LITERATURA SIGLOS DE ORO II, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga LITERATURA SIGLOS DE ORO II y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! 1.- EL SIGLO XVII: Organización política, social y cultural. Una literatura cortesana: la Corte, como escenario y espacio simbólico de la creación literaria. Ideas del Barroco: Manierismo y Barroco. Contrarreforma y Barroco. Política y literatura en el Barroco. Imagen del hombre y del mundo. La estética barroca. 1. ORGANIZACIÓN POLÍTICA, SOCIAL Y CULTURAL Esta época ha sido etiquetada como siglo de Oro, una etiqueta un tanto ambigua, en primer lugar, cronológicamente, pues correspondería a un período comprendido entre dos siglos (1550-1650); aunque cabe mencionar que este período también ha sido denominado Edad de Oro. De igual manera, de Oro también puede llegar a resultar ambiguo por el carácter subjetivo, dado que implica una valoración máxima, como una de las cumbres de la literatura española. Sin embargo, la valoración no ha sido la misma en todas las épocas, pues no supuso lo mismo para los Ilustrados (por su conexión con lo clásico) que para los Románticos (por la libertad creadora anticipada por los autores del siglo XVII), por ejemplo. Lo es, también, por lo que implica de paradójico el desarrollo de la cultura en unas situaciones sociales y económicas que no son siempre tan áureas como el período, pues fue el siglo XVII sobre todo una época conflictiva y de control ideológico (a partir de 1556-1559 se elaboraron listas de libros prohibidos, por ejemplo); así, nos encontramos entonces ante una época de luces y de sombras. […] Ya reducido a trágico teatro, ¡oh fábula del tiempo! Representa cuánta fue su grandeza y es su estrago (…) Todo despareció, cambió la suerte voces alegres en silencio mudo; más aún, el tiempo da en estos despojos espectáculos fieros a los ojos y miran tan confusos lo presente, que voces de dolor el alma siente (Rodrigo Caro, Canción a las ruinas de Itálica) El presente texto nos sirve, especialmente el verso cuánta fue su grandeza y es su estrago, para aproximarnos a aquello que parece que fue la España del siglo XVII, con sus grandes cambios, como comentábamos anteriormente. Vemos en este fragmento, pues, que lo presente se encuentra teñido de confusión, fiel reflejo de la actitud con la que se trata la literatura barroca: aquello que se sintió como grandeza y esplendor, y se siente ahora como decadencia, crisis, estrago. Frente a una época de gran construcción nacional que representó el siglo XVI, el siglo XVII marca un proceso progresivo de deterioro, de declive en una crisis permanente que afecta a todos los estadios de la sociedad, y que, sorprendentemente, no ocurre ello en la cultural; es esta, pues, una de las marcas definitorias del espacio del siglo XVII. Además, cabe traer a colación un aspecto que ya observamos en este texto y podemos comentar de manera anticipada: como vemos, el tema de las ruinas está muy presente en el fragmento, y lo estará también en este siglo, en el que en muchas ocasiones el humanismo de la época se plasmará a través de la arqueología, además de otras vías que trataremos más adelante. Se pone en juego, en primera instancia, una serie de conceptos que en ocasiones no son nada esclarecedores, como es el caso de ‘Siglos de Oro’ (en el término de ‘saeculum’, con el significado de edad, no como período de cien años). Pero, evidentemente, no todo ‘es de oro’. Además, esa concepción ‘de Oro’ ha ido cambiando a lo largo de los siglos en función de cada época, ajustándose desde el propio momento histórico. Por ejemplo, para los hombres del siglo XVIII, el esplendor de la creación del ‘Siglo de Oro’ corresponde al siglo XVI, espacio al que vuelven sus ojos en busca de modelos; y sin embargo, todo lo que ocurre en el siglo XVII, como puede ser la poesía de Góngora, se ven como errores, deturpaciones, modelos monstruosos de deturpación literaria; se buscan, pues, los modelos clásicos y de equilibrio renacentista del siglo XVI. Esto ocurre de tal manera que muchas veces esas etiquetas, sin ser conscientes de ello, están cargadas de sentidos. También es muy frecuente el uso de términos que proceden en un primer momento de la Historia del Arte, como manierismo o barroco. Cabe mencionar que encontraremos muchos elementos de continuidad respecto al siglo XVI, no como tiende a pensarse en ocasiones que supone una ruptura total con lo anterior; sí es cierto que se dejan a un lado ciertos modelos o tendencias, pero no se reniega del pasado: Garcilaso, por ejemplo, va a seguir siendo un modelo de referencia para Góngora. Existe una perduración de los espacios culturales del siglo XVI: el Barroco no deja de girar la vista hacia el mundo clásico. Sigue mirando, pues, a los mismos sitios y, en ocasiones, a otros nuevos. Comienza a gustar Seneca, Tácito y otros autores clásicos. En conclusión, la literatura del siglo XVII es también una literatura humanista, al igual que la del siglo XVI. Los hombres del Barroco utilizan el ingenio y la agudeza como manifestación de la inteligencia; por eso, esta literatura es, a veces, complicada y difícil de entender; es por ello por lo que se apoyan en la doctrina de la dificultad, pues consideran que el gusto del lector se estimula más cuando encuentra dificultades. Los rasgos de estilo, por lo tanto, tienen mucho de la retórica clásica, además de la transformación de la realidad cotidiana (lo que crea un problema para el lector actual por estar fuera de contexto) y la densidad cultural. En la obra de Gracián, Agudeza y arte de ingenio (1648), que incluye los preceptos barrocos desde un análisis literario de los textos y no de una preceptiva previa, pueden verse muy bien estas características. Este interés por lo difícil crea diversos problemas para el lector actual, como la descontextualización en lo que a los planos político, económico y social respecta, puesto que esta literatura participa mucho de su espacio histórico; además, el léxico que se utilizaba ha caído en desuso en numerosas ocasiones, y también ha podido sufrir algún tipo de cambio de significado, o incluso desaparecer. De este modo, debemos prestar especial atención a los límites cronológicos, pues el barroco es una categoría estética universal, no una época ni una corriente anclada en un espacio histórico determinado. Así, el siglo XVII será un siglo en decadencia en el plano histórico, en contradicción con ese esplendor cultural del que hablábamos. Las derrotas de este siglo tendrán consecuencias más visibles por la pérdida de territorios en Europa, que hará que España pierda su hegemonía en el continente con la guerra de los Así, queda patente que los poetas contribuyen a la construcción de esa imagen de los reyes, algo que observaremos a continuación en el caso particular de unos sonetos de Quevedo, como ya adelantábamos anteriormente. En sus obras, las referencias al catolicismo ya la majestad del monarca como figura perteneciente a la deidad son continuas; también en lo relativo a dioses paganos como Júpiter o a la mitología bíblica, considerando a los monarcas como guías espirituales del pueblo; todos estos elementos ayudan a la creación de esta imagen de los reyes. INSCRIPCIÓN DE LA ESTATUA AUGUSTA DEL CÉSAR CARLOS QUINTO Las selvas hizo navegar y el viento al cáñamo en sus velas respetaba, cuando cortés, su anhélito tasaba con la necesidad del movimiento. Dilató su vitoria el vencimiento por las riberas que el Danubio lava; cayó África ardiente; gimió esclava la falsa religión en fin sangriento. Vio Roma en la desorden de su gente, si no piadosa, ardiente valentía, y de España el rumor sosegó ausente. Retiró a Solimán, temor de Hungría, y por ser retirada más valiente se retiró así mismo el postrer día. Cuando Quevedo escribe este poema, Carlos V ya no es una figura actual, pues este ya habría fallecido cuando Quevedo tan solo había nacido. Se presenta como un poema de circunstancias, para glorificar la memoria de Carlos V. Este rey se presenta como un militar poderoso, de vencedor, algo que forma parte de la monarquía y sus intenciones. Es un poema en el que se ensalza la figura de Carlos V, pues el modelo de referencia de rey sigue siendo él y así lo propone Quevedo, convirtiéndolo en un espejo de príncipes, como aviso para sus propios monarcas. Ya en el mismo título nos remite a una realidad histórica como es la referencia romana de César y Augusto, además de que la mención de este implica también la figura de deidad de un rey. Cabe destacar que el título de este poema no es propio de Quevedo, sino de su editor. Nos encontramos, entonces, ante una alabanza de acción de gobierno utilizada como contramodelo del rey actual de entonces. En el primer cuarteto aparece una personificación del viento; el aire que produce este como un resuello, pues el viento se pone al servicio del rey, contribuyendo a su imagen de poder. El elemento de las selvas constituye una metonimia, dada la madera de los árboles utilizada para construir los barcos; se trata del monarca como un ser capaz de dominar la naturaleza, el mar, mediante una hipérbole reforzada por ello. Este primer verso, de esta forma, ya da la pauta principal del resto del poema, potenciando la imagen épica, al igual que se hace con los personajes bíblicos que detienen el Sol, por ejemplo. El juego y la repetición al final del poema de retirar, junto con el pronombre se muestra ese <<abdicar antes de la decadencia>>. Lo presenta Quevedo como un modelo moral, entonces, tras haberlo presentado como un modelo militar, situando a Carlos V en la consecución de figuras y modelos estoicos; se trata de esa ataraxia que precisamente muestra Quevedo en su obra, mencionando, por ejemplo, a Epicúreo. Como ya sería el neoplatonismo para la cultura española del siglo XVI, será en este momento entonces el neoestoicismo el pensamiento reinante. AL REY CATÓLICO DON FELIPE IV INFESTADO DE GUERRAS No siempre tienen paz las siempre hermosas estrellas en el coro azul ardiente, y si es posible Jove omnipotente publican que temió guerras furiosas. Cuando armó las cien manos belicosas Tifeo con cien montes insolente víboras de la greña de su frente atónitas lamieron a las osas. Si habitan en el cielo mal seguras las estrellas y en él teme el Tonante ¿qué extrañas guerras tú que paz procuras? Vibre tu mano el rayo fulminante, castigarás soberbias y locuras y si militas, volverás triunfante. Continuamos en este soneto con ese papel tan sumamente importante de la literatura en la construcción de la imagen de los reyes, presentando circunstancias históricas que deben afrontarse y utilizándose también con un sentido propagandístico, pero las voces críticas también aparecerán, como es el caso del presente poema. Ya en el mismo título hay una valoración negativa; reside, la clave de este texto, en el último terceto, que marcará un cambio total de actitud. Además, las comillas como marca formal son clave, pues abren y cierran un parlamento. En el Barroco, es frecuente que la estructura se desequilibre, frente al equilibrio renacentista que veíamos en el siglo anterior. El juego de dos voces, también, es fundamental y contiene un carácter claramente expresivo. AL REY CATÓLICO DON FELIPE IV INFESTADO DE GUERRAS No siempre tienen paz las siempre hermosas estrellas en el coro azul ardiente, y si es posible Jove omnipotente publican que temió guerras furiosas. Cuando armó las cien manos belicosas Tifeo con cien montes insolente víboras de la greña de su frente atónitas lamieron a las osas. Si habitan en el cielo mal seguras las estrellas y en él teme el Tonante ¿qué extrañas guerras tú que paz procuras? Vibre tu mano el rayo fulminante, castigarás soberbias y locuras y si militas, volverás triunfante. Continuando con los sonetos, el tercero, titulado Al mal gobierno de Felipe IV, construye una voz crítica hacia Felipe IV. El soneto está organizado mediante una estructura en la que los dos primeros cuartetos y el primer terceto marcan una voz, mientras que el segundo terceto presenta otra: aparece así un juego de dos voces. La primera interviene más ampliamente y la segunda voz tiene menos presencia, esta es la voz del rey. Este desequilibrio tiene una funcionalidad expresiva. La primera voz presenta amenazas al imperio español (territorios que en el reinado de Felipe IV se ven amenazados por otros gobiernos, territorios estratégicos). La estructura, de esta forma, vuelca en once versos las amenazas que existen: enemigos de la corona (Turcos), el holandés, las amenazas reales, etc. El verso que lo cierra, “el daño es pronto, y el remedio tardo”, presenta un paralelismo y una antítesis, organizado en dos partes perfectamente equivalentes. La segunda parte muestra la mala gestión del rey ante estas amenazas; responde con absoluta banalidad con cosas insustanciales: aparece un remedio que no resolverá nada (“Destierren luego a Estrada”), la construcción de un rey débil que delega su poder (“llamen al Conde de Olivares duque”) y el retrato de un rey volcado en el ocio y la diversión (“case su hija, y vámonos al Prado”). Esta última estrofa no solo presenta una conclusión, sino también explica las causas de los problemas anteriormente planteados: la dejación del rey. En conclusión, estos tres sonetos tienen como objetivo el mostrar como contribuye la literatura a la construcción de una imagen de los reyes, una propagación y un mecanismo de creación de opinión pública sobre los mismos. Tanto desde la perspectiva de la propaganda (comparando con las deidades mitológicas, con las acciones de los reyes poderosos), como también desde la crítica (el último poema circulaba anónimo y no contribuía a la construcción de la imagen del rey). 2. UNA LITERATURA CORTESANA: LA CORTE, COMO ESCENARIO Y ESPACIO SIMBÓLICO DE LA CREACIÓN LITERARIA. La literatura del siglo XVII es básicamente una literatura cortesana; la corte es el lugar donde residen los reyes, no es una realidad nueva, pero sí lo es el hecho de que se convierta en centro de actos culturales, es el punto de referencia social y cultural. La Corte es el reflejo de una concepción de la actividad cultural muy presenta en el siglo XVII en torno al concepto de fiesta cortesana. Esta tiene que ver con la ceremonia o rito religioso, un sistema de códigos simbólicos, y ese rito hace explícitos los entresijos del poder. Son un acto de exhibición del poder relacionado con la coronación de reyes, el nacimiento o bautismo de herederos o incluso muertes. Todo ello genera, entonces, ceremoniales que representan la manifestación explícita del poder. Ese mundo del espectáculo funciona en torno a la fiesta cortesana. Pero la Corte, además de ser el lugar simbólico de la cultura, como espacio físico ha ido cambiando a lo largo de los siglos XVI Y XVII. Cuando Carlos I llega a España no conoce el país y no existe un lugar centralizado en la Corte, aunque el lugar tradicional es Toledo, la Corte de Carlos I es itinerante: se establece en Granada en torno a 1526 y allí es recibido por las embajadas europeas. Carlos I no establece una corte fija en ningún sitio, mientras que Felipe II la traslada a ejemplo, los corrales de comedia. Otras instituciones que dinamizan la vida de Madrid es la existencia de imprentas, cuyos núcleos anteriormente eran Burgos, Medina del Campo… Las imprentas aparecen vinculadas a núcleos comerciales importantes o núcleos universitarios (Salamanca, Alcalá de Henares, Sevilla). En el siglo XVII se centralizan las imprentas, la potencia impresora de Madrid sustituye estos antiguos centros editoriales. También se crean Academias, que se reconcentran en torno a Madrid (aún así, no desaparecen del todo los núcleos regionales): aquí se presentan nuevos textos, se acumulan profesionales de la creación literaria… Pero también aparecen los mentideros: espacios de relación social del público. Se llaman así a determinados lugares de la ciudad de Madrid donde se agrupa la población para comentar las novedades políticas, literarias, discurren textos anónimos…; se construyen los rumores en estos espacios sociales. Otro de los espacios característicos es el Alcázar: permanente trasiego por donde circulan los pretendientes. Es a su vez un espacio simbólico de representación del poder. Un espacio interesante con relación a Madrid del siglo XVII es el Teatro del Buen Retiro. Es de tamaño descomunal que manda construir el Conde Duque de Olivares como lugar de retiro de Felipe IV (lo que queda a día de hoy son los jardines del Retiro). Se construyó en él un teatro con una particularidad: ese teatro no es un mero corral de comedias, sino que se construye con todas las novedades técnicas de los teatros procedentes de Italia, de tal manera que es el primero de los teatros “a la italiana”. Las comedias previstas para este teatro pueden tener grandes escenografías y efectos espectaculares en escena, pues incorpora una tramoya y juego espectacular que hace que los textos se acojan al teatro en el que se representan. Este es un teatro cortesano: político, alegórico y de exaltación del poder. 2.1. LA FIESTA CORTESANA El concepto de fiesta llevaba implícito un gran protocolo que generaba un espacio de poder; pero lo que más debe interesarnos de este hecho es todo el espacio literario que generaba este concepto. Ello nos conduce a otra denominación, en este caso la de relación, que se trata de un relato, una narración de sucesos reales, ocurridos. Viene a ser esta relación de sucesos en el siglo XVII el precedente de la prensa, una realidad posterior del siglo XVIII. En estas narraciones se relatan fiestas, junto a la magnificencia de las mismas, la forma de vestir de los asistentes, actos que acompañaron a la fiesta. Este tipo de relaciones de sucesos son sumamente importantes para la documentación de la historia literaria, pues dejan testimonio de relatos que acompañaban a este tipo de festividades; es lo que podríamos denominar literatura efímera, es decir, lecturas pensadas para ese momento concreto pero que luego desaparecen; no se publican, no se editan. También existía la arquitectura efímera, con construcciones montadas y adornadas para la ocasión concreta y que después se desmontaban; se solían decorar, además, con ciertos textos literarios de carácter simbólico que suelen recogerse en esas relaciones de sucesos de las que hablábamos. El formato de estas relaciones de sucesos también es francamente importante. El pliego suelto es el formato más común en estos casos, utilizado también en la poesía popular del siglo XVI, aunque también –sobre todo cuando los eventos eran de suma importancia o se quería dejar constancia de aquello de forma más permanente- se producirán en el formato libro: el libro de fiestas. (Visitar los siguientes enlaces: http://www.bidiso.es/boresu/; http://www.bl.uk./ treasures/festivalbooks/homepage.html) También vinculado a este mundo del espacio cortesano debemos tener en cuenta un teatro concreto, relativo a este asunto. Podemos ver más acerca de este asunto en el artículo de Teatralidad y fiesta cortesana. A partir de la construcción del Palacio del Buen Retiro que manda construir Felipe IV a las afueras de Madrid, donde habrá un teatro al modo italiano, con cierta frontalidad del espacio, dentro del mismo palacio. En ese teatro, además de comedias de capa y espada, se celebrarán representaciones teatrales que tienen como objetivo la presentación de obras de teatro relativas a esas fiestas cortesanas y a este espacio de la época que nos encontramos analizando. Calderón de la Barca es uno de los grandes autores teatrales de este espacio cortesano, entre otros. Existe también otro género específico relativo a este espacio, la denominada poesía insólita, de la que podemos encontrar más información accediendo mediante el siguiente enlace acerca de una tesis doctoral sobre el tema: http://www.tdx.cat/handle/10803/8779. Esta estudia los certámenes poéticos convocados en Salamanca como consecuencia de la santificación de Ignacio de Loyola, fundador de los jesuitas, que hará que los colegios jesuitas de todo el país convoquen manifestaciones festivas, que serán de diversa índole, dando lugar a un teatro característico: el teatro escolar. Convocarán además, ciertos concursos de versos, que se colocan con el pie formado en determinadas características, como el poema con rimas en eco. Esta poesía, manifestada también en emblemas y enigmas, tiene que ver, pues, con el espacio festivo cortesano que analizamos. 2.3. LOS ESCRITORES EN LA CORTE Señores corteggiantes ¿quién sus días de codicioso gasta o lisonjero con todos estos príncipes de acero que me han desempedrado las encías? Nunca yo tope con sus señorías, sino con media libra de carnero, tope manso, alimento verdadero de jesuitas santas Compañías. Con nadie hablo, todos son mis amos; quien no me da, no quiero que me cueste, que un árbol grande tiene gruesos ramos. No me pidan que fíe ni que preste, sino que algunas veces nos veamos, y sea el fin de mi soneto este. (Góngora) El contacto de Góngora con la corte es superficial, hasta que en 1617 decide que es momento de instalarse, con el fin de proyectar su propia creación pooética, a pesar de que en 1611 ya circulaban el Polifemo y las Soledades por la ciudad y sus mentidores, y también con una intención puramente cortesana, es decir, la de convertirse en pretendiente de mano del duque de Lerma y Rodrigo Calderón, y obtener fundamentalmente beneficios económicos: capellanía del palacio. También quiere puestos militares para un par de sobrinos suyos. Pero la situación le vino grande, pues no tenía costumbre de este tipo de comportamientos y acabó en la ruina. Sale de Madrid en 1626, volviendo a la catedral de Córdoba y falleciendo en 1627. En el poema Señores corteggiantes hace un retrato moral de la corte acusándola de estar dominada por la codicia, la lisonja, el gasto…, acusando, en concreto, a los príncipes de acero, es decir, a los poderosos de la corte en general. De acero posee connotaciones de dureza y frialdad. Y, por otra parte, también implica cierto rebajamiento, pues son de acero y no de oro. Es el típico juego de palabras del Barroco, el calambur, que consiste en unir fonéticamente dos palabras que están separadas –de a cero-. Si están separadas nos remiten no solo a la frialdad sino para colmo no tienen dinero. La profundidad en el estilo es muy importante para los escritores barrocos, que buscan la máxima explotación expresiva de las palabras. Me han desempedrado las encías se refiere a lo que le han quitado al intentar morderlos, ya que ha perdido los dientes. El intentar entrar en contacto con los nobles ha hecho que no le haya quedado nada, que lo haya perdido todo. Desempedrar es un término típico de la época; se levantan los adoquines de las calles empedradas. También se utiliza para reflejar el cortejo de una dama que a base de transitar las calles arriba y abajo se acaban por desempedrar. Establece una relación entre la actitud de los pretendientes y el cortejo a la dama. En el segundo cuartero aparece señorías, que se refiere a lo mismo que corteggiantes para expresar un cierto valor sarcástico. El verbo topar se identifica con los animales (el carnero del verso siguiente). Aparece el tópico de la satisfacción por los placeres corporales de Góngora que prefiere comer antes que encontrarse con sus señorías. En la segunda parte de este cuarteto, el sarcasmo se encamina hacia los clérigos diciendo alimento verdadero de jesuitas santas Compañías, una crítica a la buena vida de los clérigos, de los que se obtiene más y mejor. El carnero es caro, lujoso; por eso lo comen los jesuitas. La orden de los jesuitas es la orden religiosa por excelencia, dominadora del poder. Los dominicos, en cambio, no tenían tanto poder en el terreno político, pero sí en las universidades. En el primer terceto hay una vuelta a la primera persona. El poeta siente la frustración de no poder hablar de ello con nadie, produciéndose la antítesis nadie- todos; dar-costar. Hay más costes que beneficios en ese intento de entrar en la Corte. Árbol grande se refiere al tamaño pero también al título nobiliario. Es una metáfora para referirse al noble importante y poderoso que aparece acompañado de elementos alegóricos; gruesos ramos, todos aquellos a los que hay que adular para poder llegar al noble en cuestión. La idea principal que se desprende del soneto es que estar en la Corte es una ruina. En el primer terceto aparece la figura del jesuita, por lo que nos trasladamos al contexto religioso. El jesuita se rodea de ambición, es un ser disfrazado y vengativo. Todos los adjetivos hacia esta figura son de carácter negativo. Los jesuitas, además, constituyen la orden con la que se identificaba el poder en el siglo XVII, encargándose de la educación de la élite y también de la determinación de la creación artística. Claudio, después del rey y los tapices, de tanto grande y forastero incauto, no tiene la jornada a ver el auto, qué te pueda contar que solenices. Fue todo cortesanas meretrices de las que pinta en sus comedias Plauto; anduve casto, porque ya soy cauto en ayunarlas o comer perdices. Ya los ventores, con el pico al norte, andaban por las damas circunstantes: que al recibir las cartas se da el porte. Partióse el rey, llevóse los amantes, quedó al lugar un breve olor de Corte, como aposento en que estuvieron guantes. (Lope de Vega, Rimas del licenciado Tomé de Burguillos) El mecanismo fundamental de este soneto es situar el rey en relación con la religión. Se trata de una alegoría construida a través de una sucesión de metáforas y un mecanismo visual que se superpone al texto: la figura de un sol. Este es el símbolo del rey, una metáfora muy frecuente en toda la literatura universal. Los rayos de este sol son los versos que cantan las alabanzas del rey, y en el extremo de cada uno de esos versos forman una aureola, simbolizando el resplandor de Carlos II. 3. LA CULTURA DEL BARROCO Debemos considerar esta época en este nuevo tema como una verdadera cultura, cuyas manifestaciones corresponden al mismo impulso. Cuando todas estas circunstancias confluyen en una misma visión del mundo, los historiadores hablan de época. Y parece ser que estos años que aquí nos ocupan presentan esa construcción que merece ser considerada una época. En la consideración del Barroco como época cultural, se tomó este como feo, grotesco; tenía un carácter peyorativo. Cuando se comienzan a valorar estas manifestaciones literarias del Barroco de verdad, será en el siglo XVIII, como contraposición a las líneas neoclásicas y de buen gusto de este siglo. Y todavía este sentido peyorativo del Barroco perdura actualmente, mediatizado este hecho por unas circunstancias históricas concretas. En la reconstrucción de artefactos del siglo XIX, el Barroco tendrá una gran importancia, especialmente los teatros de Lope de Vega y Calderón de la Barca, que parecieron ajustar muy bien con el incipiente gusto romántico decimonónico. Los libros citados en el apoyo bibliográfico marcan las aproximaciones necesarias a esta época, al margen de las distintas consideraciones que haya podido haber de esta cultura barroca durante los diferentes siglos. La trayectoria que marcan estas obras es la siguiente: F 0 7 6 F 0 2 0Wölfflin se plantea, por un lado, estudiar el Barroco como consecuencia de la transformación del Renacimiento. No lo concibe exactamente como una contraposición. Se plantea, pues, ubicar este espacio cultural barroco fundamentándose sobre todo en las artes plásticas, interrelacionándolo con las marcas literarias precedentes. F 0 7 6 F 0 2 0Por otro lado, Weisbach aportará la idea de que el Barroco no es únicamente un movimiento artístico, sino una auténtica época cultural que responde a una imagen del mundo, a una conciencia. Para este autor, el elemento que constituye el alma de la cultura barroca más allá de sus concepciones espiritistas, será la Contrarreforma. Recordemos que es esta un movimiento espiritual de finales del siglo XVI, resultante del Concilio de Trento, para dar respuestas a los grandes problemas religiosos de la Reforma anterior, con todos esos movimientos europeos relativos a este asunto y la división que supondrá entre las distintas iglesias. El Barroco es, entonces, un arte de la Contrarreforma. Este último hecho se manifiesta, por ejemplo, en la importancia que tiene para el Barroco este movimiento mediante lo que se busca de cara al lector, al espectador: se busca, pues, que este se sienta solidarizado con aquello que contempla; todo aquello relativo a la religión que tiene capacidad de seducción. Esto explica toda la corriente de movimientos como el patetismo, las lágrimas, la sangre, etc., presentes en esta época. El Barroco era una época caracterizada por la crisis, de tal manera que la cultura barroca era la respuesta que se quería dar a la crisis. Los rasgos que lo conforman pueden ser sometidos a críticas, ya que posee muchas cuestiones de la clase dominante. Junto con los espacios vistos, hay que tener en cuenta los espacios de disidencia, caben estas manifestaciones que, en muchos casos, son anónimas (por ejemplo, a través de la sátira política). Hay una gran cantidad de textos anónimos que generan un espacio de disidencia. Frente a la idea de que la cultura barroca es masiva, reserva un espacio de elitismo intelectual para manifestaciones, por ejemplo, referentes a la poesía, por ejemplo, la poesía de Góngora. Junto al hecho de que es una cultura conservadora, se plantean ciertos componentes del racionalismo filosófico y científico. Así, el principio de la novedad ideológica es un principio prohibido, sin embargo, la novedad estilística es un valor cultural que se tiene en cuenta. Hay elementos en la cultura barroca que van a favorecer esta transformación en la cultura. Desde la perspectiva racionalista cartesiana hay que leer El Criticón, donde hay un planteamiento epistemológico. Una de las enseñanzas básicas de esta obra es, por tanto, no fiarse de la experiencia, hay un fracaso de los sentidos: esto justifica una actitud nueva ante el mundo. Por tanto, el Barroco es una cultura compleja. Un mismo autor puede combinar varias perspectivas, dando lugar a una literatura paradójica. Hay, además, una mezcla de lo sagrado y lo profano. También hay que tener en cuenta este engaño de los sentidos: al nacer el ser humano, este lo hace engañado. El hombre quiere construir su propio juicio crítico, donde se alcanza el grado máximo de engaño. El fundamento racionalista, junto con un componente neoestoico es una característica barroca. Los sentidos engañan y el engaño de los sentidos provoca el fracaso del conocimiento. Así, los elementos culturales se expresan a través de rasgos estéticos complejos, donde se juntan elementos de continuidad que proceden del siglo anterior junto con elementos de novedad estética. Todas las marcas de estilo se producen simultáneamente en el Barroco. La idea de crisis en el Barroco genera en el individuo una sensación de malestar general, manifestada de formas muy variadas y distintas que iremos analizando, fundamentalmente en la expresión de ese malestar desde la perspectiva de la construcción de una imagen del hombre y del mundo con una mirada pésima a la existencia. Pero en realidad, el Barroco, como época compleja, no tiene una única visión y un único modelo. Resumiendo brevemente la concepción de Maravall de esta época, y en torno a esta idea anterior, considera que el Barroco es la cultura de respuesta que las clases dirigentes quieren dar a esa crisis. Desde esta perspectiva, Maravall habla de tres características esenciales: F 0 7 6 F 0 2 0Discurso ideologizado. Se correspondería con lo que Maraval llama corriente “dirigida y conservadora”. Pero esto es más complejo, pues contiene los rasgos de la cultura dominante pero abre también espacios de disidencia y de libertad. Por ejemplo, la moral del teatro es bastante relajada. Los personajes actúan con una libertad maravillosa. El Barroco arrastra semillas de transformación. F 0 7 6 F 0 2 0Discurso retorizado. La retórica es una disciplina de la cultura clásica que tenía como objetivo el enseñar a hablar bien en los foros públicos, pues su mayor objetivo es la persuasión. Está orientado a persuadir, o bien desde el punto de vista político e ideológico, o también convencer desde la perspectiva espiritual, como seducir por la inteligencia a través del concepto y el juego ingenioso, junto con la creación de realidades insólitas. Hay un arte de persuasión hacia todos los campos de la inteligencia donde, además, actúan algunos a la vez. Además, la retórica como arte de hablar bien consiste en una serie de normas, que enseña a organizar los textos de una forma muy concreta. Así, es un discurso clásico. Al hablar de retórica se suele pensar en el adorno. En la estructura clásica eso era solo una de las partes posibles. Pero la retórica tenía otras partes: F 0 A 7 F 0 2 0La invención: aportaba argumentos al discurso. F 0 A 7 F 0 2 0La disposición: una vez que se sabe qué se quiere contar, hay que ordenarlo. F 0 A 7 F 0 2 0La elocución: decidir cómo se cuenta, que va a ser más decisivo para contar lo que se quiere, para eso existen las figuras literarias. La relación que busca el ingenio se puede expresar mediante distintas figuras. El discurso barroco es muy tendente a la hipérbole, a la desmesura, por ejemplo, la abrasa las costumbres y quema las repúblicas. Aquellas que parecen cintas de seda son las políticas leyes con que ata las manos a la virtud y las suelta al vicio; este es el papel del libro que publica y el que masca, todo falsedad y apariencia, con que tiene embelesados a tantos tontos. Créeme que aquí todo es engaño; mejor sería desenredarnos presto dél. (Baltasar Gracián, Criticón, I, crisi séptima) Encontramos en este fragmento la búsqueda de la variedad estilística. Se trata esta de una época de invención de técnicas literarias, y Gracián inventará lo que bien podríamos denominar como la novela filosófica. El Criticón actúa como acumulación de posibilidades expresivas y de géneros literarios desde un punto de vista del género narrativo. Aprovecha los modelos anteriores de la novela bizantina, de las que tenemos también huella en el Quijote, en la Historia del Cautivo; pero donde se verá realmente será en la Historia de Ana Félix. El Criticón tiene este marco narrativo: Andrenio sufre un naufragio y junto a Critilo comienzan una búsqueda de su amada. Pero esto no es lo esencial; Gracián adopta este marco para construir una ficción alegórica en la que busca un fin filosófico; pero no es el único marco, pues también funciona la novela de viajes, Homero como modelo de referencia; funciona también el modelo quijotesco, dualidad Quijote-Sancho asumida en Critilio-Andrenio, dos personajes de caracteres marcadamente diferentes, lo que pasa que en Gracián de nuevo destaca el carácter didáctico. Podríamos decir que Critilio y Andrenio son abstracciones, lo que también demuestra cómo fracasa el intento de novela que ha llevado a cabo Cervantes en el siglo XVII, pues Gracián no será capaz de hacer una novela cargada de elementos de ficción narrativa como el Quijote; en Gracián, como decimos, destaca mucho más lo didáctico. También aparecen ciertos componentes de novela picaresca, fundamentalmente la observación de la atalaya de la vida, en su conjunto y dimensión, al estilo de Mateo Alemán y el Guzmán. Y evidentemente todo lo que predomina en este conjunto de elementos es el andamiaje alegórico, todos los elementos se traban unos con otros a partir de la construcción de una alegoría; una alegoría externa edades del hombre-estaciones; una interna de la vida como peregrinación, viaje, camino, resumido en esa especie de lema de <<Irás viendo, viviendo>>. También encontramos alegorías que construyen los episodio,, de los cuales muchas de las crisi están encabezadas por un epígrafe que identifica el episodio (el teatro de la vida, el palacio del conocimiento, etc). Es una alegoría que afecta también a los nombres de los personajes: F 0 7 6 F 0 2 0Critilo es un hombre juicioso, que se enfrenta a la realidad desde la aplicación del juicio, frente a Andrenio, cuya etimología representa al hombre en sí mismo, de manera que parece convertirse la novela en una <<educación>> de Andrenio. F 0 7 6 F 0 2 0No solo Critilio y Andrenio son nombres alegóricos: Felisendra es también la que comparte ese triángulo del Criticón. Felisendra esconde en su raíz: la felicidad, que es lo que se busca, cuya lección final es que la felicidad ya no está aquí, está más allá, hay que seguir buscándola. F 0 7 6 F 0 2 0Muchos episodios están también recorridos por personajes alegóricos, como Falsirena: Falsedad ~ Sirena; el mundo engaña, el mundo está lleno de deleites que empujan hacia la falsedad. A veces esto también ha llevado a interpretar el Criticón como una novela en clave: por ejemplo, Lastanosa es un amigo de Gracián, humanista aragonés con una extraordinaria biblioteca en su casa. Este aparece reflejado en el personaje de Salastán, anagrama entre ambos nombres, de forma que hay una referencia alegórica-nominal a elementos de la realidad y vinculación biográfica con Gracián. Otro elemento esencial de atención a la obra es el lenguaje. No solo es una obra barroca por contenidos, sino también por el mundo expresivo que constituye: es una fantástica verbalización de ideas, poniendo en juego muchos de los elementos expresivos del siglo XVII. Existe una tendencia a concentración expresiva; actúa con brevedad. (Lo bueno, si breve, dos veces bueno, que recoge un principio de estilo). Esto va a hacer que el estilo literario de Gracián esté lleno de formas que suprimen contenidos: elipsis, ceumas (desaparición de un elemento sintáctico, donde se suprime un verbo en una frase con dos elementos, sirviendo el verbo para ambos). Existe también tendencia a la sentencia, a la elaboración de máximas, que comprendían con una forma muy llamativa lo esencial del contenido que se quiere transmitir. ‘’Irás viviendo y viendo’’ se puede convertir en un lema de todo el sentido experiencial de toda la obra, concentrada en su expresión que juega en este caso con un recurso fónico: la paranomasia. Cabe destacar, además, la tendencia a concentrar pensamientos abstractos en imágenes u objetos concretos, construcción de emblemas literarios. Es la tendencia en Gracián a condensar pensamientos abstractos. Y, naturalmente, el Criticón es una construcción o culminación de un pensamiento barroco. Por ello, en su lectura podemos ejemplificar todos los temas y planteamientos que van tejiendo y tramando la cultura literaria característica de la época: discurso alegórico, retorizado, donde los temas de actitud filosófica del mundo y de actitud vital aparecen recorriendo toda la narración. Una palabra clave en la obra es la de desengaño. (Arranque de la crisis V, el palacio sin puertas (pág 634): ‘’Varias y grandes son las monstruosidades que se van descubriendo cada día en la ida de la peregrinación humana. Entre todas, la más portentosa está el desengaño a la entrada del mundo y el engaño a la salida […]’’. En esta enunciación del narrador se concentra el sentido global de todo el texto, la idea de que lo esencial para alcanzar el destino humano es cobrar conciencia del engaño, es decir, desengañarse. Es el Criticón entonces un recorrido completo por la filosofía del desengaño. El hombre está engañado cuando empieza a vivir y es incapaz de desarrollar esa actitud juiciosa, y solamente cuando alcanza el final de la vida se desengaña; toda la vida ha sido un precipitarse en un abismo de pernición (la misma imagen que utiliza Quevedo en el soneto de Ya no es ayer, que a la vida me lleva despeñado). Y dice Gracián: <<cuando mejor sería al revés>>. Un mundo al revés, que comienza por el engaño y termina en el desengaño. En este recorrido fantástico del Criticón van apareciendo todas las características de la época, todos los emblemas que construyen la cultura del Barroco. Uno de los componentes esenciales donde se identifica esta carga ideológica barroca es en los fragmentos de contenido político, como el siguiente texto:. A tan mecánico aplauso, subió en puesto superior (más descarado que autorizado, cuales suelen ser todos los que sobresalen en las plazas) un elocuentísimo embustero, que después de una bien paloteada arenga, comenzó a hacer notables prestigios, maravillosas sutilezas, teniendo toda aquella innumerable vulgaridad abobada. (...) Gustó mucho Andrenio y comenzó a solemnizarlo- ¡Basta- dijo Critilo- que tú también te pagas de las burlas, no distinguiendo lo falso de lo verdadero! (camino de aleccionamiento). ¿Quién piensas tú que es este valiente embustero? Este es un falso político llamado el Maquiavelo, que quiere dar a beber sus falsos aforismos a los ignorantes. ¿No ves cómo ellos se los tragan, pareciéndoles muy plausibles y verdaderos? Y bien examinados, (realidad que se percibe por los ojos) no son otro que una confitada inmundicia de vicios y de pecados: razones no de. Estado, sino de establo. (paranomasia, similkuitu Parece que tiene candidez en sus labios, pureza en su lengua, y arroja fuego infernal que abrasa las costumbres y quema las repúblicas. Aquellas que parecen cintas de seda son las políticas leyes con que ata las manos a la virtud y las suelta al vicio; este es el papel del libro que publica y el que masca, todo falsedad y apariencia, con que tiene embelesados a tantos tontos. Créeme que aquí todo es engaño; mejor sería desenredarnos presto dél. Estado-Establo. Antimaquiavelismo y Razón de Estado. Actuar por razón de Estado era una actitud política que justificaba los medios o actitudes religiosas para llevarlos a cabo, se identificaba con esta la actitud política de Maquiavelo. Esa razón de estado no vale, hay que buscar una razón religiosa, desechables estas que expresa. El vicio consiste aquí en vender palabras vacías. La escena es la siguiente: Critilio y Andrenio llegan a la plaza mayor y asisten a una masa aplaudidora donde el orador se sube a tan mecánico aplauso comenzando a hablar a la mama; la perspectiva del narrador es, entonces, la de un elocuentísimo embustero. Inmunerable vulgaridad, el elitismo, el repudio de lo vulgar. El vulgo es bobo; vulgaridad abobada. Hay que generar el juicio crítico que Gracián nos va a enseñar a partir de la actitud de Critilo. El lector, en cambio, se identifica con Andrenio. Aparece también una aliteración confitada en ese fragmento del establo con el núcleo central de la palabra inmundicio, que destacará en la poesía. La literatura, en sus mejores manifestaciones del siglo XVII es un arte de ingenio, un establecer relaciones insospechadas entre las cosas. Candidez-Pureza frente a Fuego Infernal-Abrasar-Quemar. Contraposición de dos mundos. Lo que que asan las costumbres y las repúblicas, es decir, acaba con los Estados. Ata las manos y las suelta al vicio. Cintas de seda, la de los cuadros donde el cura saca de su boca o las cintas que enmarcan los emblemas; insiste en la idea de la confitada inmundicia, hecha un confite, convertida en un pastel y, por tanto, gustosa, pero dañina. La cintas se seda son agradables, no producen violencia, pero en esta ocasión atan, son malas.