LITERATURA ITALIANA SIGLO XV y XVI, Apuntes de Filología Francesa

¡Descarga LITERATURA ITALIANA SIGLO XV y XVI y más Apuntes en PDF de Filología Francesa solo en Docsity! Materiales didácticos para el estudio de la literatura y cultura italiana vol. II Elisa Martínez Garrido ISBN:978-84-692-5399-1 Índice Páginas 1. LA CRISIS DEL HUMANISMO Y EL RENACIMIENTO ........................................ 1 2. LOS PRESUPUESTOS BÁSICOS PARA LA CONTEXTUALIZACIÓN DEL RENACIMIENTO. 2.1. Tendencias generales del sistema literario renacentista………... 3 2.2. La importancia del tratado y del diálogo..................................... 4 2.3. El laicismo renacentista............................................................... 5 2.4. El concepto de imitación.............................................................. 5 2.5. El concepto de armonía................................................................ 6 2.6. Las manifestaciones literarias heterodoxas frente al canon renacentista........................................................................................ 7 3. LOS INTELECTUALES DEL RENACIMIENTO: EL MODELO DEL CORTESANO. ........................................................................................................... 8 4. LOS INTELECTUALES Y SU RELACIÓN CON LA IGLESIA.............................. 11 5. EL DEBATE SOBRE EL MODELO DE LENGUA.................................................. 12 6. EL CLASICISMO RENACENTISTA: SU SELECCIÓN GENÉRICA....................... 13 7. EL PETRARQUISMO DEL SIGLO XVI Y EL NEOPLATONISMO AMOROSO.... 14 8. FIGURAS SOBRESALIENTES DE LA LÍRICA AMOROSA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVI. ...................................................................................................... 17 8.1. Pietro Bembo................................................................................ 17 8.2. Giovanni della Casa..................................................................... 18 8.3. Miguel Ángel................................................................................. 19 8.4. El petrarquismo escrito con pluma de mujer................................ 19 8.5. El antipetrarquismo poético en el Renacimiento......................... 20 9. EL TRATADO: RAZONES DE UNA HEGEMONÍA................................................ 22 9.1. El cortesano de Baldassar Castiglione.................................... 23 1 La presencia y la dominación de Francia y de España en territorio italiano, las guerras entre las casas reales francesa y los Habsburgo de España y Austria, con el famoso saqueo de Roma en 1527, el recrudecimiento de la crisis económica de Italia, agudizado por el descubrimiento de América y la apertura de nuevas rutas comerciales en el Atlántico, las propias luchas intestinas entre las distintas cortes italianas, las respuestas crecientes de la Reforma a la corrupción eclesiástica, desencadenantes de la posterior Contrarreforma, con las consiguientes contradicciones internas surgidas entre los sectores de la sociedad italiana más rígidamente dogmáticos y más claramente avanzados, abren un crisol de conflictos y de contradicciones de alta y entramada complejidad histórica. Estamos, pues, ante conflictos que impiden la idealización estetizante de dicho periodo, crucial para el posterior desarrollo político y social de la historia italiana. El siglo XVI italiano, en consecuencia, evidencia, ya desde sus inicios, un contraste estridente, podríamos decir ancestral a la sociedad italiana, un desgarro interno entre la riqueza, proliferación y creatividad de su vida artística y cultural y la decadencia y degeneración de sus instituciones políticas y económicas. 2 2. Los presupuestos básicos para la contextualización del Renacimiento. 2.1. Tendencias generales del sistema literario renacentista. El Renacimiento no puede ser entendido sin el Humanismo, del que toma su punto de partida, siendo el primero, en cierta manera, su continuidad aplicativa, en el terreno de la creación artística, del segundo. Por esta razón, parece más coherente hablar de Humanismo-renacentista, con la finalidad de subrayar la unión indivisible que liga, de manera recíproca, estas dos fases de la historia cultural y literaria de Italia; fase cuyos presupuestos y objetivos, aun en su multiplicidad diferenciadora, presentan una línea de continuidad imprescindible para una comprensión global de dicho periodo histórico. Por consiguiente, se puede afirmar que si el Humanismo es momento de búsqueda y de estudio, tiempo de formulación de planteamientos ideales y míticos, relacionados con la emulación del pasado y su plasmación en el presente, el Renacimiento lo es de realizaciones y aplicaciones concretas: Orlando Furioso de Ludovico Ariosto o la Capilla Sistina de Miguel Ángel son buen ejemplo de ello. Para darse cuenta del significado que en el Humanismo asumen la búsqueda y el mito de los clásicos, es necesario, por tanto, volver a Petrarca y a Boccaccio; los primeros intelectuales italianos que abrieron la vía al Humanismo y al Clasicismo renacentista. Con el Humanismo se asiste, sin embargo, a la superación de la lectura alegórica y moralizante de la Edad Media, se reconquista una dimensión histórica de los textos que ofrece ahora una imagen del mundo clásico no instrumentalizada por el Clasicismo. Como consecuencia de ello, podemos hablar de la institucionalización académica de la filología a partir del Renacimiento y, 3 ligada a esta primera, nos encontramos ante una nueva concepción de la historia y de su devenir. El Humanismo-renacentista tiene conciencia de haber superado la media aetas entre el Clasicismo grecolatino y el nuevo resurgimiento de los clásicos. La historiografía asienta así las bases para la ciencia moderna. Por otra parte en los textos clásicos que poco a poco se van conociendo, puliendo y editando los hombres del Humanismo y del Renacimiento encuentran asideros éticos y filosóficos para la continuidad de su nuevo credo antropocéntrico; credo, alejado de una visión teologal y supersticiosa de la existencia. De esta manera la relación de ida y vuelta entre pasado y presente, el continuo diálogo con los clásicos permite el establecimiento de un método de conocimiento y una fundamentación pragmática del quehacer innovador que se estaba poniendo en práctica. 2.2. La importancia del tratado y del diálogo. El estudio de los clásicos adquiere, por lo tanto, la dimensión iniciática hacia una nueva concepción del mundo y de la existencia, fundada, con toda conciencia y profundidad, en la importancia del hombre. De tal hecho derivan toda una serie de temáticas de tonalidad argumentativa, recurrentes en toda la producción escrita del Humanismo- renacentista. En relación a dicha perspectiva retórica y poética, la manifestación literaria más característica de este momento nos conduce al género del tratado. Dicho género literario, lógicamente, favorece las reflexiones y los posteriores debates acerca de la nueva visión del hombre y su importancia capital en toda la nueva concepción filosófica. No debemos olvidar que íntimamente ligado al tratado se encuentra el diálogo, otra variante retórica del anterior género argumentativo, cuyo clasicismo contribuyó a hacer del mismo uno de los géneros más difundidos en las disertaciones ideológicas del Renacimiento. 4 2.6. Las manifestaciones literarias heterodoxas frente al canon renacentista. A pesar de lo dicho, no es posible afirmar que la totalidad de la producción artística y literaria del Renacimiento se mueva dentro del canon estético propuesto por las élites culturales del mundo cortesano. Existen, por supuesto, manifestaciones artísticas y literarias no hegemónicas, heterodoxas, con relación al paradigma dominante. En consecuencia, toda ellas conforman una corriente antirrenacentista o anticlasicista, cuya principal característica definitoria las sitúa en una oposición a los cánones ideales de belleza y armonía estética teorizados por el Humanismo y el Renacimiento. En el ámbito literario, se trata de obras que se apartan tanto del diktat bembiano, en el uso del toscano-florentino, como de las excelencias poéticas y literarias propugnadas por la tradición áulica de la alta cultura italiana. Estas obras, al reproducir un estilo macarrónico, una tonalidad satírica, jocosa, cómica e, incluso, erótica se sitúan más en la línea de la literatura popular medieval de origen culto, cuyos epígonos habría que rastrearlos en las composiciones de los escritores de la corte de Lorenzo de' Medici, y más concretamente en las composiciones de un Burchiello. Ya en el siglo XVI, una vez llevada a cabo la operación más estricta de lima preciosista, los escritores que conforman el Antirrenacimiento quedan en una posición de marginalidad con respecto al canon. En consecuencia, su actividad no es representativa del quehacer señorial de las cortes renacentistas. Autores como Aretino, Berni, Folengo o Doni, con su ejercicio diferente de la literatura, están manifestando una evidente saturación con respecto a las normas estéticas del sistema literario dominante. Se trata de obras y de autores que, en cierta manera, están preludiando ya la poética del Barroco. 7 3. LOS INTELECTUALES DEL RENACIMIENTO: EL MODELO DEL CORTESANO. Con la crisis de la sociedad comunal, y el progresivo avance del régimen de las Señorías y de los Principados, cambian, consustancialmente, las relaciones entre la sociedad y los intelectuales. La figura de Petrarca había marcado, en el siglo XIV, un punto de inflexión definitivo. Se trataba de un intelectual, alejado de la sociedad, dedicado por completo a la literatura. Petrarca es el primero que instaura una compleja relación con las instituciones más representativas de su época: Iglesia y Corte, de las que mantiene, sin embargo, una total independencia. El nuevo modelo emergente de intelectual, de ahora en adelante, será, en consecuencia, el intelectual cortesano, ideal humano de esta época. Las cortes señoriales más representativas de este periodo se encuentran en centros como Florencia, Milán, Ferrara, Urbino, Roma y Nápoles, donde domina el modelo del intelectual cortesano. Los intelectuales del Renacimiento no constituyen, sin embargo, un bloque homogéneo, sino que por el contrario, dentro de dicho grupo, asistimos a una compleja y minuciosa casuística de dependencia del grupo con respecto al poder del mecenazgo. La literatura italiana del Renacimiento, por tanto, refleja, en su forma y en su contenido, el estilo y la concepción de vida de las cortes renacentistas. La palabra corte indica un comportamiento y un ideal de vida, de la cual la literatura y su codificación estética y poética no es si no una parte más de la visión social de la época. Como es fácilmente deducible, las imposiciones ideológicas de la Corte seleccionarán unos determinados géneros literarios: la poesía lírica, amorosa y sentimental, el poema caballeresco, el relato y el drama pastoril. 8 Se trata, en consecuencia, de unas temáticas, de una lengua, de un estilo y de unas tonalidades y registros que conforman lo que se ha venido a denominar literatura cortesana. Este tipo de literatura responde a esta realidad sociopolítica concreta y a este ideal ennoblecedor. Si no se tiene esto en cuenta, es difícil comprender en total profundidad las obras de Ariosto, El Cortesano de Castiglione, Los diálogos de Pietro Bembo, el tratado del Galateo de monseñor Della Casa, o, posteriormente, Aminta de Tasso. Ahora bien, ¿en qué medida las relaciones establecidas por parte de los intelectuales con la Corte favorecen o limitan su libertad expresiva y su creatividad? Se trata de una cuestión muy controvertida. Una determinada tradición crítica ha ensalzado la función cultural desempeñada por las cortes renacentistas, al ver en la actividad impulsada por los señores y los príncipes el motor principal del desarrollo artístico y cultural italiano, dada la tranquilidad económica de la que gozaban los intelectuales a sueldo de los grandes mecenas así como el ambiente de refinamiento y de impulso contrastivo favorable al debate y el intercambio de ideas, desarrollado en el espacio cortesano. En contraposición a la primera, otra corriente crítica se ha mostrado más escéptica con respecto a la idealización global del papel desempeñado por el mecenazgo en cuanto al libre ejercicio de la creación artística y literaria. Esta segunda tradición historiográfica insiste en el papel de freno y de condicionamiento que la Corte ejerció sobre la libre expresión artística, al servicio incondicional de los grandes magnates. Sin embargo, no debe olvidarse que muchos de los intelectuales y de los artistas de las Cortes del Renacimiento, sobre todo en la primera mitad del siglo XVI, eran a su vez aristócratas. Pertenecían, por consiguiente, por cuna y por educación, al mismo grupo de poder y a la misma cultura hegemónica de aquellos a quienes "servían". Nobles eran Ariosto, Bembo, Castiglione, Guicciardini y Vittoria Colonna.. . Esto significa que la mayor 9 5. EL DEBATE SOBRE EL MODELO DE LENGUA, En consonancia con el modelo aristocrático de la cultura de Corte, y con el concepto poético de imitación del modelo único (cuyo referente clásico se encuentra exclusivamente en Cicerón y Virgilio), el ejercicio literario de alto nivel, a imitación de Petrarca y de Boccaccio, ha de ser escrito, únicamente, en florentino-toscano. A partir de la publicación de las Prose della volgar lingua de Pietro Bembo en 1525, se puede hablar, pues, de una perfecta armonía entre los presupuestos poéticos imitativos del canon clasicista y la poderosa imposición de un vehículo lingüístico que condiciona, a su vez, la práctica literaria en función de los presupuestos estéticos e ideológicos del Renacimiento. 12 6. EL CLASICISMO RENACENTISTA: SU SELECCIÓN GENÉRICA. Como ya se ha dicho, la literatura cortesana del XVI, de acuerdo con los parámetros sociales a los que responde, se esfuerza por construir y seleccionar, con rigor y máxima precisión, determinados géneros literarios "altos", a los que somete a un continuo proceso formal de reglamentación modélica, según los presupuestos imitativos defendidos por Pietro Bembo. La literatura culta queda a sí sustraída a cualquier tipo de experimentación estética, ideológica, lingüística o estilística que no responda a las estrictas pautas constitutivas del código artístico dominante. Esta tendencia a la estricta fijación imitativa, invariable y cristalizada, desembocó, en la segunda mitad del "Cinquecento", en un rígido, pesado y, hasta podría decirse, dogmático modelo academicista. En pleno periodo renacentista, el establecimiento modélico del código dio lugar, sin embargo, a una literatura "media", clasicista, fundamentada en la imitación de los clásicos latinos e italianos; literatura acorde con el gusto cortesano y tendente a reconstruir en vulgar los géneros latinos más excelsos. Se trata de obras creadas y dirigidas al público cortesano, educado en los clásicos, cuya función más inmediata reside en la homogeneización de un grupo, según una estética y un gusto que sirvió de vehículo simbólico en la visión armónica de esta sociedad. Al ser, por consiguiente, el modelo de imitación único la regla de oro del quehacer poético y literario del XVI, la mayor parte de la ingente producción literaria del Renacimiento (a excepción, como es lógico, de figuras sobresalientes, cuya impronta artística marca un hito en la historia de la literatura italiana) se configura en un ejercicio literario de escuela. 13 7. EL PETRARQUISMO DEL SIGLO XVI Y EL NEOPLATONISMO AMOROSO. Para poder comprender en profundidad el panorama de la lírica "cinquecentesca" de la primera mitad del siglo XVI (lírica que puede denominarse petrarquista en el sentido más ortodoxo del término) es necesario hacer referencia a la figura capital de Pietro Bembo, tratadista de amor y principal exponente de la famosa "questione della lingua". Pietro Bembo es el principal responsable de los presupuestos poéticos, lingüísticos y estilísticos del sistema literario del Renacimiento. La imitación del modelo excelso de Cicerón y de Boccaccio para la prosa, el de Virgilio y Petrarca para la poesía, el uso exclusivo del florentino-toscano de los dos grandes autores del "Trecento", para la lengua de cultura, y el triunfo de la temática amorosa de inspiración neoplatónica en la poesía son los tres puntos programáticos de la prescriptiva bembista y de gran parte de la literatura del Renacimiento. El sentido último de la experiencia petrarquista de la primera mitad del siglo XVI reside, por tanto, en la vuelta directa a la atenta lectura del Canzoniere de Francesco Petrarea y en el rechazo radical al hibridismo herético del petrarquismo del siglo XV. Paralelo, por tanto, al triunfo del modelo único y excelso (propuesto por Pietro Bembo) sobre el ecléctico (defendido por Giovan Francesco Pico), se eleva a Petrarca como el único auctor de la lírica italiana, hasta el punto de hacer del petrarquismo un hábito, una costumbre social, una cuestión de moda y de buen gusto dentro de la sociedad refinada y culta de la época. Todo literato o persona refinada, en las circunstancias sociales más dispares, tenía una experiencia literaria directa del monolingüismo petrarquista. Como es lógico, dada la repetición insistente del mismo código, 14 8. FIGURAS SOBRESALIENTES DE LA LÍRICA AMOROSA DE LA PRIMERA MITAD DEL XVI. 8.1. Pietro Bembo. Pietro Bembo es el autor que mejor definió la poética literaria del Renacimiento italiano, y a él se debe la secular equiparación entre vulgar italiano y florentino petrarquista. El escritor, sin embargo, no era toscano. Nació en Venecia en 1470, de familia noble, pero desde muy temprana edad residió en Florencia. De profunda cultura clásica, vivió también en Urbino, Roma, Padua y Venecia, y se relacionó, muy de cerca, con las personalidades, políticas y culturales, más relevantes del Renacimiento italiano. En 1539, Pablo III lo nombró cardenal. Murió en Roma en 1547. Sus obras más importantes son, en primer lugar, Gli Asolani, tratado de 1505, con una dedicatoria a Lucrecia Borgia. El tema, presentado de forma dialógica, según los parámetros cortesanos de su tiempo, desarrolla una discusión filosófica muy antigua, de total actualidad en las cortes italianas del siglo XVI: el amor platónico. En Gli Asolani, se reunían, por lo tanto, las distintas líneas filosóficas responsables de la concepción occidental del amor. Sus Rimas, en sus tres respectivas ediciones (1530, 1535, 1548), modeladas conforme a las de Petrarca, ejercieron una influencia decisiva en el quehacer literario de la sociedad culta de su época. Hasta tal punto que, después de la muerte de Bembo, se habló más de bembismo que de petrarquismo. En realidad, su poesía tiene la valía de haber servido como ilustración textual fehaciente de las posiciones lingüísticas, poéticas y retóricas de su autor, teorizadas tanto en Gli Asolani como en le Prose della 17 volgar lingua, dos de los tratados más importantes de la primera mitad del sido XVI. 8.2. Giovanni della Casa. Una de las personalidades mejor definidas dentro del panorama lírico de la primera mitad del siglo XVI fue Giovanni della Casa (1503-1556), el mayor poeta italiano entre Ariosto y Tasso. Nacido en Toscana, fue nuncio apostólico en Venecia y murió, siendo secretario de Estado de Pablo IV, sin haber logrado su mayor aspiración personal, ser cardenal de la Iglesia católica. Además de su famoso Galateo, tratado de urbanidad, Della Casa fue conocido, sobre todo, por su Canzoniere. La poesía lírica le otorgó un lugar relevante en el panorama poético italiano de la primera mitad del XVI, debido al tono esencialmente personal y propio que logró infundir a su obra. A este latir existencial, del que nace su práctica poética, corresponde una interesante renovación estilística: una gravedad tonal y un refuerzo de la libertad rítmico melódica del verso, acompañada también de innumerables encabalgamientos, cuya presencia recurrente refuerza la expresividad temática de sus composiciones. Su obra, por tanto, al alejarse del más estricto petrarquismo al uso, da cabida a la presencia de un verdadero yo autobiográfico, quien confiere al texto, de acuerdo con las experiencias más amargas de la última parte de su vida, patetismo, énfasis, expresión de sus propios conflictos interiores. En consecuencia, la lengua de Della Casa empieza a dotarse ya de un colorismo simbólico-Iingüístico y de unas disonancias expresivas, que sin abrir una fractura radical con respecto al monolingüismo de Petrarca, presenta las primeras variaciones con respecto al canon poético de su época. 18 8.3. Miguel Ángel. Michelangelo Buonarrotti (1475-1 564), aparte de ser uno de los genios plásticos más importantes del Renacimiento italiano, ocupa también un lugar de considerable importancia dentro de la lírica italiana de este momento, por su disonancia semántica y estilística con respecto al clasicismo petrarquista de la poesía italiana de la primera mitad del siglo XVI. Las composiciones poéticas de Miguel Ángel, aun moviéndose, en líneas generales, dentro del bembismo, cifran su fuerte originalidad en el violento apasionamiento de una expresividad lingüística más cercana a ciertas tonalidades dantescas. Dicho vigor expresivo, presente también en su pintura y en su escultura, lo alejan con mayor fuerza que en el caso de Della Casa del ejercicio cortesano de la poesía, concebida como práctica social de alto nivel aristocrático. Podría decirse que el código cerrado del petrarquismo más ortodoxo está empezando a resquebrajarse; comienza a presentar los primeros síntomas de cansancio formal y existencial con respecto a las necesidades creativas de los hombres y mujeres que deciden expresar más libremente sus contradicciones, sus angustias y los anhelos de sus vidas. Se están, imperceptiblemente, dando pasos hacia el posterior movimiento manierista. 8.4. El petrarquismo escrito con pluma de mujer Dentro del ámbito del petrarquismo italiano, es significativa la importancia alcanzada por las mujeres cultas y aristócratas que se dedican al ejercicio de la poesía. El Humanismo y el Renacimiento permitieron una relativa incorporación de las mujeres a las discusiones y debates de la época. Las damas de palacio y las cortesanas (que no meretrices) de la época, provistas de una profunda cultura, pudieron dejar oír su voz en el campo de la expresión amorosa del neoplatonismo petrarquista. Muchas son las mujeres poetas del Renacimiento: Veronica Franco 19 9. EL TRATADO: RAZONES DE UNA HEGEMONÍA. Probablemente, el género más difundido en la literatura cortesana del Renacimiento es el tratado, herencia del entusiasmo filosófico, indagador y teorético del Humanismo del XV. Los humanistas, a su vez, dado el redescubrimiento del Clasicismo, habían vuelto los ojos a las formas clásicas, platónicas y ciceronianas, de una tradición argumentativa que, como del tratado, no había dejado de perder vigencia durante la Edad Media. Sin embargo, si en el siglo XV, el tratado, tanto en su forma expositiva como en su versión dialógica, es la forma expresiva ejemplar del conjunto sistemático de intereses de orden epistemológico que han de cimentar la nueva concepción antropocéntrica del Humanismo, durante el "Cinquecento", dicho género pierde, en la mayoría de los casos, la fuerza ennoblecedora de su precedente función moral, y pasa a convertirse en un género de moda, expresión estética, filosófica, política y comportamental de los círculos cortesanos del XVI. En consecuencia, podemos decir que el tratado gozó de un enorme éxito a lo largo del siglo, sobre todo, en su primera mitad, porque a la tendencia didáctica, moral y filosófica del XV, se le superpone otra tendencia social y mundana más acorde con el momento histórico-político y con la crisis generalizada por la que atraviesa la sociedad italiana en el "Cinquecento". Debido a estos segundos objetivos, de orden extratextual y pragmático, el tratado del XVI repite, hasta la saciedad, el esquema conversacional en varias jornadas, cuyos protagonistas, ineludiblemente, han de ser damas y caballeros de la Corte. La temática, en esta misma línea, sin perder su dignidad, debía de mundanizar los puntos sometidos a debate, acercándolos a la mentalidad y al gusto de círculos más amplios. 22 El abanico temático era amplísimo, desde la formación del cortesano, hasta los problemas lingüísticos de la Italia del momento, pasando por el amor platónico, el modelo ideal de belleza femenina, la importancia de las bellas artes o el ejercicio de las armas. Escribir tratados era una moda culta, una cuestión de buen gusto aristocrático, similar a la composición de los versos petrarquinos o al estado de enamoramiento. La mayoría de los tratados de este periodo traducen, a través de sus conversaciones y sus diálogos, el ideal de vida del escritor y de su público; es decir, el ideal armónico de las cortes renacentistas. 9.1. El Cortesano de Baldassar Castiglione. Ya han sido mencionados, en puntos anteriores, tratados de otros escritores importantes del Renacimiento: Bembo y Della Casa. Sin embargo, a pesar de la importancia capital de obras como Gli Ascolani, las Prose della volgar lingua o el Galateo, ninguna cobra la importancia capital de El Cortesano de Castiglione. Redactado entre 1513 y 1518, no se publica hasta 1528, El Cortesano es el texto ejemplar y paradigmático del tratado del Renacimiento italiano. Su fama se extendió rápidamente por todas las cortes europeas (en España fue traducido por Boscán), hasta el punto de poder afirmar que con El Cortesano se exporta al mundo el ideal humano del Renacimiento. Castiglione, nacido en Casatico (Mantua) en 1478, escribió, lógicamente, obras de diversa índole, pero ocupa un lugar de relevancia en el panorama de la literatura italiana y de la literatura universal gracias a El Cortesano, la obra que mejor refleja su propia experiencia vital, como miembro activo de las cortes más sobresalientes del Renacimiento italiano y europeo. Castiglione estuvo al servicio de Ludovico Il Moro, de la familia Gonzaga, vivió, durante bastantes años en Urbino, y, tras tomar las órdenes religiosas, obtuvo de Clemente VII la nunciatura en Madrid, en la corte de Carlos V. Murió en Toledo en 1529. 23 Desde el punto de vista estructural, Castiglione, en El Cortesano, lleva hasta sus últimas consecuencias el conjunto de características compositivas de los tratados que se centran en la formación y los comportamientos humanos. El autor da particular viveza a la estructuración dialógica del texto, al introducir como protagonistas de la discusión a personajes del momento; personajes inmersos en una cantextualización social e históricamente precisa: la Corte de Urbino. El autor, por otra parte. tiene la maestría de saber aligerar la tensión argumentativa del diálogo, mediante interrupciones, digresiones, chascarrillos o chistecitos, gracias a los cuales se va dibujando, paulatinamente, el perfil humano de cada uno de sus interlocutores. A lo largo de las cuatro noches que dura el tratado, queda establecida en detalle la formación del cortesano. El cortesano debe ser noble, de buena salud y fortaleza física, experto en el ejercicio militar, culto y entendedor de música y pintura, buen conocedor de la literatura y capaz de escribir versos, según la perceptiva poética del petrarquismo; un "dilettante" cuya presencia acreciente la gloria y la fama del príncipe que lo acoge en su corte. Al mismo tiempo, debe ser consejero, y auspiciar un modo peculiar de hacer política, más acorde con principios nobles y estéticos que con el concepto maquiavélico de la estrategia palaciega. La estructuración de los temas y las virtudes cortesanas se ha establecido, por tanto, de una manera clara y ordenada, en un sistema de prioridades de mayor a menor importancia con respecto al conjunto de las virtudes cortesanas. En el libro-diálogo primero y segundo se discute sobre las virtudes físicas y morales del buen cortesano, en el tercero acerca de la perfecta dama de corte y en el cuarto acerca de las relaciones príncipe/cortesano y sobre el amor platónico. Estamos ante un caso de estructura temática de suma claridad, aunque, lógicamente, se asiste a una 24 odios y los rencores de la vida cortesana. El mismo argumento constituye el núcleo temático de su comedia La Cortigiana, una de las más importantes del siglo XVI. Aretino, por consiguiente, puede ser considerado el mayor exponente de la "literatura de oposición", el máximo representante de toda la producción literaria “excéntrica”, la que toma clara distancia con respecto a la literatura oficial y en relación también a la concepción dominante que sobre los intelectuales reinaba en aquellos días. No debe olvidarse que Aretino vive, gracias a la floreciente actividad tipográfica de la época, de la venta de sus escritos y textos literarios: epigramas, "pasquines", diatribas y filípicas, y, en consecuencia, no depende de las intrigas palaciegas ni de los entramados de poder de la Corte. Su actividad literaria es, por consiguiente, compleja y dialéctica, y no puede ser adscrita únicamente, como se ha hecho hasta el momento, al ámbito de la violación de las normas y de los modelos renacentistas. Si por una parte su lengua, de gran fuerza expresiva, cercana al italiano hablado y a la cotidianeidad más inmediata, se aleja de la concinnitas y del entramado arquitectónico de la sintaxis de un Castiglione, por otra su inagotable capacidad inventiva nace de su estratégico conocimiento de la retórica, de la que proviene su hedonismo lingüístico. Entre los autores cercanos a la concepción aretiniana del tratado, se debe mencionar también a Niccolò Franco (1515-1570) y a Anton Francesco Doni (1513-1574). 9.3. Los tratados históricos y el debate político: Macchiavello y Guicciardini. Con anterioridad a Macchiavelli, existía en Italia una tradición argumentativa de carácter político que podría ser ya definida científica. 27 Macchiavelli se suma, pues, a dicha corriente reflexiva para superarla, y pone las bases definitivas de la concepción del Estado Absoluto en la Edad Moderna. Ya en la Edad Media se habían escrito, en latín, obras y ensayos políticos. Sin embargo, esta tradición se ve incrementada, como es lógico, en el siglo XV, ya que el paso de los “Comuni” a las Señorías, y el impulso imitativo del Humanismo con respecto al quehacer poilítico de los antiguos, favorecía el debate y la discusión. En este momento, florecen, por tanto, las obras dedicadas a los príncipes y a los monarcas, encarnación del gobernante perfecto y, aunque de menor profusión, abundan también los tratados que cantan las excelencias republicanas de Florencia y de Venecia. Mientras los primeros insisten, evidentemente, en la personalidad del señor o del príncipe, y en el conjunto de sus virtudes, las segundas centran todo su interés en el mecanismo de las leyes y del Estado de ambas repúblicas. Las dos tradiciones políticas gravitan en la obra y en el pensamiento de Macchiavelli, por tanto, la primera es absolutamente imprescindible para la valoración y comprensión global de El Principe y su posterior importancia en el ideario político europeo. Niccolo Macchiavelli nace en Florencia en 1469, en el seno de un familia de rancio abolengo, pero sin demasiada holgura económica. Crece en un ambiente de apertura cultural y recibe de la Florencia de Lorenzo EL Magnífico toda la ferviente visión humanista de la corte medicea. A cancilleres humanistas corno Coluccio Salutati o Leonardo Bruni, debe Macchiavelli notable influencia. En 1498 fue elegido Secretario de la Segunda Cancillería de la República de Florencia, fuertemente influida por Savonarola. De esta época son sus primeros escritos. En 1512 se produjo un cambio radical en la vida del autor, cambió existencial cuya repercusión en su obra literaria es más que evidente. Tras la 28 derrota de los franceses y la consiguiente caída de la República de Florencia, tiene lugar la restauración medicea con el gobierno del cardenal Giovanni, más tarde Leon X, hijo de Lorenzo el Magnífico. Macchiavelli, partidario de la República y relacionado con el gonfaloniero perpetuo Pier Soderini, se vio privado de su cargo y fue acusado de conspirar contra los Medici. Fue arrestado, encarcelado y torturado. De este periodo de radical separación de su actividad política, nacen sus principales obras: Discorsi sulla prima "Deca" di Tito Livio, El principe y Dialoghi sull'arte della guerra. Después de haber sufrido la marginación, obtuvo de los Medici, algún cargo administrativo-político de poca importancia. En 1519, se le pide consejo sobre una posible reforma constitucional y, para tal ocasión, escribió el Discorso sopra il riformare lo Stato di Firenze. Giulio de' Medici, le encargó también la redacción de la historia de la ciudad, de ahí nacen sus Storie fiorentine. En 1527, tras la noticia del saqueo de Roma, los Medici se vieron expulsados nuevamente de Florencia. Entonces, Macchiavelli solicitó su antiguo cargo, pero su colaboración con la precedente restauración medicea, lo hacía sospechoso para los republicanos. Se lo denegaron. En junio de 1527 murió, dejando a su familia en la indigencia. Las tres obras más representativas del pensamiento político de Macchiavelli son las compuestas en su forzoso retiro de marginación política: Diacorsi sulla prima "Deca" di Tito Livio, El príncipe y Dialoghi sull'arte della guerra. Textos estrechamente relacionados entre sí por una total coherencia temática y política. Nacidos de una misma visión de urgente necesidad de construcción del Estado moderno italiano, cada uno de ellos puede ser concebido como el específico desarrollo argumentativo de un mismo modo de concepción de la acción y de la estrategia política. Aunque de los tres El Príncipe es el más famoso en todo el ámbito de la politología occidental, este, nacido tal vez de una cierta ambigüedad política por parte del autor en relación a la familia Medici, no puede ser entendido sin las reflexiones contenidas en sus dos obras restantes. 29 distintas coyunturas históricas. Se frena de esta manera el poder azaroso de la fortuna, aun reconociendo su papel en la configuración y el desarrollo de la historia. Si comparamos El Cortesano con El príncipe es fácilmente deducible la conquista que, desde una perspectiva metodológica, representa la obra de Macchiavelli. Se asiste a una evidente superación de las perspectivas idealizadoras y metahistóricas y, sin embargo, no es posible deducir de esto que el autor ofrezca verdaderas salidas alternativas a la crisis de la que parte su análisis y su resolución política. Anclado en el pesimismo naturalista, Macchiaveili destruye el ideal de superación de la naturaleza y pierde, de esta manera, la posibilidad de reconocimiento racional de la realidad de los hechos. Sólo la astucia y la confabulación permanecen en pie ante la imperiosa necesidad de la construcción de un Estado, cuya sistemática y férrea estructura no sólo no garantiza la felicidad del hombre ni su ennoblecimiento, sino que además fomenta toda una serie de comportamientos personales e institucionales de carácter práctico en los que la maldad y la corrupción vuelven a ser la única moneda de cambio vigente. A esta demanda práctica de sus tratados, responde, como es lógico, el estilo de su obra, un estilo que retornando las constantes del género, las innova a la vez. Es decir, la lengua y la sintaxis de Macchiavelii están marcadas por la innovación. Marcada la obra del autor por el signo de la necesidad argumentativa, su estilo conciso, incisivo, lógico-demostrativo, no esta exento de los expedientes retóricos necesarios de llamada a la acción política. En consecuencia, en los textos de Macchiavelli entra en juego la fuerza pragmática del italiano hablado así como el colorismo expresivo de unas metáforas familiares, poderosamente enraizadas en el imaginario popular de su tiempo. Macchiavelli representa, gracias a su antirretoricismo estilístico, una de las primeras voces de oposición a las tesis lingüísticas de Bembo. 32 El otro gran escritor de historia y de política del XVI fue Francesco Guicciardini (1483- 1540). En general su vida política, al contrario que la de Macchiavelli, estuvo marcada, en líneas generales, por el éxito. Guicciardini, hombre práctico y ambicioso, ocupó cargos políticos de importancia; al final de su vida, sin embargo, tras la marginación decretada por Cosimo de' Medici, en el retiro de su casa de Arcetri, escribió la obra más representativa de su quehacer como historiador: Storia d’Italia, publicada en veinte libros entre 1537 y 1540. Esta obra constituye la más alta expresión del tratado histórico italiano del Renacimiento. Escribió también sus propios Ricordi politici e civili, entre 1528 y 1530. Guicciardini polemizó continuamente con Macchiavelli; sus concepciones de la historia eran radicalmente distintas. Guicciardini no cree en el poder de referencialidad deductiva del modelo de los antiguos, y, en consecuencia, niega toda validez al estudio de las fuentes históricas como método de deducción e interpretación del presente. Su quehacer historiográfico no está movido por el afán de cientificidad historicista de Macchiavelli. Por consiguiente, Guicciardini basa su proyecto científico en el análisis detallado y minucioso de los hechos concretos y particulares de la historia, pero niega la posibilidad de extrapolación atemporal de carácter deductivo con la que Macchiavelli había interpretado su época. No hay posibilidad, por tanto, de establecer tendencias de paralelismo histórico entre los distintos periodos porque, en opinión de Guicciardini, cada uno de ellos es distinto, y no pueden ser medidos con los mismos parámetros de procedimiento analítico. De acuerdo con la distinta temática de sus obras, se asiste a una variación estilística de las mismas. Mientras los Ricordi están escritos en un estilo rápido y más cercano a la espontaneidad sintáctica de la lengua hablada, la Storia recobra una solemnidad más cercana a la de los tratados renacentistas al uso; una solemnidad que refleja de forma fidedigna la visión histórica del propio autor. 33 Sin embargo, no estamos ante el preciosismo estilístico ni ante la estructuración contrabalanceada de la más refinada prosa retórica de la primera mitad del XVI. La forma de escritura está en función del análisis de los distintos acontecimientos históricos. Por lo tanto, el significante es un mero auxiliar, limado y cuidado, de la principal protagonista de los textos: la historia de Italia. Niccolò Machiavelli 34 del Asno de oro de Apuleyo y de los cuentos hindúes: Prima veste dei discorsi degli animali. La innovación de Firenzuola es también de orden lingüístico y estilístico. En relación a las temáticas, en la producción cuentística del Renacimiento, no se produce nada realmente nuevo con respecto al mosaico de los siglos XIV y XV. Se puede hablar, más bien, de nuevos enfoques temáticos o de nuevas tendencias diferenciadoras, como el realismo, casi periodístico de Luigi Bandello, o como la progresiva tendencia al aumento de las dimensiones del cuento, que va adoptando, progresivamente, una dimensión más propiamente novelística. Las innovaciones más interesantes, sin embargo, se llevan a cabo en relación al ritmo narrativo de los relatos. Se asiste, por consiguiente, a una ampliación de las restricciones espaciales y temporales del cuento, marcadas por la presencia y el desarrollo de las distintas acciones narrativas. Entre los autores más representativos de las narraciones breves cabe destacar a Macchiavelli con su Belfagor arcidiavolo y a Luigi da Porto (1485-1529), por su Romeo e Giulietta, más tarde retormada por Bandello, y fuente del drama shakespeariano, La fierecilla domada. Es interesante recordar también que muchos escritores renacentistas escribían cuentos, que, posteriormente, se incluían dentro de sus propias obras, no necesariamente de carácter narrativo. Castiglione, en El Cortesano, hace contar a algunos de sus protagonistas breves historias noveladas; lo mismo hace Aretino en su tratado o el propio Ariosto dentro de su poema caballeresco. Otros narradores de relevancia son Anton Francesco Grazzini (1503- 1584), el típico narrador burlesco del siglo XVI, cuyo humorismo raya en lo trágico y lo macabro, Giovan Francesco Straparola (1505- 1553), conocido por su cuentística popular de tonos claramente fantásticos y maravillosos. Pero sin lugar a dudas, el más popular es Matteo Bandello (1485-1561). El narrador lombardo es uno de los más prolíficos del siglo; en él se funden dos 37 de las aspiraciones literarias más representativas de todo el Renacimiento: docere et delectare. En consecuencia, la narrativa de Bandello basa su éxito, principalmente, en su función de entretenimiento; de ella, sin embargo, no queda eliminada una lección moralizante. Por otra parte, la variedad formal de los cuentos, de los que elimina la "cornice" para sustituirla por cartas y dedicatorias, el tono coloquial de su estilo, aunado al realismo de su escritura y al interés por el estudio de la vida humana en sus múltiples facetas, hacen de este autor uno de los más representativos de la cuentística italiana del siglo XVI. 10.2. El poema caballeresco: El Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. Ludovico Ariosto nació, en Reggio Emilia, en 1474, ciudad perteneciente al ducado ferrarés de los Este. La figura de Ariosto está estrechamente ligada a la corte de Ferrara y a la familia d'Este, sobre todo al cardenal Ippolito d'Este con quien mantiene difíciles relaciones de vasallaje. Ariosto representa al intelectual renacentista a sueldo de un gran mecenas. Esta situación ambigua acarreó al autor un gran número de desilusiones y sinsabores. El autor es crítico, por tanto, con respecto a la idealización de la Corte, de la que se vio alejado en muchas ocasiones por mandato de su mecenas. Así por ejemplo, desde 1522 a 1527, estuvo alejado de Ferrara y vivió en la región de Garfagnana, en la zona de los Apeninos toscano- emilianos, cumpliendo labores político-diplomáticas, no del todo valoradas en la Corte. En esta misma fecha, contrae matrimonio con Alessandra Benucci, con quien había mantenido una relación clandestina por miedo a perder sus beneficios eclesiásticos. A partir de este momento, en una casa de su propiedad, con su mujer y su hijo se dedica, en paz y libre de los compromisos y sujeciones de la Corte, a preparar la tercera edición de su 38 poema caballeresco. Murió en 1533. Ariosto es autor de composiciones líricas, de comedias, de siete Sátiras en las que expone su desilusión y crisis filosófica y personal con respecto a los valores del Renacimiento. Estas composiciones satíricas están claramente influidas por Horacio. Con ellas el escritor inaugura un género nuevo, hasta el momento, en la tradición italiana. Sin embargo, a pesar de su excelencia, su obra maestra es, sin lugar a dudas, Orlando Furioso, poema épico-caballeresco, escrito, según la tradición épico-lírica, en octavas. En la primera mitad del siglo XVI, Orlando Furioso recibe toda la herencia de los cantares épicos medievales, una vez tamizados y estilizados a través de la mediación y del gusto cortesano y culto de Boiardo. Ariosto continúo el poema allí donde Boiardo lo había interrumpido, pero, rápidamente, desplazó a su antecesor para convertirse en el autor de poemas caballerescos más famoso y conocido de la sociedad cortesana de su época. No debe olvidarse que Ariosto, en las diversas ediciones del Furioso, había ido amoldando su texto a la perceptiva bembista, en lo que a elección lingüística y estilística se refiere. La composición del poema se inicia entre 1502-3, la primera edición es de 1516 y se volvió a editar, posteriormente, en 1521 y en 1532 (en 46 cantos). Orlando Furioso de Ariosto es la obra que mejor representa los ideales y el espíritu renacentista. Ahora bien, si bien es cierto que la crítica italiana, tradicionalmente, ha visto al Furioso y a su autor como un escritor solar y apolíneo por excelencia, nuevas investigaciones en relación al poema y, lógicamente, a la personalidad y a la experiencia vital de Ariosto, han devuelto una nueva imagen del hombre y de la mayor construcción literaria de todo el Renacimiento italiano. El Furioso, por consiguiente, representa el mayor logro de dominio formal y estilístico en relación al conocimiento certero de la desilusión y los sinsabores tanto políticos como personales de un hombre renacentista. Del dominio de la adversidad y del desencanto nacen el equilibrio y la armonía formal y ética de una personalidad de su 39 Muchos de estos personajes negativos o no idealmente cortesanos, de procedencia popular fundamentalmente, podrían ser vistos como la inclusión en el Furioso de una cierta tendencia antirrenacentista. Ariosto, al dar cabida en su obra a la vida en sí misma con su inagotable pluralidad, recoge también tipos psicológicos, en cierta forma, más acorde con la tradición realista del Decamerón y con la comedia “cinquecentesca” italiana. Estas técnicas narrativas, en el plano de la historia narrada, corresponden a la importancia temática determinante de la casualidad en el poema. A pesar de la presencia de la magia, topos de toda la tradición genérica en la que el Furioso se inscribe, falta, en el poema caballeresco de Ariosto, el sentido de lo realmente sobrenatural. En consecuencia, cabe deducir que, en opinión del autor, como también para Macchiavelli, a la hora de la verdad, el hombre se encuentra solo y debe recurrir a las propias fuerzas para hacer frente a los avatares de la Fortuna y del azar. El pesimismo y el laicismo de Ariosto quedan así claramente reflejados en todo el texto. El pesimismo puede, en parte, verse vencido, gracias al ejercicio euforizante del propio hecho de la creación artística. Como es lógico, con esta obra de Ariosto, como también en sus Sátiras, el autor entra claramente en crisis con respecto a los valores del Humanismo e incluso del Cristianismo. En el Furioso, domina, pues, la constatación de la crisis de valores y la convicción realista de la dificultad de actuación en un mundo dominado por las pasiones más irracionales y por la ley ciega del azar. Frente al pesimismo más escéptico, se alza, sin embargo, la virtud del distanciamiento irónico y el equilibrio de un quehacer basado en la voluntad de dominar la adversidad y de sobreponerse, titánicamente (mediante el dominio de la distanciación personal y el ennoblecimiento creativo) a las desilusiones de la historia y de la existencia. De dicha voluntad de dominio de la casualidad más adversa, nace el equilibrio armónico y estilístico de la obra, la cual, en la terminología más moderna, podría ser vista como un 42 intento de racionalización sistemática contra la presencia del caos. 10.3. Otros poemas narrativos. La línea antirrenacentista de Teofilo Folengo. Como es natural Orlando Furioso ejerció un influjo considerable sobre la composición de los posteriores poemas caballerescos del siglo XVI, hasta llegar a ser considerado un ejemplo clásico de obra en vulgar. Sin embargo, el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y su progresiva incidencia en la cultura italiana de la época, restaron importancia a la consideración del poema ariostesco como modelo de imitación para los sucesivos poemas. La Ilíada y la Eneida se vieron como dos modelos que se atenían más directamente a los principios aristotélicos de unidad de acción y de condensación dramática en torno a la figura del héroe principal. Se puede decir que ambas tendencias se alternan, sin embargo, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI y del XVII. A la observancia más estricta de las leyes compositivas de Aristóteles, se suma el poema en veintisiete cantos L'Italia liberata dai goti de Gian Giorgio Trissino (1478-1550). El autor tenía por modelos a Homero y a Virgilio y pretendía frenar la inventiva fantástica y novelesca del modelo ariostesco con un estricto respeto a la verdad histórica. Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1573), a su vez, fue uno de los más importantes teóricos del "romanzo" (novela), palabra con la que entonces se designaba a los poemas caballerescos. Compuso una obra en torno a los preceptos poéticos y compositivos de los poemas caballerescos: Intorno ai comporre dei romanzi. Este modelo, que gozó de una gran fama, inspiró a Bernardo Tasso (1492- 1569), padre de Torquato, la composición de su Amadigi (Amadís). 43 En este apartado merece especial atención el poema de Teofilo Folengo (1491 -1544) el Baldus, escrito en hexámetros; en él se narran las aventuras de Baldo, de la estirpe del héroe Rinaldo (Roldán), quien, educado por campesinos, se entrega al pillaje y a la picaresca hasta llegar, tras miles de aventuras, al infierno; allí se encuentra y dialoga con el propio escritor. Se puede decir que la obra de Folengo, al retomar la línea cómica y picaresca de Pulci, en cuanto a la invención temática de su poema (filón que proviene de la tradición literaria de los poemas franco-vénetos), remoldea la epopeya carolingia y bretona con la finalidad de expresar sus propios humores y la rebelión contra el sistema literario y las instituciones de su época. El particular sabor de este poema radica, por tanto, en el acercamiento a un mundo degradado, plebeyo y antirrenacentista. Por consiguiente, de la fusión entre lo excelso y lo plebeyo, lo épico y lo rústico, nace la comicidad de la obra. No hay mayor subversión de un sistema de valores establecido que la burla y la mofa de éstos. Lo cómico se convierte de esta manera en subversión estética e ideológica con respecto al canon del Renacimiento. Por otra parte la forma y el estilo de la obra ahondan en la misma visión desmitificadora de su temática. El uso del latín macarrónico contrasta con el estilo sublime de la sintaxis, calco de la latina, con la versificación del poema épico y con la elección léxica de registros familiares, coloquiales y rústicos; un léxico jergal y plurilingüe, en el que tiene cabida el toscano y el dialecto. Estamos ante la continuidad del estilo macarrónico de la tradición goliárdica medieval. Se trata de una lengua marcadamente, expresionista, en consonancia con el tono cómico y burlesco del poema. 44 más que según el de Plauto, servía, fundamentalmente, de debate literario y no tanto de fuente de información sobre la obra. Del teatro latino derivan también los tipos fijos de los personajes: el tonto, el enamorado, el viejo, la bribona. Tipos a los que la comedia del XVI irá añadiendo otros más representativos de los "defectos" y “vicios" más comunes a la sociedad del Renacimiento: el pedante, cuya codificación definitiva se debe a la comedia II Pedante (1529) de Francesco Belo, y el fanfarrón, en alusión directa a los españoles. Muchos de estos tipos constituirán, algo más tarde, el plantel fijo de personajes de la denominada "Comedia dell' Arte". La comicidad de la comedia del "Cinquecento" radica en el nudo argumental y no en el desarrollo psicológico de sus personajes quienes cumplen una función predeterminada en el reparto y en la asignación de sus diferentes papeles. Ahora bien, en la comedia italiana del siglo XVI, con independencia de la comicidad teatral proveniente de la tradición clásica (intercambio y confusión entre los distintos personajes, repentinos e imprevisibles cambios provocados por el azar y la fortuna…), la principal garantía de comicidad hay que rastrearla en la invención lingüística de los textos teatrales. Malos entendidos, medias palabras y juegos de lenguaje; un uso lúdico de la lengua, en detrimento de la mera función informativa, son los principales exponentes retóricos de mensajes en los que prevalece el plano del significante. Estamos ante la búsqueda continua de un extrañamiento semántico y estilístico que provoca la risa y la comicidad. En la creación y recreación del texto teatral cómico, los autores del XVI hacían continuas alusiones a la literatura al uso y a las expresiones literarias del código petrarquista de la Corte, de manera que el juego de palabras y la ingente creatividad lingüística de la comedia del XVI, cumple dos funciones paralelas: ridiculizar la lengua de su tiempo y a sus usuarios y establecer, al mismo tiempo, una complicidad con el público culto, el único 47 capaz de comprender la comicidad lingüística contenida en la innovación significante. El público culto, era el único que estaba en grado de recorrer el abanico del diasistema lingüístico del italiano de la época, y distinguir, por tanto, la ironía y el sarcasmo contenidos en la imitación burlesca del código petrarquista, y disfrutar también de los registros inferiores del italiano hablado o del dialecto. La lengua del “populacho", incorporada así a la comedia “cinquecentesca”, hace entrada en la literatura italiana con la finalidad de contribuir al divertimento y a la comicidad de la obra. La lengua de la comedia se mueve, pues, dentro del plurilingüismo y del experimentalismo estilístico, en una dirección radicalmente opuesta a las tesis del bembismo más intransigente. Hay que hacer también mención a las manifestaciones teatrales de carácter más estrictamente popular, filón, particularmente vivo en regiones italianas como Venecia, cuyos “mariazi", estructurados en forma de “frottole" (composición poética de origen popular y juglaresco muy de moda durante los siglos XIV y XV, cercana a los acertijos y trabalenguas), reproducían el sistema compositivo del más genuino teatro popular romance. La Compagnia delle Calze (compañía de las medias), que recogía a aristócratas aficionados, o las comedias de Andrea Calmo se sitúan, por consiguiente, en las antípodas del teatro erudito. En la región piamontesa, autores como Giovanni Giorgio Alione escribió farsas rústica empleando el dialecto de la ciudad de Asti. En esta misma línea de teatro rústico, popular, destaca el grupo de autores de Siena denominado I Rozzi (los rústicos). 48 11. 1. Figuras más sobresalientes de la comedia italiana del XVI. 11.1.2. Pietro Aretino. Pietro Aretino (1492-1556) es el autor más relevante y de mayor originalidad del teatro cómico italiano de la primera mitad del siglo XVI. Su obra dramática, como ya se vio con el tratado, se sitúa en la línea del denominado movimiento antirrenacentista; toda ella puede ser considerada una crítica acérrima a los ideales utópicos y esteticistas del Renacimiento. En consecuencia, el escritor, en una línea de literatura, en apariencia plebeya y popular, lleva a cabo una clara defensa de exaltación de los sentidos y se burla, sárcastica y descarada, de los círculos cortesanos e intelectuales de la época. En este sentido, es significativa la crítica del "pedante". Para Aretino el "pedante" representa la negación de la vida y de la libertad. Encorsetado en un código aprendido, código que enmascara su miedo e inseguridad, el pedante es víctima de un sistema convencional que le impide llegar a vivir realmente. Por consiguiente, sus cinco comedias: La Cortigiana (La cortesana) (1525), Il Marescalo (El mariscal) (1533), La Talanta (1542), Lo Ipocrito (El hipócrita) (1542), Il filosofo (1546) reflejan el modo de ser y de pensar de su autor, tanto en la riqueza inventiva como en la subversión vitalista de sus personajes, quienes se sitúan en franca polémica con las acciones ennoblecedoras de los excelsos protagonistas de los géneros hegemónicos del más genuino Renacimiento italiano. 11.1. 3. Ruzzante. Pseudónimo de Angelo Beolco (1502-1542) es una de las personalidades teatrales más interesantes de la comedia italiana del XVI. Paduano de nacimiento, es un punto de referencia capital para los grupos 49 Sin embargo, en torno a la segunda mitad del siglo, la regularidad y la armonía compositiva de las tragedias empiezan a desvanecerse. Giovan Battista Giraldi Cinzio, uno de los mayores teóricos del teatro dramático de su tiempo, compone Orbecche (1541), ya bajo los efectos del pathos trágico más exacerbado; violencia y sangre, tonos hórridos y atroces se multiplican en sus tragedias posteriores: Atile (1543), Cleopatra (1543), Didone (1549). Como el propio autor expone en su tratado Intorno al compor delle commedie e delle tragedie (1543), para componer las tragedias, no basta sólo atenerse a la normativa aristotélica, sino que al mismo tiempo se deben exasperar los elementos más truculentos de las obras. Puede introducirse un final feliz en algunas de ellas (por esta razón las denominó tragicomedias) y limitar el papel del coro en los entreactos. La importancia de Giraldi Cinzio radica, principalmente, en su innovación teatral y en la reglamentación dramática del teatro trágico de la segunda mitad del siglo XVI. La fama del autor fue ganando adeptos a lo largo del siglo XVII, tanto dentro como fuera de las fronteras italianas. 52 BIBLIOGRAFÍA BÁSICA. ASOR ROSA, A. (a. c. di) (1992). Letteratura italiana. Le opere. I. Dalle origini al Cinquecento, Torino: Einaudi. ASOR ROSA, A. (a. c. di) (1993). Letteratura italiana. Le opere. II. Dal Cinquecento al Settecento, Torino: Einaudi. CESERANI, R.-DE FEDERICIS, L. (1979). Il materiale e l'immaginario, vol.4., Firenze: Loescher. FERRONI, G. (1991). Storia della letteratura italiana. Dal Cinquecento al Settecento. vol. II., Torino: Einaudi. GUGLIEMINO, S. -GROSSER, H. (1987) Il sistema letterario. Quattro e Cinquecento, Milano: Principato. 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