Los Austrias y el poder:la imagen en el siglo XVII, Ejercicios de Filología hispánica

¡Descarga Los Austrias y el poder:la imagen en el siglo XVII y más Ejercicios en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! 13 La imagen es una figura, una ficción, una representación figurativa que vacía el cuerpo mortal del rey y lo sustituye por un cuerpo místico [...] el rey es verdaderamente su imagen y detrás de ella hay solamente agazapado un hom- bre de carne mortal, un ser corriente.» (LISÓN TOLOSONA, 1991). Antes de la aparición de los medios de comunicación actuales (TV, prensa, fotografía...), la creación de la imagen de un monarca era tarea básica de hu- manistas, poetas y artistas que debían dar a conocer y desarrollar una nueva ico- nografía aúlica capaz de transformar en imágenes «entendibles» los conceptos teóricos de la Monarquía Absoluta, idea que empieza ya a fraguarse en las cor- tes europeas durante el Renacimiento y tomando como base claramente no sólo el mundo clásico, sino también la reciente herencia medieval, ya que como trataremos de demostrar posteriormente, las grandes celebraciones ba- rrocas son una evolución de las medievales. Este hecho se da en toda Europa, si bien las tradiciones de cada país llevan a resultados visualmente distintos en los que también influyen los artistas contratados, ya que diferentes eran los méto- dos de autores como Tiziano (creador de la imagen de Carlos V), A. Moro (que ideó la imagen de Felipe II que siguieron posteriormente todos sus sucesores), Velázquez (máximo publicista de Felipe IV), etc. En general, todos los grandes artistas de la época fueron «utilizados» para crear una imagen utópica del mo- narca, dechado de virtudes y cualidades que, mayoritariamente, nada tenía que ver con la verdadera imagen. Un buen ejemplo es el recientemente ex- puesto por Brown al tratar de interpretar el «Felipe IV en pardo y plata» (Na- tional Gallery de Londres) 1 y que en su época resultaría un perfecto modelo de imagen oficial, irreal pero eficaz e impresionante al espectador. Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII* ENCARNACIÓN DE LA TORRE GARCÍA Historia y Comunicación Social 2000, número 5, 13-29 ISSN: 1137-0734 * Trabajo basado en la conferencia de la autora en la Facultad de Ciencias de la Información en el Seminario de la asignatura «Ideología y Comunicación Social». 14 Así entramos de lleno en lo que Maravall llamó «objetivos sociopolíticos del empleo de medios visuales» 2 durante el Barroco y que no es más que el uso que el rey hace de su propia imagen para hacerse presente ante sus súbditos, po- tencias extranjeras (ya sean aliadas o enemigas), etc., lo que requiere poner en práctica una amplia panoplia estratégica en la que tanto la imprenta como los medios visuales (retratos, esculturas, medallas, grabados...) desempeñan un papel muy importante que últimamente está siendo revisado, pues hasta ahora se le había dado poca importancia debido, entre otros factores, a una mentalidad muy asentada y desarrollada por unos pocos «intelectuales oficiales» 3 que usaron su poder de comunicación durante todo el siglo XX para mostrarse indi- ferentes o despreciar (equivocadamente, sin duda) las posibles influencias es- téticas y sociales de los modernos medios de comunicación de masas, alegando que son productos estandarizados (grabados, monedas...) Umberto Eco 4, en una obra ya clásica, recopiló en un peculiar «cahier de doleances» 5 los rasgos negativos que se atribuyen en este sentido a los medios de masas y que podríamos resumir en: 1. Los «mass media» se dirigen a un público heterogéneo, que no tiene conciencia de sí mismo como grupo social caracterizado y se rigen por unas «medias de gustos» que evitan las soluciones originales y las renovaciones de sensibilidad. 2. Al difundir una cultura homogénea destruyen las características propias de cada grupo étnico. 3. Están sometidos a la «ley de la oferta y la demanda» ya que dan al pú- blico lo que desea o le sugieren lo que deben desear. Pero también debemos explicar que gran parte del «misterio» que envuelve a la obra de arte del pasado, se debe sobre todo a que ya en cada época artísti- ca el original goza de gran estima ya que, básicamente, el arte es una mercancía de lujo que favorecía tanto al creador como el espectador, convirtiéndolos en «privilegiados» 6. Esto es fácilmente documentable si consultamos los anales de Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII Historia y Comunicación Social 2000, número 5, 13-29 1 La obra mencionada cuyo autor es Velázquez, fue recientemente expuesta en España junto con otras grandes obras de la época, en la exposición celebrada en el Museo del Prado: «Velázquez, Rubens y Van Dyck, pintores cortesanos del siglo XVII» (17 diciembre 1999-5 marzo 2000). 2 Maravall, J. A.: La cultura del Barroco. Edit. Ariel, Barcelona, 1981 (1975). 3 Entre estos «intelectuales oficiales» estaría encabezando la lista Ortega y Gasset, pero también de- beriamos incluir a numerosos historiadores de arte, que ignorando en sus obras o clases (en el caso de los profesores) este nuevo uso del arte, han favorecido el que surjan nuevas generaciones que desprecian todo aquello que relaciones el arte con la publicidad, la historia, el cine, etc. 4 Eco, U.: Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Edit. Lumen, Barcelona. 1968, pp. 47-50. (El autor ha recibido recientemente el premio —entre otros muchos— Príncipe de Asturias de las Letras 2000.) 5 Término utilizado por J. A. Ramirez, a cuya obra Medios de masas e Historia del Arte. Edit. Cá- tedra, Madrid, 1992 remitimos por creerla de gran importancia en lo referente al tema aquí tratado. 6 La situación y el contexto que rodea a la obra de arte durante el Barroco español han sido muy bien estudiadas por Morán Turina y Portús en la obra El arte de mirar: la pintura y su... Madrid, 1997. dador de la dinastía conde Rodulfo de Habsburgo, el 11 en hacerlo allá por el siglo XIII. Todos sus descendientes le imitaron en uno u otro momento. LA IMAGEN DE LA REINA. El símbolo más utilizado para representarla es la luna por su vinculación con el sol a modo de matrimonio. Se destaca sobre todo su papel de compañera y colaboradora y se potencian los roles de garan- tizadora de la sucesión y regente. Si en el rey se potencia su exclusividad, en la reina se respeta a la persona concreta y en el caso de los Austrias, la iconogra- fía potencia una imagen impoluta que roza la santificación. Luego, con los Bor- bones llegará la feminización y se relegan las virtudes religiosas y se potencia su formación ilustrada (siglo XVIII). Los accesorios más usados son: MESA: Según Gallego 9 es atributo de majestad y justicia, pues casi nunca aparece en retratos «plebeyos» y puede ser de 2 tipos: De trabajo: Y sobre ella, objetos relacionados con la lectura o la escritura que son señal de autoridad e intelectualidad. De justicia: Ej.: «Retrato de Felipe II» de Tiziano (Prado). Hay 2 maneras de representar la mesa: vestida (con fundas, tapices,... telas siempre ricas) o desnuda como es habitual con Carlos II. Se hace para mostrar la riqueza de los materiales y cuando lleva leones es también una alegoría. POSE: Normalmente se hace una visión de arriba a abajo y al revés. En Es- paña, el rey suele aparecer de pie (no en la vejez) y suele llevar un papel en la mano que indica actividad personal. Actitud estatuaria y casi divina fuera de toda contingencia; es decir, muestra total de impasibilidad que es uno de los atributos de la majestad real. RELOJ: Desde la Edad Media es símbolo de Templaza y Velázquez suele darle forma de torre lo que equivale a Justicia. En el siglo XVII representa el tiempo que se va y la muerte que viene. Algunos autores como Tiziano lo usan para indicar una profesión y otros como A. Cano aluden al concepto de «el tiempo que se detiene en la Historia». Además el reloj como objeto en sí tiene gran valor y es signo de riqueza. ESPEJO: (Muy usado por Carreño en sus representaciones de Carlos II). Al igual que el reloj, tiene varios significados como el de Prudencia (Ripa), aunque lo más habitual es que se emplee como símbolo de la Verdad como su- cedía ya en la Antigüedad o de desengaño ante el reflejo de la propia imagen: «El espejo cambia de apariencia según quién lo mira, pero sin cambiar de esencia». Además en esta época en que el mundo de la superstición domina la vida cotidiana el príncipe ha de ser el espejo de su pueblo y de sus costumbres. Ej.: las obras de Carreño en que representa a Carlos II vestido de negro como Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII 17 Historia y Comunicación Social2000, número 5, 13-29 9 Gallego, J.: Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Edic. Aguilar, Madrid, 1972. (1968). 18 exige la etiqueta española, por lo que podría pasar por cualquier caballero es- pañol, pero de pie, junto a una mesa de pórfido sostenida por leones (= valor) y ante un espejo de águilas heráldicas. ¡ESTO ES UN AUTENTICO PRO- GRAMA ICONOGRÁFICO! CORTINA: Simboliza Grandeza y se suele representar de 2 modos: — Cortinaje de fondo: Cierra el espacio y sirve de marco. — Cortina de primer plano: Separa al retratado del espectador creando un espacio imaginario. También es empleado para crear alternativas de luz y sombra como en Velázquez. SILLÓN: Es típico de la Casa de Austria y fue introducido por A. Moro. Signo de alto rango pues «el personaje que se apoya en él tiene derecho a em- plearlo como asiento, si le place»(Gallego) 10. Hay que recordar que el uso de asientos estaba muy reglamentado en España y de este periodo parte la frase he- cha de «dar la silla». ANIMALES: Hay 2 que aparecerán con gran asiduidad: 1. EL PERRO: (Caza). En la corte de los Austrias, la caza es un deporte exclusivo del rey y unos pocos privilegiados que le acompañan. Con los Bor- bones pasará a ser una distracción lúdica de las clases privilegiadas en general. 2. EL CABALLO: Aparte de ser un ejercicio regio exclusivo (como la caza) simboliza un trono ambulante. Hay 2 posturas que son las más frecuentes: • Al paso: El más adecuado para representar a las reinas. • En corveta: Es un saludo impuesto al animal que simboliza el Poder, la Destreza y la Majestad heroica. BELLEZA DEL PERSONAJE: En un periodo en que los Habsburgo son los dominadores del mundo, sus peculiares características físicas van a ser símbolo de la majestad personificada en un rostro humano. OTROS: Guantes, espada, peinado, joyas, sombrero, pañuelo, etc. En el caso español es resaltable la significativa ausencia de la columna y la balaus- trada, símbolos que sí aparecerán en las representaciones de otras cortes euro- peas. Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII Historia y Comunicación Social 2000, número 5, 13-29 10 Gallego, J.: Ibidem. En la E. Moderna, pero heredado del Medievo, el uso de la silla estaba tan es- tructurado como la clases sociales. Asì, por ej: en la iglesia eran los hombres los que se sentaban delante mientras la mujer solìa quedarse en la parte trasera de la iglesia y solo las pertenecientes a las clases al- tas podìan sentase durante la celebración eucarística, aunque siempre en asientos más humildes que los varones. FORMACIÓN DE LA IMAGEN HABSBURGUICA: CARLOS V Y FELIPE II Las representaciones de los reyes son una clara demostración de hasta que punto a partir del Renacimiento se tiene en cuenta la gran importancia y efica- cia de la imagen como instrumento de propaganda. En el caso español, poetas, artistas y literatos crearon la imagen pública de Carlos V basándose en la mez- cla del caballero medieval cristiano y césar clásico, a través de una campaña perfectamente planeada, utilizando también un lenguaje gráfico a veces senci- llo y claro, y otras complejo y simbólico destinado a los más cultos. El rey de España y emperador del Sacro Imperio Germánico es presentado ante sus súb- ditos y contemporáneos como el salvador de la cristiandad (relacionado con la cruzada medieval) al enfrentarse a turcos y protestantes, justificando así su po- der y la hegemonía de su Casa en los asuntos europeos frente a otras casas re- ales y príncipes. Podríamos citar muchos ejemplos que demuestran el planeamiento de esa imagen, pero nos remitiremos a dos casos muy claros como son la enseña per- sonal del emperador y la obra de Tiziano: • El distintivo de D. Carlos, el llamado «Plus Ultra» es una enseña inven- tada en 1516 por el italiano Luigi Marliano, cuando Carlos aún era duque de Borgoña y es designado para ser rey de España. Como bien explica Martín González, tiene un significado heroico, derivado de los propósitos de Ulises de navegar más allá del Estrecho de Gibraltar. D. Carlos hace suya la metáfora del célebre Píndaro de dirigirse —Ad Hércules colum- nas— y sobrepasarlas, entregándose a nuevas navegaciones que tienen una clara explicación si recordamos el reciente descubrimiento de Amé- rica. Fácilmente podemos deducir la intencionalidad geopolítica que im- plicaba todo un programa de expansión. • Los encargos del emperador al célebre artista italiano Tiziano entre 1548 y 1551 siguen claramente una pauta, tanto estética como simbólica, fá- cilmente deducibles en obras como el «Retrato de Carlos V en Mülh- berg», el «Retrato de la emperatriz Isabel», «La Gloria», etc. Son obras destinadas a ensalzar al príncipe cristiano que ahora se convierte en árbi- tro de los asuntos religiosos y es adulado como el único capaz de garan- tizar la paz y el orden dentro del Estado. También debemos a Carlos V la introducción en la emblemática española de otros símbolos que pasarían luego a sus sucesores y que son tan conocidos que rápidamente se identifican aún hoy con la persona o idea que representan: El Toisón de Oro. La orden del Toisón fue fundada en 1429 por Felipe III el Bueno con un marcado aire medieval caballeresco y siendo sus grandes maestres desde el principio los duques de Borgoña. Gracias a la boda entre Ma- Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII 19 Historia y Comunicación Social2000, número 5, 13-29 22 tragársela... y así, oyendo sus balidos y clamores, la misericordia infinita vol- vió por ella y la pone ahora sobre los hombros de su majestad...» 15. Pocos príncipes del siglo XVI estuvieron tan atentos como Felipe II a los tér- minos en que se difundía la imagen monárquica y a la reputación de las personas reales; afirmación que no podríamos ampliar sobre sus propios herederos, ya que sus sucesores (habsbúrguicos) mostraron poco interés por controlar su imagen ante el pueblo. ¡Claro, si no se ocupaban de gobernar que era su verdadero tra- bajo, como ibamos a esperar que se ocuparan de esto! Como ya mencionamos anteriormente, gran parte de la política propagandística desplegada por Felipe II consistió en mostrarle como el auténtico Defensor de la Fe, por encima incluso de su propio padre y legitimando así su imperio particular en el que «nunca se ponía el sol». De ahí que fueran numerosas las ocasiones en que el rey recurrió a los grabados por su facilidad de reproducción y bajo coste, para mostrar la imagen que a él le interesaba, ya que como decía Juan de Zabaleta 16, lo impor- tante era que numerosas imágenes retratasen a los reyes y estuviesen por todas partes, aunque no todas fueran de «pincel o buril elegante». DESARROLLO DE LA IMAGEN HABSBURGUICA: FELIPE III, FELIPE IV Y CARLOS II. Aunque ya no es habitual seguir considerando a Felipe III como el primero de los Austrias menores, lo cierto es que su reinado (el más corto que hubo en- tre los ss. XVI y XVII) sigue siendo poco conocido y prejuzgado malo, aunque no culturalmente, ya que fue una época de gran esplendor. Según los comentarios literarios de sus coetáneos, Felipe III era un hombre pequeño, rubio, de ojos azules y labios gruesos pero de inteligencia mediocre, muy piadoso y de frágil salud. Aficionado al juego, era buen jinete y cazador pero poco preparado para el mando político. De ahí, probablemente, que la ima- gen que nos ha llegado de él no sea la de un guerrero o un gran jurisprurista, como sus antecesores, sino la de un rey que basa toda su fuerza en sus virtudes como la Prudencia, la Justicia, etc. Se puede decir que su imagen escondía el si- guiente mensaje: el rey es bondadoso con los más débiles, la paz es fruto de su inmensa justicia y su poder para dirigir al pueblo le viene de Dios y de su obe- diencia a la Fe. Su pintor de corte más representativo fue Pantoja de la Cruz, cuya técnica pictórica, muy minuciosa, nos sitúa en un momento de transición artística por la importancia que le concede a la luz y a los fondos de paisaje y que culminará con la aparición del gran genio del siglo XVII artístico, Diego de Silva Velázquez. Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII Historia y Comunicación Social 2000, número 5, 13-29 15 Cita extraíada de Checa Cremades, F.: Plus Ultra Omnis Solisque Vias. La imagen de Carlos V en el reinado de Felipe II. Cuadernos de la Fundación Universitaria Española. Madrid, 1988. 16 J. Zabaleta fue autor de una obra muy famosa en su época llamada Errores celebrados (1653), re- editada por Espasa Calpe en 1972. El caso de Felipe IV es bien distinto, ya que si hay un reinado bien conoci- do en la Edad Moderna española es éste, gracias al interés despertado por dos de las figuras que le rodearon y consideradas fundamentales en el siglo XVII, cada una en su campo, como son el Conde-duque de Olivares en política y Ve- lázquez en las artes. Al igual que ya sucediera con su padre, el retrato regio se aleja (aunque no lo abandona) de la semblanza guerrera que nos mostraban las obras con arma- dura y que tan importantes habían sido en la formación del retrato de Estado, para mostrar una imagen más cortesana y refinada. Felipe IV trató de acercar su imagen a la de su abuelo Felipe II, relegando a su padre, y son muchas las oca- siones en que coinciden en el modo de ser representados (a caballo, vestidos de negro, etc.). Velázquez fue el Pintor de Corte de Felipe IV desde 1623, retratándole a lo largo de su vida más de 15 veces y a él le debemos algunas de las mejores obras de arte de todos los tiempos de sobra conocidas, pero a este rey también le inmortalizaron otros artistas como Pedro de Villafranca, famoso grabador de la época y que hizo un grabado del rey conmemorando la finalización del Pan- teón Real (última obra que aún estaba inacabada en El Escorial) tan bella y de tan alta calidad que recorrió gran parte de Europa y fue muy reutilizada a lo largo de todo el siglo. Ambos autores introducirán en su obra las característi- cas del pleno Barroco artístico con decoraciones suntuosas, lenguajes simbó- licos, vuelta a la mitología clásica y todo ello con un gran y aparente natura- lismo. Otros autores de gran calidad que tuvieron la oportunidad de inmortalizar a la figura regia fueron Rubens, Montañés, Maino, etc. Carlos II fue el último rey español perteneciente a la Casa de Austria y el resultado de múltiples matrimonios consanguíneos, cuyas consecuencias no po- dían esconderse en los retratos oficiales. El último Austria español era un hombre débil, enfermizo y defectuoso. El autor que mejor reflejó al «irretratable» rey fue Juan Carreño de Miran- da, que siguió al pie de la letra los cánones impuestos por sus antecesores, por lo que poco puede resaltarse de sus obras que no se haya dicho ya de todos los anteriores. OTRAS MANIFESTACIONES DEL PODER Iniciándose en el siglo XVI, pero teniendo su máximo desarrollo en el XVII, hoy podemos afirmar que el mejor método propagandístico que tuvo la realeza española de este periodo para difundir la imagen de príncipe virtuoso y ejem- plar gobernante, fueron las celebraciones públicas en las que interviene direc- tamente con su presencia o indirectamente, como en el caso americano, dónde a pesar de que los monarcas quedaban muy lejos y nunca serán vistos en per- sona, su figura siempre fue fundamental, gracias sobre todo a la labor propa- Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII 23 Historia y Comunicación Social2000, número 5, 13-29 24 gandística de los virreyes que nunca eclipsaron la constante presencia simbólica del rey en la sociedad. Nacimientos, bodas, coronaciones, fallecimientos, etc., eran vividos por el pueblo con tal intensidad, que a veces pareciera que se trataba de un aconte- cimiento verdaderamente familiar, pero realmente son celebraciones que ema- nan del poder y se organizan con unas funciones e intenciones bien definidas; así como unos elementos que siempre coinciden: la calle se transforma con ta- pices, adornos, arcos triunfales, obeliscos con emblemas simbólicos, etc. Son fiestas ocasionales ya que el amplio presupuesto que se les dedica hace imposible que se produzcan con más asiduidad, y al igual que la propia so- ciedad se organizan en forma piramidal, pues incluyen actos muy restringidos como representaciones teatrales para la Corte y actos más callejeros como las procesiones-cortejo, en la que hay arquitecturas efímeras, arcos triunfales, mascaradas, etc. Son por tanto, espectáculos que ponen una teatralidad des- bordada al servicio de una causa civil o religiosa y una manera de exhibir el po- der y la preeminencia social. La importancia que se le dará a los torneos, ba- llets, entradas triunfales, recibimiento de embajadores, etc., quedará reflejado en el gran número de libros imprimidos para conmemorar estos acontecimientos y que describen minuciosamente la arquitectura, pintura, decorados, trajes y de- más elementos. Eran obras concebidas para pasar a la posteridad como monumentos a la magnificencia regia y solían ser financiadas bien por el Estado, bien por las ciudades que acogían la celebración. Pero para que estas celebraciones cum- plieran su función propagandística era necesario dotar de contenidos ideológicos a las estructuras efímeras construidas con maderas y telas, para lo que eran or- namentados con pinturas, esculturas, dibujos, jeroglíficos, poemas... que repre- sentaban o transcribían el significado de dicha celebración. Así, si nos referimos al ceremonial funerario de la Casa Real española, concluiremos que su verdade- ra función era la de impresionar al pueblo a través de una exhibición de grande- za, espectacularidad y lujo, falsos pero muy aparentes y con ricos programas ico- nográficos llenos de símbolos, alegorías y mitologías que eran elementos complementarios dirigidos a la minoría intelectual, a la vez que creaban un halo de misterio de cara al sencillo ciudadano que impresionaba aún más si cabe. Las fuentes de las que bebe el festival barroco hasta crear una especie de enciclopedia de símbolos universal, son básicamente 3: los libros de caballería renovados, las imágenes del Sacro Imperio del cristianismo y los mitos e his- torias clásicas. Y aunque no se reduce a ellos, centraremos nuestro pequeño resumen pre- sentativo en dos de las posibles manifestaciones aúlicas que hemos menciona- do: entradas triunfales y exequias reales. 1. LAS ENTRADAS TRIUNFALES. Una de las obligaciones del so- berano español era la de viajar, aunque se limitaron básicamente a la penínsu- la y a excepción de Carlos V y Felipe II, rara era la vez que visitaban alguno de Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII Historia y Comunicación Social 2000, número 5, 13-29 La lista de entierros reales incluye también los de las reinas, príncipes he- rederos, infantes... por lo que su número no es pequeño (podríamos citar más de catorce ejemplos en dos siglos) y hay que resaltar que el cambio de dinastía en el siglo XVIII con los Borbones no supuso un abandono de tales celebraciones; si no más bien lo contrario, por lo que las exequias de reyes como Felipe V, Luis I, Fernando VI y hasta Carlos III no son más que imitaciones de la dinas- tía anterior, que conservan hasta los aspectos emblemáticos tan importantes y característicos del XVII, pero ya anacrónicos en el XVIII. Las velas y cirios son elemento básico de todo funeral como emblema del alma que no se apaga y de la luz de Cristo (hasta fines del XV era costumbre co- locar una vela encendida en la mano de los moribundos, como aparece en mu- chos cuadros dedicados a la muerte de la Virgen). Otros elementos que no po- dían faltar son las colgaduras negras de terciopelo o paño, con orlas de oro y plata (o simplemente amarillas y blancas) en unión con los leones heráldicos de España y las calaveras, emblema aquí y entre los aztecas, de muerte y eternidad juntos. Además nunca faltaban numerosas telas pintadas que representaban, como ya hemos dicho, los sucesos más destacados de su vida y reinado y que se colgaban a lo largo y ancho de las iglesias. Felipe II, siguiendo la voluntad de su padre de construir un panteón familiar (es uno de los motivos fundamentales para su creación, pero no el único) erigió el Monasterio de El Escorial y a partir de 1586, acabada ya la basílica se van instalando los féretros en la ubicación designada y se instaura un reglamento li- túrgico ideado por el propio Rey, con un calendario que señalaba los aniversa- rios y la manera de celebrarlos. Luego, en el siglo XVII, la ostentación y el lujo nunca serán suficientes para que cada óbito sea el más espectacular de los ce- lebrados. En 1693, Carlos II emitió una cédula para tratar de recortar gastos en lutos reales y su viuda, la reina Mariana, trató de ponerla en práctica en los fu- nerales de su difunto marido en 1700, al ordenar que se moderaran los gastos de estas celebraciones. Entre los más suntuosos monumentos funerarios erigidos en España desta- cariamos el de la reina Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid, en 1645 18, los de Zaragoza dedicados al príncipe Baltasar Carlos (muerto en esta ciudad y heredero de Felipe IV) y el de Felipe IV, en el convento de la Encar- nación de Madrid, en 1665. En Hispanoamérica, la distancia que separa a los reyes de las colonias y los numerosos problemas marítimos de la época que hacían totalmente improbable su visita, hace que se potencie sobre todo lo demás, la imagen de la monarquía española como institución. Y el momento clave de la institución monárquica es, sin ninguna duda, la muerte del rey pues es cuando se destaca su capacidad para sucederse y perpetuarse, evitando así perturbaciones sociales. La lealtad del pueblo conlleva en tales circunstancias, el elogio del fallecido y la exaltación esperanzada del sucesor, aunque en ambos casos las cualidades y virtudes re- Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII 27 Historia y Comunicación Social2000, número 5, 13-29 18 Díaz de la Carrera: «Pompa, funeral, honras y exequias...» Madrid, 1651. (Biblioteca Nacional). 28 señadas, poco o nada tienen que ver con la realidad. Además, es una constante en las exequias reales, tanto del continente como de las colonias, recordar por medio de pinturas, esculturas o referencias litararias, a los antepasados dinás- ticos, convirtiendo así cada sepelio real en una verdadera apoteosis familiar. En todos los casos, los personajes son exaltados y asemejados con figuras mitoló- gicas que representan sus virtudes. Entre los numerosos catafalcos levantados en Hispanoamérica, destacare- mos los realizados a la muerte de Felipe IV y en concreto el que financió la ciu- dad de México, expuesto en la catedral. No cabe duda que después de lo expuesto en este artículo, nos encontramos ante un mundo tan nuevo como poco estudiado hasta ahora, el arte al servicio de la propaganda real. Aquí nos hemos centrado en un período y en una dinas- tía concreta, pero este estudio podría a otras monarquías, validos, y sobre todo a otras épocas, pues aunque es a partir de la aparición de la imprenta cuando este fenómeno se hace más visible, puede decirse que ya desde la Antigüedad, el hombre con poder, lo ha usado para hacerse conocido y valorado por los de- más. Pero todo esto implicaría un estudio mucho más largo y complejo, del que nuestro artículo sólo sería una pequeñísima aportación o como se suele decir una piedra de las tantas que forman una montaña. BIBLIOGRAFÍA BOUZA, F: Imagen y Propaganda. 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