manierismo características, obras, pinturas, Monografías, Ensayos de Historia antigua

¡Descarga manierismo características, obras, pinturas y más Monografías, Ensayos en PDF de Historia antigua solo en Docsity! Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229 85 Resumen: El diseño de interiores del Renacimiento, Manierismo y Barroco se caracterizó por empleo de formas estilísticas de la antigüedad greco-romana y por la utilización de un sistema ordenado de proporciones geométricas. La espacialidad así configurada fue evolucionando de propuestas simplificadas y definidas a soluciones de gran complejidad y ambigüedad. Palabras claves: Alberti - Barroco - Borromini - Bramante - Brunelleschi - Capilla Pazzi - Di- seño de interiores - Il Redentore - Manierismo - Palladio - Renacimiento - San Pedro in Mon- torio - Sant’Andrea Mantua - Sant’Ivo. [Resúmenes en inglés y portugués en la página 105] (*) Arquitecta (UM); Profesora Superior Universitaria (UM); Magíster en Gestión de Proyec- tos Educativos (CAECE); Doctoranda (FADU-UBA) Docente e Investigadora, Universidad de Buenos Aires, Morón e ITBA. Introducción Este trabajo, orientado a reflexionar sobre la calidad de los espacios interiores en el Renacimiento, Manierismo y Barroco, se centrará en el territorio de Italia por considerar la producción de este país paradigmática, no sólo por ser impulsor de esta corriente de ‘renacimiento’ de las artes clásicas, sino por encontrarse allí obras en el estado más puro de cada una de las etapas que transita este movimiento estilístico. Siguiendo a Gombrich (1987, p. 322), se hablará de ‘Renacimiento’, ‘Manierismo’ y ‘Barroco’, y, también, se tomarán estas tres etapas como una unidad. Serán analizados para este fin los siguientes ejemplos: La Capilla Pazzi de Filippo Brunelleschi (1441); Sant’Andrea Mantua de León Batista Alberti (1470); San Pedro in Montorio de Donato Bramante (1502-1510); Il Redentore de Andrea Palladio (1577) y Sant’Ivo de Francesco Borro- mini (1642-1660). Coincidiendo con Norberg Schulz (1980, p. 231) se puede señalar que fueron dos las características de este lenguaje: por un lado, la geometrización, obtenida mediante el empleo riguroso de relaciones matemáticas y formas geométricas elementales; por el otro, la antropomorfización, consecuencia de la filosofía humanista, alcanzada por la reintroducción del repertorio estilístico de la antigüedad clásica. En relación a la primera característica, Wittkower (1979) señalaba que Renacimiento, Manierismo, Barroco Ana Cravino * Fecha de recepción: septiembre 2009 Fecha de aceptación: febrero 2010 Versión final: septiembre 2011 Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-522986 Ana Cravino Renacimiento, Manierismo, Barroco los artistas del renacimiento adherían firmemente a las tesis pitagóricas, pues todo era número, coincidiendo al respecto Benévolo (1981, p. 102) al analizar la capilla Pazzi, pues afirma que: “No sólo el organismo obedecía a una rigurosa construcción geométrica, sino que las medidas fundamentales corresponden a números enteros”. Relación interior-exterior Es interesante notar en este período de más de 200 años, una evolución en la relación entre el interior y el exterior fundamentada en la búsqueda de consistencia formal entre ambos aspectos, que en una primera fase - por ejemplo, Catedral de Florencia, Iglesia de San Lorenzo, incluso Santa María Novella - podían ser tratados de manera prácticamente independiente. No obstante vale aclarar que la composición de las fachadas no responde en modo alguno a la lógica de la estructura soporte del edificio, sino que es una ornamentación añadida, como lo demuestran algunas obras inconclusas - Santa María delle Carceri de Sangallo, San Lorenzo de Brunelleschi. Asimismo, es de destacar que, como señala Bruno Zevi (1980, p. 84): “Todo el esfuerzo del Renacimiento consiste en acentuar el control intelectual del hombre sobre el espacio arquitectónico ...”; lo que en la concepción de Zevi incluiría substancialmente el espacio interior. Es por ello que esta relación exterior-interior aparece distorsionada en función de objetivos racionales. Por consiguiente, las variaciones topográficas del terreno, así como las características del entorno natural o urbano no serán tenidas en cuenta como condicionantes del proyecto, sino por el contrario será el proyecto quien modifique su entorno. Señala Norberg Schulz (1980, p. 226) respecto a la pretensión de autosuficiencia del hombre renacentista y al estudio de tipos ideales que “... la iglesia podía haber sido erigida en cualquier lugar ...”. La Capilla Pazzi, por ejemplo, se encuentra ubicada en los jardines de la basílica medieval de Santa Croce de Florencia, accediendo a través del claustro de la misma. Su fachada es un pórtico de cinco tramos formado por seis columnas de orden compuesto, mientras que en el tramo central adopta una forma de arco de triunfo, los otros cuatro están adintelados – Heydenreich (1991, p. 26) plantea ciertas dudas sobre la autoría del pórtico pues se supone posterior a Brunelleschi –. Este atrio, que actúa como espacio de transición entre el adentro y el afuera, se encuentra cubierto por dos bóvedas de cañón y una cúpula central. El interior es un objeto en sí mismo, que como el exterior, permite contemplar la lógica geométrica del Renacimiento. Dentro del pórtico aparece una nueva fachada conformada por una gran puerta en el centro remarcada por un frontón triangular con un par de ventanas a cada lado. En eje con la entrada se encuentra, en un luneto, un pequeño altar que también tiene una ventana vertical y otra circular en su parte superior. Tanto el vitreaux de la pared trasera como las ventanas del frente, así como la linterna y las pequeñas ventanas que enmarcan la cúpula central, posibilitan la entrada de la luz, pero nada muestran del exterior. Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229 89 Renacimiento, Manierismo, BarrocoAna Cravino Una plataforma, apenas elevada sobre las aguas del canal, actúa como plazoleta, la que permite una perspectiva adecuada de la fachada. No existe en Il Redentore un atrio o espacio de transición entre el adentro y el afuera; el acceso es abrupto, con la única transición del espesor de los muros. El aventanamiento, a excepción de la zona del altar, se encuentra a gran altura por encima de la cornisa, adoptando la forma de ventanas termales, las que permiten dar luz a la blanca nave central con una iluminación difusa y casi lunar. Figura 13. Iglesia de Il Redentore, Venecia, planta. Fuente: Reproducción de Roberto Céspedes. Sant’Ivo de Borromini fue diseñada para ser la capilla de la Universidad de la Sapienza en Roma. Por este motivo Francesco Borromini debió adaptar su diseño a los edificios ya existentes, articulando entonces la fachada de la iglesia con el patio del palacio de la Universidad. Es interesante destacar en esta obra el juego entre lo recto y lo curvo, lo cóncavo y lo convexo que se manifiesta en, por ejemplo, el contraste entre el interior, fruto de la intersección de dos triángulos y un círculo – que generan un hexágono y también una estrella – y un frente cóncavo constituido por dos plantas de cinco aberturas cada una, siendo la del medio el acceso al templo. A cada lado del nicho de la entrada hay dos salas hexagonales que configuran un espacio de transición entre el interior y el exterior, de tal modo que sólo una de las ventanas de la fachada – la ubicada por encima de la puerta central – da al recinto de la iglesia. Semejante solución se adopta con la fachada trasera: ninguna de sus ventanas da al espacio central. Por consiguiente, serán las aberturas ubicadas en la cúpula las que proporcionen luz natural a la iglesia, logrando el efecto de que todas las miradas se dirijan hacia arriba. Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-522990 Ana Cravino Renacimiento, Manierismo, Barroco Figura 14. Capilla Sant’Ivo alla Sapienza, Roma, planta. Fuente: Reproducción de Roberto Céspedes. Funcionalidad y circulaciones A partir del Renacimiento aparecerá una confrontación entre una concepción artística que propone un espacio centralizado – tomando como ideal geométrico la figura perfecta del círculo – y una operatividad litúrgica que prefiere las plantas longitudinales con circulaciones y accesos diferenciados, en un momento que, por su propia conflictividad – Reforma y Contrarreforma – cargará de ideología este debate de ningún modo trivial. Pero, si la planta central era ideológicamente deseable, en la práctica se adaptaba mal a los servicios religiosos y a las costumbres que se habían desarrollado a lo largo del tiempo en iglesias basilicales. Los eclesiásticos que habían rechazado las propuestas de Alberti, Bramante y otros, no lo hacían simplemente para mantener las formas medievales, sino preveían los problemas que iba a plantear la celebración de ceremonias religiosas en un espacio central con el altar situado en el medio. Los arquitectos continuaron proponiendo plantas centrales. “En ningún otro dominio se puso tan de manifiesto este conflicto, entre las exigencias de los clientes y los ideales del artista, como en el de la arquitectura.” (Gombrich, 1987, p. 239) Sin embargo, luego del Concilio de Trento algunos teólogos comenzaron a intervenir en la formulación de los programas de las iglesias. El más eficaz fue el cardenal Carlo Borromeo, cuyas ‘Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae’ favorecían explícitamente las plantas de cruz latina. Destaca Zevi (1980, p. 84) en relación con la búsqueda de un riguroso orden geométrico que “... a la luz de esta exigencia intelectual es natural que los arquitectos del siglo XV examinaran todos los esquemas distributivos tradicionales ...”. Para ello recurrirían tanto al estudio de tipos como a la tratadística. El texto más conocido hasta ese momento era el de Vitruvio. Marcus Vitruvius Pollion redactó un extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había sido escrita hasta ese momento en una obra titulada Los diez libros de la arquitectura - De architectura libri decem -. El libro de Vitruvio no pretendía ser un compendio de los conocimientos constructivos de su época sino, más bien, una teoría normativa: sus reglas están habitualmente basadas en puntos prácticos o en razonamientos; mientras que otras veces surgen de las costumbres o de la tradición histórica. Además, Vitruvio presenta una clasificación del conjunto de requisitos para realizar una obra de arquitectura, que más tarde fue conocida como Trilogía Vitruviana: durabilidad – firmitas –; utilidad o ‘conveniencia’ – utilitas –; belleza – venustas –. Esta trilogía quedó como un modelo para casi todos los estudios posteriores de arquitectura y, luego, para la enseñanza formal de Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229 91 Renacimiento, Manierismo, BarrocoAna Cravino la disciplina: por un lado, aspectos constructivos; por el otro, los funcionales; por último, los estéticos o formales. Menos célebres son los seis componentes que Vitruvio define: ordenación – para Auguste Choisy concierne a la composición de un edificio, para Charles Perrault a las proporciones de la obra; las distintas traducciones y ediciones difieren en el sentido que se le dan a los términos utilizados –; disposición - ubicación de cada parte en relación con el todo –; euritmia - armonía del conjunto –; simetría; decoro - conveniencia –; distribución - comodidad –. De esta enumeración se desprende que la cuestión funcional, como se denomina actualmente, era considerada un tema menor, supeditada a cuestiones compositivas. Empero, como se mencionó arriba, los arquitectos renacentistas estudiarán las diversas tipologías que asume el espacio religioso. Afirma entonces Argan (1981, p. 32) “... un edificio circular es un edificio de carácter puramente sagrado o dedicado al culto, y un edificio longitudinal es un edificio con funciones de congregación, de reunión de la comunidad para la enseñanza religiosa ...”. Sin embargo, en el Renacimiento se intentará asociar estos dos tipos de edificios. La Capilla Pazzi posee una planta rectangular, transversal al eje que une el acceso con el altar, el que se encuentra, a su vez, en un ábside también rectangular. La forma de esta pequeña iglesia presenta una situación inversa a de las tradicionales basílicas longitudinales. No obstante, considerando que la misma era una capilla funeraria privada nada puede objetarse, pues, es posible que el número de fieles que concurrieran a orar fuera escaso. La Iglesia de Sant’Andrea de Mantua fue construida en el lugar donde había existido un viejo monasterio benedictino con el objeto de recibir a la enorme cantidad de peregrinos que veneraban la reliquia de la ‘Preciosísima Sangre de Cristo’, de allí el tamaño monumental del templo. En esta obra, Alberti “... abandonó el tipo de iglesia basilical de nave y alas que había empleado Brunelleschi, y volvió a la forma de cruz latina con una nave de techo en bóveda de cañón.” (Murray, 1974, p. 36) Para De Fusco (1999, p. 196), esta propuesta tenía como objetivo evitar toda referencia a las iglesias de la Edad Media. La nave central tiene a cada lado, en lugar de naves laterales, una serie de capillas alternativamente abiertas y cerradas. El altar principal se ubica, como sucede tradicionalmente, en el ábside. Norberg Schulz (1980, p. 240) sostiene que la propuesta original contemplaba accesos similares al nartex principal para cada uno de los cruceros – o, mejor dicho, transepto –. La escala y el tamaño del edificio permite la congregación de gran cantidad de personas en la nave central participando de la ceremonia litúrgica, así como la oración de grupos más reducidos ante las capillas laterales, las que se encuentran delimitadas por tres escalones y un balaustre. Del mismo modo, el crucero ubicado bajo la cúpula central se encuentra demarcado por un pequeño podio y una balaustrada. Para Grayson (1988, p. 28), “... la innovación del espacio interior no es menos extraordinaria ... “ que la integración de la planta basilical con el arco de triunfo. San Pedro in Montorio es un edificio conmemorativo del martirio – un martirium o memoria – que sufriera apóstol en Roma. Bramante, según explica Argan (1981, p. 37), pretende materializar el arquetipo ejemplar de edificio de planta central, tomando para ello, por un lado, la tipología de Vitruvio y, por el otro, un edificio histórico como el templete de la Sibila en Tívoli. El edificio consta de dos recintos: por una parte, la cripta circular que cubre la roca del martirio del San Pedro; por la otra, la capilla superior con cuatro nichos con las imágenes de los evangelistas y un altar con una escultura del apóstol. Desde el pequeño podio que rodea al templo, se puede circular por el espacio entre la columnata y la cella o descender hacia la cripta Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-522994 Ana Cravino Renacimiento, Manierismo, Barroco agregar, disminuir o recambiar, sin hacer una pasmosa injusticia a la obra ... (Borissavlievitch, 1949, p. 76) Asimismo, la escala de la arquitectura renacentista será la humana, puesto que a la manera de Protágoras ‘el hombre es la medida de todas las cosas’. El símbolo de ello será el grabado de Leonardo con el hombre tipo encerrado en un círculo, donde cada parte – al igual que en la arquitectura y en el cosmos – guarda una proporción con las otras. Hay que recordar lo que el mismo Vitruvio decía: ... el centro natural del cuerpo humano es el ombligo; pues tendido el hombre supinamente, y abiertos brazos y piernas, si se pone un pie de compás en el ombligo, y se forma un círculo con el otro, tocará los extremos de los pies y manos. Lo mismo que en un círculo sucederá en un cuadrado; porque si se mide desde las plantas hasta la coronilla y se pasa la medida transversalmente a los brazos tendido, se hallara ser la altura igual a la anchura, resultando un cuadrado perfecto ... (Vitruvio, 1787 p. 59) Afirma al respecto Norberg Schulz (1980, p. 223): Es evidente que el hombre del Renacimiento creía en un cosmos ordenado, exactamente lo mismo que sus predecesores medievales pero su interpretación del concepto de orden era básicamente diferente. No creía lograr la seguridad existencial ocupando su puesto en el reino de Dios, sino que imaginaba el cosmos en términos numéricos y consideraba la arquitectura como una ciencia matemática cuyo objetivo era hacer visible el orden cósmico. En su libro Mysterium Cosmographicum, Johannes Kepler creyó demostrar que el movimiento de los planetas cumplía las leyes pitagóricas de la armonía, considerando entonces que las distancias de los planetas al Sol venían dadas por esferas en el interior de poliedros perfectos, articuladas sucesivamente unas en el interior de otras. Por otra parte, en relación con la evolución morfológica de este período es clara la transformación de los volúmenes simples – prismas, cilindros, semiesferas –, geométricos y arquetípicos del Renacimiento empleados en la Capilla Pazzi y en San Pedro in Montorio en formas de mayor complejidad como la de Il Redentore o Sant’Ivo. Del mismo modo, los ritmos simples y regulares de Brunelleschi y Bramante son reemplazados por proporciones más complejas a partir de Sant’Andrea de Alberti. Afirma Bruno Zevi (1980 p. 95) ... el dinamismo barroco sigue toda la experiencia plástica y volumétrica del si- glo XVI; rechaza sus ideales, pero no sus instrumentos. [...] pero en el barroco todo el muro se alabea, se pliega para crear un nuevo espacio. El movimiento barroco no es una simple conquista espacial, sino que constituye una categórica Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229 95 Renacimiento, Manierismo, BarrocoAna Cravino afirmación espacial de todo lo que representa espacio, volumetría y elementos decorativos en acción... Coincide con estas observaciones Giulio Argan (1981, p. 114-115) quien señala que Borromini en Sant’Ivo logra mediante la continuidad indefinida en el espacio de las diferentes superficies “... la eliminación de la distinción tipológica entre el vano de la iglesia, el tambor, la cúpula y la linterna ...” Materiales, revestimientos, ornamentación, equipamiento y mobiliario Scott sostiene que (1970, p. 99) “... en la arquitectura del Renacimiento el muro adquiere categoría propia y expresa sus propiedades ideales por medio de la decoración ...” En el pórtico de la entrada de la Capilla Pazzi se combinan dos bóvedas de cañón casetonadas muy ornamentadas con una cúpula coloreada, obra de Luca della Robbia. En el interior, más sobrio – a tono con el carácter funerario del edificio –, las pilastras ornamentales, las cornisas y demás molduras que remarcan los arcos, bóvedas y la cúpula central, están realzadas en piedra serena gris que contrasta con la superficie blanca de los muros estucados que “... parece irradiar luz desde el interior ...” (Fanelli, 1977, p. 54), y la policromía de la cerámica vidriada – tondos –, también de della Robbia, presente en frisos y pechinas. Asimismo, la breve cuadrícula del piso de mármol pretende solamente expresar las proporciones matemáticas de su composición. (Gartner, 1998, p. 73) Prácticamente, es nulo el mobiliario – a excepción de un zócalo o banquina que despega el muro del piso – permitiendo así la percepción de la geométrica espacialidad y de las obras de arte aquí presentes. En el interior de Sant’Andrea de Mantua, se hace evidente el ‘horror vacui’ del Barroco, puesto que la decoración fue añadida en pleno siglo XVIII, al igual que la elevada cúpula “... agregada por Juvarra después de 1732.” (Norberg Schulz, 1980, p. 240) No obstante, vale recordar que el propio Alberti (1991, p. 246; SOLANA, 1994) en su libro De Re Aedificatoria justificaba la ornamentación en el interior de los templos, considerando que la misma era ‘infinita’ y que era una contribución a la belleza del edificio. Las bóvedas están formadas por casetones policromos, abundan los frescos en cúpulas, pechinas y arcos, mientras que en los muros las pinturas aparecen enmarcadas. Los gigantescos pilares que configuran un orden monumental presentan bajorrelieves ascendentes sobre un fondo coloreado, liberándose de la resolución tradicional de las columnas clásicas; el damero del piso colocado a 45º con respecto a los muros y cortado por líneas transversales que remarcan el ritmo de las capillas abiertas y cerradas ya no enfatiza la visión en perspectiva, dando todo ello al conjunto un aspecto un tanto confuso. Wittkower (1979, p. 41) aclara que “... la pilastra es la transformación lógica de la columna para servir a la decoración de la pared. Cabe definirla como una columna achatada que ha perdido su valor dimensional y táctil ...”, coincidiendo con ello Scott (1970, p. 88) señala que los arquitectos renacentistas “Se apropiaron las formas de una construcción científica para usos puramente decorativos ...”. Los escasos muebles se corresponden a las capillas laterales y son reclinatorios, atriles, ambones, mesas de altar, credencias y estandartes. Cada una de ellas posee retablos diferentes en formas y tamaños. No todas las capillas poseen púlpitos. Las sillas plegables presentes hoy en esta iglesia son una concesión al confort contemporáneo. Las columnas exteriores del templete de San Pedro son de orden toscano. Los fustes de granito Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-522996 Ana Cravino Renacimiento, Manierismo, Barroco de las columnas fueron reutilizados de un templo antiguo, añadiéndoles una base y un capitel de mármol. Benévolo (1981, p. 369) destaca que “... existe una marcada diferencia en la precisión ejecutiva; los triglifos de las cornisas no corresponden exactamente con el eje de los capiteles, ni los casetones de cobertura del pórtico corresponden siempre a los triglifos ...”, suponiendo que tal vez trabajaron dos grupos distintos de obreros. La planta circular de la capilla está dominada por cuatro ejes radiales. Dos de ellos enfrentan, por un lado, la puerta principal y el altar, por el otro, las dos puertas secundarias, mientras que los dos ejes restantes ordenan la ubicación de cuatro nichos con esculturas de los evangelistas. Sobre el altar, que posee un bajorrelieve con imágenes del martirio, se encuentra una estatua de San Pedro. Cubriendo la capilla se encuentra una cúpula gallonada que remata en una linterna con los cuatro escudos de España. En el nivel inferior se halla la cripta, decorada con estucos de mediados del siglo XVII con doce escenas de la vida del apóstol recogidas de los Evangelios. El solado de la cripta también manifiesta la presencia de los cuatro ejes principales u ocho radios que se articulan mediante un anillo central. Al igual que la capilla Pazzi, su función es más contemplativa que litúrgica, de tal modo que no existe mobiliario que destacar. La superficie plana de la fachada de Il Redentore está trabajada para lograr más profundidad como un bajorrelieve combinando las figuras y columnas dentro del grosor del muro de piedra blanca de Istria que contrasta con la superficie ladrillera de las paredes laterales. En el interior, los muros, semicolumnas, pilastras y entablamentos, son de ladrillo estucado, pintados también de color blanco, logrando mediante este recurso controlar la luz reflejada, evitar el típico ennegreci- miento de la piedra, así como mantener la homogeneidad de los espacios interiores, mientras que los capiteles corintios y las cornisas están realizados en piedra gris, diferenciando el muro, de esta manera, de la bóveda y de la cúpula. Todo lo que no es manifiestamente arquitectura se lo ubica aparte en nichos y paneles destacándolos como objetos añadidos, de tal modo que ni las escultu- ras ni los ornamentos invaden las blancas superficies de las paredes, bóvedas o cúpulas, actuando los configurantes de la iglesia como un fondo neutro, para que, por contraste, estas imágenes y bajorrelieves se destaquen. Norberg Schulz (1980, p. 283) ensaya al respecto una hipótesis acerca de la profunda influencia que Palladio tuvo sobre la arquitectura protestante – que prescindió de las imágenes añadidas – considerando que no se adhirió a la retórica de la Contrarreforma, reemplazándola por una ambigüedad manierista. La aparente simpleza de las formas de Il Reden- tore contrasta con la elaborada composición del piso del transepto de Il Redentore que intenta recuperar el valor del espacio central impugnado desde el concilio de Trento. Al no tener Il Redentore un nartex definido, en el acceso se ubica un pórtico o esonártex. A ambos lados de la entrada se encuentran sendas pilas de agua bendita. A lo largo de la nave central, como corresponde a un templo de planta longitudinal se encuentran dos hileras de bancos. Los confesionarios se apoyan en el tramo de muro ciego que divide la nave central de las capillas laterales. El altar, como se dijo antes, se encuentra encima de un podio. Detrás de él se ubica un sobrio retablo que se asemeja a un pequeño edificio, con dos grandes esculturas a cada lado y cinco imágenes menores en la parte superior, compuesto por diez columnas salomónicas apoyadas sobre el basamento, por encima de ellas un balaustre, culminando con una gran cúpula sobre la cual se encuentra una enorme cruz de madera. Linazasoro (1981) destaca una diferencia entre el Renacimiento y el Barroco que no puede ser contemplada de manera puramente ‘estilística’: la oposición de los conceptos de ‘identidad disciplinar’ frente al de ‘unidad del arte’. Mientras que la primera de estas nociones considera Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229 99 Renacimiento, Manierismo, BarrocoAna Cravino dorado en el original. La iluminación, a excepción de una única ventana ubicada sobre el acceso, enfrentada con el altar, proviene de la cúpula. En 1859, se modificó la iglesia colocándose arcos artesonados alrededor del altar y cegándose la ventana que daba a la fachada este. Como señala Norberg Schulz (1980, p. 282) con respecto a la arquitectura de la Contrarreforma: “La ilumi- nación del interior no responde a la distribución homogénea de la luz propia del Renacimiento, y retorna al contraste paleocristiano entre una zona inferior relativamente oscura y las grandes ventanas del clerestorio ...” Este tipo de iluminación carga de dramatismo el ambiente, lo cual es parte de la evolución significativa del espacio homogéneo y geométrico del Renacimiento en una espacialidad fenoménica y no exclusivamente racional, puesto que la luz de Borromini tiene un carácter particular “... casi siempre rasante ...” (Argan, 1961, p 48) Hay que recordar que uno de los objetivos de la Contrarreforma es transformar el arte religioso en un instrumento de persuasión y propaganda recurriendo para ello a la experiencia emocional. Percepción sensorial La lógica funcional de la arquitectura gótica, donde cada parte es definida en relación con las restantes, es reemplazada por una lógica geométrica y abstracta durante el Renacimiento. Como resultado, surge una arquitectura claramente visual insertada en un espacio geométrico, homogéneo, perspectivo, (Panofsky, 1999) integralmente aprehendido por el sujeto que observa y cuyas relaciones proporcionales se muestran de forma analítica y objetiva, avaladas asimismo por innumerables tratados que certifican la validez de cada propuesta. Manfredo Tafuri sostiene entonces que (1978, p.12-13) “La racionalidad de la visión en perspectiva, investigada experimentalmente por Brunelleschi [...] fija una nueva construcción intelectual del espacio.” En el espacio renacentista, la intención es justamente contraria a la de la arquitectura gótica: el edificio no domina al individuo, sino que éste reflexiona sobre su espacialidad y su belleza. Se traslada el concepto de una arquitectura a la medida de Dios, a la de una a la medida del hombre. Se debe recordar lo que decía Argan (1981, p. 19): La arquitectura de Composición es una arquitectura que se funda sobre la concepción objetiva del mundo y de la historia, de la naturaleza y de lo clásico; es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como concepción del mundo: es una arquitectura Weltanschauung. Surge de la concepción de un espacio predefinido con leyes establecidas a partir de elementos extraídos de la antigüedad, o de la propia gramática constructiva. De este modo, la percepción del espacio, no tiene como finalidad el estimulo meramente sensible, sino más bien un goce estético e intelectual. Cada edificio del Renacimiento se situaría como un argumento más a favor de esta tesis de racionalidad y orden. En la Capilla Pazzi, las columnas del pórtico, las pilastras, las cornisas, los ejes trazados en el solado, todos y cada uno de los elementos de la composición tienen como objetivo manifestar un orden geométrico, cuya comprensión intelectual es su finalidad. En Sant’Andrea, Alberti quiere experimentar con la transformación de un tipo arquitectónico, el Arco de Triunfo, meramente conmemorativo y casi escultórico – cuyo origen se remonta a la antigüedad romana – hasta convertirlo en un nuevo tipo espacial. La monumentalidad de la escala, la articulación de las capillas laterales con la nave central, la profundidad de las bóvedas Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229100 Ana Cravino Renacimiento, Manierismo, Barroco de cañón y su encuentro con la cúpula dan como resultado un producto claro y preciso, que puede ser utilizado como modelo para imitar. La consistencia de cada parte en función del todo es señalada por Mc Lean (2007, p. 112): ... [los] casetones pintados de la bóveda de cañón de la nave responden a los casetones de la bóveda de la fachada y tiene resonancia también en las capillas laterales, cada una de las cuales repite el motivo del arco de triunfo y de la bóveda de cañón de la fachada ... Por otra parte, Bruschi (1987, p. 222) sostiene que el templete San Pedro in Montorio ... está pensado como representación en perspectiva sobre un cuadro. De aquí que se recurran a medidas típicamente pictóricas: el contraste y la graduación de la sombra, la búsqueda de efectos lumínicos y atmosféricos, a los que contribuyen la cualidad cromática, óptica y táctil de diferentes superficies. De aquí que se utilicen materiales diversos – travertino, granito, mármol, enlucidos y estucos – pero de una homogénea tonalidad clara para producir una especie de monotonía ... La ausencia del claustro circular, originalmente pensado, en cuyo centro se ubicaría el temple, impide percibir este orden absoluto y cósmico. Asimismo, Rudolf Wittkower (1979, p. 154) señala que en la Iglesia de Il Redentore de Palladio “... la nave y la zona centralizante de la cúpula – que son objetivamente entidades arquitectónicas totalmente distintas – forman una unidad óptica para el que las contempla desde la entrada ...”, a las que contribuye el carácter monocromático del templo. Durante el Barroco hay un cambio en la sensibilidad: de lo puramente racional e intelectivo se pasa a un plano fenoménico y emocional. El arte y la arquitectura deben conmover y emocionar. Toman (2004, p. 7) destaca el carácter teatral de la arquitectura donde “... sus formas pretenden impresionar, convencer, provocar un movimiento interior ...” De tal modo, que el templo dedicado a la sabiduría – Sant’Ivo della Sapienza – es la obra que más profundamente apela a lo sorpresivo, emocional, que no puede ser entendida en términos puramente lógicos o geométricos. Su forma configurada por triángulos, círculos, hexágonos, octógonos, arcos cóncavos y convexos, sin embargo, configura un espacio a la vez ambiguo y unitario. Dice entonces Norberg Schulz (1979, p. 314) que Borromini “... hizo del espacio mismo un accidente vivo, que expresa la posición siempre cambiante del hombre en el mundo ...” Simbología e iconografía Afirma Tafuri (1978, p. 115): El profundo carácter ideológico del humanismo clasicista se expresa a través de dos postulados de fondo, implícitos en la arquitectura de Brunelleschi y con el tiempo convertidos en principios teóricos del pensamiento sobre el arte y de la especulación filosófica: la identidad de Naturaleza y Razón, por un lado, y el Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229 101 Renacimiento, Manierismo, BarrocoAna Cravino reconocimiento de la clasicidad como una segunda y más perfecta Naturaleza, por otro ... En la capilla Pazzi aparecen diecisiete tondos de terracota esmaltada creados por Luca Della Robbia: cuatro en las pechinas – algunos como Argan (1981, p. 31) y Heydenreich (1991, p. 26) atribuyen a los tondos ubicados sobre las pechinas al propio Brunelleschi – que representan los evangelistas, uno en el exterior – San Andrés; hay que recordar que Andrea Pazzi encargó la capilla a Brunelleschi – y doce en el friso interior – apóstoles –. Los tondos son ligeramente cóncavos con el fondo en azul, a excepción de los ubicados en las pechinas que presentan más colorido. Otras figuras de carácter más alegórico aparecen en los frisos como peces y corderos – símbolos del Cristo –, y delfines, emblemas de la familia Pazzi, en las pechinas y en el centro de la cúpula exterior. Las dos únicas ventanas coloreadas, muestran una al Padre Eterno – óculo – y otra, la rectangular, nuevamente a San Andrés, obras ambas de Alesso Baldovinetti. La pequeña cúpula dispuesta sobre el altar representa al cielo. San Pedro in Montorio fue encargado por los Reyes Católicos, quienes retribuían la gracia divina que les había facilitado: para algunos autores, la expulsión de los moros de territorio español; para otros, el nacimiento del primogénito varón, el infante Don Juan. Es por eso que en el pórtico aparecen los blasones de los Reyes Católicos timbrados con corona real y el águila nimbada de San Juan y, en la linterna ciega, los cuatro escudos de España. Cada una de las partes tiene un significado: la cripta representa el martirio del apóstol y la primitiva iglesia de las catacumbas; el peristilo a la iglesia militante; la cúpula a la Iglesia triunfante; el crepidoma, compuesto por tres escalones, encarna las tres virtudes teologales – fe, esperanza y caridad –. Por otra parte, la concepción simbólica de Bramante se inscribe dentro de un pensamiento neoplatónico, ya que el círculo y la esfera eran considerados como figuras ideales y debían estar presentes en todas aquellas obras que buscasen la perfección estética. En la Basílica de Sant’Andrea de Mantua, cada capilla constituye un orden iconográfico propio, debido substancialmente a que fueron diversos los artistas que trabajaron en ellas, durante varios siglos: Andrea Mantenga, Lorenzo Costa el viejo, Lorenzo Costa el joven, Antonio Allegri – il Correggio –, Arrivabene, Rinaldo Montavano, el Andreasino, incluso Giulio Romano. Los temas difieren desde la legenda de San Longino - El centurión que trajo la reliquia de la Sangre de Cristo - hasta la Inmaculada Concepción, pasado por San Juan el Bautista. En la cúpula, obra de Filippo Juvarra, cuatro estatuas alegóricas ubicadas en nichos representan las tres virtudes teologales: fe, esperanza, caridad, más una cuarta que simboliza la religión. El Manierismo es una etapa de transición entre el Renacimiento – momento cumbre del fresco y la pintura de caballete – y el Barroco – cuando reina la obra de arte total –, caracterizado por la incertidumbre y el conflicto. Es también esta misma época donde se enfrenta la Reforma Protestante y la Contrarreforma Católica, siendo que algunos de los primeros como afirma Gombrich (1987, p. 366) impulsaban la eliminación de imágenes y la prohibición del culto a las mismas. Será tal vez por ello que en la Iglesia de Il Redentore, las obras pictóricas y escultóricas son escasas y se remiten a los altares. La luz y la perfecta blancura son considerados entonces elementos suficientes para la oración. La iglesia de Sant’Ivo, como ya se dijo, combina la figura de dos triángulos – que representan a la Santísima Trinidad – con el círculo – que simboliza la perfección –. El resultado es la estrella Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229104 Ana Cravino Renacimiento, Manierismo, Barroco Gärtner, P. (1998) Filippo Brunelleschi 1377-1446. Colonia: Könemann. Gombrich, E. H. (1990) Historia del arte. Madrid; Alianza. Grayson, C. (1988) Leon Battista Alberti, Arquitecto en ROVIRA, J.; Muntada, A. (comp) (1988) León Battista Alberti. Barcelona: Editorial Stylos. Heydenreich, L. (1991) Arquitectura en Italia 1400-1600. Madrid: Cátedra. Jung, W. (2007) La arquitectura del Alto Renacimiento y del Manierismo en Roma e Italia central en Toman, R. (ed) (2007) El arte en Italia del Renacimiento. Arquitectura, Escultura, Pintura, Dibujo. Barcelona: Tandem. Mc LEAN, A. (2007) La arquitectura del Renacimiento Temprano en Florencia e Italia central en Toman, R. (ed) (2007) El arte en Italia del Renacimiento. Arquitectura, Escultura, Pintura, Dibujo. Barcelona: Tandem. Murray, P. (1974) Arquitectura del Renacimiento. Madrid: Aguilar. Nieto Alcaide, V. (1980) El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Istmo. Nieto Alcaide, V. (1997) La luz, símbolo y sistema visual (el espacio y la luz en el arte gótica y del rena- cimiento). Madrid: Cátedra. Norberg Schulz, C. (1980) El significado en la arquitectura occidental. En Summa, Buenos Aires, Vol 4: La arquitectura del Renacimiento. La arquitectura manierista. Norberg Schulz, C. (1979) El Significado en la arquitectura occidental. En Summa, Buenos Aires, Vol 5: La arquitectura barroca. El Iluminismo. Norberg Schulz, C. (1982) Historia de la Arquitectura. Arquitectura Barroca. Buenos Aires: Viscontea. Norberg Schulz, C. (1977) Arquitectura barroca. Madrid: Aguilar. Palladio, A. (1570) Lib. IV, cap. 1, Del sitio que se debe elegir para edificar un templo. En Los cuatro libros de arquitectura. Venise: Dominico de’Franceschi. [consulta: junio de 2009]: <http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Images/LES1338Index.asp> Panofsky, E. (1975) Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid: Alianza. Panofsky, E. (1972) Estudios de iconología. Madrid: Alianza. Panofsky, E. (1999) La perspectiva como ‘forma simbólica’. Barcelona: Editorial Tusquets. Rovira, J.; Muntada, A. (comp) (1988) León Battista Alberti. Barcelona: Editorial Stylos. Sendra Salas, J. J.; Navarro Casas, J. (1996) El concilio de Trento y las condiciones acústicas en las iglesias en Actas del Primer Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Madrid, 19-21 septiembre 1996. Madrid: Instituto Juan de Herrera. Solana, G. (1994) Alberti y su obra en Mantua en Arquitectura Viva, Nº 38, septiembre/octubre, pp. 69-71. Summerson, J. (1996) El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Tafuri, M. (1978) La arquitectura del Humanismo. Madrid: Xarait Editores. Toman, R. (ed) (2004) El Barroco. Colonia: Köneman. Toman, R. (ed) (2007) El arte en Italia del Renacimiento. Arquitectura, Escultura, Pintura, Dibujo. Barcelona: Tandem. Vitruvio, M. V. P. (1787) Los Diez Libros De Arquitectura, traducción del Presb. Joseph Ortiz y Sanz. Madrid: Imprenta Real. [consulta: junio de 2009]: <http://www.artifexbalear.org/ vitrubio/0.jpg> Wittkower, R. (1979) Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madrid: Alianza. Wittkower, R. (1995) Arte y Arquitectura en Italia. Madrid: Cátedra. Cuaderno 37 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2011). pp 85-105 ISSN 1668-5229 105 Renacimiento, Manierismo, BarrocoAna Cravino Wundram, M. (2009) Palladio, Colonia: Taschen. Wundram, M.; Pape, T. (1990) Andrea Palladio, Colonia: Benedikt Taschen. Zevi, B. (1980) Saber ver la arquitectura. Barcelona: Poseidón. Summary: Interior design from Renaissance, Mannerism and Baroque, was distinguished for the use of Greco-roman stylish forms and for the employ of an ordered system of geometric proportions. That configured interior space was evolving from simplified and defined solutions to intricate and ambiguous ones. Key words: Alberti - Baroque - Borromini - Bramante - Brunelleschi - Il redentore - Interior Design - Mannerism - Pazzi Chapel - Redeemer - Renaissance - San Pietro in Montorio - Sant’Andrea Mantua - Sant’Ivo. Resumo: O design de interiores do Renascimento, Maneirismo e Barroco se caracterizou pela utilização tanto de formas estilísticas da antigüidade greco-romana quanto dum sistema ordenado de proporções geométricas. A espacialidade assim conformada foi evolucionando de propostas simplificadas e definidas a soluções de grande complexidade e ambigüidade. Palavras chave: Alberti - Barroco - Borromini - Bramante - Brunelleschi - Capela Pazzi - Design de interiores - Il Redentore - Maneirismo - Palladio - Sant’Ivo - Renascimento - Sant’Andrea de Mântua - São Pedro em Montorio.