Morofología, cine y minorías étnicas., Apuntes de Morfología y Sintaxis

¡Descarga Morofología, cine y minorías étnicas. y más Apuntes en PDF de Morfología y Sintaxis solo en Docsity! Iván Richarte 21-9-2021 CINE Y LITERATURAS ALEMANAS ¿En qué modo se identifica/es similar la literatura al cine? ¿Y las diferencias? Lenguaje cinematográfico vs. Lenguaje literario. Der Himmel über Berlin → En esta película dos ángeles filosofan sobre la vida en la tierra. Ellos aterrizan en el Berlín pre-caída del mundo. Con elemementos premonitorios, se adelanta lo que sucederá en el futuro. Similitudes - Literariedad del texto - Lenguaje - Descripciones. - Estructura narrativa: Las películas parten de una narración. - Alternancia de discurso directo e indirecto (diálogos) - Produce emoción - Comparten géneros. Diferencias - Representación (de emociones y sentidos) - Tono en el que se cita (elegancia) - Onomatopeyas. - Interpretación: Es dirigida por un director que interpreta la referencia literaria - Música: Aporta esencia - Espacio: La literatura te aporta elementos para que tu imagines el espacio, mientras que en el cine el espacio de expone junto a los diálogos. - Grafía vs. Imagen + sonido + música + gestualidad: Lenguaje literario está basado en una representación de signos gráficos, mientras que el lenguaje del cine esta basado en la representación de imágenes. - Como derivación de lo anterior, podemos decir que la interpretación de los signos es mental en la literatura, mientras que en el cine la imagen, sonidos, música y viceversa son elaborados. tiene características propias como el carácter más concreto del signo reproducido. Por otro lado, la interpretación que realizamos de esa imagen es mucho más abierta que con respecto a la literatura. La literatura tiene la oportunidad de cerrar la interpretación, es decir, de decir porque los elementos que aparecen están ahí. 2.2 El valor mediado (Mittelbarkeit): el frame (Bildrahme) y la mediación narrativa. El cine se parece más al teatro ya que tiene como cualidad ser algo muy inmediato. Hay dialogo, los personajes hablan por sí mismos. La narración es mediada mientras que el drama no es mediado. Por lo general, lo que tienen el público a ver es un drama porque inmediatamente están los personajes contando la acción. Un elemento que se nos olvidaría ahora sería la cámara. La cámara sería el narrador ya que se manipula la escena para contar la historia desde un punto de vista. Esto tiene un valor narracional. La cámara determina ya un punto de vista en la narración. 3. EL TÉRMINO DE COMPARACIÓN. 3.1. ¿Qué se cuenta? (Story) El wie es una clave para entender una propuesta estética. Tenemos que pensar de que manera un director manipula ese material a su propio interés, es decir, con un sentido determinado. Un ejemplo es una misma historia contada desde diferentes puntos de vista (de los que lo han vivido). Hay elementos que no pueden desaparecer nunca de la historia: el tiempo y el espacio, que son la base. En la historia debemos tener en cuenta el contexto temporal en el que ocurre algo (Raum) y el tiempo en el que se desarrolla un acontecimiento (Zeit). La separación que hay entre cómo se cuenta algo a nivel de espacio respecto a lo que está narrando. Ahí vamos a medir el nivel de convección que tenemos en la propuesta estética. − Räumlicher Geschehenkontext (erzählter Raum) → Encontramos el Räumliches Raum y los personajes (contexto espacial y los personajes). El contexto espacial pueden ser los espacios interiores, exteriores, íntimos, una contraposición entre ambos, aceras, calles, parques, espacios urbanos, la ropa, los elementos que se añaden al espacio como el decorado, el espacio tras el espacio y las personas. − Zeitlicher Geschehenablauf (erzählte Zeit) → El tiempo es la acción (Handlung) de los personajes. A la vez que ocurre la acción hay una percepción de que hay un antes y un después. El acontecimiento (Ereignis) puede ser muchas maneras, como por ejemplo el comienzo de algo, una explosión. 3.2. ¿Cómo se cuenta? (Plot/Diskurs) Dentro de ello también encontramos un contexto espacial y un contexto temporal. Encontramos tres características que nos permiten distinguir las formas en las que un autor o autora manipula la historia. − Räumlicher Geschehenkontext (erzählter Raum) Ordnung → El orden temporal y espacial, es decir, como se alinean las escenas. Hay dispersión, hay simetría, hay concentración de elementos. Dependiendo de la disposición de los elementos vamos a poder tener un cómo u otro cómo distinto. Gehalt → Contenido de la escena. Nos va a permitir decidir temáticamente en que forma el director acepta la interpretación de la escena. Dauer → Podemos hacer que una escena se alargue para que fure más tiempo natural (lógico cronológico) o, al contrario. Frequenz → Frecuencia. Se refiere a la constante de espacio, la presencia de elementos que se dan a lo largo de varias escenas. Abstand → Distancia. La distancia temporal entre dos elementos que se cuentan desde dentro de una misma secuencia. [10:40, 26/10/2021] Andrea Uni: Espacio íntimo/público. ¿Aparece eventualmente o es constante? ¿Orden del espacio, cuál es la posición que ocupan dentro de la trama? ¿Diferencia entre espacio como aparece representado y el espacio ideal? Relación de sobre- o infravaloración del espacio ideal en la representación. Una vez que se reconoce las posibilidades de espacio y tiempo, hay que ver la relación del tiempo y el espacio en la historia. ¿Cómo se representa? ¿Cómo debería aparecer en la realidad? [10:41, 26/10/2021] Andrea Uni: Los espacios públicos son constantes hasta que llega a los espacios íntimos que son eventuales. El trascurso de los espacios es: cárcel, calle (tranvía), refugio, boda y bar. (es homológico) Espacio de repetición: el maletín que le roban en la boda aparece desde la cárcel hasta el momento de su robo en la boda. Espacio sobrevalorado: el tranvía. Espacio infravalorado: el movimiento de un espacio a otro. Descarte de espacio: cuando sale del tranvía, cuando está en la boda, cuando entra en el bar. − Zeitlicher Geschehenablauf (erzählte Zeit) EJERCICIO: Aplicar los conceptos de análisis sobre los diez primeros minutos de la siguiente película “Berlín Alexanderplatz” de Alfred Döblin Tiempo Espacio Historia (story) Franz Wiederköpf sale de la cárcel y sale de ella. Busca tener futuro en la ciudad. Es el retrato de alguien aliviado por salir de la cárcel, pero angustiado por ir a la gran ciudad. Hay un cierto reflejo de desorientación e inocencia en el momento que le roban la maleta. Cárcel, vagón, calle, bar. Se nos muestran sobre todo espacios públicos como el bar, el tranvía, la celebración de la boda. Los espacios públicos son espacios sociales, es decir, espacios previstos para la interacción entre varios personajes. ¿Cómo está caracterizado el espacio? Comentado [IR1]: Sobrerepresentaod Comentado [IR2]: Son cosas que se omiten y que no aparecen. Por ejemplo, no sale que sale del tranvía y como entra a la boda Respecto a la duración, habrá aspectos que manipulando el tiempo nos alejen o acerquen a la historia: - Homología del tiempo, la secuencia que dure literalmente el mismo tiempo que debe durar - Resumen - Elipsis (supresión temporal) - Extensión – Dehnung, (por ej. Cámara lenta) Interpretación del tiempo percibido, dependiendo del estado de ánimo a la hora de recibirlo: - Largo - Corto Frecuencia temporal - También puede ser homóloga, por ej. que amaneciera tantas veces como corresponde, se repite una idea de forma natural, con el orden natural - Repetición anómala, más de lo que correspondería darse - Integración, varios fenómenos ocurrirían en distintos tiempos, se representa una sola vez y vale para todos Distancia temporal, recurso retórico. Relación temporal que hay entre el discurso narrativo y lo narrado. - También puede haber homología, por simultaneidad, si lo que alguien narra está ocurriendo en ese momento - Indiferencia temporal, no sabemos exactamente qué tiempo ha transcurrido entre lo que se cuenta y la situación del que lo cuenta - Anticipación temporal, algo que sabemos que va a ocurrir, como una profecía Contar algo que pertenece al pasado. 3.3 Erzählsituation (Stanzel) Fue un teórico que intento integrar en una sola teoría todas las teorías que trataban la posición del narrador en el discurso. No hablaba del narrador sino de la situación narratorial, es decir, la situación narrativa. Hablaba de tres elementos que debían conocerse para poder interpretar cual era dicha situación. Fue un teórico que intentó integrar en una sola teoría todas las teorías que existían con relación a la posición del narrador en el discurso. No hablaba de narrador, sino de situación narrativa. Disponía 3 elementos fundamentales que deberían conocerse para poder interpretar esa situación narrativa: - Persona (Person: erzählerstandort) - Perspectiva (Perspektive) - Modo de narración (Modus) Respecto a la persona, podemos encontrar dos posibilidades que son extremas entre los cuales puede darse ciertos matices. Un extremo sería la identidad (Identität der Seinsbreiche) por lo que se narra, el estar presente en la misma trama de lo que se narra o la desidentificación (Nichtidentität der Seinsbereiche) con la propia trama narrada, el no estar presente. La perspectiva es el nivel de conocimiento que tiene quien narra con respecto a lo que se narra. Yo puedo conocer lo que se narra hasta un determinado nivel, es decir, por ejemplo, no podemos conocer la psicología del personaje. Encontramos dos tipos: Innenperspektive (No conoce lo que ocurre en la mente del personaje que lleva las acciones ni conoce el futuro. Está relacionado con el presente, con una narración en la que el Erzählte Zeit está en el presente, con una diferencia mínima entre lo narrado y el narrador) und Aussenperspektive (Narrador omnisciente. Lo conoce todo. El narrador es una figura. Suele haber una cierta distancia temporal en cuanto a la historia. Se puede manifestar en formas de pasado o formas de tiempo futuro). - Las personas y el lugar de narración o Identität – estar presente en lo narrado o Nichtidentität – no estar presente - Perspectiva de narración, nivel de conocimiento de lo narrado o Innenperspektive – Perspectiva interna, no conoce lo que ocurre en la mente del personaje que lleva las acciones ni conoce el futuro. El narrador es una figura. Está relacionado con el presente, con una narración en la que el Erzählte Zeit está en el presente, con una diferencia mínima entre lo narrado y el narrador. o Aussenperspektive – Perspectiva externa. Lo conoce todo (narrador omnisciente). Suele haber una cierta distancia temporal en cuanto a la historia. Se puede manifestar en formas de pasado o formas de tiempo futuro. o Si el narrador conoce lo que va a suceder en el futuro de la narración, nos puede servir de prueba para saber si el narrador es omnisciente o no lo es. - Modo de narración o Erzähler – Cuando la narración es explicita, narración clásica del siglo XIX. El narrador se muestra narrando y usando verbos de habla. o Reflektor – La narración no es tan explícita. Se habla de los personajes, pero no hay una instancia clara que se manifieste como un narrador. La narración está en cierta manera oculta. Desde el punto de vista del análisis del cine: - Relaciones intertextuales → Son las relaciones entre lo que hace un autor con las normas y las convenciones. La relación entre lo que hace un autor frente a lo que se hace en general. Por ejemplo, cine dogma. - Relaciones intratextuales → Es la relación que tiene el estilo propio de un autor, por ejemplo, Tarantino, con algún tipo de innovación que aplica en su propia obra. Esto favorece que el estilo de un autor pueda estar en cambio constantemente. Hay distintas dinámicas de variación del estilo respecto a la convención. Esto resume la manera que tiene el estilo de alguien a la hora de relacionarse con la convención. − La repetición o Wiederholung → Aliteración, anáfora. A veces repetir algo marca una forma de ser. Cuando se da la singularidad repetidamente se puede confundir con la convención y no crea esa sensación de sorpresa. Deja de ser innovador. Un ejemplo sería el día de la marmota, en la que se va repitiendo el mismo día durante varias veces. O una misma escena explicada o reproducida desde diferentes puntos de vista. − La ampliación o Erweiterung → Se trata de un paréntesis que se abre y se explica algo. En el teatro pensamos en las acotaciones o Parenthese. Sucede cuando por ejemplo en una película se para la acción y uno de los personajes mira a cámara y empieza a explicar lo que sucede. − La reducción o Kürzung → Es una abreviación, se elimina material narrativo en comparación con la convención. Puede usarse para dar más énfasis a otras cosas. Es una elipsis. − La dislocación o cambio de orden, o Umstellung → Es romper la expectativa cambiando el orden de las cosas. Uno espera que sucedan las cosas en un orden determinado y de repente nos encontramos con otro diferente. Se juega con la desorientación del espectador. En literatura sería el hipérbaton y la anástrofe. − La sustitución o Ersetzung → Metáfora. Sustituyes un concepto por una imagen. En literatura también ocurriría con la metonimia. El ejemplo más claro en el cine de esta sustitución sería el palíndromo: aquello que se lee igual si lo lees del derecho y del revés. 3.5 El significado textual. El significado de un texto es la realización de un significado, texto, en su contexto de recepción. Una obra cobra valor semántico en su contexto de recepción (es el momento en el que se recibe la película). Las obras siempre tienen un significado distinto dependiendo del momento en el que se vea. 3.6 Textsinn. Es el significado intencionado de un texto. Aquello que, efectivamente, encierra cómo potencial de sentido, lo que podría interpretarse en él. Este textsinn se mueve entre la autonomía del sentido y la analogía, es decir, entre la obra creada con anterioridad y la obra actual. Ahí está el sentido fílmico. Una obra creada a partir de otra obra es diferente por naturaleza, pero a su vez es igual porque sino no podría ser considerada como una adaptación. 4. TÉCNICAS FILMOGRÁFICAS: RECURSOS NARRATIVOS. 4.1 Filmische Zeit Existe un tiempo de la película . Hay subjetividad en la percepción del tiempo. I. Ordnung. Es el orden o la linealidad. Se pueden dar tres formas de atender a este orden o de desatender a él. − Nullstufe → Primero ocurre lo primero, luego lo segundo y finalmente lo tercero. A B C − Flashback → Primero ocurro lo segundo, luego lo primero y finalmente lo tercero. B A C − Foreshadowing o presagio → El autor sugiere algo que va a ocurrir. A C B. Hay una cierta relación entre el orden de lo narrado y el tipo de narrador. A tener en cuenta a la hora de analizar. II. Frequenz. Es la repetición de un mismo acontecimiento a lo largo del discurso narrativo. Cuando esa frecuencia es intensiva, se abusa de ella, puede tener desde el punto de vista del contenido mucha relevancia (a veces es irrelevante). III. Dauer. Es el factor de referencia fundamental en una novela. Es importante conocer el tiempo de la narración (Erzähltempo: cuanto duraría realmente lo que se está narrando, comparándolo con el tiempo de la narración): − Zeitdeckendes Erzählen → Hay una correspondencia entre el tiempo de lo que se narra y el tiempo al que correspondería realmente lo que se narra. ¿Cómo se consigue eso? Normalmente tenemos el recurso de la Szene, es decir, la reproducción del espacio en el tiempo, un momento descriptivo. − Zeitraffendes Erzählen → Es la reducción temporal. Un acontecimiento aparece abreviado en su representación narrativa o acelerado. Es el resumen. Lo conseguimos a través de la elipsis. Selección de acontecimientos. Cámara rápida, acelerar la acción. − Zeitdehnendes Erzählen → Extensión del tiempo. La duración del acontecimiento es mayor que el Erzähltempo. 4.2. Filmischer Raum En el vídeo de la película Viaje A La Luna, vemos un plano fijo en el que se desarrolla la acción. En el origen del cine, el uso del plano, el encuadre o enfoque, la iluminación eran aspectos que no se manejaban porque no se conocía lo suficiente. La modulación del espacio es un recurso que tiene el director para proporcionar una información y eso tiene mucho que ver con el punto de vista del narrador, con la intimidad, con el anticipo de acontecimientos que van a ocurrir. 4.2.1 Abbildung des Raums. I. Kamerapositionen und Einstellungsgrössen. La posición de la cámara es fundamental. La posición de la cámara, como indica su nombre, es la posición de esta. Se puede posicionar en plano fijo, en movimiento, en planos laterales, etc. − El plano picado reduce el valor moral de la persona que está en el plano. − Contrapicado: El personaje se engrandece. Está dando información subjetiva que mejora el valor moral o psicológico de ese personaje. − Nadir: Frecuentemente, debajo del agua. Se utiliza del mismo modo para reflejar que alguien esta siendo observado sin que este lo sepa. Como en la película de tiburón. − Cenital: El personaje que aparece en este plano está en una situación de inferioridad. Ajeno, ignora lo que está ocurriendo. Todos sabemos el qué, menos él. La perspectiva cenital es la perspectiva de Dios. − Normal: movimiento hacia la cámara este es más lento, solo hay pequeños espacios de nitidez (solo aquellos a los que apunta el circulo). Sensación de alejamiento. El de 18mm los objetos se perciben muy lejanos y los que están cercas muy grandes. El fondo es mucho más pequeño que en la realidad. Los movimientos a cámara se verían mucho más rápidos. El campo de nitidez es muy amplio. Gran angular. La mirada del observador es una mirada de conjunto vinculada a la idea objetiva del narrador. III. Schärfe und Bildraum. ¿Qué función tiene el enfoque? ¿Para qué sirve? ¿Sirve para construir espacios? Igual que se puede construir un espacio en todas sus dimensiones, también se puede construir un plano plano. El enfoque sirve para relacionar los elementos de la escena entre sí y para contar una historia. Un ejemplo, sería The Host-rack focus. IV. Flacher Bildraum (Psicosis) Al igual que se puede dar un espacio con ciertas dimensiones, podemos tenerlo por la intención narrativa. V. Vertigo-Effekt. La cámara no solo tiene una óptica o un encuadre o difuminar, sino que además se puede mover hacia arriba o hacia abajo. Tiet-up / Tiet-down. También se puede girar hacia los lados. En el lenguaje cinematográfico esto se llama pan o paneo. Si el movimiento lateral implica movimiento de la cámara, no desde un punto de vista fijo, sería un travelling. Y si el movimiento de la cámara busca profundidad sin movernos del mismo punto, se llama zoom. El efecto vértigo significa hacer travelling con zoom, así conseguimos el vértigo. La sensación de desenfoque de los laterales y enfoque del fondo. VI. Licht- und Schattengestallung La luz y la sombra transmiten ideas. Cuando no hay contraste entre luz y sombre se está contando que la vida está definida y no hay grandes extremos. Cuando hay más luz que sombras, se cuenta la vida desde la percepción más extrema de la muerte. 4.2.2. Kulisse und Desing I. Bildraum und Charakterisierung II. Schauplätze und Ausstattung (Decorado) 4.2.3. Szenische Auflösung (definición de la escena) I. Das klassiche Muster: Räumliche Orientierung. Pertenece a las primeras películas del primer cine. Esta basado en reglas clásicas: Las secuencias deben seguir un orden determinado resumidos en 6 pasos (Presentación de la escena ¿cómo se presenta? Los personajes aparecen en un plano americano, de manera global y simétrica, distribuidos en la escena de forma proporcionada. El espectador reconocerá la cualidad de los personajes por su composición / Aproximación → Planos cortos que cogen del pecho hasta la cabeza. El entorno desaparece, solo nos quedamos con el plano corto (o muy corto) / Gegenschusswafähren → Creamos dinamismo entre los personajes creandose diálogos. / Retracteo → El plano se abre, americano para que pueda haber algún cambio para que alguien entre o salga de la habitación / Planos intermedios → Hay parte de la escena que van a ser objetos simbólicos y que deben ser captados con planos detalle / Retracteo de nuevo / Final del plano → La posición de los personajes dentro del acto darán a ver que la escena llega a su fin. Puede haber dos tipos de variaciones: La reducción de la orientación y la desestabilización del lugar. II. Eingeschränkte Orientierung El encuadre de la escena no es claro; aparecen terceras personas no completas, con sombras en el margen; planos detalles muy abundantes, se limita nuestra visión del plano y se limita la orientación en una secuencia. III. Räumliche Destabilisierung. La desestabilización del espacio. Perdemos la coordenada de orientación completa. La percepción del público es el efecto. El director consigue que no conozcamos bien las fronteras entre lo que está dentro y lo que está fuera. Cuando no somos capaces de encontrar el punto que está , IV. dentro de la realidad y el que no (soñado o vivido). Cuando no sabemos que es presente y es pasado. El principio empieza con música y continua cuando el protagonista aparece en escena. La música se intensifica y acelera con el trayecto del protagonista en el tranvía para reflejar ese bullicio de estímulos que siente durante el trayecto, pero cuando sale de ahí y se mete en la taberna la música para. Cuando se siente en un lugar cerrado, tranquilo, que no le agobia. Música solemne con la boda. Alegre. En la taberna, la música aparece de manera sosegada, tranquila y calmada. Acompaña al espacio, un lugar cerrado, oscuro, alejado de la luz del sol. Un espacio que podría considerarse algo más íntimo para el protagonista. LA HISTORIA DEL CINE ALEMÁN Y SU RELACIÓN CON LA LITERATURA. 1. Los inicios del cine. a. Del texto a la imagen, de la escena al montaje En 1910, catorce años después de Lumiére, la mitad de las obras de cine tenían textos, subtituladas. De modo que el cine fue visto como un acompañamiento de la literatura. El cine tenía un valor dependiente respecto de la literatura, simplemente ilustraba. Desde 1914, en Alemania, inicio de la PGM, se rodaron entorno a unas 35.000 películas. Se convirtió en algo mainstream b. Del cine ambulante a la fundación de la UFA Los primeros cines eran ambulantes, no existían plazas fijas. Estaba pensado como espectáculos de magia o circo, como algo que luego desaparece. Los cines ambulantes se van convirtiendo poco a poco en salas a medida que aumenta la demanda. UFA es el primer estudio establecido en Alemania que quiere hacer negocios con el cine. Fue el estudio de producción más importante de Alemania y de toda Europa. Aportó la diferenciación de los distintos roles dentro de la producción de una película: profesión de cámara, diferenciación del actor, del director, del autor, del realizador, etc. Aportó mucho al mundo del cine. Los roles se diferencian y se profesionalizan. El público también se profesionaliza (hombres, mujeres niños, burgueses, obreros, etc. Las salas estaban siempre abiertas y bajo el pretexto ‘ver una película’ se hacía vida de ocio. c. La profesionalización del cine d. Los gustos y los géneros Las primeras obras de cine querían parecerse a las obras populares. El melodrama en el cine es una adaptación de las hª de amor que se divulgaban entre los habitantes. Los orígenes del cine se dan a partir de la IGM, el cine se desarrolla en ese tiempo para dar satisfacción y distracción respecto a los grandes problemas que se estaban dando en centro Europa. En la obra de cine “Rausch” aparece una mujer que representó la imagen de la mujer fuerte, dominante y dueña de sus decisiones. Fue una de las últimas obras hechas por Lubitsch antes de huir de Alemania por el nazismo. El cine tenía sobre todo el interés de distraer. Las primeras películas eran principalmente estadounidense, francesas y también danesas. Los alemanes darán la campanada más tarde y triunfarán en el país norteamericano. La película alemana con más relevancia fue Der Student von Prag, basada en una novela de Edgar Alan Poe. En esta obra se tiene interés por entretener, pero aparecen también elementos artísticos que nos acercan a lo que será ‘el cine expresionista’, un producto artístico. A raíz de esta obra, autores comienzan a acercarse a la producción y buscan que sus propias obras sean versionadas en el cine. *Criterio geográfico → Se le puede añadir la temática de la postguerra. *Criterio del motivo → Si se trata de un musical. Si se trata de una gran producción o una superproducción. (Monumentalfilm) Dokumentalfilm → Hechos reales. Animationsfilm → de Animación Experimentalfilm → Películas que rompen con la convención desde el punto de vista formal. El cine negro 1930/40 coincide con el final de la IIGM y gran parte de sus películas son realizadas por los alemanes que huyeron de Alemania por el nazismo. Como ejemplos, tenemos: The maltese falcon (John Huston). Obras como Der letzte Mann, realizadas durante la república de Weimar, ya presentaban ese hundimiento personal que caracterizaba al cine negro. También la película de Dr.Mabuse (Fristz Lang, quien la versionó varias veces). Son películas oscuras, con personajes del submundo. Eine Stadt such einen Mörder, fue una de las películas de género Crimi más importantes porque en su época creo un paradigma. 3. El cine alemán bajo el régimen Nacionalsocialista hasta el final de la II Guerra Mundial (1033 – 1945) Los partidarios del nacionalsocialismo retrasaron el estreno de “Im Westen nichts Neues”, una película inspirada en una novela antibelicista que narraba el horror de la experiencia de la guerra tomando como punto de partida la I Guerra Mundial. Vista así, como horror y no como motivación. La película había sido producida por un americano de origen alemán, que consiguió el Oscar a la mejor película y dirección. Esta película llegó a Alemania con algunas escenas recortadas y se estrenó en diciembre de 1930. Alfred Döblin estuvo presente en esta película. Joseph Dobles organizó actos de protesta por esta película y entre el público se colaron asistentes que tiraron proclamas antisemitas, bombas de peste, contra la película. Tanto el productor como el duelo de la sala eran de origen judíos. Tras la película, muchos nazis se organizaron alrededor del cine. La película fue prohibida porque “ponía en peligro la reputación y la moral de Alemania”. En el mismo año, Gustav Uciki realizó la película Das Flötenkonzert con Sanssouci. La residencia de Federico II de Prusia. Fue rodadada en la idea del sacrificio y la fama en el frente de la Guerra. Fue estrenada pocos días después de la película vista anteriormente, en la UFA Palast, lugar donde también se había estrenado la otra. 4. El cine de la posguerra El cine popular o regional (Heimatfilm) En este cine se pondrá de relieve ejemplos de la alemanidad más amable de su propia historia. Nos permite conocer la mentalidad y las expectativas de u tiempo. También es fruto de una recomposición de Alemania, divida. Es fragmentada, desarraigada por los flujos masivos de exilio, pero también es tiempo de retorno de emigrantes y de inmigrantes. El cine, que ya no depende de una sola empresa centralizada, parece que coincide en el interés de recrear una identidad nueva, pero idílica. Se recrean espacios de la naturaleza, se recrean espacios comunitarios. Nos encontraremos películas de perfil melodramático, el sentimiento y sus vías serán importantes. No se rehuirá el conflicto. Aparecen historias de amor donde aparecen triángulos amorosos, malentendidos, conflictos de baja intensidad y notas de humor blanco. Hay poco espacio para la crítica mordaz. Se trata de transmitir la idea de una base moral conservadora y tradicional además de recrear una realidad idílica. También rehúye de cualquier planteamiento complejo, será sencillo. Un ejemplo, es “Rosen blühen auf dem Heidegrab“, de Hans König. → Tiene principios morales muy definidos. Las escenas son generales y no aparecen planos que provoquen ese efecto distorsionador o desorientador. Progresión lineal de la historia. El musical popular y el cine de temática bélica (Schlager- und Kriegsfilm) Encontramos los musicales, planos generales. Representan el festejo, la alegría y la felicidad, tienen tono latino y un ritmo sabrosón. Hasta los años 50, no habrá películas de temática bélica desde un punto de vista crítico. Nos muestra las dos caras de una moneda y nos muestra una doble interpretación de la realidad y reflexiona sobre cual es el objetivo de la guerra. “Es gaschah am hellichten Tag”, Ladislao Vajda. La temática de la infancia cruzada por la perversión del mal. Cómo se puede hacer juicio a partir de la apariencia. 5. El cine alemán entre 1960 y 1975 Serienfilme Oberhauserner Manifest: Jugend Deutscher Film /Neuer deutscher Film Desde el expresionismo, no hubo un cine intelectual como el que se hacía entonces. Pero en está época nace uno con el Oberhausener Manifest. Un grupo de cineastas se unen. Ese manifiesto es fruto del trabajo de ese grupo de jóvenes con interés de crear cine de calidad intelectual, sello de autor y originalidad estética. En el año 65, tres años después de esta proclamación, se funda la junta directiva de Oberhauser. Se quiere inaugurar un nuevo paradigma estético, un antes y un después. Todas las nuevas propuestas. Son intelectuales de izquierda política cuyo objetivo es enfrentarse en su cine con el capitalismo, la herencia social nazi. Para esto, se harán adaptaciones cinematográficas. El nuevo cine alemán se ve muy influido por el movimiento francés. De hecho, de ahí toman influencia. La revolución social pacífica feminista de crítica postcolonial también les influirán. Cine alemán Trabajo y exposición de cine. Las exposiciones comienzan el día 13 de diciembre. Entregarlo en pdf por la plataforma. Trabajo escrito: Análisis en profundidad de la comparación. 12/15 páginas. Fecha máxima 14/1/2022. Contextos de recepción: contexto de creación y de recepción de la novela será distinto del contexto de creación y de recepción de la película. (como se entiende cada obra en cada uno de sus tiempos receptivos. Su intención estará determinada por el período → datos nos ayudará con el análisis: rasgos de estilos, referencias culturales, científicas y técnicas) En tercer lugar, tenemos que comparar los géneros o clases temáticas de ambos. Puede haber una correlación de género (homología) o algo muy distinto, puede cambiar en su versión cinematográfica. El género puede cambiar y con ella la intención del director del cine. MUY IMPORTANTE.