Análisis simbólico de los espacios en 'El Rey Lear' de Shakespeare, Esquemas y mapas conceptuales de Filología

¡Descarga Análisis simbólico de los espacios en 'El Rey Lear' de Shakespeare y más Esquemas y mapas conceptuales en PDF de Filología solo en Docsity! LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE LA ADAPTACIÓN FÍLMICA DE A. KUROSAWA EN RAN CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO Universidad de Sevilla (España) RESUMEN A partir del concepto de texto entendido como lenguaje tal como ha sido propuesto por Yuri M. Lotman, nos adentramos en el análisis de la significación tanto de los significados como de los significantes de las propuestas de espa- cialidad, siguiendo la descripción y análisis de Ricardo Gullón —y posterior- mente completada con la noción de no-lugar de Marc Auge-, aplicado a El Rey Lear de William Shakespeare y a Ran (1985) de Akira Kurosawa, adaptación fílmica del texto teatral. PALABRAS CLAVES Espacio simbólico. Espacio narrativo. Ran. Akira Kurosawa. King Lear. William Shakespeare. ABSTRACT When we are studying the concept of text as language as put forward by Yuri M. Lotman, we are considering in depth the analysis of meaning (of signi- fier and of signified) from the proposals of "spaciality". Also, it was completed with Marc Auge's notion of "no-place" when it was applied to Shakespeare's "King Lear" and Kurosawa's "Ran" (1985), cinematic adaptation of the play. KEY WORDS Simbolic space. Narrative space. Ran Akita Kurosawa. King Lear. Willian Shakespeare. RESUME Á partir du concept de texte entendu comme langage (tel qu'il a été pro- posé par Youri M. Lotman), nous pénétrons dans l'analyse de la significaron (aussi bien des signifés que des signifiants) des propositions d'espacialité, en suivant la description et l'analyse de Ricardo Gullon -et postérieurement com- pletée avec la notion de non-lieu de Marc Auge-, appliqué a Le Roi Lear de William Shakespeare et á Ran d'Akira Kurosawa, adaptation filmique du texte théátral. MOTS CLES Espace symbolique. Espace du récit. Ran. Akita Kurosawa. Le Roi Lear. William Shakespeare. CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 /págs. 439-468. Recibido: En. 2005. Aceptado: May. 2005. 4 3 9 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO 0. DEFINICIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO: LOS ESPACIOS DEL PODER Si en la época contemporánea la dominante virtualidad espacial condiciona nuestra visión del mundo circundante -y cuando nos referi- mos a mundo lo hacemos en su doble acepción temporal y espacial-, es por ello urgente, hoy más que nunca, una profunda toma de con- ciencia de los lugares que habitamos. Estamos hablando de una visión, entre tantas, de los sucesivos emplazamientos -tal como ha propuesto el profesor Vázquez Medel- por los que discurren nuestro existir vital pero, también, estamos hablando de una traducción detallada de lo que significan estos espacios, creados, al fin y al cabo, por nosotros. Para ello disponemos, por supuesto, de nuestra propia forma de actuar, de movernos, de emplazarnos y, ante todo y sobre todo, de las distintas obras de arte que, en mayor o menor medida, nos pueden ayudar a esta interpretación por su propia condición intrínseca; es decir, porque, como obras de arte, se superponen -tal como indicó Y.M. Lotman- a la comunicación primaria del lenguaje hablado, habitual, cotidiano y co- rriente; porque comunican "más"; porque están dotadas, por esencia, de plurisignificación. Esta plurisignificación se muestra, en la mayoría de los casos, a través de un complejo entramado simbólico, materializado, en su forma más sugestiva, a través de los espacios tratados en la propia obra. Dentro de estos espacios simbólicos, vamos a detenernos en los espacios de poder, en aquellos lugares, en aquellos cronotopos que, de una manera u otra, nos remiten a la materialización temporal y, sobre todo, espacial, del poder y, en especial, del poder político. Las obras elegidas para el presente estudio es El Rey Lear de William Shakespeare y la adaptación fílmica llevada a cabo por el director japonés Akira Ku- rosawa en la obra bautizada con el nombre de Ran. En ambos discursos artísticos nos detendremos para, mediante un análisis detallado, intentar desentrañar el complejo entramado simbólico que subsiste en torno a los espacios de poder. El tema principal de El Rey Lear de William Shakespeare es el de la ingratitud filial, representado en dos tramas: la del Rey Lear y sus hijas y la historia de Gloucester, traicionado por su hijo Edmond. En los dos casos la falta de lucidez y de visión llevan, tanto a Gloucester como a Lear, a cometer sendas injusticias con sus hijos más sinceros, Edgar y Cordelia respectivamente. Los actos I y II plantean el inicio de la trage- dia con el desacierto e injusticia de Lear al repartir su reino entre sus hijas mayores -desheredando a Cordelia, la menor, por sincera-. Poste- riormente, se produce las vicisitudes con Regan y Goneril -las otras hi- 440 ^ UCE* Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... 1.1.1. Las fronteras y su análisis Dentro de los espacios entendidos como fronteras, como límites entre un aquí y un ahora, frente a un allí o un después o un antes, prestaremos especial interés a las imágenes del río, la niebla y el fuego. Asimismo, haremos una breve parada en la significación de la música entendida, no sólo como silencio, sino como proceso de comunicación y de significado esencial. Empezaremos con el estudio de estos elemen- tos a partir de las imágenes visuales de Ran, de la película, puesto que nos parece que puede explicar con mayor nitidez el espacio simbólico de las distintas fronteras. - El río. Cuando Saburo, desterrado, se dispone a recoger a su pa- dre, abandonado por sus hermanos, tanto él como su ejército cruzan un río. El río, como sucede en muchas delimitaciones polí- ticas, se erige en frontera. A un lado, estaría Saburo y su forma de entender el mundo; una forma de entender el mundo muy alejada de las de sus hermanos obsesionados con el poder. Al otro lado, estaría el territorio de los Ichimonji, un territorio que ha sido con- quistado a sangre y fuego y que sigue inmerso en disputas, trai- ciones, peleas y batallas. El río separa los dos mundos. Los separa físicamente pero, también, es una frontera espiritual que divide la familia. Cuando Saburo se adentra en el río para alcanzar la otra orilla, abandona "su mundo"; abandona, en definitiva, su forma de entender la existencia y de llevar adelante los asuntos de gobierno para acercarse "al mundo de sus hermanos"; abandona su espacio y penetra en otro espacio totalmente distinto, aquel que es regido por los mayores de los Ichimonji y su especial manejo del poder. Al cruzar el río, Saburo tiene que atenerse a las reglas del juego de ese otro lado; ya no valen las suyas. Las cartas que se manejan ahora son las de la confrontación, la de la batalla -que tiene lugar posteriormente y una de tantas que se produce en la película- y de la que poco importará que salga victorioso puesto que, en la guerra, todos salen perdiendo. En El Rey Lear, ese río divisor está representado por el destierro y posterior regreso de Cordelia. Al atravesar esa línea espacial, representada por el lapsus temporal del exilio, la menor de las hijas del rey abandona, al igual que Saburo, su mundo, el mundo que conoce, para adentrarse en el mundo de las intrigas palaciegas de sus hermanas. Como en Ran, las reglas del juego que rigen en ese otro lado del río, no son las CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n° 28, 2005 443 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO suyas. Son otras, bien distintas, y delimitadas por esa frontera que, en el caso del texto teatral, viene representada por el silencio de Cordelia. La niebla. Aunque en la película se representan múltiples imáge- nes con niebla, nos vamos a detener en la escena de la entrada de Hidetora (trasunto de Lear) junto con sus tropas en el tercer castillo (cuando ha sido desterrado por sus dos hijos mayores pero aún no se ha precipitado en la locura producida por la inquina de sus vastagos). Los hijos de Hidetora Ichimonji han roto el pacto primigenio suscrito con su padre; éste, abrumado por la conducta de Taro y Jiro, aún conserva un pequeño reducto del poder de antaño: dispone de su tropa, de su harén, de su dignidad y parece que, también, puede utilizar un lugar adecuado que dé cuenta de su rango. Ese es el tercer castillo, en el que no pensaba vivir, pero al que tiene que recurrir como refugio -antes de verse defi- nitivamente precipitado hacia la indigencia- El anciano patriarca, a pesar de que los hechos no son favorables, aún se encuentra en su emplazamiento; aún conserva el lugar que le corresponde en la escala de poder constituido por él mismo; aunque será por poco tiempo. Efectivamente, al llegar a la última construcción de su feudo, la poderosa imagen nos presenta, en un zoom de abajo hacia arriba, la silueta recortada, entre la niebla, del tercer castillo. La niebla se erige en el símbolo de la incertidumbre; la misma incertidumbre que rodea la construcción es la que embarga a Hi- detora Ichimonji y su séquito. Están en su lugar pero los peligros acechan. Son peligros que, apenas, se dejan ver; son de difícil in- tuición y previsión, casi como los sucesos acaecidos en el lugar y en el tiempo más reciente. Esta niebla no sólo vaticina los hechos posteriores sino que nos pone en guardia sobre aquello que no puede verse superficialmente. Nos viene a decir que lo que está desdibujado, muchas veces, oculta hechos y acciones que no for- man parte de nuestra forma de concebir el mundo pero, no por ello, no dejan de existir. Si la niebla en Ran se materializa a través de una imagen, en El Rey Lear, es intuida en el propio discurso. La niebla, en la obra de Shakespeare, viene a ser, no aquello que no puede verse, sino aquello que se sospecha que no pueda verse en un futuro próxi- mo; estamos hablando del miedo a la locura; un miedo expresado por el propio Lear y que actúa en el texto teatral a la manera de niebla. La niebla no es la oscuridad, como el miedo a la locura no 444 CAUCE, Revista Internacional áe Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... es la propia locura; pero, tanto en el caso de la bruma como en el de la intuición de la propia enajenación mental, nos encontramos ante la anticipación de peligros agazapados: "¡Cielos clementes, que no me vuelva loco, no! / Conservadme la razón, no quiero enloquecer" (Shakespeare, 1999: 371). - La música. Poco tiempo pasarán las tropas y el harén del pa- triarca Ichimonji en este castillo, apenas una noche. Sorprendido, tal como la niebla nos adelantaba, por los ejércitos de sus hijos mayores, la corte al completo es aniquilada. Nada pueden hacer los viejos samurais y las mujeres indefensas ante este ataque por sorpresa y la sangre, con la que se tiñe el castillo, anuncia el prin- cipio de una nueva era. En esta nueva era, Lear/Hidetora no sólo ha sido desgajado de su lugar de poder, de su emplazamiento conocido, sino que es reducido a la mera condición de mendigo. Solo, abandonado, pobre, únicamente le queda la opción de la locura; una locura que será su auténtico descendimiento al infier- no, su auténtica bajada a la oscuridad para poder, allí, conocer la verdad. Pero volvamos a la primera batalla de la película -batalla que en el texto teatral viene representada por las intrigas, conjuras y crí- menes de las hijas mayores del rey- Esta que comentamos ahora ocupa la lucha por el tercer castillo y, consecuencia de ella, es la reducción de las tropas del patriarca Ichimonji. Toda la escena se produce sin gritos, en silencio, con una suave música de fondo; música que se erige en todos los gritos, en el horror perpetrado en la corte de Hidetora. La música alcanza el punto de mayor dramatismo en el Shinju, el doble suicidio ritual, de las favoritas del anciano. Como Orfeo, el patriarca de la familia sólo tiene la música. Pero "su música" no le sirve para retener aquello que más ama: su estatus, su posición dentro de la familia y de la sociedad, su guardia que representa esa posición y las jóvenes muchachas que le acompañan y que también vienen a decir del poder de Hidetora. Ricardo Gullón trae a colación las palabras de Copland acerca de la función de la música en una película. Los sonidos musicales pueden servir, como es éste el caso, para "subrayar los refinamientos psicológicos, los pensamientos no hablados de un personaje o las implicaciones no vistas de una situación" (Gullón, 1980:89). En Ran la música nos dice del terror de las concubinas, de la impotencia de los samurais y del horror de Hidetora por lo que está sucediendo. La música dice todo aquello que el protago- CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 445 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO 1.1.3- El yo contrapuesto al otro El espacio del yo siempre está en relación con el tú o con él/ella. En El Rey Lear prácticamente cada personaje tiene su antagonista: las hermanas mayores frente a Cordelia; Edgar frente a Edmond; la ceguera del Conde de Gloster y la locura del propio rey frente a la clarividencia del bufón; Kent frente a Oswald... En Ran, el espacio del yo no existe si no es con el otro. Las figuras, en soledad o en grupo, se representan, en muchos casos, inmersos en una naturaleza poderosa en un movi- miento que arrastra al individuo hacia derroteros desconocidos. — Soldados. La tropa en Ran, como en El Rey Lear, es totalmente anónima, son meras marionetas de los diferentes dirigentes. Los distintos miembros que conforman cada uno de los ejércitos no tienen rostro, no tienen nombre, nunca se representan de mane- ra diferenciada, solitaria; siempre se encuentran en su papel de "masa humana". Su importancia estriba en esto, en configurar un grupo, no en su individualidad. Pero si bien, el individuo diferen- ciado no reviste importancia; el grupo, la unión, la masa adquiere un papel bastante importante en la película, en Ran. Ellos son los números, la carne, los gritos que conforman las distintas ba- tallas. Ellos son "el haber", la representación del poder de cada uno de los miembros de la casa de los Ichimonji (también en el caso de los señores Ayabé y Fujimaki) y como factor de riqueza y de poder, el grupo -en su acepción unitaria de grupo- tiene que diferenciarse, no puede confundirse con otro. Esta diferenciación aparece en la película mostrada a través de las pequeñas banderas que cada soldado porta en su espalda. Son esas banderas; no son hombres; son de Jiro si llevan el estandarte rojo; de Hidetora el azul y amarillo; de Taro el amarillo solo; de Saburo si el azul; de Ayabé si el negro y de Fujimaki el blanco. Pertenecen a una casa, a una bandera, a un color y por esa casa, por esa bandera, por ese color, deben vivir y morir. Nada importa su condición de hombres individualizados. — Edgard/Tsurumaru. Tsurumaru, el hermano pequeño de Sué, es- posa del segundo de los Ichimonji, ha sido reducido por Hidetora a una representación meramente de muñeco. Lo mismo sucede en El Rey Lear con Edgar, el primogénito de Gloster, al que corres- ponde legítimamente la herencia y el título, pero que ha sido des- pojado (mediante la mentira y el engaño) no sólo de su condición 448 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n° 28, 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... relevante y preeminente en la escala sucesoria de la familia, sino también de su propia dignidad, tanto nobiliaria como propiamen- te humana. En la maquinación llevada a cabo por su hermano, el joven se ve arrastrado a la mendicidad, a la locura, a la desnudez. Y es esa desnudez la que convierte a Edgar en un muñeco, en un monigote, en una marioneta. No es un hombre puesto que no es capaz de defender sus propios intereses, su propia vida, su propia dignidad, su propia y auténtica verdad frente a la calumnia y la mentira; pierde su esencia humana porque se deja arrastrar hasta la más lamentable de las condiciones sin hacer valer su condición; porque se despersonaliza de tal manera que se convierte en un guiñapo. Por su parte, Tsurumaru sufre el mismo proceso que Edgar. Ha sido despojado de su condición de hombre y esto se muestra en su físico. Hidetora mandó cegar al muchacho, cuando todavía era un niño, a cambio de la vida. Impedido para poder realizar cual- quier actividad, vive -olvidado por todos- de la caridad de su her- mana y sólo le hace compañía el sonido de una flauta. Tsurumaru se ha negado a sí mismo de una manera tal que casi ha dejado de ser una persona diferenciada para convertirse, como en el caso de Edgar, en una especie de monigote; los cabellos sobre el rostro, lo rebajan a la condición de máscara, de muñeco y, tanto su pa- sividad como su forma de vestir y de comportarse, le conducen a una indefinición sexual. Casi no es una persona -no se sabe si es hombre o mujer-, no se le puede ver el rostro, no hace nada, no ve y apenas recuerda su vida anterior de niño; está emplazado en la negación más absoluta. Su hogar fue reducido a cenizas pero ni tan siquiera puede refugiarse en la religión porque el atropello cometido contra él fue mucho más profundo; se le privó de la vista, se le privó del sentido más elemental para comprender el mundo. Hidetora, como Edmond con su hermano, ha conducido al muchacho a ese lugar: un emplazamiento tan atroz que casi lo ha despojado de su condición de humano. La música, las notas que Tsurumaru deja escapar de una flauta, sumerge al patriarca de los Ichimonji en la verdad de los hechos. Está loco pero recuerda y comprende su vida pasada. Se da cuenta no sólo de su espacio actual sino de su horrible emplazamiento anterior: el de un hombre sanguinario. Kyoami nos da la respuesta a este nuevo lugar de Hidetora: "loco pero reconoce sus críme- nes". La bajada al infierno ha convertido a Hidetora en un ser CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 449 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO humano con sentimientos, en un ser humano auténtico. La verdad del otro, de Tsurumaru, le hace comprender su propia verdad. Esta afirmación se hace más patente, se corrobora, un poco más tarde, cuando el anciano sale huyendo de sus propios recuerdos y se refugia en las ruinas del castillo de Sué y Tsurumaru. Hace frío y viento, el cielo amenaza tormenta, es de noche. Hidetora está delante de un muro y ante ese muro (símbolo del emplazamiento pasado de negación e incomprensión) dilucida la verdad: "Estoy en el infierno (...) en el abismo más profundo del infierno". Como Ulises, ha tenido que bajar al averno para saber la verdad. La ver- dad sólo se puede aprehender si se desciende al interior más pro- fundo de uno mismo. Este es el emplazamiento del conocimiento; del conocimiento que sólo se produce tras duras pruebas. Cornwall/Sué. En la película, Sué representa un papel similar al de su hermano, Tsurumaru. Su hogar ha sido incendiado, reducido a cenizas, su familia asesinada. Su espacio ha desaparecido y, ante esta situación, sólo le queda el recurso de la religión. El refugio en la voluntad de un ser superior, de un ser que se encuentra en lo más profundo de la naturaleza y que rige nuestros destinos. A Sué apenas se le ve el rostro y su figura, frágil, sencilla y delicada, siempre aparece recortada en una naturaleza magnífica e impo- nente. Es una mera intermediaria entre el corazón de Buda y de los hombres. Sus palabras nos colocan en el lugar de la acepta- ción y del entendimiento ("Todo está en el corazón de Buda", nos dice). Pero para acatar los designios de la divinidad, Sué necesita negarse a ella misma. Es la negación de su persona, de su pasado, del lugar que le corresponde, de sus deseos y de su vida. Esta ne- gación es llevada a cabo porque Sué cree que es éste su espacio, que es éste el emplazamiento que lo divino, lo sagrado, lo que está más allá del espacio mundano y terrenal, le ha reservado para que gaste su vida, para que viva su tiempo. Mientras que Sué tiene una representación interesante en Ran, su paralelo en El Rey Lear, el Duque de Cornwall, está más desdibujado en el texto teatral, aunque su función es la misma que la realizada por Sué. Acepta lo que le viene, no se rebela, no lucha, no pelea y esto es dicho por su propia esposa, Goneril: "...Yo tengo que hacer / un cambio de armas y dejar la rueca / en manos de mi esposo..." (Shakespeare, 1999: 428). Como Sué, Cornwall paga su falta de decisión, coraje y arrojo con su propia vida. 450 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28. 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... ante la significación presentada según el eje de la horizontalidad: detrás el muro -el emplazamiento de la maquinación y la perfidia- y delante, el diálogo de los dos hombres, por el que el anciano comprende las intenciones de sus hijos. En definitiva, delante se encuentra el emplaza- miento de la verdad, de la comprensión de los hechos. Hidetora se en- cuentra ante la soledad y ante el abandono de sus vastagos: "únicamente los pájaros y las bestias salvajes se bastan a sí mismos", es la única frase que pronuncia Hidetora para situarse en su nuevo emplazamiento. La escena inmediata también se presenta en este eje de significación horizontal. Esta vez simbolizada en una pesada puerta, la puerta es el principio del fin. Cuando traspasa la puerta, Hidetora ha consumado, ha consumido, ha gastado, su emplazamiento de señor feudal y lo que le espera es el emplazamiento del loco abandonado por su propia proge- nie: "Abrid la puerta. No es para que ellos puedan entrar sino para que yo pueda salir", le grita a la tropa de su hijo. De nuevo, la significación en horizontal: la puerta se ha cerrado, ésta es el pasado, el espacio de poder ocupado por el patriarca de los Ichimonji -un espacio que ya no le pertenece, que se ha cerrado, para siempre, para él-. Hidetora está delante de esa puerta símbolo del pasado y, delante de ella, comienza a tambalearse todo su mundo; se encuentra ahora, en definitiva, en el emplazamiento de un futuro totalmente incierto. La significación se ha realizado mediante la conjunción de imágenes con una fuerte carga sim- bólica y apenas unas cuantas frases pronunciadas en un tono colérico por parte de Hidetora. Este sentido según el eje de la horizontalidad se realiza en El Rey Lear con un largo parlamento, casi un aria, por parte del monarca. Todo el simbolismo de la película (el muro, la puerta, el estandarte escamo- teado al recinto protector...) se concentra en el largo monólogo de Lear, monólogo porque ya nadie lo escucha si no es la tormenta que inte- rrumpe su discurso, si no es la naturaleza que se hace eco de su trage- dia. Son las palabras las que nos introducen en la patética situación del personaje, en su nuevo emplazamiento: el del solitario enloquecido ro- deado por un medio hostil que se alza contra el hombre. Encontramos el monólogo en la página 398 de la edición que venimos utilizando. "¡No discutáis la "necesidad"!. El mendigo más pobre posee algo superfluo. Si no dais a la naturaleza más de lo necesario, la vida humana no vale menos que la de la bestia. Tú eres una dama: CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 453 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO si abrigarse fuera ir engalanado, no te harían falta esas galas que llevas, pues apenas te abrigan. En cuanto a la necesidad, ¡dadme, cielos, la paciencia necesaria! Aquí me veis, dioses; un pobre anciano, cargado de años y penas, mísero en ambos. Si sois vosotros los que indisponéis a estas hijas con su padre, no hagáis de mí el necio que todo lo soporta mansamente; infundidme noble cólera y no dejéis que esas armas de mujer, las lágrimas, deshonren mi hombría. No, brujas, desalmadas; tomaré tal venganza de vosotras que el mundo entero... Lo haré... No sé aún qué va a ser, mas será el terror de la tierra. Creéis que lloraré. No, no voy a llorar. Me sobran motivos; Fragor de tormenta pero este corazón saltará en mil pedazos antes de que llore.- ¡Ah, bufón, voy a enloquecer! En Shakespeare, la imagen del muro sobre la que se superpone la clarividencia de las maquinaciones filiales es una sola palabra: "necesi- dad". Se ha discutido por esa sola palabra, y esa palabra es la que Lear defiende. Lo que sus hijas pretenden arrebatarle (la conveniencia o no de un séquito numeroso) es para el monarca su valor pertinente, el tener o no tener esa corte es la que le hace ser rey; si se la arrebatan, entonces, ha perdido su espacio anterior: el emplazamiento del poder, el del supremo mandatario. Su nuevo espacio es, como en el caso de Hidetora, también dilucidado por el anciano: viejo, miserable, solo, po- bre y con un futuro desconocido. El nuevo emplazamiento de los dos héroes es el mismo: la naturaleza incierta que propicia el encuentro con uno mismo, pero para eso hay que descender aún más. Estamos en el principio del descendimiento. Volvamos a la película. El peldaño final espera a Hidetora en el ter- cer castillo donde intenta un último refugio. Cuando llega a esta forta- leza, abandonada por su hijo Saburo, con su séquito de viejos samurais y el harén indefenso, toda la construcción está cubierta por una espesa niebla; de nuevo, el emplazamiento de la incertidumbre (de algo que está al otro lado, pero que no es posible verse), simbolizado en esa niebla que no transparenta lo que hay detrás, ni delante, ni alrededor 454 CA UCE. Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n ° 28, 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... del héroe. La significación de incertidumbre materializada en la niebla adelanta los peldaños del Hidetora, puesto que, una vez que se ha con- sumado la batalla, que se ha consumado el nuevo emplazamiento, Hi- detora desciende desde lo más alto hacia lo más bajo. Nos encontramos con la segunda significación según el eje vertical. Arriba estaría el emplazamiento de lo positivo, del amor, del poder; lo que está arriba está cerca del sol y del cielo -Dios está en las alturas- Abajo se encuentra la abyección, el abandono, la oscuridad, la soledad; abajo se emplaza el infierno. Hidetora baja las escaleras del tercer cas- tillo; ya está loco, está debajo de la razón; ya está solo y abandonado, está debajo del espacio del poder. Está en un nuevo emplazamiento: abajo, muy abajo, y ese nuevo emplazamiento, tal como señalamos al principio, "impone la caracterización (...) sugiere la conducta" (Gullón, 1980:57). La conducta ahora será bien distinta, porque, entre otras co- sas, está emplazado en un nuevo tiempo y en un nuevo lugar (el de to- tal abandono, el de un mendigo); ambos totalmente desconocidos para Hidetora, imposibles e inimaginables cuando habitaba el emplazamiento primigenio (el del mando más absoluto). Hidetora, patriarca de los Ichi- monji, se encuentra ahora en el espacio de la dispersión. Sus vastagos, encargados de la continuación del clan, han desmembrado lo que es- taba unido. En Ran, el infierno se representa por medio de imágenes estremecedoras vinculadas a imponentes espacios naturales donde las figuras humanas apenas son pequeños puntos en medio de un decora- do tremendamente hostil. Kyoami, el bufón, describe perfectamente el nuevo emplazamiento: "El cielo está lejos pero el infierno no tanto". El infierno en Ran y en El Rey Lear tiene forma de cabana: los otrora poderosos señores que habitaron castillos y palacios sólo tienen ahora para refugiarse de una naturaleza poco favorecedora (oscuridad, viento, frío, lluvia, tormenta...) una humilde cabana que, además, ni tan siquiera les pertenece. Llegan a ella mendigando hospitalidad. En Ran las respuestas al nuevo emplazamiento (el del hundimiento, el de la bajada) la da el bufón, Kyoami: "En este mundo loco, volverse loco es estar cuerdo". Para el muchacho la única manera de dilucidar la verdad de una realidad cruel es pasar al otro lado, emplazarse en el otro ban- do, para, desde allí, poder ver con claridad lo que está pasando. "No podemos escapar de a/de nuestro emplazamiento. Y sólo cabe la obje- ción de la marginalidad (que es otro modo muy cualificado de emplaza- miento) o la sumisión de la locura o del suicidio, única manera radical de desemplazarnos, de anular el tiempo y el espacio que nos emplazan a través de la muerte" (Vázquez Medel, 2000: 127). Hidetora ha esca- CA UCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 455 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO mar la salvación de su familia, de su territorio y de sus posesiones y, de paso, de él mismo. - Las flechas. Por otra parte, Hidetora, al inicio de la película, enar- bola un haz de flechas como símbolo de la unidad. Si las flechas permanecen juntas, es imposible que alguien las rompa. El propio Saburo se encarga de demostrar a su padre que, forzándolas, esta supuesta unidad no es tal. Las flechas, en el imaginario simbólico, se erigen en representación de lo fálico, de lo masculino y, por tanto, de todos los caracteres tradicionalmente asimilados al varón -fuerza, fortaleza, decisión...- Las flechas son, para Hidetora, la materialización de todas las virtudes de un guerrero, virtudes que llegan a convertirse en dogma inamovible si forman parte de una colectividad que camina en el mismo sentido. Pero esa unidad que se sustenta en el apoyo mutuo -representada por las mascu- linas flechas- es puesta en entredicho muy pronto, puesto que el menor de los hermanos demuestra que también la masculinidad puede forzarse y romperse. 1.1.7. El no lugar según Auge Una categoría no tenida en cuenta por Ricardo Gullón y expuesta con bastante éxito por parte de Marc Auge, sería el concepto de no-lu- gar. Si el no-lugar para el estudioso francés lo constituyen todos esos espacios de paso donde el ser humano "sabe" que se encuentra provi- sionalmente; podríamos decir que, en la pos-modernidad impuesta en los albores del siglo XXI, el no-lugar podría extenderse a todos aquellos espacios que el ser humano entiende como no suyos, como no propios, como los lugares que no le pertenecen y que nunca le pertenecerán. Elevaríamos, entonces, la concepción del no-lugar a una categoría mu- cho más amplia, más extensa; en definitiva, la elevaríamos a un concep- to no limitado por fronteras "físicas" sino por fronteras "psicológicas". Un no-lugar sería aquel espacio que el individuo en cuestión sintiera como ajeno a él/ella, e independientemente de la pertenencia o propie- dad del mismo. En El Rey Lear, como en Ran, los no-lugares serían esos sucesivos espacios que Lear e Hidetora recorren buscando su "sitio", su lugar en el mundo, su emplazamiento, una vez que han perdido, y que saben que han perdido, sus emplazamientos primigenios -el del poder- En Ran, el patriarca de los Ichimonji se ve abocado a la soledad, al refugio 458 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... en una cabana donde vive un muchacho que ha sido torturado bajo sus órdenes, al amparo precario entre unas ruinas de lo que antaño fue un castillo -una construcción que él mismo mandó destruir- El campo solitario, la cabana humilde, los desolados restos de una construcción poderosa son espacios en sí, pero en Ran son no-lugares dilucidados por el alma de Hidetora. El anciano ya sabe que no tiene sitio, que ha perdido su emplazamiento, que le han robado su espacio, que ya nada le queda si no son esos no-lugares y es así como entiende esta nueva situación. Estos no-lugares están muy cerca del infierno, del averno al que el héroe ha descendido buscando, sin desearlo y llevado por otras circunstancias, su verdad más íntima. Lo más duro de la comprensión de esa verdad es la de hacer patente el verdadero carácter de sus accio- nes pasadas y es, quizá, esto lo que más atormenta al viejo samurai: el hacer suyo su propia crueldad. Hidetora sabe que no tiene espacio, que vive en un no-lugar y, por ello, reconoce que lo único que le queda es la muerte física. Del no- lugar de un individuo sin emplazamiento se pasa al lugar de la muerte, de la tumba; a la posición yacente en la que lo encuentra su hijo Sa- buro y su servidor Tango. Cuando se sabe muerto -y para el patriarca de los Ichimonji estar muerto es haber perdido su emplazamiento de poder- adopta la posición de un difunto; ocupa el espacio de quien no pertenece a los vivos. ("Estoy en otro mundo (...) dejadme. Es que queréis arrancarme de la tumba") Pero su hijo y su fiel servidor inten- tan que comprenda su nuevo espacio sin que se anule de esa manera y, para ello, obligan al anciano a que dirija su mirada a otro lugar, a otro lugar fuera de él pero revestido de la misma esencia psicológica. Tango le dice a Hidetora: "...mírale en los ojos [de Saburo]. Encuentra la verdad en su corazón". Hemos cambiado el espacio, hemos pasado del no-lugar psicológico a todos-los-lugares espirituales; un espacio en el que reside, nada más y nada menos, que la verdad. Pero ésta será la verdad de Saburo; sólo la verdad del menor de los Ichimonji; una verdad que su padre hace suya buscando, de nuevo, otro espacio en el que "emplazarse", otro espacio distinto a ese infierno de olvido al que ha descendido. En El Rey Lear sucede un tanto de lo mismo. El anciano monarca se ve expulsado de sus propiedades y comienza su vagabundeo bajo el fragor de una tormenta. Ha perdido su emplazamiento y se ve abocado a errar por distintos no-lugares. Cuando reconoce a su hija Cordelia, en su desesperación, acepta, incluso la cárcel. Para Lear cualquier lugar puede ser bueno si allí hay un poco de amor, de comprensión, de grati- CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica. n° 28, 2005 459 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO tud filial. Se encuentra emplazado en el más absoluto de los no-lugares: "...Ven, vamos a la cárcel. / Cantaremos como pájaros en jaula. / Si me pides la bendición, me pondré de rodillas /pidiéndote perdón. Vivire- mos así..." (Shakespeare, 1999: 456). 1.2. Estudio del contrapunto y de las diversas acciones ocurridas al mismo tiempo en distintos topoi Ran, a pesar de su fuerte e ineludible temporalidad, es una película eminentemente espacial tal como estamos viendo. Los planos conge- lados y la importante carga de significación de los sucesivos emplaza- mientos así lo confirman. Una de las características de la película, que inciden en esa preeminencia de los lugares sobre el tiempo de la narra- ción, es la recurrencia frecuente del contrapunto -del uso de distintas acciones ocurridas al mismo tiempo en distintos lugares- Para no ex- tender demasiado este trabajo, enumeraremos tan sólo alguna de ellas. Así, mientras se sucede el drama del reconocimiento de Saburo y de los sucesos recientes por parte de Hidetora, en la llanura se prepara una nueva batalla -esta vez a campo abierto y entre las tropas de Jiro y de Saburo-, al mismo tiempo que, en la cabana, donde el patriarca de los Ichimonji se refugió la noche anterior, se representa el cruel asesinato de Sué, ordenado por su cuñada Kaede —con el fin de ocupar el em- plazamiento de la legítima esposa de Jiro- Al final de la película se nos dice que, además, mientras que se sucedían estas pequeñas tragedias, una tragedia de mayor destrucción se estaba preparando: el ejército de Ayabé, a hurtadillas, se dirige al primer castillo con la finalidad última de hacerse con él. También al final de la cinta se precipitan los acontecimientos con- densados en un mismo tiempo, pero expuestos en distintos lugares. Mientras se produce el inesperado ataque al primer castillo, Kurogane acaba con la vida de Kaede al tiempo que Tsurumaru -muy lejos de allí- se asoma al borde de un precipicio un poco antes de que el icono de Buda, regalado por su hermana, se precipite en el vacío. Si bien, son distintos los lugares, son distintas las acciones ocurridas al mismo tiempo, la simbología utilizada para todos ellos es la misma. De forma recurrente, el recurso de la niebla nos introduce en la incertidumbre del nuevo emplazamiento generado y los grandes espacios desérticos, en los que el horizonte casi no puede verse, contribuyen a generar en el lector-espectador esa sensación, esa lectura de un nuevo lugar aún por 460 CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n" 28, 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... pretende es "evitar futuras disecciones" (Shakespeare, 1999: 335). Lear se nos presenta sin pasado, se nos aparece en ese "ahora" en el que hace público su testamento en vida, pero no sabemos nada (de amores, conquistas, guerras, problemas con los subditos) de su biografía anterior al acto de la partición de su territorio. Es, en este sentido, un personaje plano, un personaje que comienza con ese parlamento, con la división de su reino entre sus tres hijas que, además, quiere hacerlo en base al amor que éstas le profesan, por lo menos el declarado: "...cuál de vo- sotras / diré que me ama más, para que mi largueza / se prodigue con aquélla cuyo afecto / rivalice con sus méritos". (Shakespeare, 1999: 335) Realiza una pregunta y espera una respuesta de sus hijas. La decisión del testamento se hace, además, en privado; sólo asisten las herederas, sus yernos y, el que suponemos su mano derecha, el duque de Kent. El rey hace lo que cree que debe hacer, lo que es su obligación y no se mueve embargado por remordimientos o malos presagios, tal como sucede en la película Ran. En Ran esta escena se realiza con un despliegue de mayor simbo- lismo. Detengámonos en la imagen que presagia la escena. El señor Ichimonji ha organizado una cacería para sus subditos, hijos y vecinos y tras ésta, todos se refugian en un recinto cerrado levantado para la oca- sión. En el interior del mismo se reúne con sus hijos, su mano derecha, el bufón y los señores de Ayabé y Fujimaki que ofrecen la mano de sus hijas respectivas para el menor de los hermanos Ichimonji. Este recinto se encuentra enclavado en plena naturaleza y lo forma un cuadrado perfecto sin techo. En las telas que lo conforman aparece repetido el emblema de la casa de los Ichimonji. El escudo está formado por la unión del sol y la luna, que, en simbología, se entiende como la unión del principio femenino (la luna) y del principio masculino (el sol); como la unión de lo frío y lo oscuro (la luna) y de lo cálido y lo luminoso (el sol). La conjunción del sol y la luna, como el rey y la reina, el herma- no y la hermana, el hombre y la mujer, es el símbolo de la totalidad, la unidad de la naturaleza, donde los contrarios no se niegan sino que se afirman en una continua sinergia. Tenemos, pues, que los Ichimonji y sus huéspedes se encuentran bajo el amparo del principio del todo, en un lugar elevado, y protegidos por la madre naturaleza, que, en esta escena de la película, aparece de manera apacible, dominada por un cielo claro. Más imágenes abundan en este sentido de unidad. Nos referimos a la conjunción en las mismas telas que conforman la carpa de los colores azul (negro) y oro (blanco), considerados en simbología, también, como la representación del ying y del yang, del hombre y CAUCE, Revista Internacional de Filología \ su Didáctica, n" 28, 2005 CANDELARIA VIZCAÍNO MACERO de la mujer, de lo positivo y de lo negativo, de la totalidad, cuando se representan juntos. Por otra parte, los personajes se encuentran resguar- dados por un cuadrado de lados iguales, representación de los cuatro puntos cardinales, del todo universal. Están emplazados (el lugar y sus símbolos, el tiempo y la naturaleza así nos lo revelan) en la seguridad, en la protección, en la unidad y en la perfección. Están a salvo... por poco tiempo. Inmediatamente deviene un extraño sueño al patriarca de la familia y los asuntos que se habían venido a tratar se aplazan para respetar la siesta del anciano. La decisión de la repartición de las tierras se toma tras el sueño, tras la pesadilla, más bien, en la que Hidetora Ichimonji ha presentido la soledad y el destierro que le espera. Aquí, al contrario que en El Rey Lear, conocemos el pasado del patriarca, un pasado protagonizado por cruentas y largas guerras con sus vecinos; un pasado manchado de sangre y dominado por las injusticias del más fuerte. Lo que Hidetora pretende es la continuidad de un reino que ha conquistado a fuego y espada de una manera sanguinaria y, además, acuciado por un fuerte remordimiento debido a los desmanes de su bio- grafía pasada. La decisión de la partición de su señorío se realiza fuera del recinto de la carpa. Hidetora está dentro del cuadrado y sale, perseguido por sus pro- pios fantasmas oníricos, hacia el exterior, donde le esperan su séquito y sus invitados y es aquí, fuera del recinto protector, donde decide la di- visión del reino. Es, más que un sueño, una premonición: se encontraba en un campo vacío donde no había nadie más. "Estaba solo, totalmente solo. Sentí un escalofrío que recorría mi cuerpo". La naturaleza comien- za a quejarse de las decisiones del hombre y el cielo apacible amenaza con una tormenta que se oye a lo lejos. Y es ya en esta escena donde nos encontramos el primer significado según el eje de horizontalidad. Veamos: el escudo, el emblema de los Ichimonji que simboliza la uni- dad, se encuentra detrás del anciano. Es en este emplazamiento donde y cuando el jefe del clan hace pública su decisión de división del reino. Detrás está la unidad, la perfección, lo masculino y lo femenino, lo po- sitivo y lo negativo, lo frío y lo cálido representado en armonía; detrás está el pasado y delante está Hidetora Ichimonji con su decisión, con un futuro que él ni siquiera quiere reconocer que es, cuanto menos, incier- to. Tenemos, por un lado, el emplazamiento del sueño, de las imágenes oníricas: "...son simbólicas en cuanto representan ansiedades y deseos disimulados y manifiestos en ellas. Al descifrarlas se descifra el meca- nismo de la imaginación" (Gullón, 1980:32) y, por el otro, la primera significación del eje de horizontalidad: el delante y el detrás. 464 CA UCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, n' 28, 2005 LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS Etf EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVÉS DE... Esta significación simbólica del "el detrás" y "el delante" se repetirá con insistencia a lo largo de toda la película. En la obra de Kurosawa, con bastante frecuencia se resuelve este discurso simbólico colocando un muro (representación del desconocimiento, del olvido o del engaño pasados) detrás de un personaje que, precisamente, en ese emplaza- miento, en ese lugar y en ese tiempo, se da cuenta, analiza, entiende, recuerda, o hace suyo sus propios actos. Lo encontramos, por ejemplo, en el sueño cuarto, "El Túnel", de su película Los sueños. Nos remiti- mos, de nuevo, a Ricardo Guitón, para explicar el significado simbólico de este emplazamiento del "detrás" y el delante", tan repetido a lo largo de la película, tal como hemos mencionado en este estudio: "El espacio de nuestra vida tiene un detrás y un delante; el detrás constituido por la historia, que no es tan sólo tiempo sino tejido en que se inserta la exis- tencia; el delante, expectativa hacia el futuro, posibilidad de un cambio en el estar asociado a paralela variación en el ser. Espacio en el que lo actual contiene lo pasado como presente operante y no sólo recordable, y lo futuro se incorpora al hoy no como anticipación imaginativa, sí como parte de la realidad" (Guitón, 1980:23). Por otro lado, Ran nos remite a un universo simbólico bastante rico y extenso. Mientras que el séquito y los invitados de los Ichimonji lle- van ropas con colores no diferenciados, los distintos miembros del clan ya se individualizan mediante el uso en sus atuendos de sus respectivos colores simbólicos. El anciano Hidetora viste de blanco, el no-color que contiene todos los colores; en él está la totalidad, la unión, como en su escudo. El mayor de los hijos, Taro, se arropa con el color amarillo (el color del sol, de la fuerza, del rey, del primogénito); mientras que Jiro, que ya se señala en su papel de Caín, el que mata a su hermano por envidia y por celos, deseando las posesiones del otro, se caracteriza con el color rojo -el color del fuego, de la guerra y de la sangre, que va a derramar en su carrera hacia la usurpación- El menor de todos, Saburo, se reviste de ropajes de color azul celeste, anunciando, desde un princi- pio, sus sentimientos de espiritualidad elevada, en contraposición a los deseos de poder y a la doblez de sus hermanos. Como en El Rey Lear, Saburo, queda desheredado y Tango, trasunto del duque de Kent, desterrado. Al igual que en la obra de Shakespea- re, el señor Fujimaki, que asume el papel del Rey de Francia, acepta al menor de los Ichimonji como yerno. El matiz diferencial en esta primera escena entre El Rey Lear y Ran estriba en ese pasado -inexistente en el monarca británico y sangriento en el señor feudal japonés- puesto que, mientras que el primero hace lo que cree que debe hacer y sólo le pide CAUCE, Revista Internacional de filología y su Didáctica, n" 28, 2005 465