idea de "modernidad", pero concebida de forma radicalmente distinta a la de los literatos y teóricos del arte y de la literatura barroca, ya que, mientras en el XVII, en general, se había arremetido contra los clásicos y contra los poetas clave de la literatura italiana de épocas pasadas, ahora se recupera la tradición, pero como ya se ha dicho, privándola de su real latir existencial y de la tensión moral y pública de sus grandes textos. Se mantiene, sin embargo, en relación a las poéticas barrocos el ataque directo al excesivo rigor del clasicismo de la segunda mitad del siglo XVI. De todos los poetas del "Seicento" italiano se salvan los clasicistas y 17 y moral, en la que la razón juega el papel de moderadora de los excesos irracionales y de las tendencias y propensiones a lo exagerado y aberrante de la literatura "seicentesca". Se defiende, sin embargo, la necesidad de usar la fantasía y la imaginación en los procesos de creatividad artística y se propone una vuelta al clasicismo, sin la obligada necesidad de pasar por el petrarquismo. Se propugna así una poética fundada en la moderación y en el buen gusto, en la que alternara el didascalismo, la exigencia de renovación ética (posición defendida por Gravina) y el placer hedonista (planteamientos de Muratori). Muratori desarrolló sus ideas a lo largo de los siguientes escritos: Riflessioni sul buon gussto de !703 y Della perfetta poesia italiana de 1706. Gravina en el Discorso sulllEndimione dei Guidi de 1692 y sobre todo Ragio poetica de 1708, texto en que aun reconociendo la función trascendental que el mito y la fantasía juegan en la creación artística, inclina la balanza hacia la función moralizante de búsqueda de la "verdad", la que debe preponderar en el hecho literario. Según Gravina, a través de la imaginación mítica y de una persuasión fantástica y entretenida, conforme a los modelos de la tradición grecolatina (para el crítico, Homero es su máximo exponente) e incluso del mismo Dante, la literatura y la poesía deben propiciar acciones morales y cívicas que iluminen el alma de los hombres. Las concepciones poéticas de Gravina, alejadas del puro ejercicio de estilo hedonista de la práctica literaria de la Arcadia, dejarán su huella más decisiva en el neoclasicismo ilustrado y sobre todo en el quehacer literario de Foscolo. La necesidad de crear y componer una literatura civil y éticamente comprometida con la mejora de la vida de los hombres y de su tiempo, llevó a Gravina a entrar en franca polémica con Giovan Mario Crescimbeni (1663- 1728), teórico y cofundador con Gravina de la Arcadia. Cresimbeni inspirador de la línea estético-literaria oficial de la Arcadia, concebía la reforma literaria 20 como una mera exigencia de orden y de claridad estilística, dado que la principal función de la poesía, según Crescimbeni, radica en la búsqueda de un esteticismo placentero y armónico, privado, desde luego, del nervio ético y del compromiso moral, presente en los planteamientos gravinianos. Las disputas entre ambos teóricos alcanzaron niveles tan intensos que Gravina acabó abandonando la Accademia en 1711. Ahora bien, el pensador más genial de este periodo histórico, cuyas posiciones estéticas son determinantes para gran parte del quehacer literario italiano, sobre todo a partir del Romanticismo es, sin duda, el filósofo Giombattista Vico (1668-1744). Vico toma partido por lo que se ha venido a denominar, "derechos de la fantasía". En consecuencia, el filósofo italiano se coloca en una clara línea de oposición a los presupuestos crítico-teóricos del racionalismo vigente en la primera mitad del siglo XVIII. Para Vico, la génesis y la grandeza de la poesía radica en la fantasía y no en la razón, y se muestra, en consecuencia, mediante la fuerza de las imágenes y de las metáforas. Por otra parte, siguiendo la concepción histórica viquiana, la poesía pertenece a la edad primera de la historia humana y es el vehículo y la expresión de la sabiduría más profunda e irracional del alma primitiva de un pueblo. Desde esta perspectiva, la poesía de Homero es la más alta expresión de la literatura antigua y, basada en la fantasía y en la imaginación, responde a la fase más arcaica de la expresión del pueblo griego. Al mismo tiempo, Vico afirmaba la grandeza de la Ilíada y la Odisea, obras que, según el filósofo, no eran fruto únicamente de la pluma de Homero, sino el resultado de una elaboración colectiva. Vico modificaba así la anterior interpretación de la Commedia de Dante. Según el pensador italiano, Dante es el poeta de la edad de la niñez y de la barbarie humana. En consecuencia, su obra nace de la más profunda pasión, del vigor de la fantasía y de la potencia corpórea y creativa de un lenguaje metafórico y alegórico. Se desdeñaba de esta manera la componente aristotélica y tomista del poema dantiano y se inauguraba también la concepción romántica de la poesía y las bases de la 21 exégesis romántica de la Commedia, cuyo máximo representante crítico será, ya en la segunda mitad del XIX, Francesco De Sanctis. 3.3. El debate ilustrado y el neoclasicismo en la segunda mitad del XVIII. En torno a la segunda mitad del siglo XVIII, Italia se abre a los debates y discusiones procedentes de Europa y en especial de Francia. Tiene así origen a la Ilustración italiana, movimiento que encuentra su mejor momento en la década de los años setenta y ochenta. Durante estos años, el corpus de la literatura teórico-especulativa, jurídica, política y económica se enriquece con tratados y ensayos de gran modernidad lingúístico-literaria y de extraordinario valor intelectual y utilidad pública. Se trata de obras de alcance internacional que deben ser puestas en pie de igualdad con los mejores textos emblemáticos de la llustración francesa. De hecho los intelectuales italianos más representativos de este periodo suscitan gran admiración en parte de los filósofos de París. Voltaire es un admirador de Carlo Antonio Pilati, y gran parte de los viajes de iniciación de los hombres de la llustración europea pasan, irremediablemente, por Italia y por el establecimiento de relaciones de amistad con los ilustrados italianos. Piénsese en los viajes a Italia de Johann Wolgang Goethe (1749-1832) y de Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). De entre la rica y variada gama de tratados y ensayos del movimiento ilustrado italiano, destacan Dei delitti e delle pene (1764) de Cesare Beccaria, la prosa argumentativa del periódico /! Caffé (1774-76), dirigido por Pietro Verri, los textos económicos Lezioni sul commercio (1765) del napolitano Antonio Genovesi o Meditazioni sud'economia politica (1771) de Pietro Verri, la Riforma d'ltalia (1767) de Carlo Antonio Pilati o Scienza della legislazione (1780-85) de Gaetano Filangeri. La gran novedad literaria de esta segunda mitad de siglo XVIIl, aparte de la comedia goldoniana, radica, sin lugar a dudas, en la importancia del 22 Inglaterra. A partir de la década de los sesenta, se intensifican las traducciones de los poetas ingleses. Baste citar aquí a Giuseppe Bottoni, quien traduce algunos poemas de Las Noches del inglés Edward Young (1683-1765) y sobre todo al intelectual paduano Melchiorre Cesarotti (1730-1808), traductor de la Elegía sobre un cementerio campestre de Tomas Gray (1716-1771) y de Los cantos de Ossian de James Macpherson (1736-1796). Con estos textos, se renueva el lenguaje poético italiano; su huella se muestra de gran importancia en la poesía sepulcral de Foscolo. Se inicia así lo que la crítica ha denominado prerromanticismo, cuyo exponente literario y humano de mayor relieve, en el panorama italiano de las últimas décadas del siglo XVIII, es Vittorio Alfieri. Este escritor conjuga el culto y la admiración renovada por el mundo clásico con el titanismo trágico del héroe romántico, una actitud existencial y una posición filosófica de gran modernidad, unida a los módulos expresivos de la mejor tradición áulica de la poesía culta italiana. Es significativa también de este periodo la ausencia de narrativa literaria de ficción. En contraposición a otros países europeos, como Francia y principalmente Inglaterra, en los que se asiste al nacimiento y propagación de la novela contemporánea, en Italia, como en España, durante el siglo XVIII, estamos ante un enorme vacío con respecto a la producción narrativa. Las razones de dicho vacío hay que buscarlas en la ausencia de amplias capas burguesas, protagonistas del nuevo cambio socioeconómico, principales lectores de este nuevo tipo de obras. Al ser la novela el género literario burgués por excelencia, es también la expresión ideológica más cercana a la visión del mundo y al sistema de valores de la burguesía. Por tanto, a través de las novelas del XVIII, se van propagando, en los tiempos de ocio, los pilares ideológicos del nuevo orden. En los países más meridionales de Europa, hay que esperar al siglo XIX para que la novela se desarrolle en toda su plenitud. En el "Ottocento" italiano, este género narrativo (la novela) nace de la mano de Alessandro 25 Manzoni. La novela histórica del siglo XIX italiano y en especial Los Novios de Manzoni no sólo sirve para insuflar ánimo al nacionalismo italiano (sobre todo expresión política de las necesidades económicas de la burguesía septentrional), sino que además se configura en uno de los vehículos de difusión lingúística más importante del italiano de base florentino-toscana. DEL DELITTI DELLE PENE ia Aucordol irdirs: ella rancass APPROVATO DALL'AUTORE coll Al eommentars celo del pr de MAA A Tosdotto daclabre Autora «cl 3.4. Planteamientos estéticos, poéticos y críticos en la Italia de la Ilustración. Si en la primera mitad de siglo los planteamientos estéticos y poéticos estaban dominados por el racionalismo cartesiano, en esta segunda mitad, sin embargo, se difunde mayormente la estética del sensualismo, ligada a la corriente filosófica inglesa del denominado empirismo inglés, cuyos máximos representantes en el siglo XVII habían sido Francis Bacon (1561-1626) y John Locke (1632-1704). Ambos pensadores ingleses creían imprescindible poner en estrecha relación razón y experiencia para poder comprender la actividad cognoscitiva de los seres humanos. Locke, a su vez, consideraba que de todos los materiales, a través de los que la razón obtiene el conocimiento, partiendo siempre del campo originario de la experiencia, las sensaciones son la base 26 primera para la organización de cualquier clase de reflexión y de conocimiento posterior. El importante peso que el mundo de las sensaciones, e indirectamente el de la corporeidad, tiene para el empirismo inglés, alteró por completo el poderío absoluto de los presupuestos racionalistas del cartesianismo más afrancesado. El empirismo modernizó no sólo los planteamientos epistemológicos del proceso cognitivo humano, sino que además, contrabalanceando los planteamientos estéticos y literarios de la Ilustración con respecto al reconocimiento de la importancia que las emociones, las sensaciones y las pasiones tienen en el proceso creativo, ponía las bases de la concepción romántica de la literatura, adelantándose así a las modernas teorías de la inteligencia emocional y de la organización del conocimiento psicológico interno; planteamientos que, al situarse en clara oposición a las teorías aristotélicas del reflejo, devuelven al campo de la experiencia sensorial su enorme potencial cognitivo. De todo lo dicho hasta aquí es fácilmente deducible que, según las posiciones empiristas, la principal función de la literatura radica en su capacidad de producir deleite y placer sensible en el lector. En este campo filosófico, para la cultura italiana fue particularmente fructuosa la mediación del abad francés Etienne Bonnot de Condillac (1714- 1780), cuya labor de enriquecimiento de los presupuestos lockianos le llevó a reconocer en la mera sensación toda la actividad cognoscitiva y anímica del ser humano. Las dos obras más importantes de Condillac son: Ensayo sobre el origen de los conocimientos humanos (1746) y Tratado de las sensaciones (1754). En Italia, el experimentalismo o sensismo (como se dice en italiano) se introduce principalmente al calor de los debates de la llustración y más concretamente de la mano de personalidades ilustradas de tanto renombre como los hermanos Verri, Beccaria y el mismo Parini. 27 una de las principales vías de la obtención del placer. Las posiciones de Verri, de gran modernidad, preludian ya posiciones románticas y están también en la base de la teoría del placer del mismo Giacomo Leopardi. La reflexión estética ilustrada y sensualista del siglo XVIII italiano nos lleva a una cada vez mayor apreciación del poder de la fantasía y de la imaginación en los procesos artísticos. En este sentido, se puede decir, que los principios de conveniencia, orden, mesura, respeto por la normativa preceptiva de la poética racionalista, tomada del clasicismo, y ahora rescatada por el neoclasicismo ilustrado, van abriéndose camino hacia el reconocimiento de la importancia de la subjetividad y de la sensibilidad emocional en el campo de creación, de la recepción y de la degustación de cualquier proceso creativo de orden artístico. Son planteamientos que, como se acaba de decir, preludian ya el Romanticismo. A esta renovación teórica, causada por la difusión en Italia de los planteamientos sensualistas oO empiristas, contribuyeron, curiosamente, personalidades como los hermanos Carlo y Gaspare Gozzi (1713- 1786), figuras de la segunda mitad del "Settecento" que no se caracterizan precisamente por sus posiciones ilustradas. Sobre todo este último, hombre desencantado y resignado a las condiciones sociopolíticas de la Venecia de su época, pero no conservador en sentido estricto como su hermano Carlo, dio a conocer las nuevas posiciones estéticas y filosóficas del sensismo, en artículos publicados en la Gazzeta Veneta o el Osservatore veneto, dos de las publicaciones periódicas que, siguiendo el modelo del periódico inglés The Spectator, gozaban del mayor prestigio en el panorama veneciano de la segunda mitad del siglo XVIIl (zona de Italia en la que apareció por primera vez un periódico literario: Giornale dei letterati d'Italia en 1710. Asimismo por estas fechas aparece la publicación sucesiva de las obras del "jesuita ilustrado" Saverio Bettinelli (1718-1808) Lettere virgiliane de 1757-58 y Lettere inglesi de 1767, en las que se reconocía la importancia sincera de las pasiones en la fantasía artística. Es decir, se puede afirmar que 30 para Bettinelli, como para otros críticos del empirismo italiano, ya se ha establecido la unión inseparable entre sentimiento, pasión y creatividad. En una obra posterior, titulada Dell entusiasmo delle belli arti, de 1769, el autor identifica la fantasía con el entusiasmo, elevación y prontitud del ánimo para ver y captar realidades nuevas y extraordinarias; realidades que provocan pasión en quien las ve y en quien las conoce. Tal vez de una forma aún confusa, Bettinelli esté hablando ya de la ruptura de los automatismos perceptivos provocados por el arte y de la apertura de nuevas realidades, a través de la potencia creativa, provocadas por los procesos artísticos. Bettinelli, en la mayoría de sus obras se caracteriza por una prosa polémica y comprometida con las afirmaciones también radicales que en estas formula. Así por ejemplo en sus Lettere llega a arremeter directa y abiertamente contra toda la tradición literaria italiana, desde Dante a Marino; incluso llega a firmar que en la Italia de sus días ni existe literatura ni gusto, al no existir una cultura nacional italiana. Se da más bien una anárquica pluralidad de gustos y estilos en razón de cada provincia y del poder de los pedantes. Ahora bien, quien realmente contribuye a la renovación crítica de la Italia de la segunda mitad del siglo, es Giuseppe Baretti (1719-1789), fundador de la revista la Frusta letteraria, en 1763, posteriormente cerrada por el gobierno de Venecia y continuada en Ancona hasta 1765. De Baretti merecen especial mención sus artículos en la Frusta, algunas Prefazioni, y fundamentalmente su Discours sur Shakespeare et sur Mr. de Voltaire (1777), texto de dimensión europea, en el que el autor rescata la figura literaria y la potencia poética de Shakespeare, literato condenado injustamente por el propio Voltaire. Baretti, conocedor profundo de la cultura y de la literatura inglesa, en esta época ya caracterizada por la irrupción de postulados prerrománticos, se colocaba de esta manera en unas posiciones críticas defensoras de la potencia creativa del sentimiento y de las pasiones. El crítico italiano, con su acalorada 31 defensa del escritor inglés, de nuevo en este caso, se adelanta también al Romanticismo, movimiento literario que vio en la figura y en el genio de Shakespeare uno de los grandes maestros de la literatura de todos los tiempos. La prosa de Baretti, caracterizada también por un tono polémico y apasionado, constituye, sin lugar a dudas, uno de los ejemplos más fehacientes de periodismo militante. El critico, desde sus artículos, ataca con vehemencia, en nombre de la utilidad, del buen gusto y de la modernidad, la erudición pedante y hueca de la Arcadia. El crítico ve en el movimiento literario más representativo de la primera mitad del "Settecento" italiano un ejercicio continuo de esterilidad viciada y superficial, un continuo atentado contra la moral social. Ligado a Baretti, está Melchiorre Cesarotti (1730- 1808), también ferviente conocedor y admirador de la cultura y la literatura inglesa, traductor y difusor en Italia de su poesía prerromántica. Cesarotti, aparte de ocupar una posición de relieve, contraria al academicismo, en la denominada questione della lingua, como crítico, juega también un papel importante en los debates literarios del momento. Cesarotti escribe dos obras fundamentales: Ragionamento sopra lorigine e ¡ progressi dell'arte poetica de1762 y Saggio sulla filosofia del gusto de 1785. Como es fácilmente deducible, el crítico paduano es un real y verdadero renovador del movimiento ilustrado italiano. Cesarotti representa, por tanto, en el panorama intelectual de la Italia de la segunda mitad del XVIII, el punto álgido de renovación intelectual al que podía llegar la Ilustración en este país, dado que el ensayista asume la novedad, venida de fuera de las fronteras italianas, integrándola en su tradición cultural sin crear traumas o fisuras de ningún tipo. En este sentido, podemos decir que también para este autor la actividad artística y literaria, desde claras posiciones empiristas, está ligada a los procesos fantásticos, sentimentales, pasionales e imaginativos. Cesarotti defiende, en consecuencia, una expresión artística y literaria libre, nacida del genio emocional del creador y no sujeta ni prisionera de las preceptivas y 32 económico que entran de lleno dentro de uno de los lemas principales de la Ilustración: "la felicidad y el bien común de todos los seres humanos". En este sentido, la necesidad de revisar la tradición y de confutar lo nuevo con lo viejo ya está presente en Ludovico Antonio Muratori (1672-1750), quien, en la primera mitad del siglo XVIII, a la luz de las primeras reacciones y debates surgidos en Inglaterra y Francia contra la intolerancia absolutista del siglo XVII, compone sus tratados sobre la Caritá cristiana (1723), la Filosofía morale (1735) y la Pubblica felicita (1749). En estas obras, el autor pone de manifiesto la injusticia de la sociedad contemporánea, entre las que principalmente destaca los privilegios de la aristocracia, la distancia abismal existente entre las distintas clases sociales, el mercantilismo y la parcialidad de la justicia, el horror del régimen penitenciario, la iniquidad de la tortura. Desde este planteamiento claramente jurisdiccionalista, Muratori, a pesar de su condición de religioso, se decanta abiertamente por la defensa de los derechos del Estado, frente a los de la Iglesia. Sin embargo, el autor no puede ser considerado un ilustrado, no sólo por su condición de sacerdote (condición presente también en muchos de los intelectuales del primer y del segundo "Settecento" italiano), sino por su toma de posiciones radicalmente opuestas a cualquier defensa de la libertad y de la tolerancia religiosa. En esta línea, es significativo su enfrentamiento beligerante contra todo aquel individuo o grupo étnico o religioso, que no participara de los principios de la ortodoxia católica. Los tratados de Muratori deben situarse en línea de pensamiento italiano de la primera mitad del siglo; en esta línea lo nuevo se abre camino entre lo viejo. Ya dentro de un ámbito más puramente ilustrado, cabe decir que los tratados de tema religioso no alcanzan el anticlericalismo de los de la llustración francesa. Se trata de textos argumentativos, en general muy moderados, fruto de reflexiones de orden filosófico y jurídico; discusiones llevadas a cabo, en parte, por religiosos (Muratori y Genovesi), participantes de 35 la mayoría de los presupuestos de la fe católica y de la visión religiosa del papado. En consecuencia, sus autores, retomando el debate presente en todos los grandes intelectuales italianos, se plantean únicamente la independencia del sistema jurídico estatal con respecto al eclesiástico, concediendo todavía, en muchos casos, una gran preponderancia y protagonismo a la Iglesia. Su actitud reformista se cifra en un estricto análisis jurídico laico, el cual se abre camino frente al curialismo, preponderante de forma absolutista a lo largo del siglo anterior. El denominado jurisdiccionalismo triunfa, en áreas de la Italia más abiertamente ilustrada: en Milán con María Teresa y José II de la Casa de Habsburgo y también en Nápoles. En esta línea, hay que mencionar la obra de Pietro Giannone (1676- 1748), quien, aunque cronológicamente está más cerca de la época de la Arcadia, debido a sus planteamientos éticos, políticos e intelectuales, puede ser relacionado con pensadores del denominado movimiento ilustrado napolitano, sobre quienes ejerció una enorme influencia. La obra principal de Giannone es Istoria civile del regno di Napoli (1723). En este texto, el autor pasa revista a la historia napolitana con el fin de denunciar el abuso de poder y la prevaricación eclesiástica sobre el derecho estatal. Giannone, continuando de esta manera la línea abierta en el XVII por Sarpi, reivindica la autonomía, e incluso dominio, del poder civil sobre el religioso. La obra de Giannone, de miras y difusión internacionales, puede, en cierta manera, compararse con El Siglo de Luis XIV de Voltaire. En años sucesivos, tras la experiencia de la excomunión, la persecución, el exilio y la cárcel, Giannone escribe en 1731 su segunda gran obra: Triregno (Trirreino), publicada por primera vez solo parcialmente en 1895 y en su totalidad en 1940. Giannone, tras dar cuenta de manera sucinta de la historia de toda la humanidad, vista a través de un prisma religioso, concibe tres etapas o reinos. El primero es el terrenal, típico de la religión judía, centrada únicamente en la obtención de una tierra en la que asentarse, el segundo el celestial, el de la esperanza cristiana, opuesto radicalmente al 36 primero, y el tercero es el reino papal, lugar en el que los pontífices de la Curia romana han olvidado completamente el celestial, hasta llegar a invertir los postulados básicos del cristianismo. Por otra parte, incluso dentro de un espacio claramente ilustrado, Carlo Antonio Pilati (1733-1802) en su obra Riforma d'Italia, de 1767 sigue reclamando una verdadera reforma religiosa. Pero, se debe recordar que la Ilustración italiana, no concibe una ausencia total de confesionalidad religiosa por parte de sus intelectuales, quienes proyectan una regeneración de la vida política de Italia desde posiciones espirituales. Es decir, la profesión de fe religiosa, en cierta manera, incluso para los intelectuales ilustrados, sigue constituyendo una preocupación pública y política; en consecuencia, continúa siendo un asunto de Estado. Ya dentro del segundo de los apartados temáticos, la preocupación ilustrada por la educación de los ciudadanos y por la mejora del sistema educativo italiano es una constante de la Ilustración napolitana. En el caso de Antonio Genovesi (1713-1769), sacerdote, profesor de ética, metafísica y economía en Nápoles, su proyecto educativo está estrechamente ligado a su obra Discorso sopra il vero fine delle lettere e delle scienze (1751). Obra, donde el escritor da a la luz uno de los manifiestos más importantes del vigoroso y renovado pensamiento de la Ilustración napolitana. El principal objetivo del Discorso radica en mejorar, mediante la educación y la cultura, las condiciones de vida de los ciudadanos, atajando y poniendo freno a la barbarie del absolutismo aristocrático. Genovesi prevé mejorar, por tanto, las condiciones de vida de los agricultores, de los pastores, de los artesanos... etc., cuyos principales antagonistas son los nobles sin ocupación ni perspectiva de progreso. Por otra parte, en sus Lezioni di commercio (1765-1767), nos encontramos con una importante preocupación por la enseñanza, ya que para Genovesi el comercio y cualquier otro tipo de actividad productiva están 37 sistema jurídico europeo de la época y se asientan las bases de un sistema judicial más democrático y más atento al real y verdadero ejercicio de la justicia, realmente defensor de los derechos humanos. La argumentación de Beccaria se centra en los siguientes puntos programáticos: - Denuncia del oscurantismo de unas leyes basadas, no en el respeto a la justicia, sino en sutilezas legislativas y sofísticas, claramente arbitrarias y favorecedoras de los poderosos. - Defensa del carácter público de los juicios y de la abolición de las denuncias anónimas. Necesidad de diferenciar entre acusación y condena, necesidad de mantener lo que hoy se denomina presunción de inocencia, hasta una vez dictada la sentencia. - Ataque directo contra las prácticas de tortura, no sólo por su carácter inhumano, sino por que es un vehículo engañoso, a través del que en muchos casos se obtiene una falsa "verdad" y se condena a un inocente. - Oposición a la pena de muerte por ser una pena insensata, dado que no logra la redención del delito por parte del reo, y además porque viola el "contrato social", el mutuo pacto de entendimiento y de defensa que los hombres han establecido entre sí. -Necesidad de cumplir la pena rápidamente, tras conocerse la condena, con el fin de aligerar a los condenados de la angustia de la espera y sobre todo para poner bien claramente de manifiesto la relación existente entre delito, condena y culpa. - Necesidad de insistir en el carácter laico de la pena, que nunca debe ser concebida como un castigo divino al pecado cometido, sino como un delito contra la vida social y el bien común de una comunidad de ciudadanos. 40 Becaria concluye con la necesidad de prevención del delito y no con la represión y castigo del mismo. Lógicamente para poder llegar al punto clave de un sistema legal preventivo, es necesario desarrollar un sistema educativo que, aunado a las reformas socioeconómicas defendidas por la Ilustración, propicie el triunfo de las luces y de la libertad. 4.2. La prosa periodística en Italia: Breve panorámica. Como ya se vio en el apartado (3.3.), el tratado dieciochesco sufre variaciones estructurales y estilísticas interesantes con respecto al tratado renacentista. Muchos de los cambios intratextuales del tratado del XVII! y, sobre todo del tratado en la época de la Ilustración, obedecen a la necesidad de ampliar el proceso receptivo y extenderlo a un número mayor de lectores. En consecuencia, no sólo hay que defender unas tesis argumentativas de la manera más persuasiva y convincente posible, sino que además la lengua y el nivel estilístico de los textos han de ser más ágil y comprensible para amplias capas de población. Se trata, pues, de una prosa ágil y sencilla que ha abandonado definitivamente la complejidad literaria de la prosa de los tratados precedentes. Nace de esta manera el periodismo. En este apartado, interesa destacar las revistas y publicaciones periódicas de carácter literario que tuvieron una evidente incidencia en el gusto estético de la época y en la propagación de los diferentes movimientos literarios imperantes en el XVIII italiano. A imitación de la revista francesa Journal des Savants, primer ejemplo de periodismo literario, publicada en Paris en enero de 1665, había surgido en Roma, en 1668, gracias a la labor del abad Francesco Nazzari, Giornale de'letterati. A partir de este momento, el número de revistas literarias es creciente en le panorama cultural italiano, y ya en pleno siglo XVIIl merece la pena destacar Giornale de'etterati d'Italia, cuya primera publicación tuvo lugar en Venecia en 1710 y estaba dirigida por Apostolo Zeno; 41 la publicación de carácter anual tuvo vida hasta el año 1731. Se trataba de una publicación destinada a informar sobre las novedades editoriales, de la que no se excluían noticias y comentarios de otra índole y de interés general. A su vez la Gazzetta veneta, publicada también en Venecia entre 1760 y 1761 por Gasparo Gozzi (1713-1786) y más tarde dirigida por el abad Pietro Chiari reunía cualquier tipo de noticias, incluida la compraventa. Las noticias eran comentadas y engalanadas por la prosa pintoresca de Gozzi, quien, a su vez, hacía una crónica costumbrista e irónica de la Venecia de sus días; no exenta de tono moralista y didascálico, se dejaba traslucir su posición ideológica claramente conservadora. El mismo Gasporo Gozzi publica también en Venecia, a imitación de The Spectator inglés el Osservatore veneto, publicado en los años 1761-62 y los Osservatori veneti del año 1762. En estos casos Gozzi, liberado de las exigencias concretas de la gaceta, da rienda suelta a su fantasía creadora, eleva al mismo tiempo el tono de la revista y continúa con su tono moralizante, ajeno a cualquier compromiso con lo real. Se trata de una labor ideológica, dirigida, en esta ocasión, a las tareas educativas más excelsas; tarea en la que el escritor se configura como uno de los prosistas más elegantes y originales de la segunda mitad del siglo XVIII italiano. Mayor vitalidad cultural poseía la Frusta letteraria, periódico quincenal, dirigido y publicado por Giuseppe Baretti (1719-1789), primero en Venecia y posteriormente en Ancona, desde octubre de 1763 a julio de 1765. Baretti en los distintos números de la Frusta, enmascarado a través de la figura de Aristarco Scannabue, lograba crear polémica sobre distintos asuntos, enmarcados en una concepción literaria ética y comprometida con la realidad de su tiempo. En consecuencia, a través de la polémica literaria, Baretti, propone un modelo de vida y de sociedad que se construye mediante la literatura. Si bien es cierto que estamos ante uno de los primeros casos de crítica literaria militante, apasionada y comprometida, en la polémicas de la 42 referencialidad. Se trata, pues, de un clasicismo de tono menor, privado de la profundidad de los ideales clásicos y de su honda impronta ética y moral. Es un clasicismo reducido a meros parámetros expresivos, fundado, por consiguiente, en una renovada y superficial lectura de los antiguos, entre quienes hay que incluir lógicamente a los poetas de la tradición italiana, como Petrarca, uno de los modelos estilísticos del quehacer lírico de la Arcadia. Sin embargo, estamos ahora ante un Petrarca suavizado y desprovisto de su profunda carga existencial. Se puede decir, pues, que resucita el petrarquismo tan odiado y atacado en época barroca, pero no cabe duda de que el petrarquismo arcádico adopta fundamentalmente tonalidades idílicas y melodramáticas. Entre los modelos clásicos grecolatinos, se amplía el abanico de posibilidad electiva y, siguiendo la línea lírica ya abierta por Chiabrera o Testi, autores como Píndaro, Anacreonte u Ovidio están entre los referentes más prestigiosos del quehacer arcádico; de ahí la abundante línea compositiva de odas de inspiración pindárica y horaciana, así como la abundancia de canciones anacreónticas, formas delicadas, en su mayoría cantables y muy del gusto melodramático del momento. Ahora bien, se puede decir que la poesía de la época de la Arcadia no representa una línea de alta poesía. Por el contrario cabe afirmar que, en su mayoría, el quehacer poético arcádico solo tiene cabida en la historia de la literatura italiana por su refinamiento técnico-compositivo, por su perfección y su gracilidad, por su ligereza formal y por la atmósfera sentimental y amorosa que (primero mediante sonetos y posteriormente mediante cancioncitas o endecasílabos sueltos sin rima) supo reflejar el ambiente rococó, galante y exquisito de la primera mitad del siglo XVIII. Es decir, aun reconociendo la renovación literaria ejercida por los poetas arcádicos, es necesario reconocer también sus limitaciones. En líneas generales, se puede decir que estamos ante una poesía que solo en casos 45 excepcionales se eleva a rango de verdadera lírica. Por el contrario, en la inmensa mayoría de las ocasiones, se trata de obras academicistas, puramente ocasionales, juegos o "divertimentos” y soportes verbales para piezas musicadas. Hay incluso casos en los que la búsqueda constante de la gracia y la galantería hacen rayar la lírica arcádica en lo cursi y en lo amanerado, en la facilonería banal y pobre de un repertorio manido y repetitivo. La poesía de la Arcadia es, por consiguiente, en múltiples casos, una poesía de miniaturas, de pequeñeces, de bocetos en los que se estilizan amaneradamente cuadros, objetos y realidades de la vida cotidiana noble y galante. En consecuencia, nos encontramos con unos textos descriptivos que retratan las situaciones más comunes: desde el perrito de compañía de una dama, pasando por la belleza femínea convencional, hasta el sentimiento amoroso, codificado en clave pastoril y melodramática, que, privado de real hondura sentimental, se convierte en un requiebro exquisito y en un juego erótico, sensual y galante. No es casual en este sentido que personalidades de la época, fuertemente comprometidos con el clima de renovación cultural de la Academia dell'Arcadia, como Muratori, el mismo Gravina y, en general todo el movimiento ilustrado italiano, ya en la segunda mitad del siglo, tomaran distancias con respecto a la práctica poética de la inmensa mayoría de los líricos arcádicos. Los ideales reformadores y regeneracionistas de la Ilustración rechazaba lógicamente una poesía que era fiel reflejo de los hábitos de la vida galante y exquisita de la aristocracia menos emprendedora y más inmovilista, cuyo modelo inmediato procedí de la nobleza de Francia. Entre los autores italianos más importantes, hay que destacar a Giambattista Felice Zappi (1667- 1719), uno de los fundadores de la Arcadia, famoso poeta y conocida personalidad literaria de la época que gozó de mucha fama, gracias a las tertulias organizadas, en unión con su mujer, también poeta, Faustina Maratti Zappi (1680 ?-1745). El famoso soneto de Giambattista Zappi Presso é il di, che cangiato ¡il destin rio fue criticadísimo por Giuseppe Baretti, para quien los sonetos afeminados de Zappi y este de forma en 46 particular representaban el culmen de la superficialidad vacía y amanerada de la estética arcádica. Realmente los dos poetas más sobresalientes de la lírica italiana de la primera mitad del siglo XVII! son Paolo Rolli (1687-1765), libretista de Haendel, y, sobre todo, Pietro Metastasio (1698-1782), versión griega de Pietro Trapassi, el mejor poeta del melodrama musicado italiano del "Settecento". Aunque las obras de ambos autores no son innovadoras desde una perspectiva temática, se puede decir que ambos son los mejores representantes del clima arcádico. La innegable fascinación de su poesía radica en la melodía musical de sus composiciones, en la perfección formal, en la delicadeza expresiva de ciertos paisajes y ciertas recreaciones de atmósfera sentimental. De Rolli es famosísima su oda Solitario bosco ombroso, una de las composiciones más emblemáticas de toda la poesía arcádica. Además de sus traducciones y de sus estudios de crítica, Rolli es conocido por sus dos libros de poesía Rime (1717) y Canzonette e cantate (1727). En ambos texto, se insiste en la misma temática galante y exquisita de proveniencia burguesa que va desde la toilette de la dama (el tocador) hasta su paseo en carroza o el convite. Metastasio insiste en los tonos melodramáticos, dada su actividad poética para el melodrama musicado, hecho que le proporciona una importante fama en toda Europa. Aunque la estética y el gusto arcádicos se mantienen hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVII, van quedando marginados con respecto al peso cada vez mayor del neoclasicismo. Hay que señalar también que muchos de los poetas arcádicos van variando el canon del quehacer poético precedente y van, progresivamente, cediendo a nuevos gustos, entre otros al neoclasicismo y a los tonos crepusculares de la poesía nocturna de procedencia inglesa, tan en boga en aquel momento. En esta variación de los primeros parámetros expresivos de la poesía de la Arcadia, hay que destacar a Jacopo Vittorelli (1749-1835), quien en sus 47 de exaltación del mito del "buen salvaje", nos sitúa ante la ensoñación el primer paraíso perdido, en fases antiguas y heroicas del devenir humano. Estamos, en consecuencia, ya claramente inmersos en uno de los lemas claves de la modernidad; modernidad que se inicia indiscutiblemente ya en el siglo XVIII. En consonancia con lo dicho hasta ahora, el neoclasicismo, aparte de las constantes estéticas ya mencionadas, se caracteriza por la absoluta mitologización del texto poético; hasta el punto de que las metáforas y las alegorías usadas en las composiciones deben entenderse a la luz de los relatos de orden mitológico. En la misma línea, cabe destacar el recurso a la nominación indirecta de los distintos personajes mitológicos y no mitológicos (Eliades son las hijas del sol, Elio), siempre en alusión a los relatos mitológicas, el recurso a las nominaciones arcaizantes de sabor helenista (El río Po es designado con el nombre griego de Erídano), el uso recurrente de cultismos, latinismos y helenismos: aligeri por alati (alados, veloces), flutto equoreo en lugar del adjetivo marino, populee foglie en lugar de foglie di pioppo (hojas de chopo). ..Las alusiones a pasajes y citas de autores clásicos se condensan en los poemas y crean una compleja red de referencias intertextuales, dando lugar a un elaborado sabor cultista y clasicista en las composiciones. En cuanto a la temática, se puede decir que es amplia y variada, va desde las composiciones ocasionales para bodas o bautizos, hasta las crónicas históricas, pasando por reflexiones sobre la vida cotidiana y las preocupaciones de carácter social. En general, la mayor parte de los poetas del neoclasicismo italiano oscilan entre un clasicismo renovado, cada vez más lejano a resoluciones arcádicas y las experiencias líricas ya influidas por la experiencia sepulcral y nocturna de procedencia inglesa y centroeuropea. 50 5.2.1. Giuseppe Parini. Del Neoclasicismo al Sensismo. Giuseppe Parini (1729-1799) representa el punto central de la poesía italiana en la época de la Ilustración, debido a su intensa actividad poética, enmarcada dentro de la poesía lírica, didáctica y satírica. Hijo de un modesto comerciante de seda, Parini nació en 1729 en la pequeña localidad de Bosisio, a pocos kilómetros de Milán. En 1738, se traslada a la ciudad, a casa de una tía abuela para iniciar sus estudios de gramática, retórica y teología. En 1741, al morir su pariente, recibe una pequeña herencia a condición de tomar los hábitos. En 1759, se ordena, por tanto, sacerdote, y pasa como preceptor a servir en casa del duque Sarbelloni. A partir de 1752, año en que publica su primer libro de versos, entra a formar parte de la Accademia dei Trasformati. Empieza a ser entonces conocido en ámbitos literarios e intelectuales milaneses y participa en las polémicas de diversa índole que tienen lugar en el Milán de aquellos días. En 1763, abandona la casa de la familia Sarbelloni para hacerse cargo de la educación de Carlo Imbonati. En este mismo año, publica // mattino (la mañana) y en 1765 1 mezzogiorno (el mediodía), partes de su gran poema didáctico-satírico /! Giorno (el día). Por estas fechas, da también a conocer algunas de sus odas de carácter civil. Por este motivo, es elegido por el gobierno ilustrado de María Teresa de Austria como titular de la cátedra de las Escuelas Palatinas en 1768. Las escuelas se trasladan a Brera en 1774, donde Parini será, en 1784, nombrado director de Enseñanza pública. Además de este cargo político, fue también miembro de la Societá Patriottica, academia oficial creada por Austria en 1776. Parini, por tanto, al igual que otros ilustrados lombardos, toma parte de las reformas sociales de su época desde el ejercicio de responsabilidad de cargos públicos, pero sabiendo mantener una actitud crítica con respecto al Poder, tal y como hizo con José ll, contra quien dirige su oda La tempesta, escrita probablemente en 1786. En ella 51 su autor se compadece de las víctimas de las despóticas reformas imperiales. Durante la ocupación francesa de Lombardía en 1796, Parini forma parte de la Municipalidad, y más tarde de la Societá di educazione, manteniendo una posición de profunda frialdad con respecto a la radicalización jacobina y con respecto al gobierno francés; frialdad que irá en aumento, conforme va avanzando la incorporación de territorios italianos a Francia. Parini muere en 1799, el mismo año que las tropas aliadas austro- rusas entran en Milán. El mismo día de su muerte compone, a petición del gobierno austriaco, el soneto Predaro ¡ Filistei | 'arca di Dio (la captura del arca de Dios por parte de los Filisteos), en el que la elección del tema bíblico sirve para aludir a la victoria de los austriacos sobre los franceses, al igual que David vence a los filisteos. Giuseppe Parini 52 aguas del mismo lago Pusiano; aguas, descritas mediante un léxico claramente referencial, de procedencia médico-científica. La pureza de las aguas de Eupili (nombre clásico del lago Pusiano) sirve al poeta para denunciar las condiciones de insalubridad de la ciudad de Milán y la falta de interés por parte de las autoridades milanesas para la resolución de las mismas. Parini pone de manifiestos de esta manera la peligrosidad de las aguas estancadas y de los arrozales cercanos a la ciudad de Milán, propagadores de la malaria, el estado de suciedad en el que se tiene al ganado y los establos, la escasa higiene de la vía pública, donde van a parar los vaciados de excrementos, las basuras, los animales muertos... El léxico usado por Parini en esta segunda oda, siguiendo la tendencia estilística de la primera y de acuerdo con la temática tratada, es técnico, especializado y realista. Se puede decir que ambos niveles, temático y lingúístico, son evidentes indicadores de la novedad literaria de su oda y de su innegable compromiso ilustrado con el progreso social de su época. Se trata, en resumidas cuentas, de un compromiso social que pasa irremediablemente por la práctica de la literatura. El mismo grado de interés social por su época lo encontramos en la oda La musica, compuesta entre 1761 y 1764, donde el autor se muestra contrario a la castración de los niños cantantes. Lo mismo cabe decir de L'educazione de 1764, oda en la que su autor formula y sistematiza sus propios principios educativos, basados en una estrecha conjunción entre cristianismo e Ilustración. En la oda L'innesto del vaiuolo de 1765, Parini se introduce de lleno en el debate científico de su época acerca de la conveniencia de la vacunación. El autor milanés defiende lógicamente la vacuna contra la viruela y toma partido a favor del progreso y de la ciencia, atacados todavía por la cultura más reaccionaria del momento. En // bisogno de 1766, el autor retoma algunos pasajes de la obra de Beccaria Dei delitti e delle pene para pronunciarse, a través de la voz del juez suizo Pier Antonio Wirtz, a favor de la prevención de la criminalidad, cuyo origen, según él y según el movimiento ilustrado lombardo, radica en las 55 necesidades de orden material que padecen amplias capas de su sociedad. Según la Ilustración, al mejorar las condiciones de vida de dichos sectores sociales, no solo se prevendrá la criminalidad, sino que se logrará también aumentar el grado de felicidad colectiva. En esta oda nos encontramos, pues, con un destello de utopismo social, posición ajena en general al reformismo moderado y pragmático del autor. En líneas generales, podemos decir que las odas ilustradas del poeta nos enfrentan con textos altamente enfáticos y oratorios, en los que se trasluce abiertamente la pasión ilustrada de la que han nacido. Hecho que en alguna medida entorpece la mesura y el equilibrio estilísticos de algunas composiciones. Sin embargo, se trata de poemas de una gran novedad, léxica, temática, compositiva y sintáctica. Son textos que entran de lleno en la renovación poética del siglo XVIII italiano; renovación que es paralela a la modernización lingúística de la prosa italiana del mismo periodo. En estos ejemplos parinianos, la renovación más evidente se opera sobre todo dentro del plano del léxico, realista y referencial, proveniente del campo de la ciencia y de la técnica. Esta modernización léxica y estilística (gusto por las perífrasis, por la concisa y en todo caso escasa adjetivación) hablan de la adhesión del escritor a la poética del empirismo inglés; adhesión perfectamente clara en su obra crítica y ensayística Discorso sopra la poesia, probablemente de 1761, Discorso recitato nell'aprirmento della nuova cattedra de belle lettere de 1769 y De'principi fondamentali e generali delle belle lettere, escrito póstumo, con toda seguridad redactado antes de 1777. En estas tres obras teórico-críticas, Parini, desde posiciones cercanas al sensismo, cifra en el placer la verdadera y principal función de la literatura. Si la literatura además de proporcionar agradables sensaciones y sustraernos al tedio cotidiano, es también útil, contribuirá, gracias a las virtudes procedentes de lo bello, a la mejor formación ética y moral de los lectores, cumpliendo de esta manera con su función social. 56 Las siguientes odas, posteriores a la década de los 70, marcan una frontera y señalan un cambio de actitud literaria, trazada por la inclinación hacia temáticas de mayor espesor existencial. Se ha operado, por consiguiente, un deslizamiento de lo colectivo y social hacia el plano de lo personal y de lo privado, en donde el yo poético se alza en verdadero y último protagonista de estas obras. Así por ejemplo, en su oda La caduta, de 1785, el protagonista (doble del autor) se enorgullece de su rigor moral, de su independencia ética y de su distanciamiento con respecto al Poder y a los poderosos. En // pericolo (El peligro) de 1787, se afronta el riesgo que supone para el yo poético (también doble intratextual del propio escritor), en la edad de la vejez, la belleza femenina. Este último es un tema recurrente en varias de las composiciones de este último periodo, como en // dono (El regalo) de 1790, donde se vuelve a tratar el mismo argumento. En general, se puede decir que estos poemas tardíos se hacen cada vez más imaginativos, abstractos y personales. Es posible afirmar, por tanto, que los textos van abandonando los tonos más explícitos en la anterior denuncia social, para ir descendiendo a particularidades más concretas. Son composiciones en las que el perfeccionamiento formal neoclásico se erige en su principal característica de estilo. En consecuencia, la última poesía pariniana se mueve en torno a un ideal ético y social basado en las cualidades morales de orden individual. Es decir, frente a la voluntad de reforma colectiva y a la necesidad de regeneración social de las odas anteriores, en las últimas, Parini se dedica con mayor ahínco a ensalzar las virtudes personales, sin las cuales no es posible acceder a las públicas. En estos textos, valores como la sabiduría, la independencia, la dignidad, la armonía y la ética se alzan en los principales protagonistas temáticos. Son odas estilísticamente mejoradas, de mayor equilibrio expresivo, dada la profundidad humana y espiritual de las composiciones. En esta línea literaria, poemas como // messaggio de 1793, Alla Musa y A Silvia (añadidas a 57 El poema da comienzo con el tardío despertar del señor, y recorre, desde el baño al acicalamiento, todas las prácticas sociales, placenteras y erótico-galantes del noble y su dama, para concluir con su vuelta al reposo a altas horas de la madrugada. Parini nos ha hecho recorrer de esta manera, gracias a la figura rectora del preceptor, todo el marco temporal de una jornada completa en la vida de un aristócrata. En ella no se encuentra un solo momento de dignidad moral ni de utilidad social. Por el contrario, la vacuidad existencial, la superficialidad irreflexiva de un personaje que se comporta más como un autómata que como un real ser humano, la ociosidad, la despreocupación por sus semejantes e incluso la crueldad de trato para con sus subordinados son las etapas rutinarias de un modo de vida enajenado y frívolo. En este sentido, la figura del preceptor, al igual que la del poeta en el Dialogo sopra la nobilta, puede ser considerada una especie de alter ego del mismo autor. En esta figura, se concentra la voz crítica y denunciante de una situación de privilegios por parte de una aristocracia, cuyo Único modus vivendi, ajeno también a las leyes divinas de la naturaleza, está apartado de la real y verdadera nobleza de ánimo y de espíritu. La modalidad expresiva dominante en todo el poema es la ironía, concretada en la figura retórica de la antífrasis. El preceptor, al intentar educar al joven señor, muestra y dice todo lo contrario de lo que verdaderamente desea decir. Se puede afirmar que la ironía se hace mucho más evidente, cuando la voz del preceptor utiliza un léxico áulico y heroico para dar cuenta de la conducta vacía, superficial y amoral del protagonista. El uso de sintagmas valorativos tales como celeste prole (celestial prole), semidei terreni (semidioses terrenales), gemma degli eroi (gema de los dioses) opuestos a noi mortali (nosotros mortales), o la calificación de la coqueta la dama como ara tutelar di sua beltade (altar tutelar de su belleza) crean una evidente fractura con respecto a la trivial superficialidad de la vida parasitaria de estos señores. Se asiste de esta manera al choque contradictorio entre dos puntos de vista, el de la nobleza, que se ha sacralizado a sí misma como clase social, al considerarse proveniente de una estirpe de semidioses, y la del preceptor, 60 quien, por el contrario, desacraliza los comportamientos frívolos y absurdos de dicha clase. Hay ocasiones, sin embargo, en las que se abandona el campo de la dissimulatio y, al trabajar en un ámbito retórico más explícito, el de la ironía se llega al sarcasmo. En estos casos, prevalece el punto de vista del preceptor y, por consiguiente, se produce la denuncia de los privilegios de la aristocracia. Se ha abandonado el choque antagónico entre ambas visiones del mundo. Ahora toma las riendas únicamente la del preceptor, cuya denuncia social raya en la indignación. Este es el caso en el que, por ejemplo, se relaciona la explotación de los indios americanos por los “conquistadores” con el goce de las bebidas exóticas: cacao y café, por parte de la aristocracia, o aquel otro en el que se nos narra la miseria del criado, que ha sido expulsado de la casa noble por reaccionar al mordisco de la perrita de la dama, a la que se trata como a una diosa y se la denomina "idol placato/Da le vittime umane, ¡sti superba (ídolo aplacado/ De las víctimas humanas te enorgulleciste). En general, se puede decir que en todo momento la voluntad del preceptor es mostrarnos a un protagonista ebrio de superficialidad banal, cuya vida, privada de verdadero sentido existencial y de cualquier tipo de utilidad, no es propia de un hombre, sino de una marioneta o de un autómata. La metáfora del autómata, muy de moda a partir de Descartes en textos filosóficos y morales aparece también en // Giorno de Parini, modelada a la luz de los principios reformistas del autor, como medio de representación de la degeneración parasitaria de determinadas conductas y formas de vida de la aristocracia de su época. En contraposición a la vida disipada, frívola e incluso inmoral de la aristocracia (Parini, por ejemplo, es un total opositor a la costumbre dieciochesca del chicisbeo), en el poema, se erige como representantes de beatitud y rectitud moral a los campesinos y a la plebe; todos aquellos que trabajan humildemente conforme a las reglas impuestas por la naturaleza. Los 61 ejemplos más significativos son el comienzo de // mattino y el prólogo de // vespro. Por consiguiente, más que ante una real formulación política de denuncia de la injusticia social de su época, nos encontramos ante una visión fundamentalmente ética y religiosa; una visión que de nuevo cifra la bondad natural en aquellos que, apartados del poder, fundamentalmente, trabajan y sufren. Por otra parte, Parini, a pesar de la denuncia crítica contra la aristocracia parasitaria de su época, no es en absoluto insensible a la belleza y al lujo de la nobleza. En este sentido, aunque la descripción detallista de los objetos hermosos y de la decoración refinada que rodean a la aristocracia canaliza la denuncia de los privilegios de clase y la injusticia social que los ampara, sirven también para reconocer el influjo ejercido por el sensismo en el escritor, al mismo tiempo que nos revelan su gusto por el refinamiento y el placer por la belleza. Resumiendo, por tanto, se puede decir que el Parini de // mattino es un ilustrado, moderado, pragmático y reformista que, desde el optimismo cívico del movimiento intelectual lombardo, cree en un proyecto de renovación cívica, del que no queda excluido el sector aristócrata más emprendedor y progresista. Su visión de la realidad social se va, sin embargo, tiñendo de pesimismo conforme avanza la Revolución francesa. Si por un lado comparte los principios de igualdad, libertad y fraternidad del ideario jacobino, Parini es radicalmente contrario a la radicalización intransigente de los acontecimientos de la revolución; acontecimientos históricos, tendentes a la supresión de la nobleza. Este desencanto pesimista se trasluce claramente en La notte. En consecuencia, se hacen cada vez menos frecuentes en el texto los pasajes comprometidos con la denuncia social de los privilegios de la nobleza. Mientras anteriormente se dejaba ver en la obra la indignación ética y social del escritor, ahora es prácticamente imperceptible. De ahí el cambio estilístico de estas últimas partes de // Giorno, menos áspero y comprometido, menos 62 6. LA NARRATIVA EN EL SIGLO XVIII ITALIANO. El panorama narrativo de la Italia del siglo XVII! es realmente modesto en comparación a la riqueza del resto de Europa; sobre todo, si tenemos en cuenta que en este siglo se afianza de forma definitiva la novela, género que en Inglaterra y Francia alcanza su primer gran periodo de popularidad, dando lugar al nacimiento de la novela burguesa. En Italia, por el contrario, se asiste a una clara ausencia de figuras y obras narrativas de primer orden y, por otra parte, los tradicionales géneros narrativos italianos: cuento, poema caballeresco y poema heroico comienzan a declinar. Hay géneros narrativos, sin embargo, que ven su florecimiento en este siglo, como por ejemplo las fábulas o el género de memorias. Las razones de la ausencia y del retraso en relación al nacimiento y desarrollo de la novelística en ámbito italiano obedecen a razones de diversa índole. La primera, a la ausencia de un amplio sector burgués dentro de la sociedad italiana que exigiera, en materia de entretenimiento y expansión literaria, un género como el novelístico. La segunda es la debilidad estructural de la mayor parte del mercado editorial italiano. Además, la inmensa mayoría de los intelectuales ilustrados italianos se dedicaron a la práctica de una literatura útil, inmersa en sus batallas de orden filosófico e ideológico; sus obras principales se mueven dentro del más estricto sistema del clasicismo, hecho que retrasó el nacimiento de la novela contemporánea. No faltan, sin embargo, poemas caballerescos y heroicos que permanecen en un ámbito literario menor y sin resultados verdaderamente originales. El modelo de cuentística de origen boccacciano decae considerablemente a partir del siglo XVII y durante el XVIIl; el mayor vigor narrativo hay que buscarlo en los poemas satíricos y cómicos; género que recoge todo el sentir polemista y satírico del siglo XVIII. Entre estos destaca Martisa bizzarra de Carlo Gozzi, texto compuesto en el transcurso de los años 65 60. Su autor, en la línea moralizante y conservadora que caracteriza su actividad teatral y ensayística, lleva a cabo un cuadro histórico de la corrupción de la sociedad de su tiempo, sirviéndose de los famosos personajes de Orlando Furioso, pero privados de cualquier atributo gallardo o heroico. Otros autores destacados del mismo género son: Niccoló Forteguerri (1674-1735), cuyos intereses satíricos se centran sobre todo en la Curia romana, Domenico Luigi Battachi (1748-1802) y su poema La rete di Vulcano (1812) y Gian Carlo Passeroni (1713-1803) y su poema Cicerone de (1774- 1775). En verso, existe una vasta producción narrativa que abarca tanto la fábula como la cuentística, generalmente de tonalidad galante y erótica. Las fábulas escritas en verso, intentan fundir el divertimento y la obtención directa del placer con el tono moralizante. Son obras que se muestran como una realidad marcadamente dieciochista. Se trata, por tanto, de textos predilectos por quienes defienden un tono medio divulgativo con respecto a los ideales de la Ilustración. El modelo contemporáneo de las fábulas italianas es, sin duda alguna, Jean de La Fontaine (1621-1 695) quien, a su vez, había llevado a cabo una reelaboración de la tradición popular de la fábula, cuyos epígonos cultos son Esopo y Fedro. Entre los fabulistas italianos más relevantes de este periodo merece la pena destacar a Lorenzo Pignotti (1739-1812), Luigi Fiacchi (1754- 1825) y Giovanni Gherardo de Rossi (1754-1827). Sin embargo, quien realmente intenta dotar a este género de dimensiones de mayor difusión y excelencia literaria es Gian Battista Casti (1724-1803) quien, en su Animali parlanti (1794-1801) satiriza los principales acontecimientos de la Revolución francesa y de la época napoleónica. En sus Novelle galanti (1778-1 802) lleva a cabo asimismo la más famosa recopilación de cuentística licenciosa y erótica de todo el XVIII italiano. 66 Entre las escasas novelas que se publican a lo largo del siglo XVIII destacan las de Pietro Chiari (1712-1785), compuestas con finalidad meramente comercial. Entre los títulos más famosos destacan La ballerina onorata, La cantatrice in disgrazia y La giocatrice del loto, escritas en los años 50. Destacan también las novelas sentimentales de Antonio Piazza (1742- 1825) Deliri delle anime amanti y Gli zingari de 1769, o la más conocida novela de costumbre La pazza per amore, publicada entre 1771 y 1773, convertida en opera buffa por Giovanni Paisiello. Bastante más interesante se muestra, sin embargo, la novela de Zaccaria Seriman (1708-1784) Viaggio di Enrico Wanton alle terre icognite e ai regni delle scimmie e dei cinocefali de 1764. El autor italiano compone su novela sobre el modelo de Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift. El escritor italiano lleva a cabo, a través de las aventuras y de los viajes, una crítica amena y divertida a la sociedad de su época, desde posiciones claramente ilustradas. También suscitan interés las novelas de Giacomo Casanova (1725- 1798), escritas tanto en italiano como en francés, entre ellas, merece especial atención el Isocamerón. Ya en los últimos décadas del siglo XVIII, destacan las novelas de Alessandro Verri: Le avventure di Saffo (1782), la Vita di Erostrato (compuesta en 1793 y publicada en 1815) y Le notti romane al sepulcro degli Scipioni, de 1792 la primera parte y de 1802 segunda. Estas obras las compuso Alessandro Verri después de su viaje a Francia y a Inglaterra, una vez que había fijado su residencia en Roma; momento de adhesión al clasicismo dieciochista y de claro abandono de sus posiciones políticas más ilustradas. En realidad se puede decir que estas novelas presentan una evidente fusión de postulados estéticos del clasicismo arqueológico del "Settecento" con una cierta ambientación nocturna y sepulcral, típica de la poesía y de la literatura prerromántica, plagada ya de una visión favorable a la exaltación religiosa del cristianismo. Sin embargo, estas obras, escritas por uno de los intelectuales más conocidos de la Ilustración italiana, no lograron satisfacer las demandas de novedad que el 67 de un diálogo interno y de reciprocidad comunicativa entre autor y público, tal y como había sucedido en España, Inglaterra o Francia. Este es el mayor desafío al que se somete el quehacer teatral de los tres grandes autores del siglo XVIII italiano, quienes, junto con otros muchos de menor renombre, se proponen su "reforma". Sin embargo, solo Goldoni será capaz de llevar a cabo una verdadera modernización de la comedia italiana y lograr crear un teatro para la inmensa mayoría de los italianos, un teatro libre del peso academicista de la estricta Literatura, libre de las reglas coercitivas de la preceptiva dramática, abierto al habla cotidiana y asequible también a buen número de hablantes italianos. 7.1. El melodrama y Pietro Metastasio. A lo largo de todo el "Settecento", el melodrama goza de una gran popularidad. Se trata de un género teatral que, a lo largo del siglo, va adquiriendo mayores dosis de espectacularidad, ya que su principal función dramática estribaba en el entretenimiento del público. De ahí la importancia que la escenografía y sus trucos cobran en el melodrama musicado del XVIII; estas son verdaderas máquinas teatrales a la búsqueda de la sorpresa y de la maravilla por parte del público. En realidad, se puede decir que, en el melodrama anterior a la reforma metastasiana, el placer del público y su entretenimiento se buscaban a través de la emoción musical y el sentido auditivo; gracias a la espectacularidad de los efectos escénicos se gratificaba también el sentido de la vista. Dada la importancia de las experiencias sensoriales más inmediatas: vista y oído, el dominio del texto lingúístico, es decir, del libreto era considerablemente menor. En general, desde finales del siglo XVIl hasta la reforma llevada a cabo por Metastasio, el libreto era un pretexto secundario, cuya función principal 70 radicaba en dar cabida a las ejercitaciones musicales, al virtuosismo lírico y dramático de los grandes cantantes y a los efectos escénicos asombrosos; elementos que permitían, en su conjunto, el embelesamiento absoluto de los espectadores. Es fácilmente comprensible, por tanto, que a comienzos del siglo XVII! las críticas de los reformadores arcádicos se cernieran sobre el melodrama, puesto que tanto su afán por sorprender y maravillar al público como su escasa atención al texto poético, unidos a la desproporcionada importancia que se otorgaba a la sensualidad pasional, apartaban dicho género teatral de los preceptos racionales de mesura y buen gusto que propugnaba la renovación literaria de la Arcadia. El primer intento de reforma racional del melodrama, conforme a los postulados arcádicos, corre a cargo de Apostolo Zeno (1669- 1750), amigo de Ludovico Antonio Muratori y poeta de la Corte de Viena entre 1718 y 1728. Sin embargo, la reforma definitiva del melodrama corre a cargo de Pietro Metastasio (1698-1782) (formación griega del nombre de Pietro Trapassi), quien la lleva a cabo hasta sus últimas consecuencias. La formación literaria de Metastasio había corrido a cargo de Gian Vincenzo Gravina, uno de los principales literatos y teóricos de la Arcadia. De Gravina aprendió Metastasio el amor por el mundo clásico y su mitología, así como la contención y la mesura estilística; de la filosofía cartesiana, el equilibrio sopesado entre la sentimentalidad y el dominio expositivo de la misma. A la tarea y al influjo formativo de Gravina, hay que sumar la extraordinaria facilidad y espontaneidad metastasiana para la composición en verso, hecho que lo sitúa entre los poetas italianos del XVIIl más conocidos en todos los salones y las cortes de Europa. Las principales características de sus composiciones radican en la fluidez natural de su versificación, en la claridad cartesiana de la narración de los acontecimientos sentimentales de sus melodramas, en la dulzura poética de sus "canzonette" o "ariette", no exentas de una cierta fineza psicológica. 71 La temática de los textos de Metastasio, así como su éxito, radica en la contradicción imperiosa entre el deber y el amor. El conflicto personal se erige, por tanto, en motor dramático de unos personajes en los que las tonalidades elegíacas e incluso patéticas predominan sobre las heroicas. En realidad, se puede decir que los melodramas de Metastasio son, bajo ciertos aspectos, adaptaciones de las tragedias clásicas, pasadas por el filtro del teatro trágico francés de Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699) y a las necesidades receptivas, galantes y suavizadas, de la corte de Viena. Se trata, por tanto, de "tragedias musicales", cuyos héroes se enfrentan a las contradicciones de su alma más que a los designios trágicos del destino, tal y como sucedía a los héroes del mundo antiguo. En todos los melodramas metastasianos, tras la apariencia épica subyace, sin embargo, una vena elegíaca y melódica, no exenta de patetismo; la misma que se encuentra en el resto de sus famosísimas "canzonette", como por ejemplo La liberta. La situación de contradicción entre el deber y el deseo que viven los personajes, de gran fuerza dramática, se resuelve en los textos de Metastasio en una ligereza y fluidez de versificación que elimina y disuelve cualquier tipo de tensión trágica. La “contabilidad” de las arias, mediante las que los personajes expresan su situación sentimental, opera un cambio de rumbo en el registro trágico que, gracias a la dulzura expresiva de los versos metastasianos, claramente influidos por el quehacer poético de la Arcadia, caen en un cierto patetismo amanerado, conforme a los parámetros expresivos del movimiento rococó. De alguna manera se podría decir que el verdadero logro de los melodramas de Metastasio radica en la representación autobiográfica y confesional de sus propios conflictos sentimentales, cuya tensión emocional se libera en la misma puesta en escena del conflicto amoroso de los personajes. La fama de Pietro Metastasio es imparable a partir de su primer obra de 1724, Didone abbandonata. A partir de 1730, se convierte el poeta de la corte de Viena, en sustitución de su antecesor Apostolo Zeno, allí compuso la 72 modernidad innovadora del quehacer goldoniano. Su obra más conocida, la Serva padrona, musicada por Giovanni Battista Pergolesi (1733), se acerca a las realidad social de su época con una lengua próxima al italiano popular de su época. Con la obra de Nelli, nos adentramos en una de las vertientes cómicas más interesantes del teatro italiano del "Settecento", sus libretos se escribieron para las óperas cómicas o opere buffe, como se conocerán a partir del siglo XVIII. Esta tradición alcanza su máximo apogeo con los libretos escritos por Lorenzo Da Ponte (1749-1838) para Mozart: Le nozze de Figaro (Las bodas de Fígaro), Cosí fan tutte (Todas hacen lo mismo) e incluso el ya menos cómico Don Giovanni. La importancia literaria del libreto de ópera continúa con Don Pasquale de Giovanni Ruífini, representada en 1842 y musicado por Gaetano Donizzetti, // barbiere di Siviglia de Cesare Sterbini y partitura de Gioachino Rossini de 1816, entre otros, y culmina en la grandiosa ópera de Verdi Falstaff de 1893, cuyo libreto corrió a cargo de Arrigo Boito. . 7.3. Detractores y opositores de la comedia goldoniana. La reforma goldoniana y la creación de un teatro nacional italiano no estuvo exento de crítica y oposición por parte de dramaturgos y hombres de teatro contemporáneos a Goldoni. Muchas de las críticas contra el dramaturgo veneciano tienen su origen en motivaciones personales de carácter mezquino: la envidia, el mero lucro comercial o el granjearse el absoluto favor del público movieron, por ejemplo, la actividad del abad y novelista Pietro Chiari (1711- 1785), quien en su producción teatral no solo plagiaba a los clásicos sino que tomaba incluso motivos, temas y argumentos del mismo Goldoni, con la finalidad de ridiculizarlo y hacer parodia de su reforma y arrebatarle al mismo tipo de público. 75 Más seria y concienzuda fue la polémica abierta por Carlo Gozzi (1720- 1806), cuyas motivaciones de carácter ideológico y cultural, lo llevaron a posiciones literarias y dramatúrgicas radicalmente contrarias a las propugnadas por su conciudadano. Gozzi acusa a Goldoni de no saber trazar una clara línea divisoria entre los vicios y las virtudes, dado que el retrato realista de la sociedad de la época (llevado a acabo por Goldoni) según Gozzi, confunde al público, al que no se alecciona debidamente. Gozzi, por tanto, propugna una vuelta a la tradición literaria culta, al desenfado y a la total ausencia de realismo y compromiso ideológico dentro de la representación teatral. La comedia, por consiguiente, según el dramaturgo debía limitarse a ser un espacio escénico de mera evasión, de mero entretenimiento; un lugar en el que el público se olvidara de los problemas de su cotidianeidad más inmediata, y donde únicamente se obtuviera el placer y la felicidad inmediata de la fuga de lo real. En este sentido, es posible afirmar que Gozzi, al recurrir a la tradición folklórica de carácter mágico y fabuloso, tamizada por la narrativa de Basile y por la espectacularidad escénica de la Commedia dell'Arte, crea un teatro, cercano al mundo de la cuentística popular, maravilloso y exótico, en el que prima la moraleja edificante y la máxima de orden moral ( por supuesto se trata de una moralidad individual, ajena a cualquier tipo de conflicto sociohistórico); un teatro donde los encantamientos, los príncipes, los ogros y las princesas, el amor y el matrimonio se configuran en los motores temáticos de su posterior desarrollo dramático y narrativo. La lengua de Gozzi, contrariamente a la usada por Goldoni, es una lengua inserta en la tradición áulica del florentino literario. En consecuencia, el hablado y el dialecto quedan excluidos de un texto teatral, en innumerables ocasiones, escrito en verso, y extraído de sus propias Fiabe (Fábulas). Entre sus comedias teatrales de carácter fantástico más importantes destacan: L'amor delle tre melaranze (El amor de las tres naranjas), // re cervo (El rey ciervo), una de la comedias más representadas por compañías de teatro 76 tan prestigiosas como // piccolo di Milano, 1! corvo (El cuervo), L'augelin Belverde (El pajarillo Belverde) y Turandot, una de las tantas versiones que servirán de base a la famosa ópera de Giacomo Pucini. 7.4. Carlo Goldoni y la creación del teatro nacional italiano. 7.4.1. Una vida al servicio del teatro: Carlo Goldoni. El conocimiento crítico de la figura humana y de la obra de Carlo Goldoni (1707-1793), en un principio, podría parecer más fácil que la de otros autores de la literatura italiana, dado que se cuenta con sus propias Mémoires, texto escrito en francés desde 1784 y dedicado a Luis XVI. Tal hecho, hasta tan sólo hace pocos años, había favorecido una visión desenfadada, grácil, jocosa e incluso superficial de la vida y de la obra goldoniana, acorde con el espíritu galante y “jovial” de su texto autobiográfico. Sin embargo, la más reciente y comprometida historiografía crítica ha devuelto al quehacer dramático, social y personal de Carlo Goldoni una dimensión más profunda, de hondura social y humana de mayor arraigo y con la realidad de la Venecia de su época. Esta perspectiva cuestiona, o cuanto menos relativiza, el anterior punto de vista crítico, probablemente, de cariz idealista. Es muy posible, por tanto, que el tono irónico, jocoso y desenfadado del texto autobiográfico de Carlo Goldoni corresponda a la visión de un hombre de ochenta años, quien al término de su propia vida, se ríe, se distancia y, por tanto, ironiza con respecto a todas las vicisitudes de su propio pasado y en relación a todos los sinsabores de su actividad como autor y hombre de teatro. El distanciamiento irónico de este texto goldoniano es, por otra parte, un rasgo más del estilo de sus comedias. En consecuencia, sus Mémoires pueden y m obligado a abandonar Venecia a causa de las deudas, y tras una breve estancia en Rimini, donde trabaja en varios espectáculos teatrales como director, se afinca en Siena, y allí continúa el ejercicio de la abogacía entre 1745 y 1748. Rápidamente, sin embargo, regresará a Venecia tras haber escrito su famoso // servitore di due padroni para el arlecchino Antonio Sacchi. El director cómico Girolamo Medebac lo contrata como escritor estable del teatro Sant'Angelo de Venecia en 1748. Es el momento en que el dramaturgo cuelga definitivamente la toga y se dedica, en Venecia, en cuerpo y alma al teatro hasta 1762, año en el que decide abandonar Italia y exiliarse a Francia. Para el SantAngelo compone algunas de sus comedias más importantes: La vedova scaltra (la viuda sagaz) en el año teatral de 1748-49, La famiglia dell'antiquario y L'erede Fortunata de (1749-1750). Por entonces tuvo lugar el inicio de la polémica con Pietro Chiari que trabajaba para el San Samuele. Goldoni, en la siguiente temporada teatral de 1750-51, cumple con el desafío prometido, escribe dieciséis comedias, cuando el contrato con el Sant' Angelo le comprometía únicamente a ocho. De esta memorable temporada destacan La bottega del caffé, Il teatro comico y la Pamela, entre otras. Su actividad para Medebac concluye en 1753 con la puesta en escena de La locandiera, una de las obras maestras del comediógrato veneciano. La temporada siguiente la inicia en el teatro San Luca de Venecia, regido por Antonio Vendramin, tras haber roto sus relaciones con Medebac. Da comienzo un periodo difícil para el dramaturgo, marcado por la enfermedad, los conflictos personales y los problemas económicos. En este momento Goldoni, compone algunas tragicomedias en verso, de ambientación exótica y con deformación agresiva de las figuras de la vida cotidiana. No hay que olvidar que la mayor capacidad física del nuevo teatro, así como la indisciplina de la compañía de actores del San Luca, forzaron al comediógrato a experimentos complicados y artificiosos, destinados a no perdurar. Entre las tragicomedias alcanzaron bastante fama la denominada Trilogia persiana, y entre las 80 comedias merecen ser destacadas La villeggiatura (el veraneo) y fundamentalmente // campiello (la plazuela), escrita en dialecto veneciano para el carnaval de 1756. Por estas fechas el autor, es ya considerado una autoridad en toda Italia y se habla de su reforma teatral fuera de Venecia. En 1756 obtiene una pensión del duque de Parma para cuyo teatro escribe libretos melodramáticos. En 1758 y 1759, reside en Roma y trabaja para los teatros Tordinona y Capranica. Durante la siguiente temporada teatral vuelve a Venecia y renueva su contrato con el San Luca. Por estas fechas compone, entre otras muchas, dos de sus comedias más importantes: Gli innamorati (Los enamorados), comedia en lengua italiana y en prosa, y La commedia dei salvadeghi o sia ¡ Rusteghi, en dialecto y en prosa. En 1760-61, destaca su comedia La casa nova; en estos años se recrudece su polémica con Gozzi, quien en 1756 ya había puesto en escena la sátira La tartana degli influssi. En el verano de 1761, Carlo Goldoni acepta viajar a París y dedicarse a la Comédie Italienne, pero antes de su marcha, en la temporada del 61-62, en Venecia, vuelve poner en escena comedias de capital importancia: La triologia della villeggiatura, Le baruffe chiozzotte y Una delle ultime sere di Carnevale. En París, escribe teatro cómico para la Comédie italienne; compañía teatral, hasta la llegada de Goldoni, claramente influida por la improvisación espectacular de la Commedia dell'Arte. En 1762, fuera del ámbito de la Comédie italienne, compone también comedias en francés, entre las que cabe mencionar // ventaglio (el abanico). Sin embargo, la actividad teatral de Goldoni se ve coronada con el éxito más absoluto, tras la representación en 1771, de Le bourru bienfaisant (El gruñón benévolo) y, en 1776, de L'avare fastueux (El avaro fastuoso); obras claramente inspiradas en la concepción cómica del mismo Moliere. Goldoni murió en París en Febrero de 1793, después de haber escrito, entre 1783-87, las Mémoires, como ya se ha dicho, balance literaturizado de su 81 propia vida. Su muerte se vio rodeada de la más absoluta miseria, después que la Asamblea legislativa le suprimiese la pensión que previamente le había sido concedida por la Corte. Carlo Goldoni 7.4.2. La reforma de Carlo Goldoni: elementos de poética teatral. Desde un punto de vista técnico y de estructura compositiva, la reforma goldoniana consistió principalmente en sustituir la improvisación de la Commedia dell'Arte por textos escritos. Sin embargo, la sustitución de una estructura abierta a la improvisación por otra fija y previamente establecida por el criterio creador del dramaturgo, no se operó en un día, sino que, por el contrario, fue fruto de un largo proceso de elaboración formal y de una continuada experimentación teatral, enriquecida por el conocimiento directo del mundo del teatro y de su propia puesta en escena. Goldoni, una vez que decide dedicarse al teatro en cuerpo y alma y vivir de él, logra abrirse camino, no sin dificultad, en el ambiente teatral de su época; un ambiente ya establecido y sujeto a la inercia de una tradición cómica, al divismo de los actores y a los meros intereses económicos de los poderosos empresarios teatrales. 82 En ambos casos, nos encontramos con una fuerte oposición por parte de los actores, quienes veían en la reforma goldoniana un freno a la importancia capital del actor y a su continua improvisación, tal y como sucedía en la Commedia dell'Arte. Ahora el actor debía someterse a los límites representativos impuestos por el texto dramático de un autor y a los criterios orientativos que este marcaba a la hora de delimitar las orientaciones escénicas del espectáculo. Por otra parte se requería de los actores mayor esfuerzo, puesto que debían estudiar el texto y aprendérselo antes del día de la representación. Asistimos, sin lugar a dudas, a un cambio de ciento ochenta grados con respecto a las prácticas cómicas de la precedente tradición. Goldoni, indiscutiblemente, a pesar de la diversidad variopinta de los personajes de su obra, siente predilección por aquellos que le son más cercanos y que mejor representan su concepción de la realidad. En este sentido, eleva a rango de indiscutibles protagonistas a los burgueses, quienes se guían por el sentido común, por el equilibrio personal y por una prudencia prácticamente sabia, alejada de estridencias pasionales, de desgarros interiores o de heroicidades agónicas. Se asiste en el mundo teatral de Goldoni, a una lección del “buen vivir"; lección placentera, mediante la que se invita al espectador a disfrutar de aquello que la vida le ofrece, sin pretender alterar ni menoscabar, con dolor y frustración, el camino y la ganancia que al personaje le ha sido otorgada. En la comedia goldoniana, se asiste, en consecuencia, a un canto de la virtud burguesa, emprendedora, práctica y prudente; virtud, cuyo resultado más inmediato estriba en la búsqueda directa, concreta y material de la felicidad. En este sentido, la figura del mercante veneciano: Pantalone ya no se representa bajo su aspecto negativo, no es un usurero ni un miserable, sino el hombre emprendedor que sabe continuar y acrecentar la herencia de familia, tal y como sucede en La famiglia delllantiquario, compuesta entre 1749 y 1750, para el teatro SantAngelo de Venecia. En esta comedia, la figura del mercante, directamente heredada de la Commedia dell'Arte, y ahora revestida de gran 85 fuerza caracterial, de dotes emprendedoras y de "nobleza" de ánimo, se opone al conde Don Anselmo, irresponsable coleccionista que pone en peligro su patrimonio familiar. Es el mismo caso de Mirandolina, la protagonista de La locandiera (La posadera), también compuesta para el teatro SantAngelo en 1752. La protagonista, dueña y señora de su posada, sabe dejarse querer por todos sus clientes, en primer lugar los dos nobles venecianos, doblegar la misoginia del caballero Ripafratta y, manteniendo su libertad, su señorío y su independencia, sin aspirar a ser esposa de alguien que superándola en status, le hiciera perder su condición de "señora", decide casarse con su fiel servidor y eterno enamorado Fabrizio. Este hecho le permite seguir reinando en sus dominios, con el amor, el apoyo y la comprensión de un hombre, que al ser su subordinado, no intenta supeditarla a su voluntad. La locandiera, escrita en la línea de la Pamela, una de las famosas dieciséis comedias que entre 1750 y 1751 compuso Goldoni para el Sant' Angelo, nos remite a la famosa novela de Samuel Richardson del mismo título. Carlo Goldoni nos enfrenta aquí al personaje de la criada astuta, prudente, inteligente y "burguesa", al personaje femenino emprendedor que, de una forma u otra, sabe administrar sus bienes materiales, corporales y espirituales con el fin de aumentar su riqueza y su hacienda. Entre esta criada y las servette de la Commedia dell'Arte hay un abismo; el tipo de la criada, procedente de la comedia latina se había modificado y enriquecido a lo largo de toda la tradición literaria europea, para alcanzar su máximo rango con un personaje real como el de Mirandolina, quien puede ser vista como la auténtica representación femenina del nuevo orden burgués. Alejados del canon del sentido común y de la prudencia burguesa queda, sin embargo, el plantel de personajes exagerados, demasiado apasionados: Gli innamorati, demasiado rídiculos: La trilogia della villeggiatura (La trilogía del veraneo), donde se ridiculiza la moda del veraneo y la carrera 86 social por parte de la burguesía para imitar a la aristocracia. En este caso, la protagonista, Giacinta, se ve desgajada entre la necesidad de mantener las apariencias sociales y su verdadera pasión amorosa. Goldoni hace una apuesta por el progreso, por la alegría y por la modernidad de los nuevos tiempos. En este sentido, los cuatro viejos "rústicos" de | Rusteghi, personajes anclados en el viejo orden mercantil, se oponen al grupo de jóvenes y mujeres que, alegres y felices, en las fiestas del carnaval veneciano, simbolizan el optimismo y la confianza en los nuevos tiempos. La victoria de los valores juveniles no queda exenta, sin embargo, de una nostálgica melancolía con relación a los valores que los rusteghi (los rústicos) representan; valores no del todo negativos e incluso resolutorios del conflicto dramático de La casa nuova. En esta comedia, el viejo tío, carca y regañón, de buenos sentimientos, gracias a su espíritu de ahorro, a su laboriosidad y a su solidez económica, está en grado de resolver el conflicto entablado entre Meneghina y Cecilia, hermana y mujer de Anzoletto, protagonista de la obra. Este personaje está envuelto en una grave crisis económica que enfrenta a las dos mujeres. Como ya se ha indicado anteriormente, el mundo, con su riqueza y su enorme complejidad, entra en el teatro de Carlo Goldoni, quien incluso en comedias como Le baruffe chiozzote llega a reflejar la vida de un grupo de pescadores de la localidad véneta de Chioggia. En este caso, no se trata de personajes burgueses; el escritor ha "descendido" en nivel social y se ha dejado fascinar por los conflictos sociales y humanos que rodean a sus protagonistas: amores, problemas cotidianos, peleas y altercados entre ellos, ternura y afecto son los protagonistas reales de este grupo coral de pescadores. La realidad al completo, expresada a través del mismo dialecto de Chioggia, se refleja en un texto en el que, aun de forma idealizada y con cierto toque "costumbrista", se nos acerca, por primera vez en la historia de la comedia italiana de autor, a la realidad del pueblo. Se trata, sin embargo, de una realidad popular presentada con una cierta mirada de nostalgia; una mirada que retrotrae al escritor veneciano al escenario, en cierta manera idealizado, de su primera juventud. En este sentido, se puede afirmar que el 87 cabida tanto el italiano (abiertamente marcado por las tendencias lingúísticas de las distintas variedades diatópicas de la zona norte) como el dialecto veneciano en su mayor parte. Se trata en cualquier caso de distintas variantes pertenecientes a la lengua hablada, la única realmente apropiada para la representación dialógica y la caracterización sociolingúística de sus diferentes personajes e interlocutores teatrales. Es posible afirmar que para Goldoni el dialecto no está asimilado a una convención cómico-jocosa, expresionista ni esperpéntica de carácter marginal con respecto a la línea áulica y hegemónica de la alta literatura, escrita en italiano, tal y como sucedía en la tradición de la Commedia dell'Arte. Por el contrario, la solución lingúística goldoniana y la introducción móvil del dialecto veneciano, en toda la flexibilidad comunicativa de su repertorio, es un fiel reflejo de una innovadora concepción de su poética teatral. Esta se encuentra, en consecuencia, ineludiblemente asociada a la importancia capital del realismo de sus obras. Estamos ante la vitalidad espontánea del “hablado” y ante su más absoluta y total movilidad expresiva. Por esta razón, el léxico y la sintaxis de los diálogos de Goldoni, claramente paratáctica ( indiferente a la perspectiva literaria y formal), se encuentra plagada de oraciones escindidas, alteraciones en el orden lógico de la frase; son características del hablado: repeticiones, elipsis, sobreentendidos. Todos estos fenómenos nos sitúan ante un repertorio lingúístico dinámico, conversacional y vivo; un repertorio que abarca, con mayor o menor éxito, desde el veneciano hasta otras realidades más estrictamente "nacionales". El italiano de Goldoni está animado por un marcado sustrato regional que nos enfrenta directamente con el "italiano" dieciochista de la burguesía de la zona septentrional de Italia. 90 7.5. El sentimiento trágico de Vittorio Alfieri en los albores del Romanticismo. 7.5.1. La vida y la obra de Alfieri. También en el caso de Alfieri se dispone de un texto autobiográfico: Vita di Vittorio Alfieri da Asti, scritta da esso, publicada póstumamente en 1806, cuya primera redacción arranca de 1790. En la Vita, Alfieri, al igual que Goldoni en sus Memoires, intenta describir su extenuante y progresiva "conversión a la literatura", además de dar cuenta de la conquista de los instrumentos estilísticos y formales que le posibilitaron convertirse en un poeta trágico. En este sentido, la Vita alfieriana puede ser también entendida como una novela de formación, ya que se trata de la iniciación y de la entrada del escritor en el sistema sublime de la literatura, forma heroica y superior de existencia, que, al oponerse a la tiranía y al ejercicio indiscriminado del Poder, hacen del escritor un ser superior, alejado de la mediocridad plebeya de una sociedad, como la suya, ajena a los ideales heroicos de los héroes antiguos. En este texto, hasta tal punto son determinantes los distintos itinerarios de su formación humana y literaria por los que atraviese el autor que se podría llegar a afirmar que la vida de Vittorio Alfieri es la ilustración fehaciente de un itinerario de "salvación por la literatura"; una celebración entusiasmada del escritor que se acerca al "Verbo" de las escrituras de los clásicos. Como en el caso de la hagiografía, en la Vita, su autor tiene que superar caídas, tentaciones y obstáculos hasta poder llegar a la redención final, la que se realiza en la práctica y el ejercicio de la literatura, y sobre todo en el logro excelso de la “Poesía". Por consiguiente, se puede decir, que frente a las Mémoires de Goldoni, en las que se asistía a una clara preponderancia de la exposición de hechos y de acontecimientos, narrados con una óptica fenomenológica, la de Alfieri nos enfrenta con un viaje y una historia interior: las vicisitudes existenciales de un alma en desasosiego; de ahí el inminente sabor prerromántico del texto alfieriano. 91 Se puede afirmar, por tanto, que cada uno de los acontecimientos personales narrados y recordados por Alfieri, de los que por supuesto no está exento el valor documental, sirven fundamentalmente para poner de manifiesto la lucha agónica del sujeto trágico con respecto a las fuerzas antagónicas de orden sublime y superior; fuerzas que posibilitan el establecimiento de una lucha abierta entre dos potencias excelsa y contrarias, las que garantizan de antemano el pathos y la consiguiente visión trágica y heroica del devenir. La lucha agónica contra la naturaleza, el sobrecogimiento que experimenta el poeta, por ejemplo, ante los paisajes helados del mar del Norte, cuyos fiordos imposibilitan la navegación y provocan el naufragio, son comparable al ardor heroico del hombre libre en su lucha contra la tiranía. Por otra parte no debe olvidarse que cuando Alfieri emprende la redacción de la Vita, en 1790, ha llevado ya a término la mayor parte de su producción literaria; es decir, ha compuesto ya las tragedias, los tratados políticos y la primera parte de las Rime. En este sentido, una vez ejercitada y desarrollada una concepción eminentemente excelsa y trágico-heroica de la existencia, su obra autobiográfica debe ser entendida como una más de sus tragedias, esta vez en prosa. Se trata de una tragedia personal, en la que los módulos plutarquianos sirven al autor para expresar su voluntad de potencia y su visión agónica y elitista de una actuación mítica irrepetible. En consecuencia, la alfieriana puede ser vista también como la conclusión última de toda la serie de sus propios héroes; héroes rotos y desgarrados que preludian ya la insatisfacción y el titatanismo de ciertas posiciones románticas. Sin duda esta visión mítica de la vida de Alfieri es la que se transmite a las posteriores generaciones italianas y la que ineludiblemente se deja traslucir en la figura de Jacopo Ortis de Ugo Foscolo. El proceso de mitificación heroica llevado a cabo por el mismo Alfieri está en cierta forma justificado por su propia biografía, agitada y compleja. Vittorio Alfieri nació en Asti el 16 de enero de 1749, en el seno de una familia 92 la primera mitad de 1803, escribe la segunda parte de su vida, iniciada en 1790. Muere en Florencia en Octubre de 1803, asistido y ayudado por Luisa Stolberg. r —q VITA VITTORIO ALFIERI SCRITTA DA ESSO Ace mau 7.5.2. Política y Poética. Como acabamos de decir, los dos tratados de Alfieri son Della tirannide y Del principe e delle lettere; ambos constituyen la cara política y poética de la misma visión heroica y elitista que, a su vez, configura el sistema trágico del existir literario alfieriano. Della tirannide, compuesto en 1777, se propone analizar las características (se supone políticas) de la figura del tirano, de su régimen, de los instrumentos y apoyos (ejército y religión fundamentalmente) de los que se sirve para perpetuar su poder. En el lado opuesto, el texto se propone también dar cuenta de las formas de resistencia de las que se sirve el hombre libre para soportar o combatir la tiranía. En un primer momento, se podría pensar, por tanto, que el tratado se inserta en toda la línea de reflexión política ilustrada acerca de la génesis de la vida social, las distintas formas de poder y el ejercicio de la libertad, cuyo 95 modelo indiscutible, en pleno siglo XVIII, es Montesquieu. Sin embargo, nada más alejado de la realidad, Della tirannide, apartado del debate político dieciochista, sirve únicamente para comprender la mitología personal de su autor. En consecuencia, no cabe encontrar análisis real de unos modos políticos de gobierno y ejercicio del poder, ni estudio de las redes sociales y las distintas alianzas que sustentan y alentan un régimen político en tiranía. Por el contrario, el tratado se detiene en la comprensión de los estados psicológicos y anímicos del hombre libre; estudia sus anhelos de libertad y la agresividad y el odio sentido contra el opresor. Es decir, a Alfieri le interesa resaltar los estados emocionales y la pasión excepcionalmente noble de aquél cuyo espacio vital, exclusivamente emotivo, lo definen como ser libre y enemigo de quien le impide ser tal. Desde esta perspectiva, la tiranía no constituye realmente un régimen político ni un modo de gobernar, sino que pertenece, casi en su totalidad, a la esfera personal; el la tiranía para el autor es ajena a cualquier tipo de realidad sociohistórica concreta. Della tirannide vuelve a deslizarse hacia el tejido autobiográfico, el cual, sin lugar a dudas, está nuevamente determinando el sentimiento agónico y heroico de quien se erige en símbolo personal de la lucha contra cualquier manifestación de tiranía. Desde esta perspectiva mítica y existencial, la figura del tirano representa el obstáculo, en sentido global, al pleno desenvolvimiento aristocrático y excepcional del héroe. El odio por el tirano (ser superior de signo opuesto al héroe) se convierte, en este sentido, en una vocación de absoluto, en el ansia de superar los límites de la condición humana a través de una plena autoafirmación del yo trágico. De este primer texto político de Vittorio Alfieri, se deduce, por tanto, su elitismo aristocrático, su desprecio y desinterés por la inmensa mayoría de los mortales, que no comparta las características de superhombres del tirano y su oponente; las opiniones políticas de Alfieri en sus últimas obras, entre las que 96 desteca el Misogallo, no harán sino confirmar claramente esta tendencia al individualismo elitista ya presente desde 1777 y, en consecuencia, reafirman su evidente contraste con las posiciones más progresistas del movimiento ilustrado. El tratado poético y literario de Alfieri: Del principe e delle lettere de 1779 está estrechamente ligado al primero. En esta obra, se describe también el antagonismo opositivo entre la figura del tirano y el antitirano, de manera que la lucha política abstracta entre dos personalidades de orden superior vuelve a aparecer una vez más en este segundo tratado, pero vista a la luz del ámbito literario. En esta ocasión, la función del "hombre libre" la desempeña el "literato tribuno"; tanto uno como otro no son sino variantes racionalizadas del yo enunciativo. Alfieri, en ningún caso, pretende contextualizar históricamente la figura del literato, cuyo ejercicio es concebido como una manifestación más de la superioridad espiritual de quien detenta y ostenta titánica y heroicamente una abierta vocación de libertad. Cabe decir, pues, que la literatura es para Alfieri el principal vehículo expresivo de lucha contra el Poder; según su concepción se deduce que la "verdadera" literatura se compone en los momentos de ausencia de libertad. La literatura es la forma más elevada del espíritu humano y con ella es posible alcanzar las cimas del ser y del actuar. La literatura supera a la acción y coloca a su creador en el camino de la divinidad. Alfieri se aparta así de la visión hedonista del hecho literario. En lo que en un primer momento podría entenderse como postulado de utilidad social cercano a la Ilustración, ve en el hecho literario la primera potencialidad del quehacer del superhombre: la literatura. No hay que engañarse, sin embargo, nada más alejado a los presupuestos democráticos de la Ilustración; para Alfieri la poesía es la vía primera para alcanzar la inmortalidad personal, y, al estar reservada a las almas excepcionales y superiores, implica la segregación de la inmensa mayoría de los humanos y la formación de élites culturales que, desde su posición de seres elegidos, puedan configurar el círculo de los mejores. 97