El vampiro y la femme fatale en la literatura y el arte - Prof. Ponce Cardenas, Apuntes de Literatura

¡Descarga El vampiro y la femme fatale en la literatura y el arte - Prof. Ponce Cardenas y más Apuntes en PDF de Literatura solo en Docsity!   LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN TEMA 2 (PRIMERA PARTE) LA GESTACIÓN DEL MITO MODERNO: NOVELA, DRAMA Y POESÍA. Drácula de Bram Stoker. El mito de la mujer fatal. ‘Drácula’ es una novela publicada en 1897 por el novelista irlandés Bram Stoker. Está escrita de manera epistolar y presenta temas como la mujer en la época victoriana1, la sexualidad, la inmigración, el colonialismo y el folclore 2 . Pertenece a la corriente literaria romántica (Romanticismo). Respecto al vampiro, hay una serie de textos de vital importancia vinculados a este ser de las tinieblas. Entre las principales, se encuentran las representaciones tardías del pintor Joseph Albert Penot (‘La mujer murciélago’). Otro cuadro importante, de Edvard Munch, es ‘El vampiro’ (1894), donde se muestra a una mujer de cabello largo que muerde a un hombre sumiso (el título es engañoso). Otro cuadro de 1897, de Philip Burne Jones, también llamado ‘El vampiro’, muestra a una vampiresa atacando a un hombre dormido. Esta obra le sirvió de inspiración a Rudyard Kipling para escribir un poema del mismo título. La principal figura del vampirismo no es un hombre, sino una mujer. La figura de las tinieblas ha sido un arquetipo común entre diferentes autores. Está presente desde la cultura china hasta la precolombina en América del Sur. Por su parte los occidentales, desde hace siglos, utilizan las figuras grecolatinas ‘Lamia’ y ‘Lilith’. Lamia constituye el antecedente de la vampiresa moderna: busca hombres para saciar su sed. De Lilith se dice que fue la primera mujer de Adán antes de Eva, y que como no obedeció a Dios, Él la maldijo y la condenó a ir seduciendo hombres por la Tierra y matando a niños. Como escribió Edgar Morin: “la vamp, surgida de las mitologías nórdicas, y la gran prostituta, surgida de las mitologías mediterráneas, tan pronto se distinguen como se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer fatal”. Su influencia también se extrapoló al cine, donde las ‘femme fatale’ de los primeros años del celuloide fueron Theda Bara y Marlene Dietrich3. En 2013 el poeta y dramaturgo Francisco Morales Lomas publicó ‘El recurso del vampirismo en la narrativa actual: de Polidori a Stephenie Meyer’, donde estudia la actualización y la metamorfosis de la mitología vampírica y sus claves. Un año antes, en 2012, el autor Golrokh Eetessam Párraga hizo un estudio sobre la femme fatale llamado ‘La seducción del mal: la mujer vampiro en la literatura romántica’, donde estudia a Lilith en el arte decimonónico. La figura de la                                                                                                                 1  En  Inglaterra,  época  que  se  recuerda  como  de  las  más  prósperas  para  el  país,  donde  se  vivió  todo  el  esplendor   de  la  Revolución  Industrial  y  el  momento  del  auge  del  colonialismo  en  todo  el  mundo.  La  riqueza  del  país  estaba   en  lo  más  alto  e  Inglaterra  era  considerada  la  máxima  potencia  mundial.   2  Expresión  de  la  cultura  de  un  pueblo:  artesanía,  bailes,  chistes,  costumbres,  cuentos,  historias  orales,  música,   proverbios,  supersticiones,  etc.   3  Josef  von  Sternberg  catapultó  a  la  fama  la  figura  ‘fatal’  de  Dietrich  con  ‘El  ángel  azul’  (1929).     La  mujer  murciélago  de  Penot.     El  vampiro  de  Burne-­‐Jones.     El  vampiro  de  Munch.   Tanto la obra de Luini como la de Tiziano y Piombo son renacentistas. Con el cambio de siglo otros autores también incidieron en la figura de Salomé. Caravaggio, uno de los grandes exponentes del Barroco, pintó ‘Salomé y la cabeza del Bautista’. Su obra gira en semicírculo en torno al elemento axial de la cabeza, que en esta ocasión está colocada de manera vertical en la bandeja, y no de forma horizontal como en casos anteriores. Presencia de colores oscuros. En el instante de la ejecución la cabeza es colocada en la bandeja. El gesto de Salomé es indiferente: aparta la mirada de los otros personajes. Aparte de Salomé aparecen en escena dos verdugos y la esclava que acompaña a Salomé. El propio Caravaggio ejecuta una segunda versión del cuadro de Salomé, donde cambia de color el mano que lleva sobre los hombros, que antes era blanco y ahora es rojo. Los personajes se mantienen y la cabeza vuelve a su forma horizontal sobre la bandeja. Otros autores también pintaron la figura de Salomé. Destaca el simbolista francés Puvis de Chavannes con ‘La decapitación de San Juan Bautista’ (1869). La figura masculina viene marcada por la estructura muscular del asesinado, tanto en los brazos como en las piernas. El ambiente de penumbra recuerda a una prisión o cárcel. Existen cambios en las vestimentas de Salomé. También hay elementos que se pueden considerar ajenos al propio contexto cultural de la escenificación. Gustave Moreau, pintor simbolista y decadentista, pintó muchas escenas de Salomé. Entre las más célebres se encuentran ‘Salomé con la flor de loto4’ y ‘La aparición’. Cuando se exhibieron estos cuadros impresionaron tanto a Huysmans que llegaría a incluirlas en ‘A contracorriente’ (ejemplo de écfrasis).                                                                                                                 4  Flor  de  los  muertos  en  la  cultura  egipcia  y  de  la  fecundidad  en  la  India.      ‘Salomé  con  la  cabeza  de  San  Juan  Bautista’  de   Caravaggio  (primera  versión).      ‘Salomé  con  la  cabeza  de  San  Juan  Bautista’  de   Caravaggio  (segunda  versión).     ‘La  decapitación  de  San  Juan  Bautista’  de  Chavannes  (1982)     ‘La  aparición’  de  Gustave  Moreau  (1982)   Ambos cuadros fueron publicados en 1982 y recibieron la admiración de Julián del Casal. El testimonio de estos cuadros es interesante porque: en ‘Salomé y la flor de loto” muestra una escena donde en la parte interior del cuadro aparece Salomé llevando una flor de loto. También aparece en verdugo en la penumbra y detrás de Salomé aparece una mujer. La representación arquitectónica, tanto en ‘Salomé y la flor de loto’ como en ‘La aparición’, recuerdan a los templos bizantinos combinado con la cultura islámica. Aparece en este cuadro la escultura de la Artemisa de Éfeso. Todo aparece como una fusión de distintos elementos estéticos. Por otro lado, en ‘La aparición’, se ve más la presencia de la cultura hindú, sobre todo en la vestimenta. La cabeza que aparece flotando en una aureola y brillante despierta temor. En la ‘Salomé tatuada’ de Moreau aparece la flor de loto como símbolo de lujuria y muerte. El amuleto egipcio (el Dios Ra), el estilo grotesco (pintura parietal romana de los primeros siglos que se puso de moda, después como calco de la Antigüedad), etc. Otro cuadro de Moreau sobre Salomé es ‘Salomé desnuda’. Edward Poynter pintó ‘Salomé danzando ante Herodes’. En España, Julio de Torres pintó ‘Salomé’ en 1917, donde la mujer mira al espectador con aspecto provocativo. La cabeza que yace sobre la bandeja ya no tiene barba, y la delicadeza de las facciones hace que parezca una figura femenina (ambigüedad/androginia). En una versión de 1926 aparece una figura parecida, solo que con los dedos entrelazados y los hombres decaídos. La cabeza ya no es tan andrógina porque tiene un poco de barba. Al igual que se ha resaltado en la breve presentación de Armand Godoy, la figura y la obra de Federico Beltrán Massés (Guaira de la Melena, 1885-Barcelona, 1949) tampoco resulta hoy muy conocida, pese a que en las primeras décadas del siglo XX se contara entre los más célebres pintores hispanos. De un modo similar a lo ocurrido con otros representantes de la estética finisecular en la Península, se podría decir que su obra no ha sido recuperada más que en fechas muy recientes. La adscripción de la obra de Beltrán a un estilo más o menos definido nos permite establecer un primer nexo con la poesía de Godoy, ya que desde 1916 las líneas que definen su pintura están ancladas en el Simbolismo tardío y el art decó, salpicado todo ello con algunas vagas notas decadentes. La fama de este artista plástico se cimentó, fundamentalmente, en sus retratos de damas de la alta sociedad, así como en determinados tableaux d’Histoire, donde el tratamiento de las figuras femeninas aparece ornado con notas alegóricas y asociado al entorno exótico del   ‘Salomé  y  la  flor  de  loto’  de  Gustave   Moreau  (1876).       ‘Salomé’  de  Julio  de  Torres  (1917).   Orientalismo. Puede aducirse como doble muestra de tal vertiente creativa el ejemplo de dos lienzos pintados en 1918: Salomé y La maja maldita. Ambas pinturas suscitaron, con una década de diferencia, gran escándalo entre los círculos artísticos más conservadores de la época, que veían con malos ojos la innegable sensualidad de sus figuras femeninas. En 1919, en una exposición celebrada en el Petit Palais de París, Federico Beltrán Massés daba a conocer al gran público varias de sus obras más recientes, entre las cuales destacaba el lienzo dedicado a la figura maligna de Salomé (imagen 1). La indiscutida reina del imaginario decadente ofrecía al artista la posibilidad de abordar un tema signado por la «sensualidad», la «seducción», el «Orientalismo» y, Federico Beltrán Massés nació en Cuba, pero su formación y su cultura son plenamente españolas y, en todo caso, están impregnadas del cosmopolitismo tan característico de aquella época. Hoy disponemos de un buen catálogo de su obra pictórica. Pueden aducirse asimismo algunos estudios parciales en torno a su vida y obra, como los incluidos en el citado catálogo, o el apartado que le dedica Caparrós Masegosa en su conocida obra sobre la pintura fin de siècle. Sobre la relación entre el Simbolismo pictórico y el literario, reviste sumo interés el ensayo de Lucbert (2005). Al igual que ocurriera con un genio tan inquieto como Gustave Moreau, la turbadora presencia de la danzarina hebrea en la pintura de Beltrán no se limitaría a este cuadro, ya que con el tiempo habría de consagrar al menos otras dos obras a la misma encarnación del mal. Como puede verse, el óleo recrea el instante en que, tras la decapitación del profeta, la princesa recibe la cabeza de su víctima. En el escenario nocturno —al fondo se otea el cielo de un profundo añil cuajado de estrellas—, la figura de Salomé ocupa una posición absolutamente central, alineada en el eje diagonal del cuadro y formando un atrevido escorzo que sugiere un instante de éxtasis (ya voluptuoso, ya doliente), según el énfasis de un gesto absolutamente teatral. Ante la mirada lasciva de los espectadores, el cuerpo se muestra ofrecido y desnudo, recostado sobre una pila de cojines polícromos, apenas cubierto por áureos brazaletes y ajorcas que fulgen sobre muñecas y muslos. La piel resplandece, dramáticamente iluminada por una luz fría que proyecta sombras azules, marcando un contraste neto con el resto de la escena, sumida en la penumbra. No parece exagerado apuntar cómo durante la década de 1920, los primeros críticos de la obra de Beltrán Massés mostraron especial interés en esta ambientación nocturna de sus pinturas. A propósito de la misma discurría así José Francés: En Federico Beltrán se encuentra precisamente todo lo contrario: exaltación optimista, sensual complacencia de interpretar desnudos y paisajes espléndidos, y telas y joyas, y cielos encantados por la magia azul de las noches serenas, ¡Oh! Esto sobre todo. Podríamos llamarle ‘pintor enamorado de la noche’.   ‘Salomé’  de  Beltrán  Massés  (1919)     Armand  Godoy  (1880-­‐1964)