Periodismo de Opinión y Crítica Social en el Siglo XVIII: Nuevo Espacio Sociable - Prof. P, Apuntes de Literatura

¡Descarga Periodismo de Opinión y Crítica Social en el Siglo XVIII: Nuevo Espacio Sociable - Prof. P y más Apuntes en PDF de Literatura solo en Docsity! Literatura-prensa en el siglo XVIII Páginas interesantes: http://gams.uni-graz.at/archive/objects/container:mws-es/methods/sdef:Context/get? locale=es&mode=&context=es Página en que se recogen algunos de los periódicos “espectadores” más importantes de varios países incluidos España o Italia. SE RECOMIENDA SU CONSULTA OBSERVANDO LOS TIPOS DE TEMAS O DE RECURSOS El nacimiento de la prensa literaria en España está íntimamente relacionada con los deseos de renovación y de avance que propugnaban los Ilustrados. Los periódicos se revelaban como un vehículo utilísimo para intentar llegar a un gran número de personas sin distinciones de género y en cierta medida de clase. Aunque la inmensa mayoría de la población era analfabeta eso no quiere decir que no tuviera relación con la cultura escrita ya que había una difusión oral de lo que se escribía en los periódicos. El formato de los periódicos, pequeñas hojas pensadas para encuadernarse con posterioridad como fascículos, reunían dos condiciones que las hacían accesibles su poco precio y la facilidad del transporte. “Las obras grandes las leen muy pocos; el vulgo sólo gusta de papeles ligeros que lo entretengan con la novedad y no los fastidien con largos razonamientos” (Juan Sempere y Guarinos). La prensa en España en su relación con la literatura puede dividirse en tres grandes periodos. Durante la Guerra de Sucesión y los años posteriores la producción intelectual española era escasa, la guerra había provocado una grave crisis económica de la que el país comenzaba a recuperarse con dificultad. En el plano publicístico, la pobreza tipográfica y el reducido número de lectores impedían la producción nacional y favorecían la importación de obras francesas e inglesas; además el interés por la marcha de la contienda había desplazado al interés por los grandes problemas de la cultura. Sólo con la recuperación económica comienzan a atisbarse algunas mejoras respecto a la promoción de la cultura como son la fundación de las Academias de la Historia y de la Lengua, un mayor impulso a la Biblioteca Nacional fundada por Felipe V en 1731 y la aparición del Diario de los literatos. Periodos: 1-el año 1737 con la aparición del Diario de los literatos de España. 2- Desde 1750 a 1780. La época de El Pensador (1762-1767) y periódicos similares. (La Pensadora Gaditana (1763-1764) 3-de 1780 a 1791 con la aparición de El Censor (1781-1787) Precisamente de un miembro de la Academia de la Lengua y de su tertulia surgió el impulso para crear el DIARIO DE LOS LITERATOS DE ESPAÑA. Los hombres de la tertulia eran ilustrados que aspiraban a conocer y desarrollar todas las ramas de las artes, las ciencias y la literatura, y su gestión fue decisiva para la promoción de la cultura en esta primera mitad del siglo XVII. Los principales redactores del Diario habían pedido la ayuda del monarca, destacando las innumerables ventajas que la publicación del Diario podía proporcionar a los españoles y tomando como ejemplo el éxito que habían tenido en Europa los periódicos del mismo género. El propósito de los autores era “emitir un juicio ecuánime sobre todos los libros que se publicaran en España”. En cuanto a los cafés, esta bebida que se consumía con gran éxito en el mundo islámico desde hacía siglos en privado y en público en las casas de cafés. Se introdujo de forma masiva en Europa en el siglo XVIII en Francia en los círculos cortesanos. Como el cacao o el té, eran productos de prestigio, elementos de distinción que caracterizaban a las clases acomodadas y que generaron nuevos hábitos y grandes debates sobre sus virtudes o defectos. No sólo era importante el poder consumir el producto sino que era fundamental utilizarlo como ocasión de encuentro y relación social y cultural.. Se consideraban bebidas más nobles porque no eran alcohólicas: si las clases trabajadoras bebían vino los pudientes se decantaban por estas nuevas bebidas creándose la distinción entre tabernas y cafés. Si en las tabernas se reunían en general personas de clase baja y nunca entraban mujeres honestas, en los cafés que empezaron a abrirse a finales del siglo XVIII se pretendía atraer una clientela culta y elegante de la que no estaban en principio ausentes las mujeres. Se convirtieron en verdaderos clubs sociales en los que se desarrollaban tertulias literarias, se leía la prensa y se discutía de política. Precisamente porque se podía hablar abiertamente sufrieron las críticas de las autoridades y de una parte de los ilustrados ya desde su nacimiento: algunos ilustrados en su batalla contra el ocio inútil los consideraban sitios de moda en los que las clases adineradas iban a perder el tiempo en vez de contribuir al bien del país. Es precisamente en esos ambientes en los que los autores de los Espectadores pretenden encontrar a su público y educarle y divertirle por medio de unos periódicos que aunque diferentes por ideología o formato, entre sí tienen características comunes, un aire de familia, una identidad común, la de practicar un periodismo de opinión, de ideas. No existe en sus páginas una formulación teórica clara de lo que significa hacer ese tipo de prensa, no hay una llamémosla poética con sus presupuestos teóricos y metodológicos (lo más parecido a esto es el discurso 137 de El Censor que veremos con más detenimiento) 1-TRAVESTISMO. Periodista/personaje La primera y que en muchos casos aparece ya en el título es que casi ninguno de los autores se presenta con su personalidad real, optan por crear una personalidad interpuesta, un alter ego. Tanto que como veremos en algunos casos no se ha podido saber quiénes son realmente los escritores que están detrás del periódico (Ejemplo de La Pensadora Gatitana o de El Censor). El alter ego suele tener nombres que describen en cierto modo ya desde el inicio su personalidad: Pensador, observador, censor o duende. Puede ser un único individuo o varios: los miembros de una tertulia, los de un Tribunal, los interlocutores de un diálogo o una junta de duendes que elige un portavoz. Este tipo de artificio deja a las claras al lector que no se encuentra frente a una prensa informativa, objetiva e impersonal. No importa sólo los temas tratados también la personalidad con la que el autor quiere ser reconocido por sus lectores. De ahí que casi siempre en el primer número aparezca un retrato moral del autor y que a lo largo de los números se nos vayan dando noticias o pistas para que vayamos haciéndonos una imagen más completa del autor. Casi todos tienen, por ello, características comunes. Dado que se consideran educadores públicos tienen como rasgos definitorios de su carácter: Espíritu analítico inconformista y renovador. Es decir una capacidad para penetrar el verdadero sentido de las cosas, convencimiento de que hay que revisar las viejas creencias y combatir prejuicios) Patriotismo Veracidad (hablar siempre con verdad) Independencia crítica Valentía Equidad (capacidad para discernir lo justo de lo injusto) Talento y cierta instrucción 2- PENSAMIENTO Y CRÍTICA Es obvia su voluntad reflexiva y crítica, tienen el convencimiento de que esos son los medios más eficaces para estimular el cambio de mentalidad y la renovación de las costumbres. Todos tienen en común la voluntad de contribuir al bien público. Su misión la tienen muy clara: observar críticamente las costumbres abriendo un foro público en el que se reflexione y analice la sociedad. Esta idea se puede leer prácticamente en todos los periódicos e incluso en los proyectos que se redactaban para pedir el permiso de publicación. En esta labor pueden sentirse solos o incomprendidos, e incluso perseguidos, tanto que en El Censor se equiparará su labro con la de un Don Quijote filosófico. Un periodismo, por tanto, bastante combativo que explica el porqué este tipo de prensa tuvo tanta importancia en la difusión de la Ilustración en España. ¿Cómo ejercer esa crítica? No debe ser abstracta pero tampoco debe herir a personas en concreto, crítica en general, se ataca el vicio no al vicioso. (EJEMPLO de las Sátiras de Jovellanos). Y tiene que ser útil y entretenida 3- DIVERSIDAD TEMÁTICA. FRAGMENTARISMO Lógicamente si lo que queremos es corregir a la sociedad es normal que en sus páginas quepan todo tipo de cuestiones y problemas, si la realidad es múltiple también lo debe ser la escritura. Y además así, en principio, interesará a un público más general. En las antípodas del periodismo informativo no pretenden dar noticias, se nutren de la realidad, pero para analizarla y criticarla. De esta forma además se puede contribuir más a que el público se acostumbre a leer de todo. Falsos escritos jurídicos, falsas leyes que se pretenden aprobar en los que se juega con el estilo jurídico de escribir para hablar de cosas exageradas como los matrimonios desiguales (ejemplo discurso CLII de El Censor) Sueños. Las posibilidades de los sueños son infinitas. Primero se elude la censura, no es lo que yo digo o pienso sino lo que he soñado. Un sueño puede adoptar infinitas formas es real pero irreal y se puede soñar sobre cualquier asunto. El encuentro casual de un papel. LECTURA Y COMENTARIO PORMENORIZADO DEL PENSAMIENTO I REPARTIDO EN CLASE (VER PDF EN CAMPUS) VIENDO LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS EXPLICADAS ANTERIORMENTE. Presencia del Yo, creación de la máscara, dirigirse al espectador, patriotismo, cómo hacer la crítica, periodicidad, aparente falta de erudición, utilidad y divertimiento, etc.. Para analizar los textos proporcionados es importante que tengamos en cuenta el siguiente esquema: Para ello seguimos el capítulo ( J. M. Pozuelo Yvancos, «Teoría de la narración», en D. Villanueva (Coord.), Curso de teoría de la literatura, Madrid, Taurus, 1994, pp. 219-240) Lo que está en el recuadro con línea continua (3 y 4) es lo que sabemos por el texto y que nos dice el texto. (En el caso de una carta que se publica en El Pensador, el autor implícito representado sería el autor de la Carta y el lector implícito representado a quién escribiera [Puede ser El Pensador, o puede que él haya encontrado la correspondencia y haya otro lector implícito representado]. El nivel 2 sería lo que deducimos del texto pero no se nos dice explícitamente [Por ejemplo, Que el autor de la carta es El Pensador y que el destinatario es alguien de la nobleza]. El nivel 1 es la vida real, es decir el autor es José de Clavijo y Fajardo y el lector real, todos aquellos que podían leer o escuchar el contenido. Evidentemente estos niveles se “complican” o están muy claros dependiendo del texto. TEMAS FUNDAMENTALES: La mujer. El segundo número de El Pensador se inicia así: Carta del Pensador à las Damas: SEÑORAS. Despues de haver informado al Público, (de quien son Vms. la mejor parte) del plan de mi Obra, ¿á quién podia dàr la preferencia en mis discursos, sino à la amable, la piadosa, y la mas bella mitad del genero humano? ¿Porqué esta necesidad de atraerse al supuesto público femenino? ¿Existían tantas lectoras? Como resultado de expectativas sociales e intelectuales tan diferenciadas para ambos sexos que se traducían lógicamente en prácticas educativas diferentes, las lectoras constituían apenas una pequeña minoría de la sociedad española. La disparidad en las cifras de alfabetización para ambos sexos no desapareció a lo largo del XVIII y XIX sólo se suavizó. Se ha afirmado que los porcentajes evolucionaron desde un 4% para las mujeres y un 30% de los hombres a un 14% y 43 hacia finales de siglo. Este porcentaje basado en los índices de firmas presenta muchas irregularidades (por lugares, por sectores de la sociedad, etc… Más difícil por no decir imposible es conocer el número de lectoras reales, de personas que usaban la lectura con cierta asiduidad. ¿Qué podemos saber acerca de esas lectoras? ¿Cuáles son las fuentes que pueden ayudarnos a aproximarnos a sus experiencias de lectura? Por una parte, las listas de suscripción, pero estas sólo reflejan un sector concreto de público que podía permitirse realizar el desembolso del importe de una obra antes de su salida y que deseaba que su nombre apareciese, pero detrás de un nombre masculino puede haber una mujer o una hija. Según uno de los estudios más recientes de 8526 abonados a la prensa española entre 1781 y 1808 sólo 216, es decir un 2,5 eran mujeres. Y de estas hay dos grupos claramente diferenciados: señoras nobles (destacan la Junta de Damas de la Sociedad Económica Matritense) y grupo de burguesas especialmente interesadas por las novelas sentimentales. Una segunda fuente son los inventarios post-mortem, especialmente de mujeres, aunque no sólo. Las mujeres pueden poseer colecciones de libros más reducidas que las de los hombres de su misma Así, la carta del pensamiento VIII presenta de modo más eficaz y directo la habitual contraposición entre dos modelos femeninos al narrar en primera persona la "conversión" de una petimetra noble, rica y mundana, a la virtud y la domesticidad, gracias a la lectura del Pensador. Corregida por sus lecciones morales, la supuesta lectora comprometida, representación del efecto que la prensa deseaba provocar en su público, inviste al Pensador con el y encargo de transmitir su mensaje a las damas. El efecto de realidad que creaba una confesión personal ante el autor y ante el público redoblaba así la efectividad persuasiva del mensaje y hacía al "pensador" el encargado de transmitir la voz de la experiencia y la razón. EL TEATRO ¿Qué tipo de obras se estaban viendo para que surgiera esta polémica tan profunda? La cartelera teatral va a ir variando a lo largo del siglo por las medidas políticas que se van a ir introduciendo, mas que por los gustos del público, pero si nos situamos por ejemplo en un hipotético invierno de 1716 vemos que en uno de los teatros madrileños, el corral del Príncipe en ese mes se repusieron obras de Moreto, y otros autores del XVII y se estrenaron Santa Isabel, reina de Portugal de Francisco de Rojas Zorrilla, (1607-1648). Amor, ingenio, mujer Antonio Mira de Amescua (Guadix, Granada, c. 1574-1644) Primero es la honra, Agustín Moreto (1618-1669). Ponerse hábito sin pruebas y guapo Julián Romero José de Cañizares (1676-1750) El sitio de Ceuta La más amada de Cristo, santa Gertrudis José de Cañizares (1676-1750 El Mágico de Salerno, Pedro Vayalarde de Juan Salvo y Vela, ¿Cómo podemos clasificar temáticamente esta cartelera? En primer lugar destacan las comedias de bandoleros con sus divisiones. No es un género nuevo sino que ya era muy popular en el siglo XVII y era uno de los temas preferidos como hemos visto en las relaciones de sucesos. Los dramaturgos barrocos, siempre atentos a los gustos del público, comprendieron el interés que podrían tener tales asuntos para un auditorio poco selecto y ansioso de emociones fuertes; de ahí que este tipo de comedia, adoptando los rasgos propios de la mentalidad popular, acabó convirtiéndose en un atractivo mundo novelesco en el que se mezclaban realidad y fantasía. Fue una de las fórmulas teatrales preferidas por el público dieciochesco, siguió en plena vigencia a lo largo de todo el siglo XVIII. Tuvo que soportar el acoso de los ilustrados, que veían con desagrado los pésimos ejemplos morales y sociales de sus bárbaros protagonistas, personajes tan marginales como los de los pliegos. La vigencia durante el siglo XVIII de la lacra social del bandolerismo, a pesar de los esfuerzos policiales y judiciales de las autoridades ilustradas por erradicarla, alimentó una serie de pliegos de cordel y de comedias que abordaban los nuevos mitos e historias. Los modelos reales quedan reflejados en el teatro, donde se podría establecer la siguiente tipología: - Comedias de guapos: Cuentan estas obras aventuras de guapos o valentones, protagonistas que son el prototipo del valor y la bizarría. Constituyen una expresión del nuevo "heroísmo popular", por más que su valentía esté a veces reñida con las leyes. Los ejemplos más típicos podrían ser dos comedias de Cañizares tituladas Ponerse hábito sin pruebas y guapo Julián Romero y El más valiente extremeño, Bernardo del Montijo (1704), obras ambas que combinan lo heroico y lo amoroso. - Comedias de contrabandistas: Los protagonistas practican el contrabando y tienen por esta razón problemas con la justicia. De este hecho nacen los continuos enfrentamientos con los soldados y las numerosas muertes. Se caracterizan por el desarrollo de una acción constante y desbordada en la que son habituales algunos recursos argumentales como las persecuciones, las peleas, las cárceles, los juicios. Podría servir de modelo la obra del valenciano José Vallés El más temido andaluz y guapo Francisco Esteban, [este es un bandido de Lucena del que hay pliegos y romances, y fue a verla un proscrito de verdad, dándose la paradoja de que el “mundo real” estaba tanto en el escenario como entre el público ] estrenada en 1733, tal vez la comedia más famosa del repertorio bandoleril. - Comedias de bandoleros: Constituye la fórmula más típica del género. El bandolero es un marginado voluntario de la sociedad que hace profesión del robo y de la muerte, sin que necesite para ello demasiadas justificaciones. Normalmente la historia está trazada desde el protagonista, que destaca como personaje principal. Sin embargo, los dramaturgos gustan pintarnos también el violento mundo del bandolerismo, insistiendo entonces en las peleas entre bandas opuestas que tanto favorecen la acción. Los modelos que mayor reconocimiento alcanzaron del público salieron de la pluma del valenciano Gabriel Suárez. Su éxito más sonado lo consiguió con el relato de las hazañas de un cruel marginado local de la época de Carlos II en El bandido más honrado y que tuvo mejor fin, Mateo Vicente Benet (1728), personaje sobre el que escribió una segunda parte. Cambió al tema andaluz en El asombro de Jerez y terror de Andalucía, Don Agustín Florencio (1734), obra a la que puso algunos reparos en 1735 el censor madrileño Luis Billet por las escenas "indecorosas" y por tratar a un corregidor "de canalla, doctrina que no se puede permitir". La comedia de bandoleros configura un mundo de aventuras novelescas en el que los episodios narrados remiten a la realidad, pero que al mismo tiempo sólo tiene sentido como fórmula teatral. La biografía dramática del bandido no difiere básicamente de la histórica, pero tampoco es la historia real. La imaginación poética maneja los hilos de la fábula creando su propia realidad literaria. No pretende definir la personalidad histórica y social del bandolero sino probar la habilidad del autor para dramatizar tales rasgos en la comedia. El argumento suele presentar sólo un período de la biografía del bandolero, la época de madurez, que concluye en la cárcel, en el exilio o en la muerte. No interesan los datos de su primera infancia y El demonio es un personaje que aparece de manera regular en las comedias de santos como contrapunto negativo al sagrado protagonista. No tiene nada que ver con el ente que describen los libros de teología ni los catecismos, aunque se parece más al que alimentaba las creencias populares. El demonio del teatro, disfrazado casi siempre con su ajustada ropa oscura ("de negro etíope") y largo rabo, tiene una personalidad un tanto grotesca. Su vocación de maligno queda siempre en entredicho, porque casi todo lo que proyecta le sale al revés. Cuanto más impertinente se pone para conseguir sus fines satánicos, más ridículo resulta. El demonio en realidad es "un pobre diablo", del que se reirían sin compasión los espectadores. Las comedias de santos se representaban ante el público con toda la escenografía posible (derivada de los autos sacramentales del XVII) Para explicar la importancia del teatro en el XVIII y cómo este tema aparece en la prensa (no sólo como crítica teatral) vamos a seguir un artículo clásico de Guillermo Carnero, “Los dogmas neoclásicos en el ámbito teatral” [lo adjunto en PDF] poniéndolo en relación con la obra de teatro vista en clase (La comedia Nueva o El Café, QUIENES NO ASISTIESEIS LA PODÉIS LEER O VER EN http://www.youtube.com/ watch?v=DV7AX4kieMM) y los textos de El Pensador o El Censor. Este autor habla de tres dogmas principales en los que se articula la teoría literaria del Neoclasicismo. 1) En primer lugar habla de radicalismo e intolerancia. La teoría que propugnan no puede ser relativa, no depende de diferentes culturas o países, tiene que valer en todo tiempo o lugar. Los ilustrados aspiran a legislar en cuestiones literarias para el universo y la eternidad; creían que si se partía de una correcta definición de la función social de la literatura, de un planteamiento realista de los requisitos del asentimiento de su destinatario y de una aplicación de la razón para lograr lo primero con subordinación a lo segundo, las conclusiones sólo podían ser una. Creían de verdad que por fin y por primera vez en la Historia iban a poder iluminar a todo el país en lo que era justo y razonable. Por eso el respeto de las reglas es importante, no por una mera cuestión estética. Los ilustrados, como hemos visto, pensaban reformar los usos y costumbres de su época, querían hacer un tipo de ciudadano más solidario, más cívico y más feliz. Y el teatro, aún más que los periódicos, era ideal para ello: se recibe pasivamente, por la vista y por el oído de modo que alcanza hasta a los analfabetos. Pero para que el teatro cumpla esa misión educadora se requieren dos cosas. A) que pese a seguir siendo un entretenimiento se sea consciente de que esa diversión tiene que estar subordinada a la mejor transmisión del mensaje. B) que la obra esté escrita de tal forma que el espectador haga suyo psíquicamente ese concepto, es decir que el espectador se identifique con el discurso dramático. Esto explica la crítica al teatro del siglo de Oro y la voluntad de que se respeten las tres unidades. Y si el teatro es tan importante para la reforma debe ser uno de los objetivos principales del gobierno, no de la Iglesia, sino del gobierno. Es un asunto cívico, que atañe no sólo a la esfera privada sino también a la pública y por eso hace falta una política teatral creando instituciones conducentes a la reforma del teatro. [Recordad la discusión entre Don Pedro y don Antonio] DON PEDRO.- Es increíble. Allí no hay más que un hacinamiento confuso de especies, una acción informe, lances inverosímiles, episodios inconexos, caracteres mal expresados o mal escogidos; en vez de artificio, embrollo; en vez de situaciones cómicas, mamarrachadas de linterna mágica. No hay conocimiento de historia ni de costumbres; no hay objeto moral; no hay lenguaje, ni estilo, ni versificación, ni gusto, ni sentido común. En suma, es tan mala y peor que las otras con que nos regalan todos los días. DON ANTONIO.- Y no hay que esperar nada mejor. Mientras el teatro siga en el abandono en que hoy está, en vez de ser el espejo de la virtud y el templo del buen gusto, será la escuela del error y el almacén de las extravagancias. DON PEDRO.- Pero ¿no es fatalidad que después de tanto como se ha escrito por los hombres más doctos de la nación sobre la necesidad de su reforma, se han de ver todavía en nuestra escena espectáculos tan infelices? ¿Qué pensarán de nuestra cultura los extranjeros que vean la comedia de esta tarde? ¿Qué dirán cuando lean las que se imprimen continuamente? DON ANTONIO.- Digan lo que quieran, amigo don Pedro, ni usted ni yo podemos remediarlo. ¿Y qué haremos? Reír o rabiar; no hay otra alternativa... Pues yo más quiero reír que impacientarme. DON PEDRO.- Yo no, porque no tengo serenidad para eso. Los progresos de la literatura, señor don Antonio, interesan mucho al poder, a la gloria y a la conservación de los imperios; el teatro influye inmediatamente en la cultura nacional; el nuestro está perdido, y yo soy muy español. 2) En cuanto al mecanismo creativo, los neoclásicos admitían la existencia de la inspiración pero no es suficiente para producir una obra correcta, hacía falta una técnica, racional adquirida por la reflexión y el estudio. (Recordar la imagen del aprendiz de dramaturgo y la respuesta de Don Pedro) Para poner en práctica este nuevo teatro había que cumplir unos principios irrenunciables. 1) Ilusión o engaño teatral. Es necesario que el espectador se identifique con lo que está viendo, hay que aprovechar esa capacidad de interiorizar y hacer suyos los problemas que están viendo en las tablas, tiene que perder de vista el mundo real y meterse en el imaginario sin que en ningún momento haya nada que rompa esa magia. Para ello tiene que despojarse de su propia identidad y asumir la de los personajes atravesando la de los actores. ESPECTADOR ACTOR PERSONAJE Debe abandonar el teatro y situarse en el espacio del relato atravesando el escenario. TEATRO ESCENARIO RELATO Debe abandonar el tiempo real en el que vive, su actualidad para llegar hasta el tiempo del relato TIEMPO REAL TIEMPO ESCÉNICO TIEMPO DEL RELATO No debería sentir en ningún momento que hay un autor, que hay un poeta, sino que debe sentir una identificación total. 2) Imitación de la naturaleza. Imitación que no es hacer una fotografía de la realidad. Hay que seleccionar situaciones o individuos que sean paradigmáticos, que reflejen el universo al que representan. Es decir poner lo más frecuente o universal, lo arquetípico y lo identificable. 3) Verosimilitud y decoro La verosimilitud para los neoclásicos es algo derivado de la imitación de la naturaleza. Aplicada al argumento significa que haya un encadenamiento estructurado de los acontecimientos y fundamento en las acciones de los personajes; aplicada a cómo deben ser los personajes es el decoro y aplicada a la representación exige las Unidades. Distinguen tres conceptos: verdadero, posible y verosímil. Verdadero es lo que ha sucedido en la realidad de la naturaleza o de la Historia. Lo posible es lo que sería lógico que pasara siguiendo las leyes de la naturaleza y lo verosímil es lo esperable por los destinatarios de la obra de arte y puede no coincidir con la verdad. Se puede falsear la realidad siempre que sea verosímil para ese público al que además de instruir hay que divertir para que el mensaje llegue mejor. El decoro es la aplicación de la verosimilitud y universalidad a los personajes. Significa que sean arquetípicos y psíquicamente