Reflejos artísticos: Obra de arte y sociedad según teoría marxista, Diapositivas de Cambio Social

¡Descarga Reflejos artísticos: Obra de arte y sociedad según teoría marxista y más Diapositivas en PDF de Cambio Social solo en Docsity! 26 LA CRÍTICA LITERARIA MARXISTA Julio Rodríguez Puértolas Universidad Autónoma de Madrid Como ha dicho el crítico inglés Terry Eagleton con palabras que quien esto escribe hace suyas, El marxismo es un asunto altamente complejo, y no lo es menos ese sector del mismo conocido como crítica literaria marxista. Sería por lo tanto imposible en este breve estudio hacer otra cosa que tratar unos cuantos temas básicos y plantear algunas cuestiones fundamentales (…). He intentado presentar el asunto tan claramente como me ha sido posible, si bien esto, dadas las dificultades, no es tarea fácil1. Tarea, por otro lado, cada vez más acuciante, ya que en los últimos años se ha visto la utilización de «nuevos instrumentos para reprimir la Historia»2. Pues como dijera Trotsky, «el invocar las normas abstractas no es un error filosófico desinteresado, sino un elemento necesario en la mecánica de la engañifa de clase»3. Karl Marx y Friedrich Engels, los fundadores del socialismo científico, no articularon su pensamiento estético en un estudio concreto, pero salpicaron sus obras de observaciones y comentarios acerca de la cuestión, llegando en algunos casos a hacer auténtica crítica literaria. Por otro lado y como veremos, explicitaron algunas ideas básicas que serían desarrolladas posteriormente, y que constituyen en buena medida el fundamento de la crítica literaria marxista, ideas que no pueden entenderse correctamente disociadas de la teoría general del marxismo: la de la producción y sus relaciones, del materialismo histórico y de la lucha de clases. Las relaciones de producción son las relaciones materiales, objetivas, que se dan en toda sociedad, independientes de la conciencia del hombre, y que se van estableciendo entre los individuos durante el proceso en que se crea el producto social. Esas relaciones se basan en las relaciones de propiedad sobre los medios de producción. Por otro lado, los modos de producción son formas históricamente condicionadas, cada una de las cuales constituye la base determinante del régimen social del momento histórico; de ahí provienen, además, las ideas dominantes del momento y la superestructura, como vamos a ver. 1. BASE Y SUPERESTRUCTURA Se hace preciso distinguir entre base y superestructura. La primera (llamada también estructura) es el conjunto de relaciones de producción que constituye la organización económica de la sociedad en un momento histórico dado, pues cada formación económico-social tiene una base determinada, a la cual corresponde una estructura correlativa. La superestructura es el conjunto de ideas e instituciones características de un momento histórico dado, conjunto originado como consecuencia de unas ciertas relaciones de producción o base. Figuran en ese conjunto las concepciones políticas, jurídicas, morales, religiosas, filosóficas y 1 Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, Londres, Methuen, 1976, vi. 2 Terry Eagleton, «The Idealism of American Criticism», New Left Review, agosto, (1981), pág. 59. 3 León Trotsky, La era de la revolución permanente, Madrid, Akal, 1976, pág. 430. 27 estéticas. Esos elementos, llamados también formas de conciencia social, reflejan de un modo u otro las relaciones económicas, la estructura de la sociedad, unas de manera inmediata (política, leyes…), y otras de manera mediata (filosofía, estética…). La superestructura, si bien determinada por la base, posee una cierta independencia en su desarrollo, no es un reflejo mecánico de esa base, e incluso, a la inversa, puede influir eficazmente sobre ella, en una característica y compleja relación dialéctica. Con el fin de situar adecuadamente tan importante cuestión, acudamos en primer lugar a lo dicho por Marx: En la producción social de su vida, los hombres entran en relaciones determinadas, necesarias, independientes de su voluntad; estas relaciones de producción corresponden a un grado de desarrollo determinado de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de producción constituye la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la cual se eleva una superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política e intelectual en general. No es la conciencia de los hombres lo que determina la realidad, sino, por el contrario, es la realidad social la que determina su conciencia (…). Con el cambio de la base económica, toda la enorme superestructura es más o menos lenta o rápidamente conmovida4. Acerca de las relaciones de base/superestructura, señala Engels que «la economía no crea nada directamente en este terreno, pero determina la clase de modificación y el desarrollo de la materia intelectual existente»5. Esa relación entre base y superestructura es precisamente dialéctica, es decir, nada mecánica, contra lo que han llegado a pensar por un lado los marxistas «vulgares» y por otro los interesados enemigos del marxismo, también «vulgares» por lo general. En efecto, Marx y Engels han insistido en el hecho de que la superestructura deriva en última instancia de las condiciones económicas6, de que los hombres hacen su propia Historia, pero en condiciones determinadas7. Mas también es cierto que de modo especial Engels hizo hincapié en que se entendiera correctamente la cuestión: Según la concepción materialista de la Historia, el factor determinante en la Historia es, en última instancia, la producción y la reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca otra cosa. Si alguien quiere deformar esta afirmación hasta decir que el factor económico es el único determinante, trasforma esta proposición en una frase vacía, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero las diversas partes de la superestructura (…) ejercen igualmente su acción sobre el curso de las luchas históricas y determinan de manera preponderante la forma en muchos casos8. Queda así claro el carácter en verdad dialéctico de la relación base/superestructura, y la relación de los fundadores del socialismo científico contra el mecanicismo y la deformación economista. Mas conviene insistir en ello, toda vez que se trata de uno de los puntos clave de la teoría marxista y también uno de los más sistemáticamente deformados, así como fundamental para las cuestiones artísticas y literarias. Al respecto dice Lukács, recogiendo las ideas de Marx y Engels: 4 Karl Marx y Friedrich Engels, Sobre arte y literatura, Buenos Aires, Revival, 1964, pág. 38. 5 Ibid., págs. 49-50. 6 Ibid., págs. 42-43, 56. 7 Ibid., págs. 52, 109. 8 Ibid., págs. 51-52. 30 al ser humano; esto es, existen una realidad y una verdad objetiva «la primera premisa de la teoría del conocimiento es la sensación»24. Existe, además, una verdad absoluta, que se va accediendo a través de una cadena de verdades relativas, verdad y verdades, sólo asequibles por la vía de la práctica. Por otro lado, La filosofía marxista sostiene que el problema más importante no radica en comprender las leyes del mundo objetivo y por lo tanto ser capaces de explicar éste, sino en aplicar el conocimiento de esas leyes, activamente, a cambiar el mundo25. Ello, de acuerdo con la famosa tesis XI sobre Feuerbach de Marx: «los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, cuando de lo que se trata es de transformarlo»26. El crítico Tchang En-Tsé desarrolla asimismo el pensamiento de Lenin, el cual resume del siguiente modo: Primero, el objeto del conocimiento, el mundo real, existe objetivamente; segundo, el pensamiento y el conocimiento teórico son el reflejo del mundo real; tercero, el pensamiento humano está en condiciones de reflejar fielmente el mundo real, y la verdad consiste en el conocimiento que refleja fielmente la realidad27. Añadamos que en este ámbito el marxismo se opone antagónicamente al relativismo filosófico característicamente burgués, como al dogmatismo28. Es ahora cuando podemos ocuparnos del reflejo artístico, mas señalaremos para empezar, que En buena medida el término reflejo es desafortunado, ya que nos remite tradicionalmente a la imagen del espejo que reproduce «fotográficamente» lo que frente a él aparece, sin que entre dicho espejo y la realidad medie la visión subjetiva de quien trabaja directamente la realidad (reflejo cotidiano), de quien la conceptualiza de manera abstracta (reflejo científico) o de quien la transforma estéticamente (reflejo artístico)29. Es cierto que ni Marx, ni Engels ni Lenin hablaron de reflejo artístico como tal, pero también lo es que en los trabajos literarios de los tres se intuye de alguna manera tal idea. Como hemos visto, en ocasiones se reduce el reflejo artístico a la metáfora –confusa, errónea- del espejo. Mas como afirma Corradi, «no existe ojo ideal posible en una sociedad dividida por la lucha de clases»30. Añade este mismo crítico que Marx luchó por romper la metáfora del espejo y por hallar un lenguaje más apropiado; he aquí un ejemplo característico: Si en toda la ideología los hombres y sus relaciones se nos muestran de cabeza, como en una cámara oscura, el fenómeno responde a su proceso histórico de vida, de la misma manera que la inversión de los objetos en la retina responde a su proceso de vida físico31. Mas toda actividad humana procede de la realidad y a la realidad conduce. Ello ocurre con los varios tipos de reflejo posibles ya mencionados: el cotidiano, el 24 Ibid., pág.140. 25 Mao Tse-Tung, Selected Reading, Pekín, Foreing Languages Press, 1971, pág. 76. 26 Karl Marx y Friedrich Engels, La ideología alemana, México, Cultura Popular, 1974, pág. 229. 27 Tchang En-Tsé, Verdad y conocimiento, Madrid, Akal, 1976, pág. 63. 28 Para lo anterior, Cfr. Sebastià Serrano, Literatura i teoria del coneixement, Barcelona, Laia, 1978. 29 Julio Rodríguez Puértolas, Historia social de la literatura española, I, Madrid, Castalia, 1982, pág. 24. 30 Juan Eugenio Corradi, «Textures: Approaching Society, Ideology, Literature», Ideologies and Literature, 2, (1977), pág. 7. 31 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1974, pág. 37. 31 científico y el artístico. Y en cada uno de ellos con particularidades propias, que, en el caso del artístico de manera especial, vienen marcadas por la subjetividad, Pues nos hallamos ante la interpretación que el artista, el escritor, da a la vida que refleja, y respecto a la cual ofrece determinadas valoraciones ideológicas, expresando mediante la misma selección y enfoque de los hechos de la vida que representa, su actitud ideológica ante la realidad. Nos encontramos, por así decirlo, ante el contenido subjetivo de la creación artística32. Lo cual lleva al importante asunto de las mediaciones y de las relaciones entre arte e ideología, de lo cual se tratará más abajo. Naturalmente, todo esto presupone que el arte es una forma de conocimiento, y que como tal refleja de algún modo la realidad. Así lo afirma Marx, Engels y Lenin en sus críticas literarias y artísticas: hacen notar el aspecto cognoscitivo del arte, unido a su aspecto ideológico. Las obras literarias «son formas de percepción, modos particulares de ver el mundo»33, para Brecht la obra «no es sólo una bella apreciación acerca de un objeto real (…) ni tan sólo una bella apreciación sobre la belleza del objeto, sino también y ante todo, una apreciación del objeto, una explicación del objeto»34. Ahora bien, El arte sólo puede ser conocimiento (…) transformando la realidad exterior, partiendo de ella, para hacer surgir una nueva realidad, u obra de arte. El conocer artístico es fruto de un hacer; el artista convierte el arte en medio de conocimiento no copiando una realidad, sino creando otra nueva35. Lo que significa que la auténtica teoría marxista del reflejo en general y del reflejo artístico en particular rechaza directamente toda connotación mecanicista, desviación y peligro en que han caído no pocos, y que ha provocado, además, la negación de dichas teorías por abundantes críticos marxistas, que ven en ellas más sus posibles peligros que otra cosa. No es de extrañar, por lo tanto, que abunden los textos en que se pone de manifiesto ese antimecanicismo. Pues la literatura «no se halla en relación reflectiva, simétrica y directa con su objeto; el objeto es deformado, refractado, disuelto»36. O como dice Soutchkov: El arte no se limita a la sola reproducción de la apariencia real y no tiene como único fin el de considerar sus propias creaciones como analogías de la realidad. No debe confundir sus obras con las del mundo exterior37. También el cubano Portuondo se refería a la concepción estrecha del realismo como expresión suprema del arte, y de éste como simple reflejo de la realidad, que (…) pretendió confundir el quehacer estético con la pasiva función especular que Stendhal asignaba a la novela38. Incluso el propio Lukács, criticado en ocasiones por quienes ven en él una adscripción mecanicista a la teoría del reflejo, dejó bien clara su opinión al respecto al decir, por ejemplo, que la concepción dialéctica «subraya el carácter no 32 N. Timoféiev, Fundamentos de la teoría de la literatura, Moscú, Progreso, 1979, pág. 23. 33 Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 6. 34 Bertolt Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973, págs. 198-199. 35 Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, México, Era, 1965, págs. 35-36. 36 Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 51. 37 Boris Soutchkov, Les destinées historiques du réalisme, Moscú, Progreso, 1971, pág. 5. 38 José Antonio Portuondo, «Crítica marxista de la estética burguesa contemporánea», Casa de las Américas, 71 (1972), pág. 9. 32 mecánico, no fotográfico, del reflejo, la actividad propia del sujeto en la forma de planteamientos y problemas de la concreta construcción del mundo reflejado»39. Como se ha señalado más arriba, ante los peligros de una utilización mecanicista de la teoría del reflejo, y también acaso por una interpretación demasiado cerrada de la misma, una serie de críticos modernos se orientan hacia un concepto de arte y literatura como producción, de lo que se hablará después40. Por otro lado, ya en 1964 decía Garaudy que el arte «es una forma de trabajo, pero de ningún modo una forma de conocimiento»41, tesis desarrollada después hasta el punto de afirmar que era preciso librar el marxismo del lastre de su interpretación cognoscitiva del arte42 y, por lo mismo, del concepto de reflejo. Algo parecido cabe decir de Fischer43. Para Althusser44 el arte es más que un reflejo pasivo de la experiencia humana, al tiempo que, para él, el conocimiento no es en sentido estricto sino conocimiento científico, despojando de tal carácter el artístico. En la misma línea contra la teoría del reflejo se hallan de un modo y otro, Posada, Eagleton, Williams, Jameson o Sinningen. Quizá haya sido Vernier quien haya explicitado con mayor claridad la posición crítica: Podemos, en fin, preguntarnos (…) si la teoría del reflejo (…) debe ser mantenida, aunque sea con precisiones y matizaciones necesarias. Parece que, más bien que operatoria, sea molesta por las ambigüedades a que ha dado lugar y que continúa provocando (…) Tenemos más interés en conservar el elemento esencial, que es el de una dependencia del fenómeno literario respecto a la realidad de las relaciones sociales, que es su fuente, sin negarnos tampoco a la existencia de una imagen que ha tenido su utilidad, pero que se ha prestado a tantas deformaciones por las que se ha desfigurado45. En ocasiones se atribuye a la histórica polémica entre Lukács y Brecht –antes de la Segunda Guerra Mundial- el origen de las críticas marxistas contra la teoría del reflejo. Se ha llegado incluso a afirmar que el propio Brecht no aceptaba tal teoría. Se trata sin duda de una polémica de resultados riquísimos para el desarrollo de la estética marxista –como habremos de ver-, pero centrada básicamente en el concepto de realismo. Mas lo cierto es que tanto Lukács como Brecht eran partidarios de la teoría leninista del reflejo, si bien con notorias variaciones en el caso del segundo, que parece conveniente reseñar aquí. En efecto, Brecht señalaba que «si el arte refleja la vida, lo hace con espejos especiales»46. Para Brecht, la base de la teoría del reflejo se halla en la dialéctica del reflejo y lo reflejado, que «es más bien el proceso de la mutua acción de lo uno sobre lo otro lo que origina el procedimiento del reflejo que Brecht describe como el realista»47. Esto, resulta claro, se conecta con la técnica del distanciamiento teatral del propio Brecht y con su concepto no dogmático de realismo y de eficacia social del arte. Lukács, por su lado, se basa a lo que parece en una lectura demasiado rígida de Materialismo y 39 Geörgy Lukács, Prolegómenos a una estética marxista, Barcelona, Grijalbo, 1969, pág. 166. 40 Cfr. Werner Wittenzwei, Revolución y literatura. Relaciones entre tradición, revolución y literatura, Madrid, Akal, 1979, pág. 161. 41 Apud. A. Zis, Fundamentos de la estética marxista, Moscú, Progreso, 1976, pág. 52. 42 Cfr. Roger Garaudy, De un realismo sin riberas, La Habana, Unión, 1964. 43 Cfr. Ernst Fischer, Arte y coexistencia, Barcelona, Península, 1973; y La necesidad del arte, Barcelona, Península, 1978. 44 Cfr. Louis Althusser, La filosofía como arma de la revolución, México, Siglo XXI, 1974; y Criticism and Ideology, Londres, Greenwood, 1978. 45 France Vernier, ¿Es posible una ciencia de lo literario?, Madrid, Akal, 1975, págs. 21-22. 46 Apud., Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 49. 47 Werner Wittenzwei, Op.cit., pág. 162. 35 significa elegir, esto es, decidirse por ciertos aspectos lingüísticos y no por otros (y cada elemento de la lengua está cargado de significaciones ideológicas, como veremos), por ciertos aspectos del mundo exterior y no por otros. La selección depende así, por lo que se refiere a un escritor, de «su relación personal e ideológica con la Historia de su tiempo»61. Esa tarea de la selección subjetiva e ideológica de los materiales con los que trabaja un artista es lo que hace que el producto artístico sea irrepetible, como también lo es su autor: Eso se debe a que en el planteamiento mismo del tema aparece ya el momento ideológico que da lugar a una diversa selección de material dentro de los límites del tema dado, a la representación de diferentes relaciones entre fenómenos, a la diversa valoración de éstos, etc.; y el propio «objeto del reflejo» adquiere diferente significación62. Y por otro lado, en la producción de un autor (sin olvidar sus eventuales contradicciones, evolución y cambios personales a lo largo del tiempo histórico), Observaremos un parecido, o más exactamente observaremos la unidad de las peculiaridades fundamentales artístico-ideológicas (ideas, temas, caracteres, argumentos, lenguaje) presentes en toda la producción del escritor. Esta unidad se llama habitualmente estilo del escritor63. Ahora bien, si es cierto que puede afirmarse que la clase social constituye la mediación primera de todo artista, y junto a ella dialécticamente el grado de aceptación o de rechazo de la ideología dominante –su grado de mediatización-, no es posible caer en el reduccionismo esquemático, mecanicista y antidialéctico de afirmar que el estilo es la clase. Así lo ha visto Trotsky: «El estilo es la clase». Sin embargo, el estilo no nace con la clase, ni mucho menos. Una clase halla su estilo por caminos muy complicados. Sería muy sencillo que un escritor, por el mero hecho de que es un proletario fiel a su clase, pudiese instalarse en la encrucijada y declarar: «¡Yo soy el estilo del proletariado!»64. Eagleton ofrece un claro e ilustrativo ejemplo de lo anterior, que, pese a su extensión, parece apropiado transcribir aquí: Una explicación «marxista vulgar» sobre The Waste Land de T.S. Eliot podría consistir en decir que el poema está directamente determinado por factores ideológicos y económicos, por el vacío espiritual y el agotamiento de la ideología burguesa provocada por esa crisis del capitalismo imperialista conocida como Primera Guerra Mundial. Esto significa explicar el poema como «reflejo» inmediato de tales condiciones; pero es claro que no tiene en cuenta toda una serie de «niveles» que «median» entre el texto mismo y la economía capitalista. No dice nada, por ejemplo, sobre la situación social del propio Eliot (…) No dice nada sobre formas más generales de esa ideología; nada de su estructura, contenido, complejidad interna (…) No dice nada sobre la forma y la lengua de The Waste Land, sobre por qué Eliot, a pesar de su extremado conservadurismo político, era un poeta avant-garde (…) La relación de The Waste Land con la Historia real de su época se halla altamente mediatizada; lo mismo ocurre con todas las obras de arte65. Según todo lo anterior, podríamos terminar esta exposición sobre las mediaciones del artista recordando lo dicho al respecto por Trotsky y Lukács, al margen de que más adelante tratemos específicamente del papel del crítico marxista. Para 61 Pierre Macherey, Op.cit., pág. 143. 62 N. Timoféiev, Op.cit., pág. 113. 63 Ibid., pág. 113. 64 León Trotsky, Op.cit., 1973, pág. 120. 65 Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 14-16. 36 Trotsky, se trata de «analizar la individualidad del artista (esto es, su arte) en sus elementos constitutivos, y mostrar sus correlaciones»66. Para Lukács, se trata del análisis de la procedencia social y del rango social del artista, incluido simultáneamente en diversos sistemas de referencia social que se entrecruzan mutuamente (comunidad nacional y de lengua, comunidad social, profesional, religiosa, espiritual-intelectual, o político-ideológica)67. 4. TENDENCIA En relación con el tema de las mediaciones y del autor se halla sin duda la teoría de la tendencia, manifestada por Engels en varios textos suyos. La primera vez que se ocupa de tal asunto es en un artículo de 1851 en que critica bien irónicamente el movimiento literario llamado La Joven Alemania (1831-1835), entre otras cosas porque toda su producción «estaba llena hasta los bordes de la que llamaban “tendencia”, es decir, que manifestaban más o menos tímidamente un espíritu de oposición (…). Después se arrepintieron de sus pecados de juventud, pero no mejoraron su estilo»68. Algo semejante, pero mucho más duro, dice Engels en 1884 con respecto a Jules Vallés, un «lamentable componedor de frases literarias que, falto de talento, se ha convertido en un extremista y se ha hecho escritor “tendencioso” para colocar así su mala literatura»69. Más conocidas son las ideas de Engels manifestadas en dos textos posteriores. En 1885, comenta la novela histórica Los viejos y los nuevos de la socialista alemana Minna Kautsky, a la que critica por manifestarse en ella con toda obviedad las ideologías socialistas. Tras afirmar Engels que «no soy en manera alguna adversario de la poesía de tendencia como tal», y señalar que «tendenciosos» fueron Esquilo, Aristófanes, Dante, Cervantes, Schiller, los novelistas rusos y noruegos de la época, escribe: Pero yo creo que la tendencia debe resaltar de la acción y de la situación, sin que sea explícitamente formulada, y el poeta no está obligado a dar al lector la solución histórica futura de los conflictos que describe (…) En mi opinión, una novela de tendencia socialista llena perfectamente su tarea cuando, por una pintura fiel de las relaciones reales, destruye las ilusiones convencionales, rompe el optimismo del mundo burgués, constriñe a dudar de la perennidad del orden existente, aunque el autor no indique directamente la solución, aunque, dado el caso, no tome ostensiblemente partido70. Y en 1888 dice a Margaret Harkness, socialista inglesa, a propósito de su novela City Girl: Estoy lejos de reprocharos el no haber escrito un relato puramente socialista, una «novela de tendencias», como decimos los alemanes, en que fuesen glorificadas las ideas políticas y sociales del autor. No es eso lo que pienso. Vale más para la obra de arte que las opiniones [políticas] del autor permanezcan escondidas. El realismo de que hablo se manifiesta aun fuera de las opiniones del autor71. 66 León Trotsky, Op.cit., 1973, pág. 60. 67 Geörgy Lukács, Sociología de la literatura, Barcelona, Península, pág. 20. 68 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, pág. 126. 69 Ibid., pág. 126. 70 Ibid., pág. 178. 71 Ibid., pág. 182. 37 Todo lo cual se resume en que las cuestiones ideológicas que el arte se plantea tienen que ser resueltas artísticamente, al igual que los problemas cognoscitivos72. Ni Engels ni ningún otro marxista niegan la existencia de la tendencia en literatura; lo que él y otros muchos rechazan es que esa tendencia aparezca de manera explícita, de modo que pueda llegar a ser brutalmente ostentoso, hasta transformar la obra literaria en algo directamente político e incluso panfletario. Es precisamente esa obviedad de la literatura lo que ha provocado la transformación de la tendenciosidad en partidismo, en ciertos ámbitos del pensamiento estético marxista más rígido y probablemente más mecanicista. Básicamente, la cuestión parte del famoso texto de Lenin titulado «La organización del partido y la literatura del partido», de 1905. Se trata de un texto distorsionado habitualmente por quienes –gracias a esa distorsión- aceptan sin ambages la posición de la literatura partidista, y, en otro orden de cosas pero sin estrecha relación con lo anterior, defienden la teoría y la práctica del realismo socialista, como veremos. En el citado texto, Lenin trata de temas básicos de estética marxista, que han sido vistos así por Sánchez Vázquez: Partiendo de la tesis enguelsiana del espíritu tendencioso de la obra artística, como condición interna de ella, Lenin subrayó el carácter de clase y la función social e ideológica de la literatura y el arte. Cuando ya está clara –con la aparición del marxismo- la perspectiva ideológica y social del proceso transformador de la sociedad, el artista que aspira a ligar su creación con la causa revolucionaria del proletariado asume conscientemente esa perspectiva e integra su esfuerzo creador en el marco de la revolución. La literatura tiene, en ese sentido, un carácter de partido (…) Tal era la parte medular del famoso artículo de Lenin73. Es cierto, además, que mucho de lo que dice Lenin ahí se refiere en concreto a la prensa y publicaciones del partido, y no exactamente a la literatura como tal. Escribe que La literatura debe adquirir un carácter partidista (…). La literatura debe ser una parte de la causa proletaria, debe ser «rueda y tornillo» de un solo y gran mecanismo social- demócrata, puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente de toda la clase obrera. La labor literaria debe pasar a ser una parte integrante del trabajo organizado, coordinado y unificado del Partido Socialdemócrata74. Señala Lenin irónicamente a quienes se pueden escandalizar –en palabras muchas veces conscientemente olvidadas- pensando que la cita anterior significa negar la libertad de creación individual: «¡Tranquilizáos, señores! En primer lugar, se trata de la literatura del Partido y de su subordinación al control del Partido»75. Pues lo que ocurre con la literatura es que Sin duda, la labor literaria es la que menos se presta a la igualación mecánica, a la nivelación, al dominio de la mayoría sobre la minoría. Sin duda, en esta labor es absolutamente necesario asegurar mayor campo a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imaginación, a la forma y al contenido. Todo esto es indudable, pero sólo se demuestra que la función literaria del Partido del proletariado no puede ser identificada mecánicamente con sus demás funciones (…). Estamos lejos de la 72 Adolfo Sánchez Vázquez, Op.cit., pág. 44. 73 Ibid., pág. 18. 74 Vladimir Illich Lenin, La literatura y el arte, Moscú, Progreso, 1971, pág. 19. 75 Ibid., pág. 21. 40 tipo –en el arte típico- se unen lo concreto y la ley, lo permanentemente humano y lo históricamente determinado, lo individual y lo social general86. Veamos también cómo lo explica Brecht: Son históricamente significativos (típicos) las personas y acontecimientos que, no siendo tal vez los más frecuentes por término medio ni los que más llaman la atención, son, sin embargo, decisivos para los procesos evolutivos de la sociedad. La elección de lo típico debe hacerse según lo que para nosotros es positivo (deseable) y según lo que para nosotros es negativo (indeseable)87. 6. REALISMO Al llegar aquí se impone detenernos en la cuestión del realismo en arte y en literatura, base tradicional de la estética marxista y origen también de uno de los más fructíferos enfrentamientos dentro del ámbito marxista. Se trata del de Lukács y Brecht a causa de sus contrapuestas posiciones en torno al realismo, e importante asimismo porque todo ello habrá que desembocar –como ya se mencionó y veremos- en el realismo socialista de modelo soviético. Es necesario recordar la bien conocida posición lukacsiana en cuanto al realismo en literatura, que él ejemplifica en la gran novela burguesa del siglo XIX europeo, y de manera particular en Balzac y más tarde en Thomas Mann, al tiempo que descalifica de la forma más rotunda los productos literarios modernos, considerados por él como decadentes y escasamente o nada «artísticos». Esto último puede verse en uno de sus juicios sobre el expresionismo, de 1934: El expresionismo sólo es, sin duda alguna, una de las numerosas corrientes de ideología burguesa que más tarde desembocaron en el fascismo, y su papel de preparación ideológica no es mayor –ni tampoco menor- que el de otras corrientes de la época88. Se enfrenta también Lukács con el naturalismo, distorsión del realismo, y con lo que él llama «formalismo», esto es, la literatura moderna: la del expresionismo, Joyce, Kafka, Beckett, incluso ciertos dramas del propio Brecht. Pues si el naturalismo es, por su lado, una suerte de objetividad abstracta, el formalismo es una subjetividad abstracta: uno y otro, según Lukács, se apartan del verdadero realismo, que engloba lo correcto y lo general, la esencia y la existencia, lo típico y lo individual. Así resume un crítico los conceptos de Lukács en este ámbito: Se deduce inequívocamente que el verdadero arte es, para Lukács, el arte realista, y que el realismo es la vara, el criterio para valorar toda realización artística cualquiera que sea el período en que surja o concepción del mundo que exprese (…). Lukács define de una vez y para siempre los límites del gran arte89. Durante los años treinta del presente siglo, Lukács polemizó vivamente con diferentes escritores y críticos marxistas, y ello desde varios frentes. Aparte de su choque con los «escritores proletarios» alemanes en la revista Linkscurve, entre 1929 y 1932, y con la novelista Anna Seghers, del cual emergió como representante oficial de la estética marxista según el modelo soviético, aunque 86 Geörgy Lukács, Aportaciones a la historia de la estética, pág. 249. 87 Bertolt Brecht, Op.cit., pág. 409. 88 Geörgy Lukács, Sociología de la literatura, pág. 308. 89 Adolfo Sánchez Vázquez, Op.cit., págs. 40-41. 41 fuera muy cuestionado por otras razones, es el debate con Brecht lo más significativo y fundamental en torno a la cuestión del realismo. El dramaturgo alemán amplía los límites del realismo de la forma realista, pues Realismo no equivale tampoco a exclusión de fantasía o inventiva. El Don Quijote de Cervantes es una obra realista, porque muestra lo anticuado de la caballería y del espíritu caballeresco, y, sin embargo, nunca caballeros han luchado contra molinos de viento90. Pensaba Brecht, en efecto, que «en arte, saber y fantasía no son contradicciones incompatibles»91. Para él, los escritores modernos, burgueses y decadentes no son despreciables artísticamente en modo alguno. Así, el Ulises de Joyce «constituye una obra de consulta imprescindible para los escritores»92 como compilación de distintos modos de observación, con el monólogo interior en primer lugar: «los escritores socialistas pueden llegar a conocer en estos documentos de la desesperación valiosos elementos técnicos de alta perfección»93. Lo mismo dice Brecht sobre Kafka, quien, por otra parte describió con espléndida fantasía los campos de concentración inminentes, la inseguridad jurídica inminente, la absolutización inminente del aparato estatal, la vida indolente de muchos individuos, guiada por fuerzas inabordables (…). En realidad estoy muy lejos de proponer aquí un modelo. Pero no me gustaría ver a este escritor puesto en el índice con todos sus defectos94. Y exclama Brecht: ¡No prediquéis con ademán de inhabilidad la única y verdadera manera de describir una habitación, no excomuniquéis [sic] el montaje, no pongáis el monólogo interior en el índice!95. La posición de Brecht ante el arte moderno queda también explícita en sus juicios sobre la pintura abstracta. Le gustan, por ejemplo, los caballos azules pintados por Franz Marc, los cuales han levantado más polvareda que los caballos de Aquiles. Y me fastidia que se grite a los pintores que no deberían pintar los caballos azules; no veo en ello ningún crimen, la sociedad soportará esta ligera deformación de la realidad96. En fin, si para Lukács era «formalista» -en sentido peyorativo- gran parte del arte y la literatura del siglo XX, para Brecht era «formalista» -también peyorativamente- el tipo de crítica lukacsiana y de otros marxistas que siguieron en su misma línea, llegando en ocasiones al dogmatismo más esquemático. El realismo no es fórmula ni receta; el modelo de Lukács es totalmente insatisfactorio. Pues para Brecht, realista significa Aquello que descubre el complejo social / desenmascara los puntos de vista dominantes como puntos de vista de los que dominan / escribe desde el punto de vista de la clase que dispone de las más amplias soluciones para las dificultades más apremiantes en que se halla la sociedad humana / acentúa el momento del desarrollo / posibilita lo concreto y la 90 Bertolt Brecht, Op.cit., pág. 275. 91 Ibid., pág. 406. 92 Ibid., pág. 58. 93 Ibid., pág. 267. 94 Ibid., pág. 338-339. 95 Ibid., pág. 213. 96 Ibid., pág. 192. 42 abstracción (…) Y permitiremos al artista que emplee ahí su fantasía, su originalidad, su humor, su sensibilidad. No nos apegaremos a modelos literarios demasiado detallados, no obligaremos al artista a técnicas narrativas demasiado definidas97. 7. REALISMO SOCIALISTA Las discusiones y polémicas mencionadas, las opiniones diversas y enfrentamientos teóricos y prácticos en torno a la cuestión del realismo refrenaban, sin duda, las varias corrientes artísticas que en la Unión Soviética se habían desarrollado a partir de la Revolución del 17. Lenin, como vimos, al igual que Trotsky, era partidario de la libertad en el arte, de la no existencia de normativas impuestas. Diferentes escuelas y tendencias, en efecto, desde el futurismo por un lado hasta el Proletkult por otro, florecieron en la Unión Soviética sin mayores problemas hasta 1928 –ya muerto Lenin-, coincidiendo con la puesta en marcha del Primer Plan Quinquenal. Mas en 1932 son disueltas las varias organizaciones de escritores y sustituidas por una sola Unión de Escritores Soviéticos, cuyo primer congreso tuvo lugar en 1934. Fue ahí donde se fijó oficialmente el realismo socialista como fórmula estética soviética, tras que Stalin dijera, en frase famosa, que los escritores son los ingenieros del espíritu. En los estatutos de la UES se decía que el nuevo método era capaz de «reflejar de un modo veraz e históricamente concreto la vida en su desarrollo revolucionario», y que los escritores soviéticos estaban unidos por la «actitud socialista ante la vida, el esfuerzo por participar activamente en la construcción del socialismo y por el partidismo comunista»98. El teórico número uno del realismo socialista, Zhdanov, explicaba así en 1945 cuál era su misión: El escritor debe educar al pueblo y armarlo ideológicamente. Al mismo tiempo que escogemos los mejores sentimientos y cualidades del hombre soviético y le revelamos su mañana, debemos mostrar a nuestro pueblo lo que no debe ser, debemos castigar los remanentes del ayer (…). Los escritores soviéticos deben ayudar al pueblo, al Estado, al Partido, educar a nuestra juventud en la plenitud de ánimo y en la confianza en sus propias fuerzas y en la falta de temor ante cualesquiera dificultades99. Poco cambió en este sentido la estética oficial soviética. Para comprobarlo bastaría repasar cualquiera de los libros teóricos publicados en la URSS. El realismo socialista es en buena medida consecuencia histórica del realismo crítico burgués. Mas como decía Brecht, El paso de la novela realista burguesa a la novela realista socialista no es una cuestión puramente técnica ni formal, aunque tenga necesariamente que transformar a la técnica muchísimo. No puede ser que simplemente un estilo literario quede intacto del todo (en calidad de «el» estilo realista) y se cambie tan sólo, pongamos por caso, el punto de vista burgués por el socialista (es decir, proletario)100. Decíamos más arriba que las polémicas de los años treinta entre Lukács y otros marxistas de la época reflejan agudamente las varias opiniones y enfrentamientos acerca de la literatura en la URSS de aquellos momentos. Quizá sea en los escritos 97 Ibid., págs. 237-238. 98 A. Zis, Op.cit., pág. 268. 99 A. A. Zhdanov y M. Gorki, Literatura, filosofía y marxismo, México, Grijalbo, 1968, págs. 97-98. 100 Bertolt Brecht, Op.cit., págs. 279-280. 45 reino de la superestructura»111. De ello, de las relaciones producto artístico/ideología, se dirá algo más adelante. Es sin duda Lukács el crítico marxista que más se ha ocupado de la cuestión forma/contenido, centrándose de tal modo en la primera que ha llegado a ser acusado, como sabemos, de «formalista», y más aún al fijarse de modo particular en la forma novelística del siglo XIX como modelo del realismo. Quien dijera ya en 1909 que «lo verdaderamente social de la literatura es la forma»112, casi cincuenta años después se defendía de sus acusadores afirmando que «de todos modos, un estudio especial de la forma no es en absoluto ocioso», por no estar «en contra del método del materialismo dialéctico e histórico»113. Sin duda, ello no conduce a caer en el exceso formalista. Goldmann sigue en ciertos aspectos a su maestro Lukács, aunque con las notorias modificaciones articuladas en su teoría del estructuralismo genético. Macherey, con su idea de la «forma descentrada», y Lotman114, con las aplicaciones de la semiótica soviética, han abierto nuevas perspectivas en este campo. Terminaremos este apartado mencionado a Eagleton, para quien, en efecto, El texto establece una relación con la ideología por medio de sus formas, pero lo hace sobre la base del carácter de la ideología con la que trabaja (…). Al producir ideología, el texto le da [a ésta] una forma, pero esa forma no es meramente arbitraria (…). Pues la forma así dada se halla determinada en última instancia por la «forma» de la problemática en la cual opera el texto115. Y dice Eagleton en otro lugar que la forma es siempre una compleja unidad de por lo menos tres elementos: está en parte conformada por una historia literaria de las formas «relativamente autónomas»; cristaliza gracias a ciertas estructuras ideológicas y dominantes (…) y engloba una serie específica de relaciones entre el autor y el público116. Todo lo cual lleva de nuevo a las relaciones de la literatura y sus formas con la ideología y la Historia (de que se tratará más adelante), a la comunicación con el público, a la «sociología» de la literatura. 9. «SOCIOLOGÍA» DE LA LITERATURA La división del trabajo existente dentro de cada modo de producción es fundamental también para el arte y la literatura. La clase dominante en cada uno de esos momentos históricos, como señalan Marx y Engels, distingue «entre el trabajo directamente productivo, que es preciso organizar, y el trabajo que no es directamente productivo»117. Y continúan con un ejemplo: 111 Fréderic Jameson, Apud. Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 22. 112 Geörgy Lukács, Sociología de la literatura, pág. 67. 113 Geörgy Lukács, Op.cit., 1969, pág. 191. 114 Yuri M. Lotean, «El problema de una tipología de la cultura», Casa de Américas, 71 (1972), págs. 43- 48. 115 Terry Eagleton, Criticism and Ideology. A Study in Marxist Literary Theory, 1978, pág. 84. 116 Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 26. 117 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, pág. 66. 46 Rafael, como todo artista, ha sido condicionado por los progresos técnicos del arte llevados a cabo antes de él, por la organización de la sociedad y la división del trabajo en su país, y finalmente por la división del trabajo en todos los países con los que el suyo estaba en relaciones. Que un individuo como Rafael pueda desarrollar su talento, depende completamente de la demanda, la cual, a su vez, depende de la división del trabajo y de las condiciones de educación de los hombres que de ellas se derivan118. No es difícil comprender, en efecto, que a cada momento histórico-social corresponda –si bien no mecánicamente- una forma específica de arte, de artista y de relaciones entre éste, la clase dominante y su ideología y el público. Un repaso a la Historia y a la historia del arte y de la literatura lo demuestra con facilidad; recordemos, como ejemplo, en el paso del feudalismo al capitalismo renacentista, la sustitución del cliente colectivo (Iglesia, corte, municipio) por el cliente individual (noble, burgués, mecenas). Esa realidad de las relaciones cambiantes entre arte y sociedad, junto al desarrollo mismo de la propia sociología, ha producido la aparición de la llamada sociología del arte y de la literatura. La cual, por una parte, cayó de inmediato en el característico idealismo burgués, al considerar que el arte era «una forma de actividad autónoma vinculada a los solos aspectos inmutables y eternos del hombre, y que requería por esto un estudio enteramente desvinculado de toda problemática social»119. La otra línea tradicional de esta sociología es la positivista, representada paradigmáticamente por Escarpit, dedicado sobre todo al hecho de la difusión de la obra literaria «en una sociedad cualquiera sin que entre realmente en juego el principio de la producción y sin que, de hecho, se atienda a la obra literaria en cuanto tal»120. Un tipo de sociología que incluye, por ejemplo y entre otras cosas, la procedencia social del escritor; su situación nacional, lingüística, profesional; el efecto de la obra en el público, su éxito; los lectores; el aparato cultural. Se trata, en cualquier caso, de «una versión adecuadamente domesticada y edulcorada de la crítica marxista, apropiada para el consumo occidental»121. Los métodos de Escarpit122 han sido desarrollados en grado sumo últimamente por la llamada «estadística». Tal positivismo ha sido superado en buena medida por el sociologismo estructural de Pierre Francastel123, para quien en la creación artística existe «una creación colectiva e individual que se ejerce sobre la experiencia misma del hombre»; el arte sería así «una actividad necesaria y complementaria con todas las otras actividades humanas significativas», con lo cual, «la relación entre arte y sociedad es en tal sentido una relación real, dialéctica, viviente»124. También dentro del marxismo estricto se ha intentado crear una sociología del arte y de la literatura. Así Medvedev decía ya antes de 1934 que la «sociología» de la literatura tendría que referirse a La vida concreta de una obra de arte en la unidad del desarrollo de un ambiente literario; el ambiente literario en el seno del proceso de generación del medio ideológico en el cual se 118 Ibid., págs. 66-67. 119 Alfredo de Paz, «Sociología del arte y sociedad dividida», Unión, 2 (1970), págs. 160-161. 120 Julio Rodríguez Puértolas, Op.cit., I, pág. 32. 121 Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 3. 122 Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, París, P.U.F., 1958 ; y Robert Escarpit et al, Hacia una sociología del hecho literario, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1974. 123 Pierre Francastel, «La réalité figurative. Élements structurels de sociologie de l’Art», Ouvres, II (1978), París, Conthier. 124 Alfredo de Paz, Art. cit., pág. 163. 47 inscribe; y finalmente, el medio ideológico en el proceso de generación del medio socioeconómico del cual está penetrado125. Mas en cualquier caso, hay diferencias notables entre el «sociologismo» del arte y la estética marxista. Si el primero reduce la obra a su condicionamiento, tras separar éste y la autonomía posible de aquélla, nosotros pretendemos mantener los dos términos en su unidad dialéctica, no para empobrecer nuestra visión del arte, sino justamente para enriquecerla a partir de su condicionalidad. En suma, lo que para los sociólogos del arte es el punto de llegada, para nosotros no es más que el punto de partida126. Ese punto de partida, precisamente, o al menos uno de ellos, no es otro que el de considerar que el producto artístico en la sociedad capitalista es un auténtico objeto de cambio y no de uso meramente; el arte se transforma así en mercancía, análoga –pero no igual- al producto industrial, e inserta en la economía de mercado: Lo que podría ser llamado el valor de uso en la recepción de los bienes culturales, es sustituido por el valor de cambio; al disfrute lo reemplaza el tomar parte y el estar al corriente, a la inteligencia la ganancia de prestigio. El consumidor se vuelve la industria en diversiones, a cuyas instituciones no puede sustraerse127. Es en este sentido como se aclara la conocida idea de Marx según la cual «la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual, como el arte y la poesía»128. Mas conviene distinguir y no caer en esquematismos: esa hostilidad se refiere no a toda la producción artística bajo el capitalismo, «sino a aquélla a la cual se aplica la ley de la producción material capitalista, o sea, el criterio de productividad que rige para el trabajo asalariado»129. Es así, dentro de tal ámbito, donde se desarrolla el proceso de relación autor/lector, por la vía de la distribución y el consumo, como otro resultado de la producción capitalista. Señalemos que, como se ha dicho, todo ello se reduce a un «binomio ideológico: producción/consumo, que oculta el de explotadores/explotados o el de productores/aprovechadores»130. Esto es, que pretende ocultar la realidad de la lucha de clases en el mundo de lo literario. En cualquier caso, toda esta problemática nos remite a una serie de importantes cuestiones interrelacionadas entre sí, siendo no la menor de ellas la del arte como producción, de lo que se hablará poco más abajo. Remite también a lo que se ha llamado por largo tiempo el «gusto» artístico, ideologema mixtificador que oculta también todo un entramado de condicionamientos sociales, ideológicos, como ha visto della Volpe131. Mas todo producto literario presupone, en cualquier caso, un lector; o espectador, en el caso del teatro. Hay quien llega a afirmar que «el destino del lector depende de los libros que lee»132; Brecht decía, de manera 125 V. N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language, ed. Nueva York-Londres, Merlin, 1973. 126 Adolfo Sánchez Vázquez, Op.cit., pág. 99. 127 Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dialectic of Enlightment, Nueva York, Seabury Press, 1972, pág. 170. 128 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, pág. 46. 129 Adolfo Sánchez Vázquez, Op.cit., pag. 216. 130 France Vernier, Op.cit., pág. 60. 131 Galvano della Volpe, Crítica del gusto, Barcelona, Seix-Barral, 1966, pág. 172. 132 A. Zis, Op.cit., pág. 285. 50 La vida urbana moderna se caracteriza por la colisión de sensaciones fragmentarias, discontinuas; pero mientras un crítico marxista «clásico» como Lukács veía en tal hecho un ominoso índice de la fragmentación de la «totalidad» humana bajo el capitalismo, Benjamin descubría típicamente en ello posibilidades positivas, la base de formas artísticas progresistas147. Althusser sigue también el concepto de arte como producción, a partir de la práctica, que para él significa todo proceso de transformación de una determinada materia prima en un determinado producto, transformación realizada gracias a un determinado trabajo humano que utiliza determinados medios de producción148. Macherey, en fin, continúa, con modificaciones, las exploraciones en este dominio: el autor no «hace» los materiales con los que trabaja –formas, símbolos, ideologías, etc.-, del mismo modo que un obrero de la industria automovilística trabaja con materiales ya recibidos. Macherey se opone, en fin, a la idea del autor como «sujeto individual», pues lo que ocurre, dice, es que el texto se produce a sí mismo a través del autor149. Mas en nuestros días es con toda probabilidad Eagleton quien ha profundizado más en la teoría del arte como producción y práctica material150. Parte del concepto de modo de producción, definido como «una unidad de ciertas fuerzas y relaciones sociales de la producción material», siendo el Modo General de Producción el MGP «el modo dominante en cada formación social»151, aquí y hoy el capitalismo. Trata seguidamente Eagleton de lo que llama el Modo Literario de Producción o MLP, esto es, «una unidad de ciertas fuerzas y relaciones sociales de la producción literaria en una determinada formación social»152. Coexisten varios MLP en una sociedad dada, pero uno de ellos habrá de ser dominante y coincidente con el MGP. No es necesario insistir en que pueden sobrevivir MLP anticuados y aparecen otros que se adelantan a su época, creando también sus propias dialécticas. En cualquier caso, cada MLP se estructura en torno a la producción, la distribución, el intercambio y el consumo; todo exige un productor o conjunto de productores, materiales, instrumentos, técnicas, y un producto resultante. Junto a las fuerzas productivas existen relaciones sociales específicas de producción literaria, representadas a lo largo de la evolución histórica en, por ejemplo, el bardo, el juglar, el poeta medieval cortesano, el autor moderno «independiente» con su oportuno editor, etc.; es decir, aquello que suele estudiar, en parte, la «sociología» de la literatura. Fundamental es el hecho de que el texto internaliza en cierto sentido las relaciones sociales de producción literaria, muestra el camino de su propio consumo y codifica su propia ideología, la del cómo, por quién y para quién es producido153. Existen, por fin, unas relaciones dialécticas entre el MLP y el MGP; el primero sería una particular subestructura del segundo. La producción literaria y su consumo dependen del desarrollo del MGP154. Hay también relaciones dialécticas entre el MLP y lo que Eagleton llama «Ideología General», o ideología 147 Ibid., pág. 63. 148 Louis Althusser, La revolución teórica de Marx, México, Siglo XXI, 1968. 149 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, París, Maspéro, 1974. Para una aplicación española a todo esto, cfr. Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1974. 150 Terry Eagleton, Op.cit., Londres, New Lefts Books, 1978. 151 Ibid., pág. 45. 152 Loc. Cit. 153 Ibid., págs., 45-48. 154 Ibid., págs. 49-54. 51 dominante155, así como la ideología del autor y la «Ideología Estética», insertas ambas en la general o dominante156. En fin, el texto «se produce a sí mismo en constante relación con la ideología»157. Estos dos últimos puntos nos conducirán, primero y de inmediato, a la importantísima cuestión de Literatura/Ideología/Historia, y subsiguientemente, a la del texto en sí. 11. LITERATURA/IDEOLOGÍA/HISTORIA Bien conocida es una de las ideas básicas del marxismo, la de la totalidad de lo real y de las actividades humanas en esa realidad, una totalidad que, sencillamente, se llama Historia158. De ahí se deduce que el arte, la literatura, como actividades humanas que son, son inseparables de la Historia: no existe como tal una historia de la literatura por un lado y una historia social y política por otro159. Así ha podido decirse que la «literatura es una rama de la Historia»160, y, por lo mismo, que «el arte despierta y mantiene despierta nuestra conciencia histórica»161. Incluso un formalista como Tinianov reconocía que junto a lo que llamaba «serie literaria» existían las calificadas por él como «las otras series», que incluían la Historia162. Sin embargo, así como la Historia es una realidad objetiva y la historiografía pretende mantener esa objetividad –sin conseguirlo, claro- , la literatura aparece casi siempre como ficción, y por lo tanto, como al margen de la Historia, intentando mantener un distanciamiento «estético», pese a que su base referencial es justamente esa Historia que niega163. Así pues, de lo que se trata en este sentido es de entender que el llamado «contexto» es (está) siempre (en) el texto mismo, afirmando y negando a la vez su calidad de referente; y que, por lo tanto, en cuanto tal, conforma y determina la estructura misma de los textos164. Lo contrario significaría aceptar la total autonomía de la literatura con relación a la Historia, su extraña independencia de la inmediatez real, como habremos de ver. En cualquier caso, es cuestión fundamental en la estética marxista el problema de las relaciones entre literatura e Historia. Conviene advertir que todo esto no tiene demasiado o nada que ver con el llamado historicismo, completamente a- dialéctico, pues como se ha dicho, es rasgo característico del historicismo burgués la visión empírica y positivista165. Inseparable de la dialéctica literatura/Historia es la cuestión según la cual – clásico pensamiento marxista- el arte es portador de ideología. Mas siendo ello así, 155 Ibid. págs. 54-58. 156 Ibid., págs. 62-63. 157 Ibid., pág. 89. 158 Geörgy Lukács, Aportaciones a la historia de la estética, pág. 232. 159 France Vernier, Op.cit., pág. 28. 160 Julio Rodríguez Puértolas, Op.cit., I, pág. 33. 161 Geörgy Lukács, Sociología de la literatura, pág. 58. 162 VVAA, Formalismo y vanguardia, Madrid, Alberto Corazón, 1970, págs. 120-130. 163 Terry Eagleton, Op.cit., 1978, págs. 74, 78. 164 Carlos Blanco Aguinaga, «Prólogo» a La Historia y el texto literario, Madrid, Nuestra Cultura, 1978, pág. 16. 165 M. Rosental et al, «Historicismo», en Diccionario de Filosofía, Madrid, Akal, 1975. 52 no ocurre de forma elemental o mecánica. Se hace necesario al llegar aquí tener muy en cuenta cuáles es el sentido marxista, precisamente, de ideología: Los hombres se han formado siempre, hasta ahora, ideas falsas sobre ellos mismos, acerca de lo que son o deberían ser (…). Son los hombres los productores de sus representaciones, de sus ideas, etc., pero los hombres reales, activos, condicionados por un desarrollo determinado de sus fuerzas productivas y de las relaciones que les corresponden hasta llegar a sus formaciones más amplias166. Se trata pues y como dice Engels167 de una falsa consciencia, de una visión del mundo mediatizada por la realidad histórico-social pero no considerada como tal. Algún crítico moderno como Eagleton matiza el concepto clásico diciendo que es demasiado simplista, pues no capta el hecho de que la ideología es una compleja formación que «permite múltiples maneras y grados de acceso a esa Historia», y que «ciertas ideologías y niveles de ideologías son más falsos que otros»168. Pero lo cierto es que, en cualquier caso, la ideología tiene misiones bien concretas y funciones también de modo bien concreto. Así lo explica, por ejemplo, Althusser, en excelente resumen de un crítico: La ideología expresa una relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia. La ideología es necesariamente una representación deformante de la realidad. –En toda sociedad, la ideología cumple su función social: asegurar la cohesión de sus miembros. –En las sociedades de clase, la fundación social de la ideología como factor de cohesión social está al servicio de la clase dominante. –En la sociedad de clases, la ideología de las clases dominadas (…) se halla sujeta a la ideología de la clase dominante169. Una clase dominante que quiere poner a su servicio, entre tantas otras cosas, todo el entramado ideológico de la superestructura, incluido, claro está, el arte. La ideología producida en su núcleo central por la clase dominante de cada momento histórico, es uno de los instrumentos más eficaces de dominación de esa clase. Y lo que es más: la ideología dominante produce estética170. Ello puede hacerse, además de por otros procedimientos más sutiles, por medio de los aparatos ideológicos del Estado171. Siendo esto así, y pese al ya mencionado concepto de arte como portador de ideología, ello no significa que ese mismo arte sea un receptor/transmisor pasivo y mecánico de la ideología. Para Eagleton se trata, en el ámbito de la literatura, de más bien «texto-para-la-ideología» que de reducir el texto a su posible contenido ideológico172. Ello significaría aceptar «una ficción útil a la clase dominante, colocarse en el terreno que ella trata de imponer»173. Además e inversamente, el arte, la literatura, tienen en sí los componentes necesarios «para hacernos ver» la ideología en la que se inserta. Así, el texto literario no es tanto la expresión de una ideología (su «puesta en palabras»), como su puesta en escena, su exhibición, operación en la que la misma ideología se resuelve de 166 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1974, págs. 11, 36-37. 167 Kar Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, pág. 59. 168 Terry Eagleton, Op.cit., 1978, pág. 61. 169 Adolfo Sánchez Vázquez, Ciencia y revolución. El marxismo de Althusser, Madrid, Alianza, 1978, págs.30-35. 170 Balibar-Macherey, en Louis Althusser et al, Op.cit., págs. 23-24. 171 Ibid., págs. 38, 36. Louis Althusser, Op.cit., 1974. 172 Terry Eagleton, Op.cit., 1978, págs. 167. 173 France Vernier, Op.cit., pág. 35. 55 punto de ignorar todo aquello que se supone es «exterior» y «ajeno» a «lo» literario, cuestión comentada así por Trotsky: Los formalistas muestran una religiosidad que madura rápidamente. Son los discípulos de San Juan: para ellos, «en el principio era el Verbo». Pero para nosotros, en el principio era la Acción. La palabra la siguió, como su sombra fonética192. Lo cierto es que, simplemente, las palabras, la lengua, remiten a la realidad exterior al texto, es decir, a la ideología y a la Historia, como ya se dijo. Pues, por otro lado, el lenguaje no es neutral, contra lo que pensaba de modo sin duda idealista el propio Stalin193: «la lengua no es un instrumento neutro, sino uno de los lugares donde se inviste la ideología dominante, uno de los lugares donde se libra la lucha de clases»194. Quizá sea ahora cuando convenga tratar de la sociocrítica en sentido estricto. Se trata de una sociocrítica de la producción literaria que según uno de los más destacados representantes tiene estas finalidades: a) Por una parte, analizar la estructura profunda de los textos con arreglo a las estructuras de sociedad (socioeconómica, sociopolítica, sociocultural, las estructuras mentales que la determinan). b) Por otra parte, tratar de captar, de manera simultánea, la historia y la semántica, la historia a través de la semántica, y la semántica a través de la historia, sentando como hipótesis básica que en las transformaciones de aquélla sólo repercuten las modificaciones de ésta195. Así pues, esta sociocrítica «examinará los sistemas de signos y de combinaciones de signos en sus funcionamientos autónomos sin conexión alguna con el enunciado antes de comparar entre sí los dos niveles (enunciado/semiológico), para tratar de captar la estructura profunda del texto»196. Se trata, como puede verse, de un método que intenta recoger buena parte de los avances de la crítica contemporánea, pues «se sitúa en las confluencias de la historia, de la semántica, de la lingüística y de la semiología»197. Por todo lo dicho aquí desde diferentes ángulos, nos encontramos con algo que puede parece una perogrullada: el texto constituye un problema que es preciso resolver198. Ahora bien, el texto se halla, como sabemos, en relación con la Historia y con la ideología: sus problemas y sus posibles respuestas son también de tipo histórico e ideológico. También, claro está, en el nivel lingüístico, lo que implica la necesidad de una inicial descodificación en tal campo, sobre todo y además, si tenemos en cuenta el carácter polisémico de la «materia prima» del texto, la palabra. Pero el texto es lo que es y además lo que parece que no es: el texto contiene lo que dice y también lo que no dice, como vimos más arriba. Una buena parte de las aparentes contradicciones del texto, del muy posible aspecto 192 León Trotsky, Op.cit., 1973, pág. 101. 193 José Stalin, Op.cit., págs. 95, 101. 194 France Vernier, Op.cit., pág. 68. 195 Edmond Cross, «Fundamentos para una sociocrítica. I: Presupuestos metodológicos y aplicaciones», Ideologies and Literatura, 2 (1977), pág. 60. 196 Loc. Cit. 197 Ibid., pág. 66. 198 Terry Eagleton, Op.cit., 1978, págs. 87-88. 56 contradictorio del producto literario, son resultados así de los silencios del texto, no exactamente del reflejo de contradicciones históricas, sino de la ausencia de éstas199. En cualquier caso, resolver los problemas del texto, hallar, como a veces suele decirse, su «verdad», no significa descubrir una «esencia», sino una práctica: la de la relación del texto con la ideología, y a través de ésta, con la Historia. Pues el texto: desestructura la ideología para reconstruirla en sus propios términos relativamente autónomos, para procesarla y transformarla, moldeándola en la forma de producto estético, al tiempo que el texto mismo es desestructurado en diferentes grados por el efecto que la ideología causa en él200. Estamos así de nuevo en el centro del entramado Literatura/Ideología/Historia. Pero también se ha venido hablando en los últimos párrafos de lo estético y de la «autonomía» del producto literario. De lo primero se dirá algo más abajo; de lo segundo a renglón seguido. Uno de los aspectos más típicamente ideológicos en el ámbito del arte y de la literatura es el de creer en su supuesta autonomía, independencia y peculiaridad absolutamente libre de la realidad socio-histórica, de las «contaminaciones» de lo real, y junto a ello, pensar que el «artista» es un personaje dotado de extrañas particularidades que le apartan del resto de los seres humanos. El propio Marx manifestó en alguna ocasión, al hablar de su admirado Heinrich Heine, que los poetas son gentes originales a los que no se les debe aplicar la misma medida que a los demás201. Naturalmente, media un abismo entre esta opinión de Marx y lo dicho por ejemplo por el formalista ruso Chlovski: «El arte ha sido siempre independiente de la vida, y su color no ha reflejado nunca el color de la bandera que ondeaba sobre la fortaleza de la ciudad»202. Mas reconocer que «la autonomía aparente de la superestructura es la forma más importante de la ideología»203 no significa en modo alguno negar la peculiaridad específica del arte –explicitada a lo largo de estas páginas-, ni tampoco caer en las trampas del mecanicismo. Como se ha dicho, la idea de que el texto literario no tiene ni fuente ni objeto, está a un paso de la mitología burguesa de la libertad individual204. Que en el texto literario su referente final, la Historia, quede en muchas ocasiones como oculto, no quiere decir que el propio texto no sea un «tejido de sentidos, recepciones y respuestas que se insertan, en primer lugar, en esa imaginaria producción de lo real que es la ideología»205. Como consecuencia, se hace preciso negar la «naturalidad» del texto para hacer que «aparezcan sus determinaciones reales»206. La falacia de la interesada alternativa «o literatura o nada», la noción misma de esa literariedad abstracta y radicalmente idealista, procede de un fenómeno «históricamente analizable que tiene por función atemporalizar, sublimar, a fin de hacerla escapar [a la literatura] a un análisis materialista»207. Terminemos esta cuestión de la 199 Balibar-Macherey, en Louis Althusser et al, Op.cit., págs. 33-34. 200 Terry Eagleton, Op.cit., 1978, págs. 98-99. 201 Karl Marx y Friedrich Engeles, Op.cit., 1964, págs. 167-197. 202 Apud León Trotsky, Op.cit., 1973, pág. 84. 203 Jakubowsky, Op.cit., pág. 191. 204 Terry Eagleton, Op.cit., 1978, pág. 73. 205 Ibid., pág. 75. 206 Ibid., pág. 101. Sobre esa «naturalidad» o literariedad químicamente pura, cf. Mircea Marghescou, El concepto de literariedad, Madrid, Taurus, 1979. 207 France Vernier, Op.cit., pág. 15. 57 «autonomía» de la literatura insistiendo en algo básico, con palabras de Balibar- Macherey: En el texto literario (y en el efecto literario que produce), que opera la reproducción de la ideología de la clase dominante como ideología dominante, la lucha de clases no está abolida208. 13. ESTÉTICA. BELLEZA. «VALOR» LITERARIO Como tampoco queda abolida en el ámbito de la llamada «estética». Marx, en conocido y a veces malignamente manipulado texto, declaraba su admiración por el arte de la Grecia clásica, y se preguntaba acerca de las razones por las cuales continúa manteniendo su capacidad de atracción en tiempos modernos: La dificultad no es comprender que el arte y la epopeya [griegos] se hallen ligados a ciertas formas de desarrollo social, sino que aún pueden procurarnos goces estéticos, y se consideren en ciertos casos como norma y modelo inaccesibles209. Compara Marx el arte griego con la ingenuidad de la infancia y la atractiva añoranza que produce en los adultos; algo parecido ocurriría con el arte clásico. Mas ese encanto, sigue diciendo No está en contradicción con el carácter primitivo de la sociedad en que se ha desarrollado este arte. Es más bien su producto; mejor podría decirse que se halla enlazado indisolublemente al hecho de que las condiciones sociales imperfectas en que ha nacido y en las que forzosamente tenía que nacer no podrán volver nunca más210. Situando correctamente estos fragmentos de Marx en su contexto, cosa que no suele hacerse, queda claro su verdadero sentido, pues revela la nostalgia del hombre fragmentado y alienado en la sociedad capitalista por un «mundo infantil» en que todavía podía existir un cierto grado de armonía entre hombre y naturaleza211. Lo cierto es que, además, el arte griego es incomprensible en una sociedad que excluya la relación mitológica con la naturaleza, en que la imaginación artística no se apoye en la mitología. Pues como sigue diciendo con ironía Marx, no parece posible suponer un Aquiles en la era de la pólvora y el plomo, una Ilíada en la de la imprenta212. El mismo problema es ejemplificado por Trotsky con el caso de la Divina Comedia; para él, una buena parte del interés continuado por Dante, por un autor y una obra de la Edad Media, se hallaría en el hecho de que «todas las sociedades de clase, por diversas que sean, poseen rasgos comunes»213. Marx se ocupa de la «estética» en otro de sus textos tempranos, los manuscritos de 1844214. He aquí un resumen de ello: a) Existe una relación peculiar entre el sujeto y el objeto (creación «conforme a las leyes de la belleza» o «asimilación artística de la realidad») en el cual el sujeto transforma al objeto, imprimiendo una determinada forma a una materia dada. El resultado es un nuevo objeto – 208 En Louis Althusser et al, Op.cit., pág. 46. 209 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, pág, 73. 210 Loc. Cit. 211 Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 12. 212 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, pág, 73. 213 León Trotsky, Op.cit., 1973, pág. 130. 214 Karl Marx, Manuscritos de economía y filosofía, Madrid, Alianza, 1844. 60 Digamos, para terminar, que el marxismo, como se ha dicho, utiliza «lo estético» para esclarecer mejor cuánto ha perdido el hombre en esta sociedad enajenada, y vislumbrar así cuánto puede ganar en una nueva sociedad –comunista- en la que rijan unas relaciones verdaderamente humanas232. De este modo llegan a identificarse humanismo y «estética» marxistas: Frente a los prejuicios burgueses, eficazmente alimentados por la grosera y adialéctica concepción del marxismo vulgar (…), el humanismo socialista permite a la estética marxista la unificación de conocimiento histórico y conocimiento puramente artístico, la coincidencia constante de consideración histórica y consideración estética en un punto central233. El valor estético es así inseparable del valor humano. Pues como dijera Fidel Castro, «No puede haber valor estético sin contenido humano. No puede haber valor estético contra el hombre»234. 14. LA CRÍTICA Y LOS CRÍTICOS Después de todo lo aquí tratado no parece fuera de lugar que nos ocupemos de la crítica y de los críticos, de quienes se especializan en leer, interpretar, explicar la literatura, aunque se haya dicho algo sobre ello en las páginas anteriores. Frente a las teorizaciones idealistas extremadas, según las cuales nunca será posible «descubrir» el «misterio» del «creador» y de la «creación»235, el marxismo afirma que no sólo que el conocimiento de los textos es posible, sino que, además, los procesamientos para llegar a ese conocimiento revisten un carácter científico, puesto que es factible analizar metodológicamente el proceso de producción de los textos236. Para ello es necesario tener en cuenta que tanto el objeto de la crítica como esta misma forman parte del ámbito de la superestructura237. El propio crítico está ideologizado y mediatizado238, por lo cual, todo acto crítico, como toda lectura, es, en última instancia, un acto político239. Es preciso, para empezar a enfrentarse en todo momento de modo científico con la crítica burguesa incondicional, con su característico paternalismo: luchar, como decía Marx, contra «la protección inmediata del santo espíritu de la crítica»240. Se hace preciso también rechazar lo habitual, lo recibido, «pedir pruebas a las pretendidas “evidencias”, que no pueden aportarlas»241, poner al descubierto «un defecto decisivo de la crítica burguesa moderna: es ahistórica»242. Y también recordar que en la teoría marxista no existen compartimentos estancos, esto es, 232 Adolfo Sánchez Vázquez, Op.cit., 1965, pág. 49 233 Geörgy Lukács, Aportaciones a la historia de la estética, págs. 259-260. 234 Apud. Norma Torrás, Lecciones de literatura cubana, I, La Habana, Pueblo y Educación, 1971, pág. 26. 235 Julio Rodríguez Puértolas, Op.cit., I, pág. 14. 236 Terry Eagleton, Op.cit., 1978, pág. 168. 237 Ibid., págs. 96-97. 238 Ibid., pág. 57. 239 Frederic Jameson, Op.cit., 1981. 240 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, pág. 193. 241 France Vernier, Op.cit., pág. 74. 242 Geörgy Lukács, Sociología de la literatura, pág. 200. 61 que no existe la brutal especialización del conocimiento, la fragmentación del saber, como ya se vio más arriba. Como consecuencia, hay que evitar caer en las trampas tendidas por la «basura filológica del separatismo profesoral», del «separatismo de la ciencia burguesa»243. Es decir, La crítica ha de ser, precisamente, crítica; ha de negarse a suspender el juicio histórico al negarse a aceptar la realidad de un texto cualquiera como algo fijo, permanente y vacío de tendencia o partidismo; ha de mantener frente a él un tipo de distanciamiento comprometido similar al que exigía Brecht frente a su propio teatro244. Algunos rasgos específicos de la crítica literaria marxista y de sus funciones han sido enumerados anteriormente. Una recapitulación de todo ello habrá de comenzar por tener en cuenta la teoría del reflejo y del conocimiento, la posición de clase del autor, las formas ideológicas y su relación con las formas literarias, las técnicas de la producción literaria, la teoría «estética», y la inserción de todo ello en el modelo base/superestructura. Se trata también de «analizar detalladamente el método, esto es, el método creador»245. Lo cual significa poner al descubierto las relaciones Literatura/Ideología/Historia, como ya se vio, esto es, rechazar el texto tal como se nos aparece en su supuesta «inocencia» y «naturalidad», desarticular metodológicamente el entramado ideológico del texto. Remitir, finalmente y como consecuencia, el texto a la lucha de clases. La crítica marxista no es –o no debe ser- normativa: «aspira a dar razón de lo que es, no a señalar lo que debe ser»246. Pues como decía Lenin, «la cuestión esencial para los críticos literarios no es lo que piense el escritor, sino lo que expresa»247. Véase, en fin, lo que era la investigación literaria para Trotsky: No «recrimina» en absoluto a un poeta por los pensamientos y sentimientos que expresa, sino que plantea cuestiones de un significado mucho más profundo, por ejemplo: ¿a qué tipo de sentimientos corresponde una determinada obra de arte con todas sus peculiaridades, cuál es el condicionamiento social de estos pensamientos y sentimientos, qué lugar ocupan en el desarrollo histórico de una sociedad y de una clase?248 Conviene señalar que dentro de las actividades de la crítica literaria marxista hay dos aspectos que en cierta medida y durante algún tiempo han estado relativamente marginados: el estudio de las formas y la historia de la literatura. En cuanto a lo primero –de lo que ya se trató en la sección oportuna-, esa marginación ha sido superada en buena parte en los últimos años, mas cabe recordar aquí y aplicar las palabras con que Engels justificaba la especial atención qué él y Marx habían prestado al contenido de los hechos económico-sociales: Al hacer esto, hemos descuidado el aspecto formal por el contenido (…) lo hemos descuidado más de lo que merece. Es la vieja historia: al principio, siempre se descuida la forma por el fondo249. 243 Ideologie: «Revoluzione e Studio, editorial, 9-10 (1969), pág. 7. 244 Julio Rodríguez Puértolas, Op.cit., I, pág. 28. 245 Geörgy Lukács, Sociología de la literatura, pág. 140. 246 Adolfo Sánchez Vázquez, Op.cit., 1965, pág. 109. 247 Apud Honor Arundel, La libertad en el arte, México, Grijalbo, 1967, pág. 24. 248 León Trotsky, Op.cit., 1973, pág. 88. 249 Karl Marx y Friedrich Engels, Op.cit., 1964, págs. 59, 61. 62 La segunda cuestión, también hoy en gran parte superada, es la de la historia de la literatura y la crítica, aunque ya Lunacharsky (Comisario de Instrucción Pública de los Soviets, 1917-1929) decía que Suele hacerse una distinción entre las tareas del crítico y las del historiador literario, y en esas ocasiones la distinción se traza entre investigación del pasado e investigación del presente (…). Para el crítico marxista tal división pierde casi todo su valor250. Así pues, no sólo es posible la existencia y el funcionamiento de una crítica de la literatura y trazar una historia de esta última, sino que también y al mismo tiempo la crítica literaria es de importancia primordial en el conjunto de la teoría y de la práctica del marxismo. Y hay razones: porque si no ponemos en relación la literatura del pasado con la lucha contra la explotación, no acabaremos de comprender nuestro presente ni seremos totalmente capaces de cambiarlo; porque quedarían disminuidas nuestras facultades para leer textos y para producir otros que contribuyan a un mejor arte y una mejor sociedad; porque es parte del proceso histórico de liberación contra la opresión251. Y todo esto sin olvidar que, como se ha dicho, Hay que dejar en claro que el marxismo no reclama para su concepción del mundo, el materialismo dialéctico, más que una ventaja: la de que dicha interpretación de la realidad ayuda a los investigadores en cada campo de la ciencia a ver y a comprender los hechos252. 15. LITERATURA, ¿PARA QUÉ? Para terminar este panorama, no será ocioso intentar responder a la vieja, conocida y por lo general falaz pregunta de arte, literatura, ¿para qué? No lo olvidemos: como se ha ido diciendo en las páginas anteriores, el arte y la literatura son «creación» y producción. «El hombre se eleva, se afirma, transformando la realidad, humanizándola, y el arte, con sus productos, satisface esta necesidad de humanización»253. Arte y literatura, pues, para la vida, para humanizar el mundo, para recuperarlo254. La actividad artística es un ejemplo superior de lucha contra «la fragmentación del hombre y fragmentación de la totalidad concreta en especialidades abstractas»255. Pues lo que ocurre es que El rasgo de humanitas, el apasionado estudio de la naturaleza del hombre, es esencial a toda la literatura, a todo arte; y, en estrecha relación con eso, todo buen arte y toda buena literatura es también humanística en la medida en que no sólo estudia apasionadamente al hombre, la real esencia de su constitución humana, sino que, además, defiende apasionadamente la integridad humana del hombre contra todas las tendencias que la atacan, la rebajan o la deforman256. 250 Apud Roberto Fernández Retamar, Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, La Habana, Casa de las Américas,1975, pág. 78; cfr. Antolini V. Lunacharsky, On Literature and Art, Moscú, Progreso, 1965. 251 Terry Eagleton, Op.cit., 1976, pág. 76. 252 Emile Burns, Introducción al marximo, México, Grijalbo, 1972, pág. 108. 253 Adolfo Sánchez Vázquez, Op.cit., 1965, pág. 47. 254 Jean-Paul Sartre, Op.cit., pág. 80. 255 Geörgy Lukács, Aportaciones a la historia de la estética, pág. 241. 256 Ibid., pág. 240.