medea y edipo rey, Apuntes de Estética

¡Descarga medea y edipo rey y más Apuntes en PDF de Estética solo en Docsity! Notas generales para las sesiones sobre Medea y Edipo Rey Eduardo Maura Zorita 1. Mito y realidad El mito forma parte del repertorio clásico de la tragedia griega. Parece obvio, dado que es precisamente el cuerpo de la mitología griega el principal poblador de la práctica totalidad de las tragedias que han llegado hasta nosotros. Una cantidad ínfima, considerando, eso sí, el número que fue escrito y presentado a concurso a lo largo del siglo V a. C. Apenas una tragedia, Los persas de Esquilo, narra acontecimientos estrictamente históricos, y esto se debe, en buena medida, a que el propio Esquilo habría participado en la propia batalla que envuelve a la representación trágica y a la caída en desgracia, tanto humana como divina, del líder persa Jerjes (480 a. C.) De hecho, la tragedia es todavía anterior al célebre libro de Heródoto de Halicarnaso sobre el tema. La pregunta más básica no sería otra que: ¿qué es un mito? ¿En qué consisten los mitos griegos? ¿Cuál es su textura, su morfología? Mythos, en lengua griega, significa «discurso o palabra solemne y memorable». En líneas generales, hablamos de un discurso sobre hechos concretos que, a la postre, resultarían memorables. Desde este punto de vista, mito, memoria, tradición y relato se entremezclan para conformar un relato explicativo de cuño tribal, comunitario al menos, de función explicativa y tendente a hacerse cargo del origen de un suceso o fenómeno natural (el origen del mundo, la adopción por los hombres del fuego o la agricultura, etc.) Sin embargo, el mito tiene algo singular, ostenta una condición irreductible que lo distingue del mero relato, de la enumeración de acontecimientos o, incluso, de la leyenda. Las leyendas, prácticamente por definición, son relatadas por alguien que estuvo allí o que, en su defecto, ha recibido el testimonio que se dispone a transmitir. Las narraciones propias de los hombres de mar son el mejor ejemplo de esto. El narrador escrito y el narrador anónimo son sus dos tipos ideales-artesanales (Benjamin), y el marino mercante y el campesino sedentario los dos tipos de narrador tradicionales: «La extensión real del dominio de la narración, en toda su amplitud histórica, no es concebible sin reconocer la íntima compenetración de ambos tipos arcaicos»1. El narrador orienta el relato hacia lo práctico, esto es, el que narra siempre tiene consejos para el que escucha, y si esto parece pasado de moda no es porque se haya producido, al menos en orden lógico de preeminencia, un cataclismo literario. Más bien, con Benjamin, lo que ha acontecido es una mengua de la experiencia: «El consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. Para procurárnoslo, sería ante todo necesario ser capaces de narrarla […] El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte de narrar se aproxima a su fin porque el aspecto épico de la verdad, esto es, la sabiduría, se está extinguiendo […] Y nada sería más disparatado que confundirla con una ‘manifestación de decadencia o, peor aún, considerarla una manifestación moderna. Se trata, más bien, de un efecto secundario de fuerzas productivas histórico-seculares que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del 1 Walter Benjamin, «El narrador», en Iluminaciones, IV. Madrid: Taurus, 1991, p. 113. marcados por unas fuerzas productivas que se revelan al mismo tiempo destructivas (Sacristán). El mito de Edipo, como veremos, no es trágico porque su final sea trágico, porque al final Edipo sea destruido: lo es porque la destrucción del héroe [el reconocimiento de su maldición y de la necesidad de (auto)condena por los actos realizados (matar a su padre y casarse y yacer con su madre)] se da mientras Edipo camina por la senda que habría de librarle de esa misma destrucción. 2. La lectura de Pasolini: mito, modernidad, naturaleza e historia Pasolini concibe el cine como realidad esencial y la realidad como cine al natural, como lenguaje de las cosas que, en acto, se asemejaría a lo irracional del acto poético4. La vida acaba, la película se monta. El montaje da forma a la película y, de la misma manera, la muerte cierra el contorno de la vida vivida. La acción humana es, en definitiva, todo lo que cuenta. Este diagnóstico es extraordinariamente afín a la lectura aristotélica de la tragedia en la Poética. Allí, Aristóteles concibe la tragedia como imitación de una acción humana que, por mor de la compasión (por el inocente) y el temor (por el semejante) habría de purificar esos mismos sentimientos. Lo realmente llamativo de la relación entre Aristóteles y Pasolini es que ambos conciben la tragedia como hecho persuasivo. El trágico 4 Cfr. Ana María Sedeño, «La tragedia en Edipo Rey de Pasolini», en Actas del Congreso Internacional "Imagines" , La Antigüedad en las Artes escénicas y visuales: = International Conference "Imagines", The reception of Antiquity in performing and visual Arts : Universidad de La Rioja, Logroño 22-24 de octubre de 2007 / coord. por María Josefa Castillo Pascual, 2008, ISBN 978-84-96487-32-1, pp. 253-262. debe para Aristóteles provocar un efecto en el espectador, transmitirle algo valioso, bien práctica bien cognitiva bien emocionalmente. La idea de Pasolini es, por su parte, que el hombre se expresa en sus acciones y que, en consecuencia, son las estructuras sociales y sus consecuencias culturales las que dan consistencia al poema y al arte en general. La vida, la política, la cultura, son para Pasolini un poema de acción. Aristóteles, por su parte, entiende la tragedia como hecho poético irrenunciable. La poesía es más filosófica y más universal que la historia (Poética, IX), pero no porque el héroe trágico sea representante de la humanidad, cosa que era imposible en una época en la que los roles sociales estaban tan bien definidos que ningún esclavo, por bravo que fuera, podría sentirse identificado con un noble. Por no hablar de un dios o un héroe. Los esclavos y las mujeres eran de alguna manera impermeables a la hechura del hombre noble. Aristóteles respeta y venera el mito como modalidad de acción humana, como tipo-ideal humano que, sin ser representativo, contiene todos los elementos importantes de una acción genuina. Da igual, en puridad, que el modelo exista o no en la realidad. Lo universal del heroísmo es que apela a la condición humana en lo que de frágil tiene. No hay mucho en común entre espectador y héroe, salvo que ambos perciben su vulnerabilidad en un momento dado, su estar expuestos al error y la muerte. El poeta expresa esta enseñanza universal con palabras sazonadas, expresa caracteres universales que de los que podemos aprender valores y deducir acciones valiosas. O lo que es lo mismo, el mito reescribe la historia a través de formas de expresión arcaicas y no modernas y produce con dichas formas de expresión un placer inequívocamente estético, un deleite absolutamente diferenciado del dolor que toda educación conlleva (Política, VIII). Aprendemos poéticamente, con reglas poéticas, bajo criterios específicamente estéticos y no políticos o pedagógicos. De igual manera, para Pasolini el cine no es medio para un fin (la educación del hombre, el rearme del pueblo, etcétera), sino un arma valiosa en sí misma que demuestra «la esterilidad de la oposición entre tecnología y mito como fórmula para comprender el mundo y la historia»5. El cine de valores, el neorrealismo que de alguna manera le empujó al cine, no olvidemos, a la edad de cuarenta años, no se convierte por mor de dichos valores emancipatorios en correa de transmisión, más o menos estilizada, de una ideología política concreta [en el caso de Pasolini, la gramsciana filosofía de la práctica, el comunismo de las prácticas, de los hombres esforzados, de los hablantes en dialecto, de los policías que se enfrentan a los jóvenes burgueses revolucionarios de 1968 sin saber muy bien por qué pero siempre en inferioridad de condiciones socioculturales, el comunismo, en definitiva, de los protectores de lo propio, de la tierra y sus vínculos, como su hermano 5 Ana María Sedeño, cit., p. 257.