Música (culturas antiguas), Monografías, Ensayos de Historia de la Música y de la Danza

¡Descarga Música (culturas antiguas) y más Monografías, Ensayos en PDF de Historia de la Música y de la Danza solo en Docsity! BA 13141 Industria Argentina Printed in Argentina ca "' ...J ~ -----,..,_ ---· ·- La Música Tribal, Oriental y de las Antiguas Culturas Mediterráneas Ana María Locatelli de Pérgamo HISTORIA DE LA MUSICA Tomo 1 RICORDI Parte 1 LA MUSICA TRIBAL "un hombre y su música al servicio de todos los demés hombres. Un pueblo y su música, para la alegría de todos" (Bebey, 1969: 13) 1 6 Lc:>s aspect?s espe~íficamente musicales de estos grupos tribales seran estudiados por la etnomusicología. (4) 3) Documentos escritos. Al adquirir el dominio de la escri­ tura, el hombre comenzó a narrar lo más importante de su pasado. Pero también dejó constancia de aquellas cosas que consideraba exóticas, notables o necesarias en ~u momen~o. Entre estos datos hay muchos que serán de ~mportanc~a pa:a el conocimiento de la prehistoria musical. Demas esta decir que el estudio de los documen­ tos escritos cae dentro de la esfera de las ciencias históri­ cas. La música del paleolítico Recolectores El test~monio m~s ant~guo que existe hasta el presente y Y cazadores que ~te~tigua _la existen~ia de la música en el paleolítico, es inferiores un dibu30 parietal que figura en la gruta "Les Trois Freres" en la Dordogne francesa. En este dibujo al cual se atribu: ye una antigüedad de 40.000 años, se puede ver un bai­ larín enmascarado, ejecutando un arco musical con resonador de boca. _El_paleolític? musical, inaugurado con esta representación plastica, llegara en algunas regiones de Europa hasta el año 3:000 a.c., en otras duraría 500 años más y sobrevive toda­ via e? el s. X~ d.C. ~n grupos tribales que desconocen la eco­ nomia pastoril y agricola del neolítico . . Algunos de ~os grupos tribales existentes en el s. XX y con­ s1?erados h~mologos a los del paleolítico prehistórico son los pigmeos africanos, los pigmoides de Nueva Guinea los veda de <:;eylán, los yaganes de Tierra del Fuego, los ser:zang de la penmsula de Malaca, los aeta y negritos de las Filipinas los kubu de Sumatra y otros que mencionaremos más adelante. El hombre del paleolítico vivía supeditado a las fuerzas de la na~ur~leza. No conocía la siembra, no almacenaba alimen­ t<?s. i:1 criaba an_imales domésticos y todos sus afanes estaban dmg1dos a ~on3urar las fuerzas ocultas de la naturaleza, a la que se se:it~a fatalmente sometido. Esto influía en su que­ hacer artis~1c:i _Y ~n su magia propiciatoria, necesaria para superar su mferiondad frente a la naturaleza y obtener buena caza o pesca. Lo~ shamanes<s> se valían de la música (danza, cantos, toques instrumentales) y recurrían a la imitación como r~curso de su magia. Muchos prehistoriadores musica­ les c?ns1deran que la música del paleolítico era esencialmente func10nal, un arte con un fin y no por el arte mismo. Esto ( 4) Ver pág. 17, Etnomusicología y etnomúsica (5) Ver pág. 13. . no siempre es así en grupos tribales de la ~ctualidad,_ pues jun- to a cantos y danzas esencialmente funcionales existen tam- bién otros de simple esparcimiento. Algunas escenas de danzas propiciatorias que nos han lle- gado desde el paleolítico c~in~i.den en su forma c~n escenas coreográficas de pueblos primitivo~ actuales, por ejemplo l~s que representan acciom~s de cacena. Podemos ver al ~haman disfrazado con las cornamentas u otras partes del ammal, o Danzas mímicas a éste dibujado en la pared o en el suelo, con una flecha cla­ vada a modo de anticipo del arma que el grupo desea clavar en l~ presa a capturar. No. serí_a e~~raño que _así como. el shamán desfiguraba su apariencia flsica con disfraz y pm- 1 d . l ºt, ( 6 ) tura hiciera lo mismo con su voz emp ean o un mzr z on . L~s investigadores están de acuerdo en que primero fue la caza auténtica, luego la danza mímica y finalmente la re­ presentación plástica y el c~ento mítico que narra a su ma­ nera la cacería. Estas narrac10nes pueden ser habladas o can­ tadas, pasando del recitado a la cantilación o viceversa, c?mo sucede por eJ·emplo con los relatos de caza de los esqmma- ' ' ( 7) les de la Bahía de Hudson . Danzas mímicas de animales con fines propiciatorios exis-, . b . f . ( S) ten todavia entre los pigmeos y osquzmanos a ricanos (imitación del antílope macho y del elefante), entre los andamaneses de las Islas Andamán (imitación de la tortuga durante las ceremonias de iniciación) y entre algunos indios de los EE.UU. (imitación del lobo, del búfalo y del reno). Los berg damara de Sud Africa, poseen veintidós danzas imitativas de animales distintos. Las danzas con fines mágicos en los grupos primitivos son dirigidas por el shamán o ejecutadas en forma so~~stica por éste. Los demás miembros del grupo pueden tambien cantar, bailar, palmotear su cuerpo o patear rítmicamente el s,u~lo. Pero el shamán siempre tendra asignado un rol protagomco en esta "mise en scene" musical, cantando más fuerte, o la parte más importante del relato, ejecutando el instru- mento más sonoro o el único. Sachs (1966: 32) cree que los ii:strumentos m~sicales ~el paleolítico producían solamente rmdos. ,s~ sonoridad, segu_n la creencia de los hombres del paleolltico, como todavia sucede con muchos aborígenes de nuestros días, influía sobre los espíritus, atrayéndolos o alejándolos, según l~ ne­ cesidades del momento. Añade · Sachs que en este periodo sólo existieron idiófonos y aerófonos. Para Chailley en cam- (6) Mirlitón: membrana colocada frente a la boca para distorsionar el timbre de la vo"I.. (7) Ver DiHcol(raffu, América !i, banda 2, surco 4. . . (8) Bosqui1111111011, traducción incorrecta pero muy extendida, del m- glés bushmen, q11P 11i~11ifica homhn• del bosque. Instrumentos musicales 7 8 bio, existía ya en esa época un cordófono, y se apoya en el arco musical dibujado en la Gruta de los Tres Hermanos (Chailley, 1961); mientras que Bowra (1963~ in~e;preta es~e dibujo como una flauta tr~vesera, lo cual <~nad1:1"ia un aero­ fono al repertorio organologico de la prt>h1stona. Personal­ mente nos inclinamos por la interpretación de Chailley. Un detalle de los instrumentos musicales del paleolítico sería:< 9) Idiófonos: bastones de entrechoque, tambor de hendidura, vigas y palos golpeados, maraca de calabaza, raspadores, sonajas de manojo y cascabeles naturales. Membranófonos: tambores de un solo parche. Cordófonos: arco musical con resonador de boca. Aerófonos: placas zumbadoras, flautas sin agujeros, flauta de bambú apical, silbatos y trompetas de corteza, cuernos de animales o grandes caracoles. En la evolución de los instrumentos musicales se pasó de lo orgánico a lo inorgánico, teniendo ~ie~p.re presente ~l valor mágico del material empleado (prmc1p10 de la magi~ homeopática). Así, el hueso, la piel o los cuernos de un am­ mal tenían un doble uso: musical y mágico-propiciatorio. Por ser parte de un animal, podían contribuir a conquistar otro animal que poseyera la misma materia orgánica. . Escalas Con respecto a la música misma, no poseemos grabac10- melod ías ~ nes del hombre del paleolítico prehistórico, pero, a la luz texturas de los estudios etnomusicológicos efectuados en nuestro siglo entre tribus consideradas "paleolíticas", podem,os .de­ cir que el hombre más primitiv?, en el. aspecto ec~nom1co­ social posee escalas de dos a siete somdos, melodias estre­ chas 'en descenso gradual, de interválica amplia Y canto fluido, con yodez< 1 o) y diversas texturas polifónicas. (Ver análisis de la etnomúsica, pág. 17). Algunos autores sostienen que aún antes de que existie­ ran instrumentos melódicos el hombre pudo haber entonado con precisión intervalos como la c\larta, la quinta ~ la octava, los cuales habrían sido aprehendidos y reconocidos como "estructuras naturales", en el sentido que les otorga la psi­ cología de las formas. Según ésta, el ser humai:o asimila en su conciencia las figuras significativas perceptibles por los sentidos como un todo integral, círculo, ángulo recto, punto, (9) En el transcurso de esta obra emplearemos la c!asificación orga­ nológica de Eric von Hornbostel y Curt Sachs, exhaustivamente detalla­ da en Vega (1946). En las láminas 1y11 se podrán encontrar numerosos ejemplos de los instrumentos mencionados en esta lista. (10) Yodel: tipo de canto que consiste en vocalizar pasando rápida­ mente de un registro normal a un registro en falsete y vicev1•r11a. raya, y también intervalos melódicos como los rec1en men­ cionados. Así, el hombre del paleolítico habría integrado en su mente esquemas musicales en los cuales se hallaban esos intervalos, y con el correr del tiempo se le habrían ido aña­ diendo notas de paso dP distinta afinación. Melodías basadas 1'11 m1culus pentatónicas aparecen entre los pigmeos africanos, grupo considerado como uno de los más cercanos en su economía al hombre del paleolítico. Esto permite supmwr qw~ el pcntatonismo < 11 ) pudo haber surgido entre grupoH r<~colectores y cazadores inferiores y no entre los plantadores y agricultores inferiores que les siguieron cronológicamente. Por el conocimiento de la música de pueblos tribales de la actualidad se puede inferir también que el hombre del paleolítico pudo haber poseído una polifonía rudimenta­ ria, con alternancia de coro y solista, formas elementales de canon e incluso contrapunto ílorido a dos o más voces, como el que poseen los pigmeos babenzelé y los bosqui­ manos. La música del neolítico Hacia el año 8000 a.C. algunos grupos humanos adoptan Pastores y una vida sedentaria. Descubren la germinación, cultivan agricultores semillas, acumulan provisiones o bien domestican animales inferiores y crían ganado. Esto los libera de las fuerzas omnipotentes de la naturaleza, al ver que en cierta manera pueden mane- jarlas. Comienzan incluso a sentirse superiores a ellas, lo cual provocará una modificación profunda de su estructura men- tal. La agricultura y el pastoreo involucran extensos perío- dos de inacción y ocio, que el hombre alegrará con música. Se empieza a elaborar una cultura aldeana, donde la música tendrá un papel muy importante y un rápido desarrollo, al iniciarse la especialización en las distintas tareas y oficios. La íntima relación de las sociedades agrarias con el ciclo anual motivó una estrecha relación entre la actividad musical y el año agrícola: danzas y cantos propiciatorios para la siembra, la cosecha, la lluvia, el sol, y también para agrade­ cer el éxito en tales tareas o pedidos. En estas culturas nace también el culto a los antepasados, que ocasiona como no­ vedad musical la aparición de las lloronas profesionales< 12>. También adquiere mucha importancia la mujer -se cree que descubrió el principio de la germinación- y según Schneider (1957) esto ocasiona un tipo melódico más libre. (11) Pentatonisrno, VI'>'. págs. '27 y f18. (12) LloronaH, V<'I" púg. :>,O. 9 Culturas mogol íticas En el neolítico se desurrollan las culturas megalíticn11. Co11- juntos de dólmenes y menhires se usarían como lulo(nr <le culto, donde se bailaría al son de cantos e instrunwntos. Algunos historiadores dicen que tales piedras simholizun las actitudes de los bailarines (en el paleolítico se los dihujnba en las paredes de las cuevas, en el megalítico se los petri­ fica en dólmenes y menhires). Schneider (1957) cree que a este período corresponden las piedras sonoras y ül naci­ miento de la polifonía de percusión, antiguo antecedünte del gamelán oriental.< 13 ) 1 nstru mentas Los instrumentos musicales de este período presentan un perfeccionamiento sobre los del paleolítico y también surgen algunos nuevos, como: 10 musicales Jdiófonos: tubos sonoros de bambú golpeados contra el sue­ lo, campanas naturales, xilófonos y litófonos. Membranófonos: tambores de dos parches, de cerámica, tam­ bor de marco, mirlitón. Cordófonos: arco musical con resonador movible. Aerófonos: flauta con orificios, flauta de pan y flauta trave­ sera. (Ver Lám. I y II). Pastores Otro paso en el desarrollo de la humanidad corresponde nómades a la aparición de los pastores nómades, con quienes se ini­ cia el semiprofesionalismo musical, causa primera de todo el devenir posterior de la música. Los pastores nómades formaron una especie de nobleza, con la cual se iniciarían los cantos en honor de los héroes y otros cantos épicos que subsisten en pueblos nómades del Asia y también en pastores sedentarios del Africa. "En todas las tiendas, el cantor o poeta profesional que va de campa­ mento en campamento, recitando epopeyas o cantando can­ ciones, es considerado un huésped particularmente grato. A menudo, estos artistas se acompañan con algún instrumen­ to de cuerda" (Tischner, 1964: 165). Varios grupos huma­ nos conservan en su patrimonio musical tradicional vesti­ gios de estos cantos heroicos primitivos.< 14 ) Otra manifestación musical que existe entre los pastores actuales, en Europa, desde el Cáucaso hasta los Alpes y Es­ candinavia, en Africa, en Asia y en muchos grupos dispersos en los cinco continentes, son los cantos de alegría sin pala­ bras, gritos aislados sin ninguna sujeción rítmica ni de altura. (13) Gamelán. ver págs. 7'2. y 7-1. (14) B. Bartok y A. B. Milman Parry ¡.:rnharon en los Balcanes y edi· taron en 1954 el disco "8Nho Croatian lll'roic Son¡.:s" (citado por Rim­ mer, 1969: 14). La música en la edad de los metales Al adquirir la técnica del metal, el hombre aumenta su capacidad bélica y su poder de conquista, originándose una nueva estructura aristocrática, los pastores guerreros, pro­ venientes de pueblos indo1•uropeos, celtas y germánicos, como capa superior. l•)stt' rwríodo se extenderá hasta el año 800 a.c., en el centro dt> 1•;uropa, y hasta el 500 a.c., en el norte del mismo continente. Los instrumentos musicales se forjan en metal, imitando los modelos anteriores. Pero también se los libera de la imi­ tación, para hacerlos 1mis artísticos, más fáciles de manipular o de mayor amplitud sonora. Campanas de metal, platillos, metalófonos (sobre todo en Asia) y los artísticos lures< is) del norte de Europa son algunos de los instrumentos perte­ necientes a este período. (Ver Lám. 11 y III). (15) Ver Li\m. 11, fi¡.:. 11, "Lur" de Escandinavia. 11 16 bién los trompeteros africanos son agrupados en bandas profesionales y se les prohibe ejecutar con músicos inferio­ res a ellos. A medida que el músico se perfecciona va exigiéndole más posibilidades a su instrumento, y así aparecen instru­ mentos más complicados, que hacen más difícil su ejecu­ ción por los simples aficionados. Estos deberán conformar­ se con piezas sencillas que ejecutarán en instrumentos más simples o con un empleo menos virtuosístico de los mismos instrumentos. 3 FUNCIONALIDAD DE LA MUSICA TRIBAL El estudio de la música de trasmisión oral se hizo facti- Estudio de la ble recién en 187 7 con la aparición del fonógrafo de cilin- etnomúsica dros de Edison, y se concretaría, a partir de 1889, cuando se grabó por vez primera a indígenas de Norteamérica. Con aquellos imprecisos cilindros se inició la recopilación de música primitiva, y se dio origen a los archivos de música tradicional oral. A partir de entonces, los distintos cantos del mundo pudieron ser documentados y archivados en cilin- dros, discos y cintas magnetofónicas, para su posterior pau- tación, análisis e interpretación. La investigación de la música de trasmisión oral fue llama­ da Vergleichende Musikwissenschaft (Musicología Compara­ da) por la Escuela de Berlín, porque el énfasis radicaba en la comparación entre los cantos tradicionales (y orales) de los distintos pueblos. ( 19 ) En 1950 Jaap Kunst propuso reemplazar la antigua deno- Etnomusico· minación de Vergleichende Musikwissenschaft por Ethno- logía musicology. Su proposición, con las correspondientes traduc- ciones, fue aceptada casi universalmente. Subsisten hoy, para la Etnomusicología, los mismos campos de estudio que tuvo la Musicología Comparada: 1) Música tribal, llamada también música aborigen, arcaica, ágrafa, etnica, indígena, preurbana o primitiva. Esta mú­ sica se caracteriza por su oralidad, su eminente funciona­ lidad (mágica o ritual) y la ausencia de empirismo téorico­ musical. 2) Música folklórica. Se caracteriza por la mezcla de paráme­ tros musicales procedentes de distintas culturas. En el caso de América Latina, p. ej. su folklore musical presenta mez­ cla de elementos musicales propios de: a) culturas aborí­ genes americanas; b) el folklore y la música histórica de Europa, y c) culturas de procedencia africana. La música folklórica participa también de la oralidad propia de la mú- ( 19) La Escuela de Berlín descolló a comienzos ele este siglo con fi­ :.!uras como Curl Hachs, l•:ric von llornbostel, Herrnann Kretzschmar y Carl Stumpf. 17 sica tribal, pero ya no es tan esencialmente funcional como ella, sino que está mucho más socializada, ya Aeu n nivel local regional o incluso nacional. Carece también de refle­ xión 'teórico-musical desarrollada. (zo) 3) Música oriental. Se trata de la música de las culturaH orien­ tales trasmitidas oralmente, pero que se distingue de las dos categorías anteriores (música tribal y folklóricu) por su elevado rango de teorización. Al hablar de música orien­ tal se sobreentiende la música culta oriental, ya que tumbién en el Oriente podemos encontrar música tribal o folklórica. En este último caso se habla de música tribal o folklórica de tal región o país. En las tres últimas décadas se han hecho muchos trabajos que intentan modificar los primeros objetivos de la Musicolo­ gía Comparada, dejando de lado la comparación por la des­ cripción y análisis de cada grupo estudiado, o la funcionali­ dad y los aspectos antropológicos y sociológicos del hecho sonoro. Funciones de El estudio de las distintas funciones que desempeña la mú- la música tribal sica de trasmisión oral en diversos pueblos, muy distancia­ dos geográficamente, en los cinco continentes, permitió cons­ tatar similitudes y constantes. Estas constantes permiten agrupar las funciones musicales en cuatro grandes grupos que se inician con la vida del hombre y finalizan cuando éste fa­ llece. Algunas de estas funciones existieron en las antiguas civilizaciones occidentales y orientales, y otras subsisten, con limitaciones, en nuestra propia sociedad. 18 La vida del hombre primitivo se inserta en una serie de ciclos muy marcados en los que la música posee un papel preponderante, pues le ayuda a jalonar esas etapas y a mani­ festarlas plástica y artísticamente. Estos ciclos coinciden con: 1) nacimiento e infancia; 2) adolescencia y vida adulta; 3) vida social; 4) enfermedad y muerte. En todas ellas ha­ llaremos cantos, danzas y toques instrumentales específicos, que responderán al lenguaje musical propio del grupo. Cada individuo de la tribu tiene conciencia, al pasar por esos ciclos, o al transitar de uno a otro, de que algo trascen­ dente le está sucediendo, y será con la ayuda de la música que lo manifestará a sus semejantes. Nacimiento El primer ciclo, siguiendo un criterio hominal, es el que e infancia abarca nacimiento e infancia. Aquí incluimos los cantos para anunciar un próximo nacimiento, esperar al nuevo ser, reci­ birlo, ponerle nombre y acunarlo. A medida que el nuevo ser vaya creciendo, irá asimilando el lenguaje musical de sus ma­ yores y así podrá entonar cantos tritónicos, pentatónicos, po­ lifónicos o responsorialrn;, y con estas características musica- (20) Ver Aretz, 1977 y 1.ocnl.elli dl• J'(iq(amo, 1977. les emitirá sus cantos y alegrará sus rondas y juegos. Los ni­ ños dan, por ejemplo, cantan sus rondas en el estilo responso­ rial que emplean sus mayores en distintas funciones musica­ les. (21) El segundo ciclo comienza con la entrada del niño en la Adolescencia vida adulta, muy marcada en los grupos primitivos por solero- y vida adulta nes y largas ceremonias de iniciación, en las cuales los niños son separados de In tu tela femenina y encerrados, por varios días o semanas, en una casa de ceremonias, donde se les comu- nicará los secretos de los mayores y la historia de la tribu. Todos estos conocimientos se harán gradualmente y la música tendrá un papel muy importante en su trasmisión. En su ceremonia de iniciación, los piaroa de la selva amazó­ nica, hacen sonar una atronadora orquesta de aerófonos . . ' compuesta por unos vemte mstrumentos (trompetas cuyas ca- racterísticas oscilan entre el megáfono y la trompa, flautas que p:ieden medir hasta un metro de longitud, trompas pequenas y flautas nasales). Cuando las mujeres oyen los soni­ dos de estos instrumentos, se esconden despavoridas en sus cabañas, pues piensan que son las voces de los dioses y espí­ ritus de la selva que se acercan a ellas para matarlas.c 22 > Un papel similar cumple entre los aborígenes australianos el palo zumbador. Una vez aceptados dentro del grupo de los mayores, los jó­ venes colaborarán en las tareas de subsistencia y manutención de la comunidad. Corresponden a estas tareas los cantos cine­ géticos C 23), canciones para propiciar eLtrabajo, aliviarlo, en­ tretenerse mientras se lo realiza y finalmente, agradecer cuan­ do el resultado ha sido positivo. Agrupamos en este ciclo las restantes funciones sociales Vida social que realiza el individuo; relaciones amistosas con otros gru- pos, con sus superiores y con sus dioses; consigo mismo, u otras actividades sociales como beber y comer en grupo, re- cibir visitas, contar historias, luchar o efectuar carreras, acti- vidades todas que también tienen su pertinente acompaña- miento musical. En los ritos mágicos y religiosos, los integrantes de una tri­ bu bailan, cantan y ejecutan instrumentos musicales, a los que se suele atribuir un específico valor ritual: su sonido tie­ ne a veces el poder de atraer el espíritu de los muertos o de los dioses. Los kraho del Matto Grosso soplan en el interior de grandes troncos ahuecados, pues creen que allí se encuen­ tran los espíritus de sus antepasados a quienes ellos periódica­ mente honran con música. <24> (21) Discografía, Africa 12. Lado B, Banda l. (22) Leydi (1 llGI, disco, Lado B, Banda 9). (23) Discogrufía, Anil'rica 5. Lado B, Banda 2, y América 6, ej. 10. (24) Discogrul'Ja, i\111(•rica 2. Ludo A, Banda 3. 19 20 Espíritus y dioses fueron -según algunos musicólogos- los primeros destinatarios de la música. Les habrían seguido los hombres superiores (reyes y jefes) y, finalmente, todo ser hu­ mano, por el simple placer de escuchar música. Para los watu­ si de Ruanda, los tambores son el símbolo de la nmleza y acompañan al rey en toda ceremonia o viaje oficial que éste realice. Los mejores instrumentistas, y a veces el mismo rey, integran los conjuntos de percusión. Tanto dependen éstos del monarca, que para hacer sonar una batería de tambores, sus ejecutantes necesitan la autorización previa de aquél. <25 > Para canalizar afectos y sentimientos, para comunicarse con quien se ama o recrearse a solas con un instrumento, los miembros de una comunidad aborigen recurren también a la música. Los campa del Perú y los winnebago de los EE.UU. de Norteamérica, emplean la música para enamorar o concertar citas en el silencio del atardecer. Enfermedad Los intentos que se hacen en las sociedades tribales para y muerte curar a los enfermos suelen estar acompañados por cantos, danzas y toques instrumentales. Los shamanes creen que las dolencias físicas tienen su origen en un espíritu maligno que se afinca en el cuerpo del enfermo y que el rito mágico-musi­ cal los ahuyentará, y así desaparecerá el dolor. Entre los yayuro de Venezuela, el shamán canta una larga melodía en la que narra el viaje que efectúa el alma de su paciente y es acompañado por un coro mientras él agita su maraca, en cuya superficie están dibujadas las principales divinidades que visi­ ta en sus trances. <26 > Entre los shamanes americanos, la maraca es algo así como el bisturí en manos de un cirujano, en ella centran todo o casi todo el poder curativo de sus canciones, y según declararon a Koch-Grünberg los yekuana de Venezuela, el poder curativo del shamán reside en su sonaja, y sin ésta su fuerza desaparece. Si el rito mágico-medicinal falla, toda la tribu cantará y llo­ rará al muerto. En algunos grupos tribales aparecen las lloro­ nas profesionales, que alternan lamentos y quejidos con cán­ ticos, y que son las principales responsables de llorar, por to­ dos y con más fuerza, la desaparición del ser querido. A veces también danzan en honor de sus muertos. Las lloronas profesionales son muy antiguas, ya que nos han llegado pinturas murales del antiguo Egipto, donde están claramente representadas estas plañideras. También hay docu­ mentación sobre ellas en la antigüedad griega y en la Edad Media europea. Muchas de las funciones musicales recién enunciadas se mantienen (perdiendo a veces algo de su primitivo sentido) en (25) Discografía, Africa fi. (2fi) Leydi (1961, disco. Lado B, Bandn 7) y Discograf(n, /\frica 3, Lado B, Banda 7. comunidades folklóricas, e incluso sobreviven aun cuando muy desfiguradas, en la vida de las grandes urb~s. En nuestro siglo se han podido grabar varios ejemplos de plañideras en la cuenca del Me~iterráneo, des_de Córcega hasta España, y no faltan tampo_co ejemplos .e1:1 el mterior de nuestro país. Ejem­ plos de canciones para aliviar el trabajo se han documentado en numerosos países europeos y en las dos Américas. En las grandes urbes occidentales podemos hallar todavía ecos de al­ gunas de estas funciones, como los bailes que se realizan para marcar la entrada de las jóvenes en sociedad; las canciones de cuna (cada vez me~os cantadas), e} Happy Birthday, que se entona cada _365 dias (pa:a los ~as pequeños sobre todo), 18:_s, marchas funebres,_ nupci~les, militares y escolares que tam­ b_ien en nuestra sociedad Jalonan etapas importantes de la vida humana. Lo,s pobladores de la_ Costa de Marfil (dan) consideran que l~ musica y la danza tienen un papel muy importante en la vida humana, por cuanto comunican fuerza y coraje. Para ellos, ~na march_~ guerrera 1:1º sólo trasmite valor por sus pala­ bras, smo tambien los sorudos comunican directamente esta fuerza al cuerpo humano. <21 > Si bien la música es un fenómeno universal, no es en cam­ bio, un lenguaje universal. Una idéntica función m~sical no estará acompañada siempre por los mismos parámetros musi­ cales. Si un grupo desconoce, por ejemplo, las escalas heptatóni­ cas, no podrá recurrir a éstas para ninguna de sus necesidades musicales. Deberá limitarse a los parámetros musicales que le brinda su propio lenguaje musical, y éste le bastará para satis­ facer todas s1;ls nece~idades espirituales. El lenguaje musical se desarrollara paulatinamente, acorde a la evolución general del grupo social. ( 27) Discogruffo, Africa 12. Función y lenguaje musical 21 26 zar su "climax" en el agudo, y desciende luego para finalizar en un sonido grave. (Ej. Mus. 20). A más de estos tipos, es factible documentar melodías que poseen rasgos propios de dos tipos melódicos distintos; por ejemplo fanfarria y terraza, o estrecha y ondul~nte. fjn ,estos casos el investigador debe resolverse por un tipo, sr.gun su propio juicio auditivo o conceptual, o bien dejar conatuncia de la ambivalencia del ejemplo analizado. Es necesario tener en cuenta. fundamentalmente, la frecuencia de aparición de tales tipos melódicos, para determinar el estilo musical propio del grupo estudiado. Escalas El concepto de escala es una abstracción desconocida por el músico de tradición oral. Hay numerosos ejemplos que muestran las dificultades que deben vencer los investigadores para conseguir que un músico de una comun.idad trib~ o folk ejecute en su instrumento el total de ~omdos que e_st~ posee. La reflexión teórico-musical es extrana para tal mus1- co. Para él, la música es una unidad de la cual no puede abs­ traer parcialidades (ni siquiera puede decir el texto de una canción si no la entona simultáneamente). Los etnomusicólogos, al analizar los registros sonoros de los cantos que se fueron acumulando en los archivos, se encontraron con fenómenos musicales muy distintos a los que estaban acostumbrados a analizar -incluso se documen­ taron melodías basadas en uno o dos sonidos solamente. <32> (Ej. Mus. 1). , . , . Los diversos tipos de escalas que posee la mus1ca etmca plantearon serios pro?lemas a los investigador~s. Primero tu­ vieron que resolver como representar esos somdos en el pen­ tagrama, ya que no coincidían _con los sonidos que se n;p!e­ sentaban tradicionalmente en este. Las escalas de la mus1ca tribal y folklórica, como asimismo las orientales y las de la antigüedad greco-romana< 33 > no coinciden totalmente con los doce sonidos de nuestra escala temperada y, por lo tanto, tampoco con nuestro sistema de escritura musical. Una primera solución fue añadir los signos + y - sobre las n?tas del pentagrama, indicando de tal manera que esos somdos eran un poco más agudos o más graves que el sonido que co­ rrespondía indicar en la pauta. Más tarde serían reemplaza­ dos por flechas ascendentes y descendentes t + . (32)Ramón y Rivera (lll'll: 77-78) propone hablar de unifonías cuando un toque o canto l'Mt.11 •'.iPcutado sobre un solo sonido, y de bi­ fonías cuando está ejecutudo ~ohrP dos 1m11ídos. (33) Ver págs. 85 y !lH. Un paso de mayor precisión para medir y comparar los in­ tervalos de la etnomúsica (consigo misma y con la música cul­ ta occidental) fueron los cents, división teórica de la octava en mil doscientas unidades iguales. Según este sistema, ideado por el inglés Alexander J. Ellis, a fines del ~iglo pasado, a cada semitono temperado le corresponden cien cents. Bas­ tará entonces, multiplicar por cien el número de semitonos que contenga un intervalo b~mperado, para averiguar cuán­ tos cents posee. La cuarta justa, por ej. posee cinco semito- nos, por lo tanto equivale a quinientos cents. , . Si deseamos medir los intervalos de una melodia o los m­ tervalos de un instrumento de afinación fija (xilófono o me­ talófono, por ej.) el empleo de l_os cents facilita la .~ompren­ sión de los intervalos mucho mas que la enumerac1on de las vibraciones. Pongamos por caso:< 34 > Vibraciones: 352 404112 464112 543 613 694 809 Cents: 240 240 240 240 240 240 Las vibraciones no nos permiten inferir nada, en cambio una simple mirada a la línea de cents nos deja ver una escala de seis intervalos iguales, de 6/5 de tono. Es éste un típico caso de escala equiheptatónica, escala común en xilófonos y metalófonos de Africa, Asia Oriental y América. Un instru­ mento afroamericano, como la marimba de Guatemala, suele estar afinada en esta escala. Para los fines perseguidos por la musicología comparada< 35> el sistema de Ellis era ideal, y le mereció el honroso título de padre de la etnomusicología. Ramón y Rivera distingue las escalas que emplea la música tribal y folklórica en regulares e irregulares< 36 l. Llama esca­ las regulares a las que poseen las siguientes características: 1) pueden ser armonizadas con acordes perfectos mayores y menores 2) cada uno de sus sonidos puede ser tónica de un nuevo mo­ do mediante transposición de sus sonidos. Esto nos permi­ te entonces, hablar de tres modos para la escala tritónica y cinco modos para la escala pentatónica (en Grecia, como se verá más adelante, la escala heptatónica admitía siete mo­ dos distintos). Las escalas regulares serán denominadas con el añadido del sufijo "tónica" al término que indique la cantidad de (34) Ejemplo tomado de Sachs (1959:12~., . . (35) Un análisis detallado de la convers10n de v1brac1ones en cents puede hallarse en Kunst (1956). (36) Aretz-Hnmón y Rivera, 1967. Cents Escalas regulares e irregulares 27 sonidos: tritónica, pentatónica, heptatonica. (Ejs. Mus. 3, 4, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 20 y 21)< 37) Las escalas irregulares serán aquellas que poseen sonidos que no coinciden con los de nuestro sistema temperado, no admiten armonizaciones ni transposiciones. Las distingue con el sufijo "fónica": trifónica, tetrafónica, hexafónica, etc. (Ejs. Mus. 2, 5, 6, 7 y 12). Esta clasificación, como así también otros términos em­ pleados para analizar la etnomúsica, podrán parecer arbitra­ rios, pero debemos tener presente que el etnomusicólogo es­ tudia fenómenos de lenguajes musicales distintos al occiden­ tal, y al no poder denominarlos con su terminología técnico­ musical (que le resulta incompleta, incorrecta, inadecuada e insatisfactoria) se ve obligado a crear términos nuevos. Una escala no es, por cierto, lo más representativo de un lenguaje musical. Podemos hallar melodías pentatónicas en los cinco continentes (pigmeos africanos, quechuas y aimarás del altiplano andino, indios de los EE.UU., baladas escocesas y todo un vastísimo repertorio de música oriental). Sin em­ bargo, todas estas melodías no tienen nada en común en cuanto a estilo musical se refiere. Texturas La palabra textura -disposición y orden de los hilos de una tela, según el diccionario de la Real Academia Española­ le sirvió a Willi Apel ( 1960) para significar la disposición ca­ racterística de las varias líneas horizontales y verticales que iniegran la música. Pero las palabras son siempre cortas para simbolizar los sonidos, y muchos casos de excepción rebasan el significado usual del término textura. Así, por ejemplo, sólo forzándolo podemos hablar de una textura monofónica, constituida por una sola línea musical -ya que todo tejido tiene como mínimo dos órdenes de hilos. Monofonía o Se denomina monofonía o monodía aquel canto consti- 28 monodía tuido por una sola línea melódica, ejecutado por una voz o un instrumento, un coro o varios instrumentos al unísono. Este tipo de textura aparece prácticamente en todas las cultu­ ras y en todas las épocas. (Ejs. Mus. 1 al 5, 16, 18, 19 y 20). Algunos de los instrumentos musicales pertenecientes a grupos tribales que posibilitan texturas monofónicas son el birambao, el tambor de hendidura, el violín de una cuerda, el arco musical y diversos tipos de aerófonos. (Lám. I: figs. 2, 8, 13, 15 y Lám. II: figs. 4, 7, 8, 9, 10, 12, 14). Cuando. debemos analizar y denominar melodías subra­ yadas por el acompañamiento rítmico de un tambor por ( 3 7) En el transcurso de este libro adoptaremos esta terminología. el entrechoque de dos palos o dos búmerangs, o por la per­ cusión sobre un palo o un árbol ahuecado, hablamos de mo­ nofonía acompañada (Ejs. Mus. 15 y 21). Cuando ese acom­ pañamiento o fondo sonoro no es solamente rítmico, sino que responde a unu o varias alturas diferenciadas, estamos frente a una textura polifónica del tipo bordón u ostinato. La polifonía, en su sentido más amplio, es la ejecución Polifonía simultánea de dos o más sonidos de distinta altura; en sen- tido restringido, y según el uso occidental tradicional desde el s. XVI, es la ejecución simultánea de distintas voces, en la que cada parte expresa su idea musical pero guardando con las demás una relación armónica. En su acepción amplia, la polifonía admite, sobre todo en el campo de la etnomúsica, distintos tipos de elaboración. Ofrecemos a continuación un esquema de los principales ti­ pos de estructuración polifónica que se han documentado en los pueblos de trasmisión oral, y que nos servirá para to­ dos los capítulos de este libro. Adoptamos, parcialmente, la terminología de Malm (1967) y Aretz-Ramón y Rivera (1967). A.BORDON Y OSTINATO B. POLIFONIA ARMONICA 1. Diafonía paralela y coral 2. Polifonía acórdica 3. Homofonía C. POLIFONIA CONTRAPUNTISTICA l. Imitativa 2. Canónica 3. Libre D.POLIFONIA HETEROFONICA l. Oriental 2. Aborigen El bordón, una de las más antiguas formas de elaboración Bordón polifónica, reside en la ejecución de un sonido prolongado, que se obtiene en un instrumento o vocalmente, y sobre el cual se desarrollan una o más líneas melódicas. Este sonido pro­ longado, puede tener la misma duración que la pieza total, o pulsarse en sucesivas veces. El bordón instrumental aparece ei:itre los aborígenes de Australia (3B), en el Lejano Oriente, en Egipto, Asia Occiden­ tal, en la antigüedad greco-romana y en el folklore europeo actual. (38) Disco11r11ff11, A1111trnlia 2; L1•ydi (10G1, disl'o lll'ompai'1ante). 29 Os ti nato Polifonía armónica Diafonía paralela Diafonía coral Polifonía acórdica El bordón vocal continuo se obtiene mediante la emisión de un único sonido a cargo de distintos cantantes que lo reto­ man sin cesura alguna. Cuando esa sonoridad de fondo no es un sonido prolonga­ do sino una célula o motivo musical que se reitera continua­ m~nte recibe el nombre de ostinato. Este tipo di' dabora­ ción p'olifónica es muy frecuente en la música del At'rica ne­ gra y también se la halla entre los pigmeos de Malaca, Pn Nue­ va Guinea y entre los aborígenes de las islas Flores. No es fácil hallar ejemplos de bordón y ostinato en textu­ ras puras, es decir que dos líneas melódicas suministr<'n, una la melodía y la otra el bordón o el ostinato, sino que es más factible hallarlos en casos mixtos, a los cuales llamamos mez­ clas de casos. (Ejs. Mus. 11 y 12). Cuando nos hallamos frente a una superposición de dos o más voces reales, en las cuales prevalece el sentido vertical, acompaüado frecuentemente por una homorritmia, hablamos de polifonía armónica. Ramón y Rivera< 39 > denomina diafonía a las texturas que se obtienen cuando cantan sólo dos voces reales, y reserva el término de polifonía para los casos de tres o más voces. Así, pues, diafonía paralela sería la superposición de dos voces que se mueven en un mismo diseüo rítmico (homorrit­ mia) a distancia de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta u octava. A veces, ni el paralelismo ni la homorritmia son tota­ les, y pueden darse casos de alternancia de intervalos de sex­ tas y terceras, o de terceras y quintas. La diafonía paralela aparece en regiones de Islandia, Italia, Ucrania, Africa, Nue­ va Guinea, Indias Orientales, Islas Carolinas, entre aboríge­ nes sudamericanos y también en el folklore latinoamerica­ no. (Ej. Mus. 9). La diafonía coral (coro y solista) aparece cuando el coro, al contestar al solista, no lo hace al unísono, sino con inter­ valos armónicos. (Ej. Mus. 8). La polifonía acórdica es la superposición de tres o más voces simultáneas que se mueven según un único diseüo rítmico. Caso excepcional de polifonía acórdica lo consti­ tuye el órgano de boca del sudeste asiático -tanto en su forma rústica (l~haen de Borneo) como en los más refina- dos instrumentos de Laos y China--.< 40> Homofonía Generalmente, y por razones auditivas, es la voz más agu- 30 da la que prevalece. Cuando esa línea superior no se integra tímbricamente al conjunto de voces, sino que se independi­ za y es ejecutada por un instrumento o un cantante, habla­ mos de textura homofúnica. En etnomúsica, éste sería el caso de canciones acompai'iados por acordes obtenidos en (39) Op. cit. (40) Discografía, Asia 1 y 1 :'..Ver Lám. lll, l'ig. 3 y Ej. Mus. 17. instrumentos polifónicos de cuerda o en el órgano de boca recién mencionado. La polifonía contrapuntística es la ejecución simultánea de varias voces reales, en la cual cada parte tiene su línea melódica característica, no coincidente con el desarrollo melódico de las dPmÜs, pero guardando con éstas una cierta relación armónica. La polil'onía contrapuntística, en sus va­ rios tipos, se ptWdl' hallar P1ltre los pigmeos y otros grupos africanos, entre los negritos de Nueva Guinea, en las islas Flores y Salomón, y en la península de Malaca. < 41 l Canon e imitación constituyen una relación diagonal u oblicua en la textura musical, esto es, la repetición de un mismo dibujo melódico de trecho en trecho. En el caso del canon, la repetición es completa (o casi); en la imitación, hay repetición de motivos o frases, pero sólo parcialmente, y a veces hay imitación de los movimientos melódicos, pero sin respetar totalmente los intervalos constitutivos de la me­ lodía. (Ej. Mus. 6). La polifonía contrapuntística libre es aquella en la cual las voces reales en juego cantan libremente, sin sujetarse a nin­ gún paralelismo melódico y sin caer tampoco en el tipo imi­ tativo o canónico. <42 > (Ej. Mus. 11). La palabra heterofonía fue usada por Carl Stumpf a fines del siglo pasado, para designar ciertos fenómenos de la mú­ sica oriental. Stumpf retomaba un antiguo término empleado por Platón en "Las Leyes", sobre el cual nos extenderemos más adelante. <43 ) En la heterofonía oriental, una línea melódica es claramen­ te emitida, en forma directa y llana, por una voz o un instru­ mento, mientras que un acompaüanüento instrumental rei­ tera esa línea melódica pero adornándola, con mayor o me­ nor riqueza, con trinos, mordentes, repeticiones de algunas notas de la línea principal o glissandi entre dos sonidos dis­ tintos del canto. Sachs dice que son "variaciones simultá­ neas" o "coincidentes" de una misma línea melódica, "una marcha libre en un mismo camino y orientación, sin tener en cuenta si del choque de esas dos voces resulta o no diso­ nancia". <44> Esta fue, precisamente, la primera acepción de la palabra heterofonía en la musicología occidental, según la escuela de Berlín. (Ej. Mus. 13). En el campo de la música tribal y folklórica, Ramón y Ri­ vera llama heterofonía al "canto o ejecución instrumental ( 41) Discografía, Africa 13 y 14. ( 42) Hermoso ejemplo de polifonía libre a dos voces lo constituye el ej. 7 del disco de los pigmeos bahenzelé (Africa 13) o el dúo de flau­ tas de los Tutzi, del mismo disco. (43)Verpág. 113. ( 44) Sachs, l 9(i fi: 11 1 . Polifonía contrapuntís­ tica Canon e imitación Contrapuntís· tica libre Heterofonía Oriental Aborigen 31 Parte 11 LA MUSICA ORIENTAL "Escuchando la música de un príncipe conocemos la índole de su virtud." Mencio 37 INTRODUCCION Cuando hablamos de música oriental en general, nos refe­ rimos a la música de los pueblos del Asia continental e insu­ lar, y también a aquellas regiones de Europa y Africa inme­ diatas a ellos.< si) En este libro nos dedicaremos tan sólo a las culturas musi­ cales de China e India, pues son culturas musicales axiales en Oriente y también porque explican, desde antiquísimos tiem­ pos, y con precisa profundidad, sus sistemas musicales. Otros lenguajes musicales orientales, como el japonés, el indonés, el coreano, el vietnamita o el afgano, son subsidiarios de am­ bos. <52 > (51) En el continente africano no sólo la región inmediata al Asia Menor posee una música altamente oriental, sino también la región nor· te del continente, llamada Maghreb. Se suele hablar de Africa Blanca respecto a esta región, para diferenciarla del resto del continente, deno· minado Africa Negra. Esta diferencia se basa, más que en elementos ra· ciales, en los elementos culturales vigentes en ella. ( 52) El sistema musical arábigo·isllimico también explica con profun· didad su teoría musical, pero ·como es posterior a lu cultura musical griega, en cuyas rol"lcxioncs teóricas He apoya, no nos extenderemos en él por razones cronol6gicns. 39 5 LA MUSICA SEGUN LOS PENSADORES ORIENTALES La música oriental está involucrada dentro de elaborados sistemas filosóficos que poseen un gran desarrollo teórico. Tanto en China como en India la palabra música tenía un sentido más amplio que para nosotros: abarcaba danza, poe­ sía y sonidos. Las referencias a la música que hacen filóso­ fos orientales como Confucio y Laotsé deben ser interpre­ tadas a la luz de esta acepción de la palabra música. "La poe­ sía expresa la idea, el canto modula los sonidos, la danza ani­ ma las actitudes; estos tres términos tienen su principio en el corazón del hombre y sólo más tarde los instrumentos musi­ cales les brindarán ayuda". ( 53> Confucio (s. VI a.C.) es el padre de una religión ética, to­ davía practicada en China nacionalista, conocida como con­ fucionismo, de quien nos han llegado ideas que nos permiten ver el papel preponderante que le otorgaba a la música en el equilibrio ecológico del universo. Laotsé (s. VI a.C.) es el otro filósofo chino de la antigüe­ dad de quien nos han llegado numerosas reflexiones musi­ cales. Contemporáneo y adversario de Confucio, su teoría del Tao, senda o camino, daría origen a la religión taoísta, en la cual se siguen sus concepciones del Yin y del Yan, con­ ceptos opuestos pero armónicos y complementarios, que ri­ gen el universo. En Oriente, en general, se sostenía la teoría de la corres­ pondencia y analogía estructural entre la música mundana, humana e instrumental, que también existiría en Occidente en la Antigüedad y en la Edad Media. <54> (53) Yo Ki, memoria sobre la música donde se recopilan ideas de Confucio y de sus discípulos, como así también interpolaciones taofs· tas. Citado en Courant (1931: 138). (54) Mundana o del cosmos; humana o del hombre; instrumental o de los instrumentos. 41 46 riores eran consecuencia de la incorrecta medida del patrón básico huang-chung. En consecuencia ordenaban a sus músi­ cos y astrólogos que recalcularan el largo del mismo. Logrado esto, su gobierno armonizaría de mejor manera con el cielo y la tierra. El emperador Huang-Ti, de la China predinástica, creía que la música reflejaba el estado de armonía de todus las es­ feras e influía sobre el equilibrio y la conveniente propor­ ción y correspondencia de todo lo que se produce en el mun­ do. Así conceptualizada, la música era un arma poderosa para el gobierno imperial, y se veían obligados a legislar so­ bre ella. Su poder mágico convirtió a la música en un arte no autónomo. Las leyendas que han llegado hasta nosotros, nos permi­ ten constatar el poder extramusical que atribuían a los soni­ dos. Melodía de En el s. VI a.C. el duque (sic) Ling viajaba con su escolta, perdición cerca del río Pou. En el silencio de la noche oyó una bellí­ sima melodía ejecutada en un kin invisible. Como sólo él y su maestro de música podían oírla, pensaron que debía provenir del espíritu de un muerto o de un dios. Dos noches se detuvo la comitiva para que el maestro de música pudiera aprender la melodía. Al llegar, días después, al palacio del duque Phing, éste y sus invitados quisieron escuchar la mis­ teriosa melodía. El maestro de música comenzó a ejecutarla, pero antes de llegar al final, el maestro de música del duque Phing le rogó que cesara la ejecución, pues era una melodía de perdición, perteneciente a un reino destruido. El duque Phing, que amaba la música y no creía en esas cosas, quizo seguir oyendo la bella melodía. A los pocos instantes se hicie­ ron sentir los nefastos efectos de la misma. Primero llegó una bandada de pájaros que arruinó todos los manjares y lastimó a los invitados; inmediatamente se nubló el cielo y se desató un viento huracanado que voló las barandas de la terraza im­ perial; finalmente, una sequía total azotó al país y se convir­ tió el suelo en tierra estéril, por años y años. "Todo lo que se escucha, o trae bienestar o trae malestar. La música no debe ser ejecutada sin consideración". (64> En el s. VI a.c. Confucio decía que mediante la música y el ceremonial era posible mantener el orden en las costum­ bres y en la sociedad. Pero no todos los filósofos chinos pen­ sarían igual. El poeta y filósofo Chung-Tsé combatió la doc­ trina de Confucio, pues creía que la propaganda moralizante lleva, paradójicamente, a lo opuesto de lo buscado, es decir, al desorden. También Mo-tsé quería abolir el ceremonial y (64) Chi-Ki, memorias hiNl.úricas de 101111. fJ y I a.C., Co4r11nt (1931: 208). la música de los antiguos, pues creía que "una doctrina, cuan­ to más se aleja de la humanidad en general, tanto más debe ser considerada como alejada de las leyes que gobiernan el mundo". (6s) También en la India hallamos múltiples leyendas sobre el India poder de la música. Cuentan que el emperador Akbar había ordenado al cantante Nayuk-Gopal a cantar el raga Dipaka( 66). Este raga tenía el poder de quemar vivo a quien lo ejecutara. Para eludir las consecuencias del mismo, Gopal se introdujo hasta el cuello en el río Jumma. No obstante, el efecto del raga fue tan poderoso que el desdichado no pudo escapar a su fatal destino. Los distintos ragas estaban asociados con las estaciones, los fenómenos meteorológicos, las horas del día, los senti­ mientos, etc. Para obtener el efecto deseado bastaba con eje­ cutarlo correctamente. Los ragas nagavardi y punagatodi eran considerados como los más adecuados para atraer las ser­ pientes y hacerlas salir de sus escondites. Existe a este res­ pecto una famosa leyenda de un príncipe de Mysore, que pudo ver cómo corrían a su alrededor las serpientes que col­ maban una colonia, sin hacerle ningún daño ni a él ni a los otros ejecutantes. ¿Qué figura más popular y famosa que la del dios Krishna, que con su flauta podía encantar a toda la naturaleza, como lo harían en Grecia Orfeo y Apolo? "Todas las vacas que es­ cuchaban resonar su flauta permanecían con las hierbas entre los dientes ... las gacelas y otros animales de la selva perma­ necían con el cuello tendido, y sus dulces melodías emocio­ naban a los ascetas y a los sabios. También estaban fascina­ dos los demonios de deseos perversos; los ríos se plegaban co­ mo serpientes y suspendían su curso ... " ( 67) Prácticamente en todas las culturas orientales existen le­ yendas que demuestran el extraño y multifacético poder que tenía para ellos la música, creencia que también compartieron los antiguos griegos y el mundo grecorromano, como lo testi­ monian numerosos autores de prestigio y abundantes referen­ cias bibliográficas. ( 68) (65)Wiora(1961: 117). (66) Ver raga, pi\g.69. (67) Bhagavatu-Puranu, Xº libro. Citudo por GroS11ct ( 1931: 259-260). (68) Ver teoría clt>I etlws, pág.1 H. 47 6 LA MUSICA CHINA Las fuentes históricas de primera mano para el estudio de Fuentes la antigua música china son obras colectivas o tratados teóri- históricas cos individuales o recopilaciones, como el Li-Ki, Memoria de los Ritos, que data del s. II a.C. Esta obra recopila textos de distintas épocas y diversos autores, como Confucio, Laotsé y otros filósofos y músicos de la antigüedad. Para realizar un trabajo de primera mano sobre la música china, debería- mos recurrir a estos libros, pero la escasez de traducciones y nuestro desconocimiento del chino, nos obliga a recurrir a fuentes de segunda mano. Es decir, autores que han leído e interpretado las fuentes chinas. El primer trabajo sobre música china publicado en Europa es el libro del jesuita P. Amiot "Mémoire sur la musique des chinois, tant anciens que modemes", publicado en París en 1776. El padre Amiot fue misionero en China, Y, al igual que otros escritores posteriores, dominaba la lengua de ese país. En consecuencia pudo leer directamente a los antiguos filó­ sofos y teóricos musicales. Posteriormente, fueron aumentan­ do los investigadores occidentales que se dedicaron a este te­ ma, destacándose los exhaustivos trabajos de Van Aalst, que vivió varios años en Pekín y Shanghai -donde publicó la pri­ mera edición de su "Chinese Music", 1884-y Courant, quien escribió el capítulo dedicado a la música china de la "Enciclo­ pedia Lavignac", suma total de conocimientos históricos, teó­ ricos, instrumentales y musicales sobre este tema. Introducción histórica William Malm (1967) propone dividir la historia de la mú­ sica china, desde sus orígenes hasta la actualidad, en cuatro períodos: 1) Período de formación, desde el s. XXX a.C. hasta el s. IV d.C. 2) Período internacional, desde el s. V d.C. hasta el s. IX d.C. 3) Período nacional, desde el s. X d.C. hasta el s. XIX d.C., y 4) Período cosmopolita, s. XX 49 50 Período de Se cree que los primeros invasores de China provenían del formación mar Caspio, y que habrían traído diversas nociones musica­ (s. XXX a.c. les.< 69 ) Pero una verdadera teoría musical sólo comienza a - s. IV d.C.) perfilarse en la época de los primeros emperadores mitológi­ cos, cuando se hacen comparaciones entre los cuerpos celes- tes y los sonidos, dándoles a éstos nombres especiales. Habría sido Huang-Ti (el emperador amarillo) q11i<'n or­ denó fijar por primera vez la altura absoluta de los lii. Una famosa leyenda, que algo de verdad debe tener, como loda leyenda, así lo recuerda. Se dice que Huang-Ti envió a su mi­ nistro Ling-Lun a buscar tubos de bambú para constrnir los lü, convencido de que fijando la exacta longitud d(~ los mis­ mos, obtendría para su gobierno una perfecta armonía entre el cielo y la tierra. Es decir, un poder mágico para ~obernar mejor. Su enviado llegó hasta un lugar ubicado al oeslc de las montañas K'uenlun (el Olimpo de los chinos) y allí, en un valle donde crecían cañas de bambú de grosor similar, cortó las necesarias para confeccionar el sistema musical que su em­ perador le reclamaba. Una de las leyendas dice que luego de soplar el primer tubo escuchó el canto de los Pengs o Fengs, una tribu poderosa que vivía cerca del lugar donde halló las cañas de bambú. Mientras las voces masculinas le sugirieron seis semitonos, las femeninas le habrían brindado los seis restantes. Otra leyen­ da, dice que los Fengs no eran seres humanos, sino una pareja de pájaros mitológicos, Feng y Huang. Otro autor dice que el balanceo de las olas del río Amarillo le dio a Ling-Lun la altu­ ra del primer sonido (que, como sabemos, es el más importan­ te). Los lü restantes los obtuvo cortando cañas de bambú que crecían en el borde del río, aplicándoles el principio cíclico 3:2, hasta llegar, luego de doce pasos, al tubo que cierra la octava. Una última teoría, explica que Ling-Lun cortó doce tubos de bambú, según los términos de una progresión cícli­ ca de doce números, 1, 3, 9, 27, 81, 243, 729 ... multipli­ cando siempre el número anterior por tres. <70) Los emperadores que siguieron en el gobierno a Huang­ Ti continuaron con sus creencias y respetaron el buen orde­ namiento de los sonidos. Del primer período en que William Malm divide la histo­ ria musical china han quedado datos relativos a los oríge­ nes mitológicos de la música, como asimismo a los instru­ mentos musicales empleados en la corte y a la relación de la música con la vida cortesana y ritual de los períodos Chou (s. XI-III a.C.) y Han (202 a.C.-220 d.C.). De los libros que sobrevivieron a este pPríodo se derivan los conocimientos (69) Van Aalst (196(i). (70) Esta difícil y co111pl .. ja manern d(• obtener los lii lll' halla exten­ samente explicada en 0<'dwvr<'ns (1 H!l!l· I !lOO). sobre las bases teóricas de la música china. <71 > También los filósofos dejaron numerosos escritos donde destacaban el va­ lor de la música y la importancia que tenía en el arte de go­ bernar. (72 ) ~n el ~o 246 ~.C. el emperador She Huang-Ti ordenó des­ trmr los hbros e mstrumentos musicales existentes en el im­ perio, y su mandato fue cumplido casi a la perfección. Ese "casi" fue la causa de que algunos libros e instrumentos se salvaran Y pudieran ser tomados como ejemplo siglos más tarde. Pero la jerarquía y el poder que tuvo el arte de los so­ nidos, ei: las dinastías, anteriores a She Huang-Ti, no se pudo reconqmstar nunca mas. Unos cien años después de la destrucción ordenada por el e1:11per~dor de la Gran Muralla China, los intelectuales de la d_mastia H~n trataron ~e reestablecer las antiguas codifica­ c10nes musicales. A tal fm se reorganizó la Oficina Guberna­ mental de Música, que además de las tareas que tenía anti­ guamen~ < :3> debía, recopilar música folklórica y popular, como asrmISmo poesias para las canciones de la corte. En la dinastía Han se reconocían dos categorías musica·· les distintas: para rituales y para banquetes. Las orquestas que a~tu~ban en esas ocasi~nes, eran numerosas e integra­ d~ pnnc1pal~e~!e por cordofonos y aerófonos (había tam­ b1en algunos idiofonos y membranófonos). El número de bailarines debía fijarse estrictamente, de acuerdo a las exi­ gencias fijadas por Confucio para cada categoría. ~s guerras de conquista que tuvieron lugar a fines del Período penod<? Han, la invasión de los bárbaros y los viajes de los internacional culomt eralrciantes, provocan una serie de fusiones de elementos (s.V-IX d.C.) c ~ es y musicales, que conformarían un nuevo lenguaje musical. ~l .ª~tiguo poder de la música comienza a perder vigencia. ~e i~~cia un período ~~ violenta aculturación, que en música significa la mtroducc10n de bandas musicales tártaras ele­ mentos de música india, cantos de ritos budistas, instru~en­ tos musicales del Asia Menor, músicos de Corea etc. A las ca­ tegorías music3:1es e~ist~n~s (para banquetes y' para rituales) se suma en la dmastia T ang (618~906 d.C.) la categoría músi­ ca extranjera. Estas tres categorías no se conservarán ya en forma aislada, sino que se irán fusionando de allí en más. En este período la metrópoli china era la más grande del mundo, Y el punto de reunión forzoso de los virtuosos mu­ sicales ~ de las orquestas indias, turquestanas, tibetanas, de Mongolia y de otras regiones. (71) U na exhnustiva bibliograffn puede consultarse en Courant (1931: 219). (72) Ver pág. '11. (73) Ver pág. '11.,. 51 56 también se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero (Fa4 ). Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios do 1Jo 5 , se obtendrá una quinta justa superior de Dos, es decir, Sols. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, 11e du­ plica su longitud y se obtiene Sol4 , dado que lu r(llación doble corresponde a la octava. Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4 , cor­ tando un tubo que midiera cuatro tercios de Dos. Lü l-FA4 \_ _________ ____.•) Huang-chung LÜ 2 - DOs , ______ _ Lü 3 - SOL 4 ('--________ ___..1) Ling-chung (dos tercios del anterior) T'ai T'su (cuatro tercios del anterior) Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lü, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1 :2 nunca equivale a la ecuación 12213 • Ob­ tuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual. El peligro de esta escala cíclica es que, por más precaucio­ nes que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más com­ plicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung< 82 ) y le aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar al sexto lü comienzan nú­ meros con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a realizar. 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888, etc. Esto explicaría, quizás, por qué eligieron sólo los cinco primeros lü para su escala usual. ¿Cuántas vibraciones por segundo tenía el primer lü? Al­ gunos musicólogos opinan que debía corresponder aproxi­ madamente al Fa#4 , o sea unas 366 vibraciones por segundo. Pero como cada dinastía solía fijar un nuevo huang-chung, el tubo básico variaba frecuentemente, y con él todo el sis­ tema. Según Curt Sachs, en la época Chou medía 20 cm, y en la época Ming (1368-1644 d.C.) 23 cm. (82) Ochenta y una eran las semillas que debía contener el primer tubo, huan11·chung, según los estudios efectuados por Ling-lung. Estas semllln11 dobfnn colocarse do determinada manera para que el primer /ü nrmonb:nr11 con el cosmos. Dechevrens (1899-1900). & " , .. i" #<> , .. #- n .. .. a .. o LU 2 3 4 13 6 7 8 9 10 11 12 --. ... ..' .-·· . .• ·. , ... , 00 ~ ... ~ :1i ~ .... " o ... ] <.> ;:¡ ·a '"' ...l z e,; ;:¡ '"' :e z ;:¡ ;:¡ ~ ...l '.f :e < < u :e s: ~ fo- ~ '"' ~ "' z z tJ:l ;:¡ ~ ;;:: 2S !;: :e '.f z ~ '"' s: 2S "' ~ ...l ;:¡ 1 ;:¡ '"' ¡,, :..: ~ ~ = ¡... ~ ~ ;:¡ :e En el s. IV a.c. los teóricos chinos trataron de achicar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el tempe­ ramento igual, pero sólo en el año 1596 el príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual. Para que la afinación de los lü no se alterara, los constru- Lit6fonos yeron en piedra o metal, materiales más durables que las ca- ñas de bambú. Los lü construidos con lajas constituyeron los litófonos o carillones de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se af\adirfon seis más.< 93 > Los litófonos no eran (83) Ver Lám. 111, e1j, 1. 57 58 Principio Yin-Van instrumentos melódicos propiamente dicho, sino puntos de referencia para afinar los demás instrumentos o paru fijar la tónica del modo a emplear en tal o cual canto o mulodía ins­ trumental. La música dedicada a los espíritus celestes, por <'jemplo, debía afinar su tónica en huang-chung (los instrumentos) y en ta-lu (el canto); si se trataba de los espíritus tem!fltres, en cambio, debían hacerlo en tai-tsu (instrumentos) y on ying­ chung (canto). La música dedicada a los cuatro objetos le­ janos (cinco montañas sagradas, cuatro montañas fronteri­ zas cuatro mares y cuatro ríos) debía fijar su tónica tm fm-shi (in~trumentos)_Y en n~n-lu (canto).~ª. ~úsi~a dedicada a las montañas y nos debia hacerlo en 1u1-pm (instrumentos) y ling-chung (canto). La música en honor de la anciana madre, en i-tsé (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.< B4) . Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lü impares {principio Yan, masculinO ~ y la superior a l~s lü P.i:res (prin­ cipio Yin, femenino). Segun Van Aalst, el pnmer lu es la per­ fección en sí mismo pues de él depende todo el sistema, es la fuente de oriren del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio Yan. Lü pares. Principio Yin :;;{~~u~~e~~'~'~#~e~~#~o~~tt~-e--~~ Hilera superior ' Lü impares. Principio Yan ;J¡~~~~~~~~e~~#~'~'~j~e~ Hilera inferior ~ n e " Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculin-. es esposo y el femenino esposa. Cada vez qui> un tubo f<·J!wnino produce uno masculino, el tubo femenim~ es la madre v 1·! tubo masculino el hijo. Escala Los einc;> primeros sonidos del ciclo de quintas constitu- p,¡ntatónica yen la esc;1hl-1tsual h;Ísica, pentatúnica anhemitonal (sin semi- ( 84) C1111r;i ll I ( 1~l:l1 1 O:l) En est1• nu tor hay otras indicaciones pro­ venit'!Üf'» .¡, .¡ ,,,, ;,.1.as d 11111HI las y a u ton•.,, sobre ci>mo ln1scar la tónica para Jos dii'"'"'"t"" rit1111it•H tonos). En nuestro pentagrama se puede escribir de las si­ guientes maneras:< ss) "" o "" o bD CD o "" N "' i:: i:: "' ¡¡¡ "' § i:: ~::s os :E :s o :§ :E o os f3 :E o ..c: ~ .e: ..>: "' (.) >. (.) >. ~ "' :J >. @ ~ -~~ u 0 Ll - '?%l n .... e o e e __ ' -& Estos cinco sonidos recibían los nombres de kung, shang, chiao, chi, yo. No tenían valor de altura absoluta, ya que cuando una escala usual en vez de partir de huang-chung lo hacía en ku-shi, este sonido recibiría el nombre de kung, y los cuatro sonidos siguientes, que mantuvieran la distancia inter­ válica correspondiente, seguirían llamándose shang, chiao, chi, yo. Modo pentatónico anhemitonal con kung en ku-shi. OD OD o i:: i:: "' "' ::s ~ :E .e: o ~ (.) '.) >. ' #u ,, #e \j 0 Desde el año 1300 a.c. se usaban sólo las cinco primeras notas de la serie dodecafónica, pero a comienzos de la dinas­ tía Chou, (s. XI a.C.-III a.C.) se introdujeron dos sonidos más correspondientes a los lü 6 y 7. Estos nuevos sonidos se lla­ maron piens (pien kung y pien chi). Pien significa cambiante, y parece ser que fueron usados como pasajes entre los sonidos de la escala pentatónica básica. ,, \) • u • Cada escala pentatónica admite cinco transposiciones mo­ dales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus soni­ dos, el número teórico de modos posibles de obtener en un li­ tófono de 12 lajas es de 60 modos pentat6nicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas. Escala heptatónica Según Confucio, "La música, es el ritmo. ¿Qué llamamos Ritmo ritmo? Cuando los antiguos cantaban, en el intervalo de una (85) El Padre Amiot transcribió todas las melodías en Fa porque dijo que a los chinos les agradaba tal tonalidad. Pero igualmente se conser·va en nuestro pentagrama, sin alteracioneH, la escala pentntlmica anhemito­ nal sobre do, fa o sol. 59 60 nota, la campana y el litófono daban cada uno una nota: esto simbolizaría la imagen de los dos principios". Continúa expli­ cando que por cada nota de la campana habrá cuatro pulsa­ ciones de los crótalos <le madera liviana (Pho-Pan), ocho per­ cusiones fuertes y ocho percusiones débiles del tnmbor de cuero (Po-Fou). Esa división binaria daría origen a un ritmo basado fundamentalmente en pies binarios, que se encuentra en casi toda la música china, (que participa del principio rít­ mico divisivo). Si los instrumentos deben acompañar el canto, tfoberán prolongar los sonidos de éste, y en algunas ocasiones dar una especie de acorde roto, en figuraciones más breves (siempre sobre la base de una división binaria, por 4, 8, 16 ó 32). "Los cantantes y el órgano dan un solo sonido prolongado; el hin da 32 notas, luego de ésto el canto y el órgano cesan ... El ejecutante de órgano emplea toda su fuerza para mantener el sonido durante 32 notas. Cuando éstas se acaban, él se detie­ ne". ( 86 > Todas estas consideraciones son teóricas, y referidas fundamentalmente a una música ritual que no siempre se con­ serva. Cuando se trata de música vocal, el o los instrumentistas siguen el ritmo de la poesía, y también, en muchos casos, la música instrumental pura, como por ej. piezas para kin, respeta ese ritmo poético, aun cuando no acompañe ninguna poesía cantada. (86) Cct:rant (1931: 122), citando 11 'l'sai-Tsu. 8 LA MUSICA 1 NDIA La fuente más antigua que poseemos para el estudio de la Fuentes música india son los cuatro libros védicos: Rig-Veda (contie- históricas ne una colección de himnos), Sama-Veda (contiene las can­ tilenas), Yagur-Veda (reúne las fórmulas) y Atharva-Veda (contiene también himnos). La antigüedad del Rig-Veda está calculada en 2.000 años a.C. Estos libros, escritos en lengua sánscrita, son atribuidos a la revelación de Brahma y contie- nen plegarias, himnos y fórmulas que deben regir para el sa- crificio divino y el mantenimiento del fuego sagrado. Actualmente hay muchas escuelas que enseñan el canto de los himnos védicos, pero la persona interesada en el cono­ cimiento de los mismos, según los antiguos teóricos, deberá recurrir al libro·de Bharata, "Natya Sastra", escrito en sáns­ crito. Como la mayoría de los "sastra" (tratado), este com­ pendio debió soportar una serie de correcciones y modifi­ caciones en sucesivas ediciones anteriores al comienzo de la era cristiana, época en la cual ya existía tal como se lo conoce en la actualidad. Seg-Qn Grosset, las versiones que han llegado hasta nosotros, son, a veces, de una "oscuridad desesperan­ te". ( 87) Bharata se refiere principalmente al drama, en su tratado, pero también tiene siete capítulos dedicados a la teoría musical (intervalos, modos, melodías y ritmos). Su obra es, además, la fuente más antigua para conocer los instrumentos musicales y la danza india, con su infinita posibilidad de ex­ presión mediante unas cien combinaciones de movimientos de cabeza, cuello, manos, formas de mirar, caminar, saltar, pararse o inclinarse. Todos los libros posteriores al "Natya Sastra" se apoyaron en él, para comentarlo, discutirlo, refutarlo o complementar­ lo. De especial importancia fueron el comentario al "Natya Sastra" de Matango (s. VIII d.C.) y el "Samgíta Ratnakara" (Océano o Mina de diamantes de la música), de Sarngadeva (s. XIII d.C.). Este último es, según Grossct, el mejor trata­ do de música india antigua que se poseu en la actualidad. (87) Grosset (1931: 270). 61 Svaras 66 cordófonos sruti-vina, de 22 cuerdas cada uno, y mediante un complicado sistema de interrelación entr<~ nm hoH llt>gan a las 22 srutis. < 97 > Las srutis se agrupan para formar los intervaloH musica- les usuales denominados svaras. La música indida emplea tres tipos de svaras, qun H<' ob­ tienen uniendo cuatro, tres o dos srutis, según 11111 1º1'1-(las lo indiquen para cada caso. Svara de 4 srutis = tono entero mayor - 204 cents (90, 22, 70 y 22 cent11) Svara de 3 srutis = tono entero menor - Svara de 2 srutis = semitono - 182 cents (90, 22 y 70 cents) 112 cents (90 y 22 cents) La música india agrupa las 22 srutis de la octava en 7 sva­ ras. Según las reglas de los teóricos indios, deben tener siem- pre 4, 3 ó 2 srutis. . . . . Estas siete suaras rec1b1eron d1stmtos nombres por parte de los teóricos indios. Es común derivar estos nombres de las sie­ te ninfas (swaras): Sardja, Richalba, Gandhara, Madyahna, Pandrama, Dhaivata y Nichada. Pero para solfear o escribir una melodía, se emplea solamente la primera sílaba de cada svara: sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni que se consideran equivalentes a do, re, mi, fa, sol, la, si. Las svaras a más de ser intervalos musicales, son los nom­ bres de las siete notas de esa escala heptatónica. Sucede tam­ bien con las svaras que se las interpreta, ya como notas, ya como intervalos. S. M. Tagore atribuye a cada svara un determinado grito animal, que provendría de la técnica vocal in.dia. La nota Sa habría sido copiada del pavo real, ri del mugido del buey, ga del balido de la cabra, ma del aullido del chacal o del grito de la grulla, pa del grito de un pájaro indio semejante ~ cu­ cu, dha del grito de la rana o del relincho del caballo, y final­ mente mi del barrito del elefante.< 98> Desde el punto de vista de la relación que guardan entre sí las notas pueden ser vadi (fundamentales), samvadi (con­ s~nantes), vivadi (disonantes) o anuvadi (auxiliares). El con­ cepto de vadi implica tres categorías, nota fundamental o permanente, nota dominante y también tónica. Se la suele comparar a un soberano, cuyos ministros serían las notas samvadi, personajes el<~ la suite las anuvadi y los enemigos (97) Este sistema ePtá dut.nllado en Grosset (1931). (98) En Grosset (1931: ~HH). las vivadi. Según los teóricos las relaciones se establecen por el número de srutis que separan las notas entre sí. Por ej. si distan 13 ó 9 srutis son consonantes (equivalentes a una quinta o cuarta justa), mientras que la distancia de 2 srutis es disonante (equivalente a segunda). Las relaciones restantes son sonidos auxiliares (anuvadi). La reunión ordenada y sucesiva de las siete svaras consti- Gramas tuye una grama, palabra sánscrita que significa literalmente agrupamiento, aldea, pueblo o conglomerado, y en su acep- ción musical un conjunto de notas dispuestas conveniente- mente. El prof. Weber< 99> sostiene la hipótesis de que grama se convirtió en lengua prakrit en gama, y que de ésta deriva- rían el francés gamme y el inglés gamut, tomadas del gamma de Guido de Arezzo y del Gamma ut medieval. Ve en esto un testimonio directo del origen indio de nuestra escala de siete notas. Según el "Natya Sastra" había dos maneras principales de ordenar las svaras para constituir las gramas básicas: sa­ grama y ma-grama. En sa-grama las svaras se forman con 4 3 2 4 4 3 2 srutis, del grave al agudo y a partir de sa. En ma-grama, las svaras se forman con 4 3 2 4 3 4 2 sru­ tis, del grave al agudo y a partir de ma. Si bien esta última recibe su nombre de la cuarta nota, ma, ésta no es ni la fun­ damental ni la tónica. Sa-Grama ' IJ ~' 1:1 e "' ~ ~ -&- o 4 3 2 4 4 3 2 srutis cents 204 182 112 204 204 182 112 Ma-Grama ~ l1 e ] 1i ft I! e '' e. 4 3 4 2 4 3 2 srutis ccnts 204 182 204 112 204 182 112 Cada nota de Sa-grama o de Ma-grama puede ser punto de Murchanas partida de una serie ascendente o descendente, cantada o ejecutada en un instrumento en una extensión de tres octa- vas. Esto se denomina murchana. Tanto las siete murchanas de Sa-grama como las de Ma-grama reciben nombres distin- (99) Id. pá~. :¿!):¿. 67 68 tos, ya que las 14 murchanas son distintas en la ordenación de sus svaras, y en consecuencia en el número de srutis en cada svara. Esto significa que no son transposiciones de un modelo básico, sino vc>rdaderas escalas modales. El número de murchanas pued<• ascender considerablemente si se aña­ den sonidos alterados (antara ga y kakali ni, equivalentes a mi by si b respectivamente). Las vocalizaciones o ejecuciones instrumentales de las murchanas no son meros ejercicios técnicos sino que forman parte constitutiva del preludio del raga, cuando el ejecutan­ te debe familiarizarse con el género, la escala, el movimiento del trozo, las escalas y los tipos de vocalización. El público empieza desde ese momento a gustar las características del trozo musical. La realización vocal consiste en entonar la murchana sobre la vocal de la última sílaba cantada. Jatis Según las posibles combinaciones de sonidos dentro de una murchana (tónica, fundamental, dominante, predomi­ nante, disonante) los teóricos clásicos determinaron 18 tipos de melodías a las cuales llamaron jatis. Estos jatis se agru­ paron según se basasen en el modo de Sa o en el de Ma. Tam­ bién se tenía en cuenta para tal agrupamiento el número de sonidos que tuviesen, simples (de 5, 6 ó 7 sonidos) o com­ puestos (de más de siete). Más adelante se incorporaron, pau­ latinamente, connotaciones extramusicales al concepto de jatis y características melódicas especiales (giros, adornos, orientación melódica). En suma, se fue preanunciando el raga. Tala El sistema rítmico indio es aditivo. Mediante la suma de distintos metros básicos se formarán los diseños rítmicos a emplear (denominados talas). Un tala consiste en un ciclo rítmico que oscila entre 3 a 128 pulsaciones, agrupadas en diversas unidades mediante la distribución de los acentos o de tiempos inacentuados. Precisamente cada tala se subcla­ sifica según el número de tiempos acentuados o inacentua­ dos del grupo rítmico principal. A pesar de qu~ el número teórico de talas es muy grande< 100> es frecuente que la mú­ sica india emplee de cinco a ocho pulsaciones con subdivi­ siones intermedias. Un músico profesional debe conocer pro­ fundamente los talas, ya que éstos poseen refinamientos constructivos propios, que sólo en la ejecución se ponen de manifiesto, y al improvisar varios músicos simultáneamente, es necesario que todos dominen los principios esenciales del tala en uso. En la práctica los músicos recurren a los llama­ dos mnemotécnicos denominados bols, para retener en la memoria los talas. Bols Los bols son versionrn1 onomatopéyicas de los sonidos bá- sicos de los tambores y dejan al oyPnte occidental sumamen- (100) Según el sistema ilc•I Sárngade11<1 huy 120 talas. te asombrado, ya que no se sabe qué admirar más, si la des­ treza manual del percusionista, que hace "hablar" a los par­ ches repitiendo diseños verbales, o la habilidad vocal del e1·ecutante del Sitar, que suministra el modelo silábico sobre . . t . t ' l b l ( 101 ) el cual el percus1oms a e1ecu ara e o s. En la enseñanza de los instrumentos musicales, todo in­ térprete debe prepararse profesional~ente mediant~ el can­ to, y los percusionistas deben dedicar bastante tiempo al arte de los bols. A más de los bols, los músicos indios utilizan un sistem~ manual para memorizar los talas. Chocan los dedos entre s1 mientras cuentan los tiempos y también mueven las palmas de las manos. Cuando un ejecutante está sentado, se lo verá marcar el tala con sus manos, si las tiene desocupadas, o con los dedos de los pies si aquéllas están empleadas en un instru­ mento. El oyente occidental notará entonces que la manera de contar los tiempos no coincide en absoluto con la manera de medir el tiempo en la música occidental, ya que al músico indio no le interesa el número de tiempos fuertes o débiles, sino la división dentro de éstos. Así, diez tiempos pueden ostar agrupados de maneras muy diversas: 2-3-2-3 ó 3-3-4 ó 3-3-2-2, etc. El concepto de raga es algo muy difícil de entender para Ragas lc>s occidentales y su explicación bastante escurridiza. Los indios dicen que no es ni un ritmo, ni un modo, ni un diseño melódico, sino algo más general que abarca todo eso Y m~- chas otras cosas.< 102> Danielou, tratando de concretar al ma- ximo este tema, dice: "El concepto de raga incluye m3:8 ~e quince items: escala melodía, tala, grama, murchana, 1at1s, . . , ' . h d 1 d' ,,( 103 ) gamaka, sentimiento, estado de ammo, ora e ia ..• Teóricamente, ciada la gran cantidad de elementos que en­ tran en juego, pueden existir cientos de miles de ragas. Al­ gunos libros hablan de 6000 ragas004>, otros de 264 oos> y final­ mente Narada habla de tres tipos de ragas, según el tipo de emisión vocal que se emplee en cada caso. Ragas que se can­ tan con voz totalmente temblorosa, desde el principio hasta el fin, ragas que emplean un temblor ~arcial, y finalmente, los que se cantan sin ningún temblor. (I06 (101) Mencionamos el ejemplo del Sitar pues es el único ejemplo grabado de bols que conocemos. (Ver Discografía, Asia 18). (102) Ravi Shankar (1972). (103) Daniélou (1959). Ver gamaka, pág. 75. (104) Samgfta Narayana, citado por Grosset (1931: 315 ). (105) Carngadeva, citado por Grossct (1931: 315) (106) Narada, autor de "Sangfta-makaranda" (citado por Sachs, 1943). 69 70 En la práctica musical, tanto en el norte como en el sur de la India, el raga se puede ir configurando a partir de los si- guientes elementos: . 1) Un sonido permanente, que se ejecuta en modo constante y que puede ser entendido como la tónica (vadi). Este so­ nido es reiterado generalmente por las cuerdas bordonas de instrumentos de cuerda. Incluso hay un cordófono, la tam­ bura,, que pose~ cuatro cuerdas, bordonas, que suministran tan solo el somdo permanente y alguno de los sonidos pre­ dominantes. 2) Sonidos predominantes (vadi y samvadi). Estos sonidos si­ guen en orden de valoración al sonido permanente, y son fundamentales para dar la esencia modal del raga. 3) Una escala compues:a. por ci~co sonid<?s como mínimo, y por nueve como maximo. Si posee mas se tratará de una mezcla de gramas, y si son menos de cinco no será una escala ~ino un~ figura melódica. Esta escala,' lógicamente, poseera sus sonidos consonantes, disonantes y auxiliares. 4) Ciertas figuraciones melódicas y determinada manera de atacar las notas son, asimismo, elementos formales cons­ t~tutivos, del tema melódico. Las estructuras melódicas va­ nan segun sean ascendentes o descendentes. 5) Un determinado tala. 6) El sentimiento del r~ga, 9-ue, según una de las teorías, pue­ d~ ser: amc;>r, valor, Jocosidad, compasión, sorpresa, miedo, disgusto, colera o paz. . Antiguamente, antes de ejecutar un raga se adoraba al D!os, color ~ olor al cual correspondía el raga a ejecutar. Se­ gun la capacidad del maestro (guru) la preparación del alum­ no Y su afán de estudioso, los nueve ragas enunciados (según el sentimiento) podían subdividirse en muchos más. Respetando todos estos elementos se obtiene un determi­ nad_o raga, qu~ admite, dentro de sus límites, iHfinitas combi­ naciones y variantes. Pero para que el raga surta efecto, deben s~r respetados tod~s estos elementos. Si, por ejemplo, el mú­ sico? en ~ugar de ejecutar la nota permanente (vadi) del raga elegido, mtroduce la perteneciente a otro el efecto del raga original se diluye. ' 1 O ALGUNOS RASGOS CARACTERISTICOS DE LA MUSICA ORIENTAL En Oriente no existe la creación sobre el papel: la música Improvisación se improvisa en el momento mismo de la ejecución, pues los intérpretes son también compositores. No existe la dicoto- mía autor-intérprete, ya que cada músico crea ejecutando so- bre su instrumento, ya sea en forma solista o en conjuntos. Para estas improvisaciones recurren a esquemas predeter­ minados (melódicos, rítmicos o melódico-rítmicos), sobre los cuales realizan sin cesar nuevas variaciones, modificando el ritmo o añadiendo melismas, o ampliando el esquema pri­ mario. Al hablar de ritmo en China ( 107 > dijimos que éste era divi- China y sivo y basado fundamentalmente en una división binaria. culturas La improvisación de la música china consiste principalmente musicales en variar la melodía básica, que muchas veces llega por tras- subsidiarias misión escrita tan sólo en su dimensión melódica, sin ind - caciones rítmicas, y otras veces se aprende en forma integr .tl por tradición oral. Sobre esta melodía básica el o los músicos efectúan pequeñas variaciones, como ser bordaduras, glisa- dos, efectos tímbricos, sonidos armónicos, cambios de regis- tro, etc., pero sin alejarse demasiado del diseño melódico ori- ginal. ( 108> A veces también habrá repetición variada en otra tónica, para volver (o no) al modo inicial. Dentro de la improvisación deberá elegirse también la tex­ tura musical resultante. Por ejemplo, efectuar un acompaña­ miento heterofónico a una línea melódica principal o seguir­ lo simplemente a distancia de octava o al unísono. El ejecu­ tante instrumental deberá elegir también, cuando debe in­ terpretar una melodía tradicional escrita (sin ritmo fijado) qué ritmo le otorgará a la misma. Generalmente, seguirá un ritmo poético. Los ejecutantes de koto, en Japón, dice Lachmann< 109> re­ curren para su ejecución, a diseños melódicos de tres, cuatro {107) Ver pág.59. (108) Ver Discografía, Asia 1, interpretación de melodías para kin y jeng. {109) Lachmann, 1931. 71 76 a Somanatha, quien poéticamente dijo que "la mus1ca sin gamaka es como una noche sin luna, un río vacío de agua, una enredadera sin flores". T:in vital es este elemento para los músicos indios, que efectuaron una clasificación de los ragas según el mayor o menor empleo de los adornos. La teoría musical india codificó con bastante aproximación los ador­ nos: glissandi del grave al agudo acentuando el comitmzo, la­ mentos, que se obtienen separando una cuerda de su posición normal, luego de haberla pulsado, eco débil al levantar nueva­ mente el dedo, vibrati obtenidos presionando la cuerda ha­ cia los costados de los trastes, y muchos otros efectos tímbri­ cos. En el canto también hay infinita variedad de gamaka: trinos, portamentos, apoyaturas, descensos de tono, morden­ tes y descomposición de un tono en más de una docena de sonidos entonados claramente.< 120> (120) Discografía, Asia 6 (India 111). 11 INSTRUMENTOS MUSICALES China Según el pensamiento chino, la materia sonora es mucho más que un simple medio de obtener sonidos. Así como cuer­ po y alma son inseparables y manifestación sensible de un mismo ser, la materia sonora y su vibración son también, para ellos, manifestación de un mismo cuerpo. En consecuencia creían que el sonido es tangible, pues si sonido y materia son lo mismo, el sonido es, en cierta manera, una vibración tangi­ ble material. Cuanto más tiempo permanezca vibrando el so­ nido, más fácil será percibir, a través de él, la materia que lo sustenta. Por esta razón los instrumentos de resonancias lar­ gas fueron muy importantes y valiosos para ellos. Un ejemplo típico del empleo de una materia de vibración ldiófonos prolongada es el litófono. Este instrumento, que podía tener Litófonos una o más lajas de jade (o de alguna otra piedra) fue muy im­ portante para los antiguos chinos, que veían en su sonido las connotaciones mágicas más diversas. Para las oraciones al Cie- lo se empleaba un carillón de 16 lajas de jade verde, pero en las épocas de carestía se recurrió a piedras calcáreas que se secaban al sol y daban un timbre bastante claro. Las lajas (12 ó 16) se suspendían mediante cuerdas quepa­ saban por un orificio hecho en el vértice.< 120 Estas lajas se colgaban de un soporte rectangular, en dos hileras. El litó­ fono (pien-ch 'ing) era imprescindible en las ceremonias reli­ giosas. Se lo hacía sonar al final de cada versículo, del himno a Confucio, para que el versículo siguiente se entonara sobre ese sonido. Este se convertía así, en la tónica (el kung) de la escala pentatónica usada. Las lajas serían reemplazadas posteriormente, por campa- Metalófonos nas de metal. También se las suspendía en dos hileras, de ocho cada una. Este carillón se denominó pien-chung. < 122> · Todas las piezas de los litófonos y de los metalófonos te- (121) Ver Lám. III, ej. l. (122) Ejemplos musicales de litófono y metalófono (pien-ch 'ing y pien-chung) en Diecograffa, Asia 16. 77 nían una apariencia ext;<1mn similar, en alto y on ancho. El sonido variaba según el <•11pt•sor de la piedra o del mPi.ul. Otros idiófonos chinos que podemos mencionur son las campanas y gongs aislados, las cajas de madera con wpresen­ taciones zoomorfas y simbólicas, que podían ser frotadas o percutidas, según situaciones específicas.< 123 > Estos instrumentos Pran considerados por Jos chinos co­ mo instrumentos de metal, de madera o de piedra. Membranófonos Los instrumentos de membrana (de piel) no tuvieron la 78 misma jerarquía para los músicos y filósofos chinos. Entre los membranófonos debemos mencionar pequeños pande­ ros y grandes tambores colgados -verticales u horizontales-. Estos últimos se percutían al fihal de los fragmentos más im­ portantes de las óperas. No descollaron por su empleo virtuo­ sístico individual, como sucedería en cambio, en la India. Cordófonos Según la clasificación de los instrumentos realizada por los antiguos chinos, los cordófonos son instrumentos de seda y las cuerdas estaban hechas, en un principio, sólo con este material. · Cítaras Los chinos poseían varios tipos de cítaras, con puentes o sin ellos, y el número de cuerdas oscilaba entre cinco y cincuenta. Organológicamente una cítara es un instrumento cuyas cuerdas corren paralelas al cuerpo de resonancia, sobre el cual se acortan y se tañen (con los dedos o con un plec­ tro). Si se percuten con pequeñas baquetas suenan al aire. Kin y jeng Las cítaras más importantes de los chinos eran el kin y el jeng. u 24> El kin posee siete cuerdas melódicas, que se extien­ den sobre la parte superior del instrumento, y se sujetan en la parte inferior de la caja de armonía. No posee puentes. Para tañir las cuerdas el instrumentista se guía por trece ta­ chones de nácar, incrustados en la tabla armónica, debajo de la cuerda exterior. El kin se ejecuta con plectro y el em­ pleo de éste, como asimismo la manera de pulsar y estirar las cuerdas permite lograr diversos refinamientos tímbri­ cos. El jeng posee puentes movibles y trece cuerdas de latón que se tañen con las uñas de los dedos pulgar, índice y me­ dio de la mano derecha, mientras la izquierda hace los ador­ nos. Estos cordófonos son muy antiguos, creyéndose que el kin -el instrumento más apreciado por Confucio- se remonta al tercer milenio a.C. Se lo considera el instrumento nacio­ nal por antonomasia del espíritu chino, como lo sería en Gre­ cia la lira de Apolo. El ejecutante de kin debe realizar un am­ plio despliegue de sutiles inflexiones producidas con el toque de las cuerdas, que pueden ser pulsadas hacia él o en sentido (123) Ver Lám. III, ej. 2. ( 124) Ejemplos musicales en Disco11rnffa, Asia 1 y Lám. IV, ej. l. contrario, golpeadas o frotadas con la mano izquierda, o eje­ cutadas con armónicos o portamento. Se dice que hay no menos de 26 variaciones de uibrato solamente. Otros cordófonos llegarían a China en el período interna- Laúd de cíonal, como laúdes de mango corto y arpas. Estos instru- mango corto mentos procedían del Asia Menor. Se denomina laúd de man- go corto a aquel tipo de laúd en el cual la longitud del mango es mucho más corta que la longitud del cuerpo de resonan- cia. Este cordófono daría origen en China a la P'ip 'a< 125 ) y a la llamada guitarra luna, yüeh-ch 'in< 126 ). En estos instrumentos todas las cuerdas son melódicas, es decir que sobre cualquiera de ellas se puede ejecutar la línea melódica. Se pulsan con grandes plectros, mientras que la mano izquierda obtiene diversos efectos tímbricos presionando las cuerdas sobre los trastes. La p 'ip 'a y la yüeh-ch 'in son los laúdes de mango corto clásicos de la China. Los instrumentos de cuerda frotada no son muy nume- Cuerda frotada rosos ni muy importantes, pero debemos mencionar los vio- lines de tres cuerdas, cuya caja de resonancia está hecha con calabazas, cocos vaciados o trozos de gruesas cañas de bam- bú, de hasta 15 cm de diámetro, con tapa armónica de piel de serpiente u otro animal. Los aerófonps no tuvieron la misma importancia en China Aerófonos que los idiófonos o cordófonos, pero sirvieron como base para el desarrollo de la teoría musical. Fue precisamente con tubos de bambú que se construyeron los doce lü. Estos, unidos en una sola hilera, constituyen el pai-hsiao (flauta de pan), Flauta de pan que no se emplea con valor melódico sino referencial, (igual que los litófonos). Los aerófonos de soplo que poseen fun- ción melódica son las flautas traveseras y verticales, el oboe< 127 ) y sobre todo, el órgano de boca< 128>. El órgano de boca, llamado sheng o cheng en China, po- Organo de boca see varios tubos de bambú, de distintas longitudes, reunidos Sheng dentro de una cámara de resonancia. Cada tubo posee un ori- ficio y una lengüeta libre en su interior. Estas vibran al so- plar o aspirar el ejecutante el aire de la cámara. Se cree que este instrumento se habría originado en Laos o Borneo, y de allí se habría expandido hacia China y Japón. Según los chinos éste sería un instrumento de los más an­ tiguos, muy anterior a la época de Confucio, y habría sido construido por Nyukwa, soberano mítico, para imitar el canto del ave fénix, alrededor del s. XXIX a.c. (125) Ver Lám. IV, ej. 3. (126) Ambos laúdes tendrían supuren Japón: In liíwa y el gekkin, respectivamente. (127) Ver Lám. III, ej. 6. (128) Ver Lám. Ill, ej. :l y Discoi:rnl'ía, Asia 12. l•:Hlt1 instrumento se llama khene o khae11 en Lnos, y Sh<I "" .Japón. 79 Así como la cultura china descolló en la fabricación de idiófonos, la India se destacaría por sus membrunófonos y cordófonos. ldiófonos Los idiófonos, en cambio, son poco numerosos. Címbalos pequeños, que sirven para marcar las divisiones de los cantos, pequeños sistros, campanas aisladas o en juego, gon¡.¡s aisla­ dos, son algunos de los nombres que destacamos del grupo de los idiófonos. Membranófonos Pero es sin duda en los membranófonos donde la or¡.:unolo­ gía india llegaría a alturas sin precedentes. Mridanga v El tambor más antiguo que recuerdan las crónicas indias es pakhavaj el mridanga. La terminología nos habla de un tambor de ar­ cilla, que tiene un solo parche. Pero en la actualidad, el mri­ danga del sur de la India tiene dos parches y su cuerpo se hace con madera ahuecada. La forma es de barril, con parches de 22 cm de diámetro, y la parte central del cuerpo de 75 cm de diámetro. Se lo coloca en posición horizontal, sobre las rodi­ llas del ejecutante y los parches se percuten con las manos. El equivalente organológico en el norte de la India es el pakhavaj, que es de dimensiones un poco más grandes y de sonoridad más brillante. Tabla v banya En la actualidad, otro membranófono que compite con el 80 pakhavaj es el tabla. En lugar de ser un solo tambor, con dos parches, como los anteriores, son dos tambores con un parche cada uno: tabla y banya. El tabla, cuyo cuerpo se hace con madera ahuecada, corresponde al parche derecho del mridan­ ga (sonidos agudos y atiplados). El banya, que se hace gene­ ralmente con barro cocido, cobre o plata, corresponde al parche izquierdo del tambor de dos parches (sonidos gra­ ves). ( 129) Parches Los membranófonos poseen, generalmente, parches com- compuestos puestos. Estos se construyen pegando sobre el parche origi­ nal del tambor (generalmente de cuero de oveja) uno o dos círculos de cuero, de distinto diámetro al del parche básico, y distintos entre sí. Se posibilita así la obtención de distin­ tas alturas y timbres en un mismo parche. Los músicos indios poseen pastas especiales para modificar el timbre y la altura de los sonidos. Las fórmulas con las que hacen estas pastas suelen ser secretas, no obstante algunas se pudieron conocer. Así, por ejemplo, se dice que para los par­ ches más agudos utilizan trigo o maíz triturado, mezclado con jugo de tamarindo y polvo de hierro o manganeso. Para los parches más graves, percutidos con la mano izquierda, re­ curren a una mezcla de arroz hervido, agua y ceniza, o agua (129) Ver Lám. III, ej1. '1 y 5. DiscolJraffa, Asia 1, 5, 6, 7 y 18. y harina de soja. Antes de la ejecución, se puede ver al percu­ sionista aplicando estas pastas negruzcas sobre los parches para lograr el timbre,y la altura, que desea. Segú~ l~ habilidad para aplicarlas, el musico podra obtener de un umco parche más o menos sonidos. Estos membranófonos se Pjecutan con las manos, la palma, los dedos extendidos o curvados, la punta de los dedos o la base del pulgar. Esta técnica de ejecución permite un,a serie de refinamientos rítmicos y tímhricos que no se podnan ob­ tener percutiéndolos con baquetas, aún cuando éstas fuesen de los más diversos tipos. Igualmente importantes y refinados en su búsqueda tím­ brica son los cordófonos. Los principales instrumentos de cuerda indios, poseen tres clases de cuerdas: melódicas, sim­ páticas y bordonas, que enriquecen de manera muy carac­ terística el timbre de los instrumentos. Una de las cítaras más antiguas qu: se conocen en la India es el bin o vina del norte.< 1301 Este mstrumento responde a las características organológicas de la cítara de tubo, ya que su cuerpo de resonancia es una gruesa caña de bambú, hue­ ca. Debajo del tubo de resonancia hay dos grandes calaba­ zas adosadas, que actúan como resonadores y que se pueden quitar sin que el instrumento sufra demasiado por ello, sal­ vo, por supuesto, una mengua en su intensidad. Sobre el tubo hay numerosos y altos trastes de metal, sobre los cuales se extienden cuatro cuerdas melódicas. Las tres restantes, bor­ donas corren al costado del tubo, y, como su nombre lo in­ dica, ~ólo se pulsan al aire para suministrar los sonidos vadi o samvadi del raga. En muchas culturas sucede que un mismo nombre de ins­ trumento sirve en distintas regiones, para tipos organológi­ cos distintos. En la India esto ocurre con la vina. Mientras que la vina del norte es una cítara, la vina del sur (Saravasti vina o rudra vina) es un laúd de mango largo, aun cuan~o mantenga el mismo tipo y número de cuerdas (cuatro melo­ dicas y tres bordonas). < 131 ) En oposición a los laúdes de mango corto, el laúd de man­ go largo, es aquél en el cual el mango es de mayor longitud que el cuerpo de resonancia. . En la vina del sur, una de las calabazas, que en el bm po­ día sacarse sin problemas mayores para el instrumento, ya no se puede retirar, puesto que la calabaza es parte orgánica del instrumento. Es su propio cuerpo de resonancia, no una cá­ mara de ampliación sonora. La calabaza superior se mantiene, quizás como recuerdo de su evolución organológica, y sirve (130) Se le llama también been, binC1, uina o bit1e1 1fr Bengala. Lám. IV,ej.2. (131) Ver Lám. IV. ej. 3. Cordófonos Bin o Vina del norte Vina del sur 81 86 los números simbolizaban no sólo la altura de los sonidos sino también relaciones cosmológicas. La música tenía pode; sobre el espíritu humano, precisamente por estur sometida a los números 1, 2, 3, 4, tetractilo, los cuales simbolizaban y reflejaban el orden, la regla y la armonía total. En consecuen­ c;:ia, el placer estético no derivaba de la audición musical -es C:lecir, de la percepción sonora- sino del número que regía los sonidos. ( 136 ) Esta sumisión de la música al número hizo que Platón ( 427-34 7 a.C.) la considerase un elemento indispensable en su ciudad ideal, pues también él creyó que la música poseía, en razón de su sujeción al número, poderei; mora­ les so.bre el espíritu, por lo cual su empleo debía quedar supeditado a la voluntad de los gobernantes de su ciudad ideal. Aristóteles (384-322 a.C.) liberó un poco la música de s~ sujeción al !°ª~;mat~cismo cosmológico de los pitagó­ r~cos, pero le sigmc_:> atribuyendo un valor ético y pedagó­ gico. Aunque. ,consideraba que la música tenía un origen terrestre, sigu10 pensando que su valor pedagógico lo de­ bía al ethos< 137 ) intrínseco a toda obra musical. Según él. las artes ayudan al hombre a liberarse de sus pasiones (teo~ ría de la catarsis que desarrolló extensamente en "La Po­ lítica"). Aristógenes de Tarento (350-? a.C.), discípulo de Aris­ tóteles, es la fuente principal para el conocimiento de la teoría musical griega y el teórico musical más destacado de la antigüedad. Su originalidad consiste en explicar la música a partir de la melodía -en vez de hacerlo a partir del sonido o del intervalo- interpretándola como "unidad sintética", un todo, y no una pequeña suma de individua­ lidades sonoras. Aristógenes fue también el primero en con­ cebir la actividad estético-musical como algo autónomo y sostener que la música es una actividad del espíritu organi­ zada por la sensación y a la cual sólo ésta le puede confe­ rir su valor estético. El último teórico griego precristiano es Euclides (? -285 a.~.), quien trabajó sobre el canon< 138> y dejó la explicación mas completa de la teoría acústica pitagórica, en sus tratados "Introducción armónica" y "División del monocordio". Al s~ff con51uista?a Grecia por los romanos, la cultura y la teona musical griega pasan a Roma, donde adquieren po- . (136) Heráclito acusó a Pitágoras de ser el jefe de los charlatanes. (W10ra, 1961). (137) Ver ethos, pág. 114. (138) El canon o mon,ocordio era un instr~mento compuesto por una cuerda que se extendta ~n~re do~ puntos f11os sobro 1111 cuerpo re­ s?nante, Y con el cual loR leoncos griegos hacían sus mc•clldonus ncús­ ttcas. co después características propias. Las figuras principales de esta época son Plutarco (48-122 d.C.) y Arístides Quintilia­ no (s. I d.C.). Los tratados musicales grecorromanos, pre y postcristia­ nos, y los demás tratados medievales que hablaron sobre aquéllos, llegaron huHtn nuei;trns días gracias a la tarea de tres grandes recopilndorns y traductores: Marcos Meibom, John Wallis y Karl von ,Jan. Mcibom tradujo al latín y comen­ tó tratados musicuh~s <le Aristói.tcnes, Euclides, Nicómaco de Gerasa, Alipio, A. Quintiliano y otros. Su libro, "Anti­ quae music'le auctores septem '', fue publicado en 1652. Wallis publicó en 1699 "Opera Mathematica", cuyo tercer volumen reproduce y traduce las "Harmoniques" de Tolomeo y los comentarios sobre esta obra de Porfirio. En "Musicae Scriptores Graeci" (1895) de Karl von Jan, hay traducciones al latín de obras inéditas de Aristógenes, el Seudo Aristóte­ les, Euclides y otros tratadistas. Otras traducciones serían realizadas por diversos especialistas y comentadas por auto­ ridades en música grecorromana como Gevaert, Emmanuel, Reinach, Gérold o Salazar. < 139> Los principales fragmentos con notación musical griega Fragmentos que han llegado hasta nosotros, se extienden desde el s. Va.e. musicales hasta el s. III d.C. y son los siguientes: A) Fragmento coral de la tragedia Orestes, de Eurípides Se trata de un pequeño trozo melódico cuya antigüedad no coincidiría con la del papiro en el cual estaba escrito. Lo!> historiadores creen que fue compuesta por el mismo Eurípi­ des, aumentando esto su importancia. La melodía se desa­ rrolla en un ámbito de séptima, en género enarmónico y modo hipofrigio. ( 140> B) Papiro en El Cairo Es un fragmento coral incompleto, perteneciente a una tra­ gedia escrita en el s. V o primera mitad del s. IV a.C. Atribui­ do a Cinesias, autor de ditirambos, este fragmento melódico se desarrolla en un ámbito de quinta disminuida y alternan el género cromático con el enarmónico. C) Himnos Délficos I y JI Estos himnos, dedicados al dios Apolo, estaban escritos so­ bre el mármol que i;ecubría la pared del Tesoro, en el Templo de Delfos. Pertenecen ambos al modo dórico y el género osci­ la entre el diatónico y el enarmónico. Se cree que fueron es­ critos en el s. II a.c . {l :rn) Destacamos como muy importantes para el estudioso las si­ ¡¡11ient.us obras: Emmanuel (1931), Gérold (1936), Reinach (1900 y IH~G), Sachs (1927 y 1943) y Salazar (1954 y 1958). ( 140) Ver géneroH y modos, págs. H8 y 99. D) Dos himnos a la musa Calíope Son dos fragmentos pequeños, casi recitados, cuya melo­ día, silábica, sigue el ritmo del texto. Se cantahun con acom­ pañamiento de cítara. Están escritos en modo dórico y géne­ ro diatónico, en un ámbito de séptima menor uno de ellos, y de novena menor el otro. Se los considera comptwstos ha­ cia el s. II a.c. E) Himno a Némesis Atribuido a Mesomedes de Creta, este himno cst.ú escrito en modo hipofrigio y género diatónico, y se desarrolla en un ámbito de novena mayor. Se cree que fue escrito en el s. 11 a.c. F) Himno al Sol También compuesto, se cree, por el músico cretense Meso­ medes. Se lo considera ejemplo representativo de la decaden­ cia del género citaródico < 141) y está escrito en modo dorico y género diatónico. G) Epitafio de Seikilos Es un fragmento hallado en una columna de mármol pues­ ta sobre la tumba que había hecho construir Seikilos para su mujer Euterpe, en Aidini, cerca de Trelles, Asia Menor. El texto habla de la brevedad de la vida, y la melodía, escrita en modo frigio y género diatónico, se desenvuelve en un ám­ bito de octava justa. Se remonta al s. I d.C. H) Himno cristiano de Oxyrrinchos Este himno pertenece al sincretismo neo-pitagórico común en Egipto hacia los s. III y IV d.C. Fue hallado en la ciudad de Oxyrrinchos, al NO de El Cairo. En realidad, es más bien un ejemplo de música ambrosiana, y constituye uno de los primeros textos de himnos cristianos que se conservan. I) Oda pítica de Píndaro Este cuestionado fragmento fue transcripto por primera vez en el libro "Musurgia Universalis" (1650) del jesuita Ata­ nasius Kircher. Este afirma que es un fragmento que halló en un convento cerca de Mesina, pero ninguna otra persona vio nunca el papiro original. Corresriondería al comienzo de la primera oda pítica de Píndaro<14 > y abarca más o menos toda la primera estrofa. La melodía se repetía diez veces en el transcurso del poema, y está escrita en género diatónico (141) Ver géneros de composición, pág. 105. (142) Píndaro, ilustre lírico griego ( 522-441) de quien han llegado hasta nuestros días 40 pousfas compuestas para los juego& pfticos. y modo frigio. Si este ejemplo fuera auténtico, sería el más antiguo de los existentes. <143J En el Salmo XVIII, Benedetto Marcello tomó como tema una melodía, que según él, es un antiguo himno a Demeter sobre texto de Homero. No da explicaciones sobre la misma, que aparece escrita en género diatónico y modo dórico. A los anteriores Pjemplos corales, habría que añadir un pean hallado en el papiro berlinense, ejemplos fragmentarios para cítara de un papiro osloense, conocido con el número 1413, y dos trozos vocales de otro papiro berlinés. Como ejemplos de género instrumental debemos mencionar además, dos fragmentos para cítara escritos en el papiro berlinés 6879 y los anónimos 2 y 3 de Westfalen, que contienen dos tro­ zos para el mismo instrumento. Estos últimos fueron los pri­ meros que transcribió Bellermann, en 1840, aplicándoles la clave para la transcripción de la notación musical griega, que le brindaran las tablas de Alipio. La escasez de los fragmentos musicales griegos se debe, en parte, a que los teóricos de la antigüedad no recurrían a la notación para sus especulaciones, y, fundamentalmente, a que los griegos de la época clásica practicaban una música de trasmisión oral. Tan sólo en el período helenístico la nota­ ción musical fue valorada por teóricos y músicos. Les corresponde a los griegos el honor de iniciar la historia Notación musical propiamente dicha, si entendemos como tal aquella musical que se consigna mediante una escritura. No cabe duda que la notación musical permite dominar y analizar mejor el fenó- meno sonoro, facilitando la reflexión teórica y liberando el devenir musical de la aleatoriedad implícita en toda trasmi- sión oral. La aparición de la notación musical es, pues, tan importante para la historia de la música, como lo es para la humanidad la invención de la escritura, que significa, en cier- to modo, "un dominio espiritual sobre el mundo". <144> Algunos especialistas creen que la notación musical entre los griegos cumplía tan sólo una función teórica y pedagógi­ ca. Cuando debían conservar cantos religiosos importantes, también recurrían a ella, para trasmitirlos a generaciones fu­ turas. La notación musical que emplearon los griegos era al­ fabética, y coexistían dos alfabetos con valor musical. Un al­ fabeto arcaico, para la música instrumental y un alfabeto jónico para la vocal. Los griegos no emplearon estos alfabetos ( J .¡ 3) Transcl"ipciones a nuestra notación musical pueden hallarse en RPinach (1926, de los fragmentos A, B, e, H); en Emmanuel (1931, de los f'rnHmentos A, C, D, E, F, G, l); en Sachs (1927, de los fragmentos I·~. F, n). Indicamos sólo estas transcripciones para cubrir el total de fral(nwntos, pero el lector podrá hallar otras en otros libros de la biblio- 11ruf'ín final. (14·1) Wiora (1961: 79). 89 D) Dos himnos a la musa Calíope Son dos fragmentos pequeños, casi recitadoR, cuya melo­ día, silábica, sigue <~1 ritmo del texto. Se cantaban con acom­ pañamiento de cítara. l~stán escritos en modo dórico y géne­ ro diatónico, en un ámbito de séptima menor uno de ellos y de novena menor el otro. Se los considera com¡nwst.os ha~ cia el s. II a.c. E) Himno a Némesis Atribuido a Mesomedes de Creta, este himno está escrito en modo hipofrigio y género diatónico, y se desarrolla en un ámbito de novena mayor. Se cree que fue escrito en el s. II a.C. F) Himno al Sol También compuesto, se cree, por el músico cretense Meso­ medes. Se lo considera ejemplo representativo de la decaden­ cia del género citaródico < 140 y está escrito en modo dórico y género diatónico. G) Epitafio de Seikilos Es un fragmento hallado en una columna de mármol pues­ ta sobre la tumba que había hecho construir Seikilos para su mujer Euterpe, en Aidini, cerca de Trelles, Asia Menor. El texto habla de la brevedad de la vida, y la melodía, escrita en modo frigio y género diatónico, se desenvuelve en un ám­ bito de octava justa. Se remonta al s. I d.C. H) Himno cristiano de Oxyrrinchos Este himno pertenece al sincretismo neo-pitagórico común en Egipto hacia los s. III y IV d.C. Fue hallado en la ciudad de Oxyrrinchos, al NO de El Cairo. En realidad, es más bien un ejemplo de música ambrosiana, y constituye uno de los primeros textos de himnos cristianos que se conservan. I) Oda pítica de Píndaro Este cuestionado fragmento fue transcripto por primera vez en el libro "Musurgia Universalis" (1650) del jesuita Ata­ nasius Kircher. Este afirma que es un fragmento que halló en un convento cerca de Mesina, pero ninguna otra persona vio nunca el papiro original. Corresriondería al comienzo de la primera oda pítica de Píndaro(14 ) y abarca más o menos toda la primera estrofa. La melodía se repetía diez veces en el transcurso del poema, y está escrita en género diatónico (141) Ver géneros de composición, pág. 105. (142) Píndaro, ilustre lírico griego ( 522·441) de qulon han llegado hasta nuestros días 40 poesías compuestas para los jue101 prticos. y modo frigio. Si este ejemplo fuera auténtico, sería el más antiguo de los existentes.< t 43 J En el Salmo XVIII, B<medetto Marcello tomó como tema una melodía, que según él, es un antiguo himno a Demeter sobre texto de Honwro. No da explicaciones sobre la misma, que aparece escrita en ¡.:{mero diatónico y modo dórico. A los anteriores l'jemplos corales, habría que añadir un pean hallado en el papiro berlinense, ejemplos fragmentarios para cítara de un papiro osloense, conocido con el número 1413, y dos trozos vocales de otro papiro berlinés. Como ejemplos de género instrumental debemos mencionar además, dos fragmentos para cítara escritos en el papiro berlinés 6879 y los anónimos 2 y 3 de Westfalen, que contienen dos tro­ zos para el mismo instrumento. Estos últimos fueron los pri­ meros que transcribió Bellermann, en 1840, aplicándoles la clave para la transcripción de la notación musical griega, que le brindaran las tablas de Alipio. La escasez de los fragmentos musicales griegos se debe, en parte, a que los teóricos de la antigüedad no recurrían a la notación para sus especulaciones, y, fundamentalmente, a que los griegos de la época clásica practicaban una música de trasmisión oral. Tan sólo en el período helenístico la nota­ ción musical fue valorada por teóricos y músicos. Les corresponde a los griegos el honor de iniciar la historia Notación musical propiamente dicha, si entendemos como tal aquella musical que se consigna mediante una escritura. No cabe duda que la notación musical permite dominar y analizar mejor el fenó- meno sonoro, facilitando la reflexión teórica y liberando el devenir musical de la aleatoriedad implícita en toda trasmi- sión oral. La aparición de la notación musical es, pues, tan importante para la historia de la música, como lo es para la humanidad la invención de la escritura, que significa, en cier- to modo, "un dominio espiritual sobre el mundo". 0 44 ) Algunos especialistas creen que la notación musical entre los griegos cumplía tan sólo una función teórica y pedagógi­ ca. Cuando debían conservar cantos religiosos importantes, también recurrían a ella, para trasmitirlos a generaciones fu­ turas. La notación musical que emplearon los griegos era al­ fabética, y coexistían dos alfabetos con valor musical. Un al­ fabeto arcaico, para la música instrumental y un alfabeto jónico para la vocal. Los griegos no emplearon estos alfabetos (143) Transcf'ipciones a nuestra notación musical pueden hallarse en RPinach (1926, de los fragmentos A, B, e, H); en Emmanuel (1931, de los fragmentos A, C, D, E, F, G, l); en Sachs (1927, de los fragmentos E F G ). Indicamos sólo estas transcripciones para cubrir el total de fr~g~entos, pero el lector podrá hallar otras en otros libros de la biblio· i:irafía final. (14·1) Wiora (l!lGl: 79). 89 destacarse la aparición del teórico más grande de la antigüe- dad griega: Aristógenea <fo 'l'urent<;>. . . . Período Este período cont.emplu la ca1da del impeno griego Y, ~l ostclásico esplendor del romano. Sobresalen ~os nombre~ de l.os tem~- P cos Plutarco, los Tolom,eo_s, Cine~ia~ •. los Ale1andrmos, N1- 94 cómaco, Gaudencio y Anstides Qu~ntihano. . Dentro de los géneros, la c_omedia n~eva, ~a tragedia Y ~on­ ciertos de citarística, citarodia y aulodia serian los prefendos por el público. 1 · A partir del s. IV a.C., con el auge cada ye_z ma~or de vir- tuosismo, se inicia una declinación de la mus1ca griega, o_ca~o manifiesta con caracteres totales al aparecer el cnstia-que se . d , · t · · con su oposición a todo tipo e mus1ca que uviera n1smo, l't . algo que ver con el paganismo y el po i e1smo grecorromano. 13 TEORIA MUSICAL La teoría musical griega fue elaborada a partir de la melo­ día, y dado que ésta, al igual que las cuerdas de la lira 0 53> se entendían del agudo al grave, el sistema y los modos fueron enunciados de igual manera.< 154) A partir de los sonidos la, fa, mi, empleados en antiguas melodías de libación y conservados también en piezas de la li­ turgia, se fueron estructurando las escalas hasta llegar al gran sistema perfecto modulan te (escala diatónica de 16 sonidos en un ámbito de doble octava). <155> La descripción más deta­ llada que ha llegado hasta nosotros de este sistema pertenece a Euclides, quien recopiló diversas teorías que circulaban en su época y las aplicó a una lira de 15 cuerdas cuyo ámbito coincidía con el del sistema enunciado. Si se añade a los sonidos la, fa, mi la nota sol, se obtiene Tetracordio el tetracordio dórico la, sol, fa, mi, formado por tono, tono dórico y semitono, en un ámbito de cuarta justa. Este tetracordio fue el núcleo germinal del sistema musical griego, y por su reiterada presencia en la música helénica se lo denom;_'laba también tetracordio helénico. Los sonidos extremos de este tetracordio eran fijos e inamovibles, y recibían el nombre de hestotes. Según Aristóteles, eran el cuerpo de la harmonía. <156> Los distintos modos y géneros se obtenían variando la altura de los sonidos internos del tetracordio, para lo cual bastaba modificar la tensión de las cuerdas correspondientes. Para extender el ámbito melódico se unían dos o más tetra- Sistemas cordios dóricos por grado conjunto o disjunto, llegándose paulatinamente a los sistemas. A partir de la lira de tres cuerdas re, la, mi, l':Xplicaremos Sistema c6mo se conformó el sistema conjunto. Si se completan las conjunto dos cuartas 1ustas (re-la, la-mi) con dos tetracordic;s dóricos, el la central de la lira se convierte en sonido común a ambos, ( 153) Ver liras, pág. 128. ( 154) En la enunciación de la teoría musical adoptaremos también la orlontoción descendente. ( 155) Para los griegos aya tema significaba escala. (166) llarmon{a (pi. harmoníai) oro una serie melódica ordenada y no un11 simultaneidad sonora. 95 96 Sistema disjunto en una nota axial, que justifica la denominación de sistema conjunto. Este sistema recibió el nombre de Escala Jónica Primitiva, y su ámbito era de séptima mayor. lira de 3 cuerdas Q) escala jónica primi tivn .;!l ..... Q) il! "' .2 il! "' ..... o.. p.. Q) Q) » Q) Q) » ' Q e ..Q Q e ..Q E' e • • 11 11 11 8 • • e Nete era la cuerda más aguda de la lira, y por extensión pasó a serlo del tetracordio y del gran sistema. Mese, la cuer­ da central de la primitiva lira de tres cuerdas, pasó a ser soni­ do central de la escala jónica y luego del gran sistema perfec­ to. Hypate, la cuerda más grave de la lira, lo sería de la esca­ la y también del sistema. La evolución de los instrumentos de cuerda llevó a una am­ pliación del ámbito sonoro y posibilitó la unión de otro tetra­ cordio dórico a partir del sonido más grave, hypate. Resul­ tado de esta ampliación sonora fue el pequeño sistema con­ junto imperfecto0 57> consistente en la reunión de tres tetra­ cordios dóricos en el ámbito de décima. pequeño sistema conjunto imperfecto Q) ~ ..... .;!l il! "' "' o.. o.. Q) Q) » » ' Q E ..Q ..Q e • • 11 ,, • • o • .... -w El tetracordio añadido reitera los nombres del tetracordio conjunto. La lira de cuatro cuerdas, mi, si, la, mi permitirá ver cómo se formó el sistema disjunto. Los cuatro sonidos de esta lira coinciden con los hestotes de dos tetracordios dóricos y podemos ver que la mese deja de ser sonido común a ambos. Por esta razón se le llamó sis­ tema disjunto. La octava resultante es el modo helénico por excelencia, el modo dórico. lira de cuatro cuerdas modo dórico Q) "' Q) Q) ¡¡¡ ..... Q) "' ~ "' p.. Q) ~ Q) » ' Q p.. e ..Q n e n e 11 n • • 8 u • • (157) Se le llamó imperfecto porque no alcanzaba la relación de do­ ble octava. Liras de mayor número de cuerdas permitieron añadir otro tetracordio dórico en el grave, llegándose así al pequeño sis­ tema disjunto imperfecto. pequeño sistema disjunto lmpcrl'ccto , .... ____ -_-_ -_ ~_'"::.'=.=-=-··~-------=-~_,.,,. --~=~~ -------0---.--.... ----0----« En la época alejandrina y romana se añadió otro tetracor- Sistema dio a partir de la cuerda más aguda de la lira, y una nota en el perfecto grave, para completar las dos octavas y lograr la relación per- fecta de doble octava. Estas innovaciones habrían sido prece- didas, por la aparición de liras de mayor número de cuerdas. El sistema perfecto disjunto quedó constituido, entonces, por cuatro tetracordios dóricos en un ámbito de doble octa­ va. Como no permitía modulaciones se le llamó Téleion Ame­ tábolon. <153> Téleion Ametábolon Q) ~ ..... "'"' .;!l .;!l il! o "' "' .D o o. o p.. E eQ) "' "' » .;!l » ~ E § § "'"' § Q) Q) Q il! ~ "' ~ "' -e~ "' ~ "' ~ ..... ..... ~ ~ "' ~ ~ o. ...: .... p.. "'o Q) ·3 Q) .E E (,) » ~ "' » 8 Q e:: o.. Q o. o.. :.::¡ o. ..Q o.. ..Q o.. ' -& • • o • • 11 0 1:1 • • 8 • -u '6' sobreagudo disjunto medio grave Trite era la tercera cuerda contando desde lo agudo, licka­ nos la cuerda que se pulsaba con el dedo índice. Además, co­ mo segundo sonido del tetracordio, indicaba el género meló­ dico. Finalmente, proslambanómenos, el la grave del sistema, significaba sonido añadido, para dejar bien establecido que el sistema no se basaba en la octava sino en la cuarta justa. Los tetracordios disjunto y medio corresponden a una oc­ t~va dórica (mi-mi) y poseen sus propias denominaciones, que giran alrededor de la mese, sonido central de la primitiva lira, de la octava y del sistema perfecto. El tetracordio sobreagudo repite los sonidos del tetracordio disjunto, con el cual tiene un sonido en común, y el tetracordio grave repite los nom­ bres del tetracordio central, con el cual también tiene un so­ nido común . Añadiendo un quinto tetracordio, conjunto con la mese, se llegó al gran sistema perfecto modulante, Téleion Metá­ bolon, pues el si b permitía la modulación. (158) Metábolon 11ignificn modulaci<>n. Los griegoH poseían modula­ ción de modo melódico, do modo rftmit•o, de género nwll>dico y ele to­ no (escalas de t.ranspm;iciún ). 97 98 Téleion Metábolon -e- • • o ~· •~e~f e~-~~=*= t T. Conjunt~ " • • • ~ Los registros indicados en nuestro sistema de escritura no son realmente representativos de la altura que esos tetracor­ dios tenían para los griegos, ya que el la central del sistema (mese) es para nosotros un sonido de 440 vibraciones por segundo, mientras que para los griegos, ~n opinión de algunos musicólogos, era un tono y medio más grave, esto es, un fa# 4 • Modos melódicos Los modos son sucesiones melódicas que se distinguen por la ubicación de tonos y semitonos. El tetracordio dórico dio origen a muchas de las escalas griegas más antiguas: dórica jónica primitiva, de Lamprocles y eólica. jónica primitiva de Larn pro eles • &. b • --=~ . • Eólica Dórica . Dos tetracordios dóricos unidos por grado conjunto cons­ tituyen la escala jónica primitiva. Para completar la octava se p~ede. ~adir el. sonido agudo (escala de Lamprocles o modo m~ohd10) o bien el g!ave 5e~cala eólica o hipodórica). La umon de dos tetracordios doncos por grado disjunto consti­ tuye el m??º ~ó?co. Estas cuatro escalas fueron agrupadas como familia donca, pues todas poseen como mínimo un te­ tracord~J dórico. En los s. VI! y VI a.C. llegarían dos nuevos modos proce­ dentes del Asia Menor, que hallarían rápida difusión en la _ música griega: el frigi0 y el lidio. <159 ) Estos modos están for­ mados por dos tetracordios iguales, el primero con su semito­ no en el medio, el lidio con el semitono en el agudo. modo lidio .; ¡ 11 ':··:;· • -9- (150) Los g_riegos mantenían activas relaciones comerciales con los pueblos del Asia Menor. " •e Q '' e·~ A mediados del s. V a.c. los músicos se entregaron e la for­ mulación de diversas combinaciones tetracordales, mientras que los filósofos se dedicaban a buscar el ethos de los modos melódicos y rítmicos. Así como fueron aumentando los mo­ dos posibles, fueron creciendo también las posibilidades me­ lódicas de los instrumentos, que facilitaban la modulación o metabolé. A este fin se redujeron los modos teóricos existen­ tes a siete, que coincidían con las siete octavas posibles de lograr en el Teleion Metábolon: modo dórico (mi-mi), frigio (re-re), lidio (do-do), mixolidio (si-si), hipodórico (la-la), hi­ pofrigio (sol-sol) e hipolidio (fa-fa). El prefijo hipo significa que la escala se desarrolla debajo del tetracordio básico. Esta fue la nomenclatura que más aceptación tuvo; pero existió otra que empleaba el prefijo hiper, significando que el modo se desarrollaba sobre el tetracordio germinal. Según la con­ cepción de los antiguos, el modo se establecía por la relación existente entre el sonido final de una melodía y cada uno de los sonidos anteriores. Los modos, en un comienzo, se definieron no sólo por la ubicación de tonos y semitonos, sino también por su ubica­ ción en el ámbito sonoro. El dórico era más agudo que el fri­ gio y éste más que el lidio. Pero a medida que las modulacio­ nes fueron siendo más frecuentes, para facilitar el paso de un modo a otro, se dejó de lado el concepto de tesitura y se re­ produjeron los siete modos enunciados (con sus tonos y semi­ tonos característicos) en µn mismo ámbito de octava. Estas escalas recibirían el nombre de Tonos, o más correctamente, escalas de transposición. Esta confusión de términos acarreó una serie de complicaciones y errores de interpretación, que culminó en la Edad Media con los ocho modos gregorianos, que retomaron, pero equivocadamente, las denominaciones griegas. Géneros melódicos Los géneros melódicos a que recurrió la música griega eran tres: diatónico, cromático y enarmónico, y podían afectar a todos los tipos de tetracordios conocidos. Así por ejemplo, el tetracordio dórico posee dos tonos y un semitono en el género diatónico; una tercera menor y dos semitonos en el cromático y una tercera mayor y dos microtonos (aproxima­ damente cuartos de tono) en el enarmónico. diatónico cromático enarmónico n • • lj • &· 11 Escalas de transposición 99 104 no es lo mismo al ejecutarse que al teorizarse. Podemos decir, de acuerdo al máximo teórico del ritmo griego, Aristógenes de Tarento, que el ritmo es el orden en la repartición de las duraciones, o movimiento ordenado. La rítmica es en cam­ bio, la ordenación teórica de ese movimiento, y la ritmopea la teoría rítmica actualizada o sonorizada. Aristógenes dice que el ejecutante puede variar a su antojo el contenido de las duraciones rítmicas que le suministra un compositor, y llegar incluso a figuraciones rítmicas no divi­ sibles por el tiempo primo, como ser valores con puntillos o agrupaciones con semicorcheas -ausentes de los pies rít­ micos teóricos- y que los teóricos llamaban valores irracio­ nales, precisamente por no encuadrarse en la teoría lógica del ritmo musical. Según testimonio de Quintiliano (s. 1 d.C.) los músicos de ese entonces podían interpretar con absoluta libertad los esquemas rítmicos de las poesías, cantando con mayor pre­ cipitación o con un cierto rallentando, valores que estaban indicados con gran precisión por aquéllas. La ritmopea clásica recurre casi ·siempre a la división en estrofas de igual duración, pero, aproximadamente a partir del año 440 a.C., se comienza a preferir el fraseo libre, impor­ tando poco la simetría. (l69) Los ritmos enunciados por los teóricos griegos han llega­ do hasta nosotros concretados en obras musicales (los frag­ mentos mencionados) y también en mucha música de tras­ misión oral (folklore musical griego y de países de su influen-· cia). (169) Ver principios de composición, pág. 109. 14 PRINCIPIOS Y GENEROS DE COMPOSICION . Al público griego n? le importaba demasiado la origina­ lidad de las obras musicales. Por el contrario, ésta le moles­ taba. No le dejaba gozar ampliamente una obra musical desconocida, y tampoco juzgar al músico ejecutante por la fc:irma en que recreaba un nomo tradicional. Aristóteles deja bien sentada esta característica del público griego cuando dice. que es muc~o más digno de ser gozado un fragmento musical ~a conoc1d? ~_ue una pieza musical inédita, pues el oyente tiene la posibilidad, al reconocer la melodía de se­ guirla con el intelecto y gozarla más. <17o) Esta renu~ncia al cambio explicaría la lentitud con que evolucionó la música en la antigüedad. . Hasta la a~~ición de los coro.s profesionales en las trage- Forme d1as Y odas lmcas (s. V a.C.) la música estuvo basada en el estrófica principio de la no-innovación. La misma melodía acompaña- ba todas las estrofas poéticas, procedimiento conocido como forma estrófica. En ésta, a cada estrofa poética le correspon- de l~ misma frase musical, y si bien en poesía, la repetición contmua de un único tipo de versificación no molesta en ,,. . . ' m~sica, e~ c~b10, puede llegar a ser monótona, ya que no existe la diversidad conceptual que sí existe en la poesía. Se dice que fue Estesícoro de Himera (s. VII a.C.) quien Forma perfeccionó el mecanismo estrófico, dividiendo la poesía antistrófica no por razones poéticas sino por una necesidad musical e~ estrofa, antistrofa y épodo. En el épodo se introducía' un nuevo elemento musical que quebraba la monotonía de la forma estrófica. Las poesías de Estesícoro de Himera tenían pues dos i;ielodías: una para la estrofa y la antistrofa, y ~tra p~a el epodo. . La libertad musical total se alcanza con el poema anabó- Forma libre hco, al que responde una música liberada de la sujeción estró­ fico-poética. No es que al músico se le prohibiera repetir frag- mentos melódicos, pero como la poesía no tenía ninguna re- petición, al músico le n~sultó más fácil ponerle a cada estrofa una melodía distinta. Esto condujo a una música difícil de (170) Citado por Tibhy (1960). 105 captar y llena de complicaciones: cromatismos, modulacio­ nes y búsqueda artificiosa de efectos. Los artificios empl1~ados por los músicos del nuevo estilo dividieron la opinión de músicos, teóricos y público en gene­ ral: por un lado los amantes de la tradición, quo no querían innovaciones (entre ellos Platón, Aristófanes y más tarde Plutarco) y por otro los entusiastas de la nueva música (Eurí­ pides, Aristóteles y Aristógenes). Aristógenes llegó a escribir la biografía de uno de los principales innovadores musicales: Teleste de Selinonte. Este nuevo tipo de composición musical fue un golpe de gracia para los coros populares, pues las dificultades musica­ les que ofrecían las poesías anabólicas, con largos melismas, de difícil memorización, requerían necesariamente un nú­ mero tal de ensayos, que los coros no profesionales no po­ dían cumplir. De tal manera, se hizo necesaria la introducción de coros profesionales en las tragedias y odas líricas, pues sólo ellos podían cantar esa música, más elaborada y difícil, que escribían los compositores del nuevo estilo. Géneros de Reinach (I 71) propone una quíntuple agrupación para cla- composición sificar los géneros musicales que practicaron los griegos: 106 A) Música vocal: coral, solo vocal, citarodia y aulodia. B) Música instrumental: aulística, citarística, dúo de aulós y cítara, solo de trompeta, sinfonía. C) Declamación con acompañamiento musical. D) Danza con acompañamiento instrumental. E) Composiciones complejas: tragedia, drama satírico, diti­ rambo, comedia. Música vocal Coral La música coral existió en forma rudimentaria desde la época homérica, y sus orígenes se remontan a Creta, de don­ de se expandió hacia el Peloponeso, llegando a su máximo esplendor en las sociedades dóricas, en las cuales la educación musical era impartida colectivamente a todos los jóvenes. Dis­ tintas festividades locales (religiosas o en honor de vencedores en concursos atléticos) dieron un gran impulso a la canción coral. En la antigüedad, el coro no tenía función solística, sino que se limitaba a acompañar danzas o marchas. El guía o jefe del grupo se llamaba corifeo, y los restantes cantantes, coreu­ tas. El número de éstos oscilaba entre quince o treinta, pero podía llegar a cincuenta. Sus voces se dividían en neto id e (te­ nor ), mesoide (barítono) e hypatoide (bajo). (171) Reinach (1926). En Esparta existieron coros d_e todo tipo. En Ate~as en cambio, donde la mujer no tema tanta l~be~tad, babia ~an sólo coros de niños y de hombres, y en mngun caso pod1an existir coros mixtos. Cuando el coro cantaba y al mismo :i~mpo .se despl~aba lentamente recibía el nombre de prosodzon; s1 acomp~1iaba las marcha~ militares con movimientos vivos, se deno~m.aba embateria. Al margen de esta divisió~, basada e? el 1!1?v!m1en­ to de la música y la danza, los gramaticos hab1an d!v1d1do. l~s odas corales en una gran variedad, algunas ~uy bien d~f1m­ das otras no tanto. El himno, alabanza o pedido a los dios~s, era' el canto coral más antiguo; cuando se trataba del dios Apolo, el canto se llamaba peán, y la melo~ía_ era grave Y solemne; si estaba dedicado a Dionysos, rec1bia e~ n_ombr~ de ditirambo, y su música era más viva y ale~r~. Ex1stiar; asi­ mismo coros nupciales (himeneos), para rec1b1r a los heroes Juego de una batalla triunfal (epiníkion) o para lamentarse por su muerte (threnos). , _ Tanto el prosódion como el pean se acoml?~~aban c.~n la lira en un comienzo, pero más tarde se· adm1t10 tamb1en el aco~pañamiento Jel aulós; el prosód!on, como era un~ mar­ cha al aire libre, podía estar acampanado por los dos instru- mentos. , . , . Al progresar el drama y el virtuosismo sohstico, la mus1ca coral fue declinando paulatinamente. Terpandro de Lesbos es considerado el creador de .la ~an- Canción ción de banquete -canción solística- enton~da. al fmal1zar solística Jos ágapes, para honrar al dueñ.o de casa, a un mvitado d~ ho- nor, 0 simplemente, a los manjares _de la mesa. En ~~e m_is~o lugar, Lesbos, aparece dos siglos mas tarde la c~~1on s~f1?ª• con Ja cual se inicia el tema amoroso en la canc10n sohstica (al menos como hecho fehacientemente docume~ta~o). . El canto vocal llevaba casi siempre acompanam1ento ms- Citarodia trumental: de aulós, kithára o lyra, recibier;d<;> entonces el nombre de aulodia, citarodia o lirodia. El mas importante, Y asimismo el más antiguo, es el acompañamiento con. lyra 0 kithára y será precisamente la citarodia el género nacional ' • . . (172) por excelencia de los antiguos gne?os. . . Los citaredas profesionales soban ser casi s~empre ten~re.s y su mise en scene era muy importante: luc1.an largas tu?1- cas ricamente bordadas, que arrastraban al salir al escenario; (172) Al hablar de citarodia (y 11 veces de c~tara) n.o debe entenderse Jo que organológicamente se reconoce como citara, smo que se trata de instrumentos del grupo de los laúdes de yugo o lira. Por lo tant?, d~ntro del género citarodin hay que inc!uir todo .canto ,co~1 acon:ip~nam1~nto de instrumentos dti este l{rupo: lyra, fo.rm!nx, bar/J1/1~n, luthara, k1tha­ ris. (Ver pág. 130). I.o troclucción de 111/liar.a como 1·1tara (k = c) es la cnusa de errores de l11t.1•rprot.11ción orl(nnoló!(1ca. 107 108 en la cabeza llevaban una corona de laureles, y los instrumen­ tos que ejecutaban prolongaban la lujosa apariencia de su ves­ tuario: se trataba, en general, de lyras y kitháras de grandes dimensiones y finamente trabajadas. La citarodia floreció en la escuela de Lesbos, donde desco­ llaron Terpandro y Periclitos. Hacia el fin de la antigüedad al decaer el gran nomo citaródico, este género comienza a ~m­ plear himnos más breves, de menor aliento. Ejemplo de esta decadencia lo constituyen los dos himnos de Mesomedes (al Sol y a la musa Calíope). El empleo de un cordófono como sostén de la voz fue muy frecuente, no sólo en Grecia sino en toda la antigüedad. Cuando los griegos se deciden a escribir los poemas épicos de Homero, los cantores que se acompañaban con un instrumen­ to de cuerda para entonar himnos tradicionales, leyendas de héroes, cantos épicos, genealogías y proverbios tenían ya varios siglos de existencia. ' Aulodia En la aulodia, el cantante necesita otro músico que lo acompañe, ejecutando el aq,lós. Esto ocasiona una situación social muy distinta para este último, ya que los aplausos y recompensas monetarias serán casi siempre para el cHntante. La aulodia no tuvo nunca el mismo éxito que la citarodia en los concursos musicales, quizás por provenir del Asia Menor o quizás porque consideraban que el timbre del aulós no er~ adecuado para acompañar el canto. Música instrumental Aulística Si bien el aulós como instrumento acompañante no tuvo mucho éxito, gozó del favor del público cuando se lo ejecu­ taba como instrumento solista en la realización del nomo au­ lístico. El repertorio del aulós lo constituían preludios inter­ ludios, melodías de libación, para banquetes, march~ mili­ tares o entretenimientos. Pero la obra más importante con la cual los ejecutantes de aulós demostraban su virtuosis~o y expresividad, era el Nomo Pítico, solo de concierto introdu­ cido en el año 582 a.C. en los juegos píticos. Nomoi La palabra nomo< 173 ) tenía varios significados para los grie- gos: I) Melodía de origen desconocido, que se transmitía oral­ mente, de generación en generación, y sobre la cual recreaban continuamente los músicos griegos. En un comienzo estos nomoi habrían tenido connotaciones extramusicales. II) _9ompos~ción musical, in_strumental o mixta. Según esta acepc10n, babia cuatro nomoz posibles: el nomo citaródico (173) Nomoi, plural de nómos. En singular se usa nómon o nomo. y el nomo aulódico, integrados por una voz con acompañ_!l­ miento instrumental; y el nomo ~itarístico y el nomo ªf!-lis­ tico, a cargo de instrumentos solistas. De est~s c~a~ro tipos posibles de nomoi sobresalieron el nomo cztarodzco y el aulístico. . , p 11 (174) 1 , la' -III) Estructura m!-1s1cal. Segun o _ux , e? a epo?a c sica un nomo poseta generalmente siete partes. proemio, co­ mie~zo transición parte media, retorno, final Y epílogo. Pero el' famoso No:no Pítico, que describía l~ batan~ de .Apo­ lo contra la serpiente Pitón, constaba tan solo de cmco par­ tes. 1) Proemio, que mostraba a Apolo cu~do se prep_araba para la lucha; 2) Provocación. Apolo d~safia a la serpiente; 3) Yámbico. Apolo lucha contra la serpie~te, entre la~ fanfa­ rrias de las trompetas, imitadas por el aulos y el rechi?-ar de los dientes de la serpiente, también imita~os i:ior el ii:istru­ mento; 4) Oración, para conmemorar la _victona del dios_, Y 5) Ovación. Apolo canta celebrando su tnunfo. Esto c5mvie~­ te al Nomo Pítico en el antecedente documentado mas anti- guo que se conoce de música descriptiva. . . Otros géneros instrumentales,de me~or i~port~cia fuer~n la citarística (solo de lyra, kithara o kztharzs), el duo de aulos y cítara (para acompañar el pro_só~ion), el solo ~e trompe~a Y la sinfonía instrumental. Esta ultima ya en las epo~as alejan­ drina y romana, cuando conjuntos i~strumentales integrados por flautas, liras y trompetas acampanaban a los coros. Declamación acompañada El recitado con acompañamien~o de auló,s recibió el n<?~­ bre de parakatalogé. No era por cierto un ~enero de gran ex~­ to, pero sí en cambio lo fue una_ de sus var,iantes? la alternati­ va. Esta consistía en la alternancia de poesias re~ita~as Y poe­ sías cantadas, todas, por supuesto, con acompanamient? mu­ sical. Se cree que Arquíloco fue el creador de la alternativa. Danza con acompañamiento Desde las danzas griegas más antiguas documentadas por Homero (acompañadas por el (órminx) < 175 ~ ~asta las danzas mímicas de la época romana, siempre o casi siempr~, l~s dan­ zas plurales en corro fuer<?n acompañadas por algun mstru­ mento: fórminx, lyra, aulos, castanuelas, o tambores. En la (174) Pollux, on "Onomasticon", ~· II d.C. Citado en S~lazar (1954: 298). La descripción del nomo pft1co correspon~lt: a T1bby (1960). (17 [)) Fórminx, nombre que le da Homero a la Ly1u. Citar ística 109 114 Bordón educación musical, a fin de que no la abandonen más presta­ mente. ~a~o que tales recíprocamente opuestos causan una mayor ~ificult~d de aprendizaje, es preciso que los jóvenes sean mas estudiosos . .. "(178> .Ta!1to en Gr_!ilCi~ como en las demás músicas mediterráneas existia el bord~n mstrument.al, como lo demuestran numero­ sas representaciones de auloi dobles y triples, algunos de los ~uales se remontan al s. XXX a.C. Pinturas egipcias de este instrumento muestran a una ejecutante sosteniendo un aulós doble con una sola mano y esto permite suponer qu<i uno de los tubos daba solamente el sonido bordón Sachs< 179 > habla de un r~lieve asirio dei año 600 u.e. que ~uestra a un ~po de arpIStas ejecutando todos el mismo tipo de ary~. Mientras que algunos de los ejecutantes pulsan c~erdas SlDlilares en distintos lugares, otros pulsan cuerdas d~f~rentes. 1:ste autor deduce que sería una ejecución poli­ fomc3:, mo~vada p~r .la simultaneidad sonora. Las reglas de esta e1ecuc1on pohfomca (si las había) y los resultados sono­ ros permanecen desconocidos para nosotros. Respecto. a los otr?s tipos de texturas que hemos explica­ d? en el pnmer cap~tulo, no hay documentos ni referencias ciertas que n?s __ permitan saber si los griegos y los demás pue­ blos de la antiguedad los conocieron. El ethos musical Pa~. los griegos, el ethos era un poder emocional que tenía la muSI~a sobre los oyentes, y si bien gran parte de ese poder dependia ~el estado_ previo de éstos, su potencialidad era de una . magmtud extrana a nuestra concepción actual del a te musical. r "I:as escalas musicales difieren esencialmente unas de otras Y qmenes las escuchan son afectados de distinta manera po; ellas. Algunas hacen al hombre triste y grave como sucede con el ~amado_ mixo]idio, otras debilitan la m¿nte, como las harmon1as relajadas< 80 >, otras, a su vez, producen un tempe­ ramento mod,e~ado y . calmante, que parece ser el peculiar efe?!(is~)l <lonco, mientras que el frigio inspira entusias­ mo · , ~sta frase pos demuestra hasta qué punto los mo­ dos melódicos J??seian, P3:fª l?s griegos un poder sobre el alma, una relac10n psiqmca mtima y profunda que para nosotros ha perdido ya casi totalmente su significado. (1A78) Platón, ''.Leyes", 812 d·e(ll). Traducción directa del griego por zucena Adelma Fraboschi. (179) Sachs (1927 y 1943). (180) Ver harmoniai, nota (156). (181) Aristóteles, "Metafísica" 8: 5, citado en Sachs ( IH43: 248). Según Aristóteles, la música actuaba de distintas mane­ ras sobre el ser humano, pudiendo: a).Provocar un aumento de la actividad y llevar al hombre a Ethos realizar acciones heroicas, impulsivas o voluntariosas. Este praktikón poder de la música se reconocía como ethos praktikón ( ethos práctico), y las melodías que lo poseían fueron lla- madas melodías activas. b) Estimular e intensificar la fuerza espiritual del hombre, de- Ethos sarrollando su firmeza moral. Las melodías que poseían ethikón este poder eran designadas como melodías éticas. El ethos correspondiente era el éthikón. El dórico, modo helenístico por excelencia (y todas las es­ calas pertenecientes a la familia dórica) era empleado en melodías de carácter viril, grave y majestuoso, en los pea­ nes a Apolo y en el género citarístico. Todas las escalas dó­ ricas en general poseían este ethos ethikón, pero se hacían distinciones sutiles entre ellas. c) Las melodías que poseían un ethos threnodes (de threnos, Ethos canto plañidero) podían debilitar e incluso corroer el equi- threnodes librio moral. Este efecto de la música se reconocía también bajo la denominación de ethos malakón. El modo lidio se consideraba apropiado para la música trágica y dolorosa, y era empleado por lo tanto en los cantos fúnebres. El hi- polidio, que posee un tetracordio lidio en la región aguda, se consideraba también apropiado para tales funciones, y finalmente el mixolidio, se asimiló también a este ethos y se lo empleó en coros fúnebres. d) Finalmente, una última posibilidad de la música, era la de Ethos provocar un éxtasis momentáneo, una pérdida de la con- enthousiasti· ciencia volitiva y activa, efecto propio del ethos enthou- kón siastikón. Este era el ethos propio de los ritos a Dionisio y conveniente a la música religiosa que debía acercar al hom- bre a este dios. Este poder se atribuía al modo frigio, con- siderado por algunos teóricos de carácter báquico0 82>, las- civo, desenfrenado y entusiástico. El hipofrigio se conside- raba casi equivalente el frigio y poseía, aunque en menor medida, el mismo ethos que aquél. 0 83> Entre los distintos teóricos griegos existía disparidad de Connotaciones criterios en cuanto a las apreciaciones sobre el valor moral musicales de cada modo, y así se teorizaba sobre el ethos de los modos melódicos, y también se tenía en cuenta el valor ético de los géneros melódicos. Al diatónico, por ejemplo se le atribuía el mismo ethos que al modo dórico (viril y austero), en cambio (182) De Baco, dios latino equivalente a Dionisio (Dionysos), dios del vino y del desenfreno. (183) Este ethos Hería denominado con el correr de los siglos, como pathos de la música, reservándose la palabra ethos parn el éthos etikón. 115 116 el cromático era desdeñado por algunos teóricos, porque re­ presentaba el elemento femenino. Los ritmos empleados por las melodías posofun un ethos que en general se asociaba con el género y el modo, pero que podía variar, y mucho, según el movimiento en ni cunl se eje­ cutaba la melodía. Así, por ejemplo, el dáctilo - -h<'roico por excelencia- tenía un ethos grandioso en movimic•1lt.o tran­ quilo, pero si se ejecutaba rápidamente, perdía rnw carácter patético; el troqueo, ejecutado vivamente, era apropiado para las danzas populares, por lo tanto su ethos era alegre• y festi­ vo, pero si el movimiento se hacía más lento, adquiría un carácter religioso. Muchos teóricos y músicos fueron más lejos aún, ya que vieron en la música no sólo un poder de acción sobre el alma, sino también sobre la materia (cuerpo humano, animales, vegetales, e incluso elementos inanimados). Es universal la imagen de Orfeo encantando a la naturaleza en pleno con el poder de su música. Los antiguos creían que con un canto mágico todo era posible.(184) Anfión construyó milagrosamente los muros de Tebas con la música de su lira; Píndaro cuenta que Medea, mientras perseguía a Jasón, cedió al influjo de un canto má­ gico; Platón habla de cantos que hacen someter a leones, serpientes y otros animales; Eurípides pone en boca de la nodriza de Fedra que hay cantos mágicos para curar el amor; Ateneo de Neucratis habla de personas atacadas de ciática que podían ser curadas si se ejecutaba sobre la parte afectada una melodía frigia. (tss) Galeno, médico de Pérgamo y autor de una obra ecléctica sobre medicina, enalteció los poderes curativos de la música, y "llegó a decir, siguiendo el ejemplo de Homero, Teofrasto, Ateneo de Alateia, Plutarco y Aulo­ Gelio, que la música sería eficiente en la curación de la peste, el reumatismo, la ciática, la gota, la picadura del escorpión y la mordedura de las víboras". O B6) Muchos autores del siglo pasado no lograron entender có­ mo era posible que los tetracordios pudiesen provocar reac­ ciones emocionales tan variadas, por la simple razón de po­ seer el semitono en distinto lugar. Si no fuese por las autori­ zadas citas de Platón, Aristóteles y otros teóricos, se hubie- (184) Combarieu (1913: 7) dice que cantar y encantar tienen un ori­ gen común, ya que las primeras fórmulas de encantamiento fueron can­ tadas y estaban sometidas a estrictas reglas de repetición, onomatopeya y acentuación. ( 185) Originalmente, la melodía que se ejecutaba, en Grecia, contra las enfermedades y la :nuerte se denominaba peán. Luu¡.io éste pasó a ser el canto en honor a Apolo, dios, entre otras cosas, dt1 In medicina. (186) Carbalhal Ribas (1957: 110). ran reído del concepto de éthos, como lo hicieron en su mo­ mento muchos críticos griegos. Pero la musicología fue demostrando que había que tener en cuenta otros elementos, a más del arreglo de tonos y semi­ tonos característicos de los modos, como ser el ritmo, la ve­ locidad, el género y la altura absoluta. Este último elemento era indispensable para que se obtuviera un ethos, y en los pri­ meros tiempos de la música griega era imprescindible para configurar un modo melódico. Los sonidos graves se califica­ ban como suaves y calmos, mientras que los agudos se veían como excitantes. Según Tolomeo, "una misma melodía posee un efecto ac­ tivo y vivificante en el registro agudo, y otro depresivo en el grave"<137>, y aclara además, que los registros medios, cer­ canos al dórico, provocan emociones estables, los agudos, próximos al mixolidio, sensaciones agitadas, y los graves, cer­ ca del hipodórico, debilitan y relajan el alma. También Quin­ tiliano recalca esta triple posibilidad de las melodías cuando habla del arte de componerlas, diciendo que hay melodías netoides, mesoides e hypatoides. Las asimila a tres estilos me­ lódicos: nómico, ditirámbico y trágico. Para saber a qué tipo pertenece una melodía, hay que analizar en qué registro se desarrolla, predominantemente, la misma; cerca de la nete, la mese o la hypate. Este autor habla también de distintas maneras de atacar o eludir ciertas notas, la frecuencia con que podían o debían repetirse, el sonido elegido para comenzar o terminar, y explica que todo esto ayuda al éthos. A esta parte de la composición la denominó petteia. Parecería, pues, que la teoría del ethos se formuló en un momento en el cual todavía no se usaban las escalas de trans­ posición que anularon el concepto de altura absoluta, inhe­ rente a los distintos modos. Para resumir diremos que el ethos de la música griega de­ pendía de los siguientes elementos musicales: 1) un registro determinado (medio, agudo o grave); 2) un modo melódico (con sus distintas jerarquías de soni­ dos); 3) un modo rítmico, ejecutado en un movimiento determi­ nado, y 4) determinadas maneras de atacar o eludir ciertos sonidos, frecuencia de su ejecución y ordenamiento de los sonidos para comenzar y terminar la composición (petteia, según Quin tiliano). ( 187) Tolomeo, "Harmoniques" 2: 7: 58, citado un Sachs ( 1943: 249). 117 118 Sachs<188> piensa que todas estas consideraciones musica­ les se acercan mucho al concepto de raga enunciado por la teoría india, y opina que los términos griegos anapeira (tex­ tualmente práctica) y harmoníai deben haber significado lo que hoy se conoce, entre los indios, como alapa y raga. (189) Se basa en los testimonios de teóricos como Ateneo de Neu­ cratis y Plutarco, para quienes ambas palabras significaban distintos momentos de la pieza musical. Cuando Plutarco ha­ bla del nomo Athenas ejecutado por Olympos, dice que su primer movimiento se denominaba arché o anapeira, y el mo­ vimiento total harmoníai. La teoría del éthos musical griego tuvo una repercusión no­ table sobre toda la Edad Media, a veces mal entendida y desfi­ gurada, pero ejerció, no obstante, una influencia muy grande hasta una época bastante avanzada. Martianus Capella <190) de­ cía, siguiendo a Platón, que la música penetra por el oído hasta nuestro ser más íntimo, contribuyendo a la formación de nuestro carácter (si hemos recibido una educación musi­ cal previa). Añade que ese poder de los sonidos se refuerza por el sentido del texto, cuando se trata de una melodía can­ tada. La cuestión de si la música es o no portadora y vehículo de sentimientos fue una de las más debatidas en la historia de la música, y su discusión, sumamente áspera durante el período romántico. La palabra ethos carece de equivalente en lenguas modernas, por la sencilla razón de que se ha trans­ formado la materia misma que la constituye. (188) Sachs (1943: 251). (189) Ver pág. 73. (190) Marciano Capella (s. V d.C.) escribió una curiosa obra en 9 l 'b t't l d " , verso Y, prosa, ~n .1 ros, 1 u a a De Nuptiis Philologiae et Ml!rcurii". El úl· tim)o esta dedicado a Ju música (éthos, sistemas, modoa, 1tóneros melódi­ cos. 15 CORRELACIONES ENTRE LA MUSICA GRIEGA Y OTRAS MUSICAS MEDITERRANEAS INTRODUCCION Los hallazgos arqueológicos de los últimos tiempos han de­ mostrado fehacientemente que la región conocida como Cer­ cano Oriente fue la cuna de muchos bienes musicales cuya herencia todavía disfrutamos. <191 > Tres mil años antes de Cristo, cuando Europa todavía estaba en su Edad de Piedra el Cercano Oriente había desarrollado ya su edad de los meta~ les. Recientes hallazgos arqueológicos permiten conocer en detalle el modo de vida de pueblos como los de Asur Nínive Babilonia y Susa. Esto, sumado al conocimiento q~e de lo~ mismos se tenía, ya desde la época alejandrina, totaliza un caudal de datos muy valiosos. En el aspecto musical, múltiples representaciones nos muestran a los músicos participando de todas las actividades (detrás de los sacerdotes, en sacrificios, oficios expiatorios, alrededor de los reyes, de los ejércitos, en las fiestas popula­ res o reales, en los ágapes de los señores importantes o sim­ plemente para alegrar las fiestas). A este conocimiento se su­ man las referencias musicales en textos literarios y religio­ sos. Los instrumentos musicales más antiguos hallados en esta región pertenecen a Sumeria, y presentan tal desarrollo y per­ fección técnica, que no cabe menos que pensar que fueron precedidos durante siglos por otros, de fabricación más rudi­ mentaria. Estos instrumentos se habrían ido perfeccionando lentamente, en el período conocido como la revolución neo­ lítica, que abarca del 9000 al 4000 a.c. <192>, y que corres- ( 191) Esta región se extiende desde la costa occidental de la actual Turquía. hasta Afganistán, a través del Irán, desde el Mar Negro hasta el Mar RoJo, a través de Iraq, y por los Estados costeros del Levante hasta los límites más lejanos del sur de Arabia; y en la antigüedad también comprendía a Egipto ( llimmer, 1969). (192) Rimmer (l!Hi9: 12). 119 124 Estos sacerdotes- bailarines participaban en todos los cultos del panteón romano, menos en el de Venus considerada una diosa peligrosa. ' L~s actividades físicas, tales como juegos, destrezas, con­ tors10nes y danzas, fueron parte cotidiana de muchos cultos de la antigüedad. Excluídos de la liturgia cristiana se mantu­ vi~ron en otras religiones que las consideraban part~ necesaria e mtegrante del comportamiento humano hacia Dios. Las d~zas al.egres, como manifestación de alegría colectiva e!1 los dias de fI~stas s~l~mnes, se permitieron en los primeros s~glos de la Iglesia Catohca, hasta que numerosos actos licen­ ciosos ocasionaron su prohibición. (200) El pueblo hebreo Mere~e destacarse el ritual musical de los hebreos, ya que es prec1sament~ en este, c_ulto ~onde tomaría sus principales ~lemento~, la pnmera mus1ca cnstiana. La principal fuente de mfo:rnac1on para el conocimiento de la música hebrea es el Antiguo Tes~amento, que nos permite conocer los textos de num~rosos hrmnos., los nombres de algunas melodías y refe­ rencias sobre los mstrumentos musicales empleados en el culto. Período Los datos musicales más antiguos del pueblo hebreo corres- pa.le~i_no panden al período t~bal, en el cual la música tenía ya un lu­ pnm1t1vo gar destacado ( canc10n de la fuente, exclamaciones canción del triunfo de Miriam). (201) ' . En el segundo milenio a.c. las tribus hebreas llegan a Pales­ tma, se estab~ec~n en comunidades agrícolas y se enfrentan a un culto pohte1sta muy bien establecido y con suntuosos templos. Del contacto con éstos, la religión hebrea, monoteís­ ta, habría adoptado algunos elementos. Ha llegado hasta no­ sotros ~l texto de un himno dedicado a Baal, dios del panteón canaamta, que ofrece marcada similitud con otros del Anti­ guo ~estamento. Ambos reflejan el principio rector del pa­ rallelismus membrorum, frecuente en la poesía hebrea. (202) Himno Cananeo Ahora tu enemigo, oh Baal, a tu enemigo ahora destruirás. Ahora aplastarás a tu adversario. Tomarás posesión de tu reino eterno tu reino que durará para siempre. (203') (200) Concilios de 397 y 692. (201) Num.XXI? 17-18; Exodo XV, 1-18 y Exodo XV, 20-21. (202) ~l parallelismus membrorum es el principio básico de la estruc­ tura poetica hebrea: un medio verso que se contesta con otro medi verso, Y, que _expresa la reiteración o intensificación del H11ntido 0 bie~ una antinomia. • (203) Pritchard (1962: 148). SalmOs hebreos Pues he aquí, Yahveh, que tus contrarios, pues he aquí que tus contrarios han de perecer. Dispersos han de ser todos los malhechores. Tu reino es reino de los siglos todos y durará tu imperio por todas las edades. <204 ) En el s. X a.C. la nación hebrea alcanzó un desarrollo cultu- Período ral y económico similar al de sus pueblos vecinos, y durante monárquico unos tres siglos su vida se deslizó sobre los mismos rieles y esquemas. Los principales centros de irradiación y atracción cultural y artística fueron la corte y el templo. Con la llegada del Arca de la Alianza a Jerusalén, traída por Daniel, se ini- cia un nuevo período en la vida musical y litúrgica judía. Has- ta ese momento, todos participaban de la actividad musical: pero a partir de entonces se instituirá una escuela musical y la profesión de músico se hará hereditaria. El ritual litúrgico se fue modelando y perfeccionando bajo el reino de David (excelente ejecutante, considerado creador de varios instrumentos) quien jerarquizó la música y le otorgó un papel importantísimo en el culto. Organizó una escuela de músicos, integrada por 288 maestros y casi 4000 alumnos, cu­ yos principales directores eran Asaf, Hemán y Yedutún. Pla­ nificó un gran templo, que su hijo Salomón concretaría, para convertirse en uno de los monumentos más hermosos y lujo­ ROfl de la antigüedad. La pompa de los servicios religiosos dr Pste templo fue algo inusitada, incluso para las cortes orienta­ les acostumbradas al lujo desmedido. " ... y todos los levitas cantores, Asaf, Hemán y Yedutún y sus hijos y hermanos, vestidos de lino fino, con címbalos, salterios y cítaras, perma­ necían de pie al oriente del altar, y con ellos ciento veinte sa­ cerdotes tocaban las trompetas. Entonces sucedió que los trompeteros y los cantores dejaban oír al unísono la alaban­ za y acción de gracias a Y ahveh. Y al elevarse el sonido de las trompetas, los címbalos y los otros instrumentos musicales ... la casa se llenó de la nube de la gloria de Yahveh".< 205 > Las normas musicales impuestas por David y Salomón, re­ glamentaban con gran precisión el empleo de los instrumen­ tos musicales. Los tres ejecutantes de platillo eran los direc­ tores y marcaban el compás que los cantantes debían respe­ tar; los ejecutantes de nebel hacían una segunda voz, y los de kinnor, la voz de bajo. <206> Canto y ejecución instrumen­ tal estaban a cargo de los mismos intérpretes. (204) Sagrada Biblia (1957, Salmos 91: 10 y 144: 13). (205) II, Cron. f>, 11-13. (206) Según Suchs (19'17) nebel y lúnnor eran dos arpas de distintas dimensiones y distintos re~istros. 125 Dtatrucción del templo 126 Segundo templo Al ser destruido el templo de Salomón (s. VI u.C.) por or­ den de Nabucodonosor0°7 > los judíos fueron llevndos en cau­ tiverio a Babilonia, donde mantuvieron celosunwnte sus tra­ diciones musicales, cantando sólo a cappella. Al ser deste­ rrados de Israel colgaron simbólicamente sus irn1tmmentos de un árbol, pues no los querían ya usar más, en momentos de tan grande aflicción. Finalizado el destierro, los judíos regresan a Palestina y van conformando, lentamente, una nueva comunidud. Erigen en Jerusalén un pequeño templo, modestísimo sucesor del de Salomón, en el cual la música tendría aún más importan­ cia. (2os) También sabemos por la Biblia<209 > que " ... los cantores, los port~ros "! los netine.os en sus ciudades peculiares, y to­ dos los israelitas en sus cmdades respectivas" se fueron esta­ b~~ciendo en Jerusalén los que regresaban d~l destierro. Ad­ viertase que se mantenía cohesionado el grupo de los canto­ res, al punto de tener sus ciudades peculiares. Y estos canto­ res eran los músicos profesionales considerados descendien­ tes de Hemán, Asaf y Yedutún, los principales directores de la escuela de David. Luego de la conquista de Alejandro, los judíos entran en contacto co~ la música griega y con sus instrumentos; pero permanecen imperme:ib~es a esta influencia. Consideran que se ~rata d7 cultos pohteistas y que no deben imitar nada que este relacionado con ellos. Se ven obligados en cambio a adoptar el grie~o como lengua oficial, al iguaÍ que todos Íos pueblos conqmstados, lengua que indudablemente hará sen­ tir su influencia sobre el canto. Al ser traducidos los textos hebreos, la música debía- someterse forzosamente al ritmo poético de la nueva lengua. En el período griego, luego de la conquista de Alejandro Palestina estuvo sometida a nuevas influencias. Josefo cuent~ que Herodes el Grande organizó juegos quinquenales en ho­ nor, de August~, . ~n lo~ cuales compitieron músicos griegos, segun una tradicion oriental que estaban introduciendo los monarcas helenizados. Pero ni esta música ni la de otros mú­ sicos orientales tuvo una influencia muy profunda sobre los músic?s judíos, al menos en Palestina. La oposición a can­ tos e. ~nstrumentos extranjeros se hizo mayor luego de la des­ truccion del segundo templo, al punto de que toda la música (207) 11 Cron. 36, 1,9 "e inc~ndiaron la casa de Dios y destruyeron las murallas de Jerusa.len, prendieron fuego a todos sus palacios y des­ truyeron todos sus obJetos preciosos". (208) Datos sobre la construcción del segundo templo en "I Esdras" y "II Nehemías", "Sagrada Biblia". (209) "Esdras", 2-70 ("Sagrada Biblia"). r instrumental, y también la religiosa, fue prohibida por los sacerdotes, como signo de duelo nacional. En el año 63 a.C., loa griegos son reemplazados por los romanos, y en el 70 d.C., el emperador Tito destruye el Se­ gundo Templo y se inicia la diáspora, la deambulación de los judíos por todo el mundo. Dos grupos de judíos que (~migraron de Jerusalén durante la dominación romana fueron pilares importantísimos para la historia de la música. Uno estaba compuesto por los discí­ pulos de Jesús, que renunciaron al judaísmo y marcharon hacia los cuatro puntos cardinales a difundir la nueva doc­ trina. Los primeros contactos que realizaban los apóstoles en las ciudades que visitaban eran precisamente con los ju­ díos que estaban radicados en todo el mundo mediterráneo, y la música que empleaban los nuevos convertidos al cristia­ nismo eran cantos a cappella, de salmos, himnos y antífonas, en estilo responsorial o antifonal. El otro grupo, fiel a la re­ ligión judía, se radicó en el sur de Palestina, en Y abné, donde fundaron una academia cuyos sistemas escalísticos, doctrinas y comentarios serían recopilados más tarde en la Mishná y el Talmud. <210> Los principales tipos de cantos que se ejecutaban en el oficio público judío eran de Alabanza, Penitenciales, Didác­ ticos, de Petición y Acción de Gracias. Los Salmos líricos, que alaban al Dios Creador en su Majestad, poseen similitu­ des con textos líricos de todo Oriente, y corresponden a ac­ tos regulares del servicio y podían ser matutinos o vesperti­ nos, (p. ej. Salmos 95, 145 y 147). Los Salmos Penitenciales y de Petición se entonaban en momentos de calamidades y también en días de arrepentimiento y ayuno colectivo (p. ej. Salmos 43 y 79). Los Salmos de Acción de Gracias solían entonarse delante del Tabernáculo y agradecían al Señor por las bondades con que trataba a sus hijos de Israel, (p. ej. Salmos 9 y 135). Un tratado talmúdico ("Suca XXXVIII, 2") explica las tres maneras de cantar que se usaban en los servicios litúrgi­ cos judíos anteriores a la diáspora. Canto responsorial con estribillo era aquel en el cual un solista recitaba la plegaria o el salmo y la congregación respondía entonando el Amén o el Aleluya. Hay una gran cantidad de Salmos que comien­ zan o finalizan con estas fórmulas (Salmos 40, 104, 110, 113, 115, 145, 150). Una variante de este tipo de canto ::-esponso­ rial es la intervención del coro en estribillos más extensos (p. ej. Salmo 11 7, "Porque es tu clemencia eterna"). A este tipo de canto se lo llamó Antífona primitiva. El tercer tipo era la repetición de medio verso, que en la actualidad man­ tienen los judíos babilónicos para cantar el llalel en Pascua. (210) Gradenwitz (19'1!l: 74). La diáspora Cantos judíos Tipos de canto 127 Liras 128 El siguiente paso en el desarrollo de la antífona fue la alter­ nancia de solista y coro y el canto de medios versículos. Pero la forma más desarrollada y verdaderamente responsorial, dice Gradenwitz, era la alternancia en el canto de los versos. Según Sachs el estudio de los cantos litúrgicos judíos con­ servados por tradición oral, que se consideran anteriores a la destrucción del segundo templo, permite deducir un predominio de melodías pentatónicas anhemitonules (cuan­ do aparece el semitono, es tan sólo como nota de paso o adorno) y también melodías sobre escalas tetratónicas. Res­ pecto a los modos, dice Sachs que prevalece el dórico en las piezas épicas, el frigio en los salmos extáticos y el lidio en los cantos alegres. <211 ) LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Tanto en cantidad como en posibilidades melódicas aeró­ fonos Y cordófonos fueron los instrumentos más importan­ tes de las músicas mediterráneas. Cordófonos Los ~rincipales cordófonos (lira o. laúd de yugo, y arpa) se caractenz~ron P?r tener cuerdas al arre. Esto significa que las cuerdas vibran siempre ~n su longitud total, pues no poseen un mango sobre el cual pisarlas. Algunas de las características organológicas de la lira son· 1) las cuerdas (al aire) corren desde un yugo, donde se enro~ llan, hasta el extremo inferior del cuerpo resonante, donde se ~tan; 2) el yugo o travesaño se sujeta a dos brazos que se insertan en el cuerpo resonante (todo junto, yugo y brazos forman el portacuerdas); y 3) las cuerdas se extienden sobre el cuerpo de resonancia, paralelamente al mismo y separadas por un puente. <2 12 ) Esta des~ripción, co_mo asimismo la palabra lira, sirve para un gi;an n~mero de mstrumentos, independientemente de sus dimensiones y del material con que esté hecha la caja de resonanc~a. Si ésta es de un fruto natural o de un cara­ pac,ho de animal, se llama lira de cáscara<213) • si en cambi es,ta tallada en madera (imitando o no la fo~a 'de la lira~~ cascara) se llamará lira de caja<214>. Las liras de caja pueden (211) Sachs (1943). (212) Ver Lám. V, dib. 2. (213) Ver Lám. V, dib. l. (214) Ver Lám. V, dibs. 2, 3, 4y 6. hacerse grandes o pequeñas, y fueron las que mayor desarro­ llo organológico permitieron. Para afinar las cuerdas se empleaban dos métodos: rodillo o palancas. <215 ) 1 Método del rodillo: se enrolla una tira angosta de cuero o tela alrededor del yugo y sobre la misma se enrollan las cuer­ das, hasta que queden bien sujetas. Dando vuelta luego al ro­ dillo, compuesto por el yugo, la tira y las cuerdas, se llegaba u la tensión y afinación buscada. Una variante de este método Hería el enrollado de la cuerda sobre una tira o tela, pero una para cada cuerda. Es decir que el travesaño podría ser fijo, y cada cuerda se tensaría individualmente. Esta variante corres­ ponde a algunas representaciones plásticas griegas. <216) Método de la palanca. Este método es más rápido y eficaz que el anterior, ya que sujeta cada cuerda a un palito, y ha­ clnndo girar a éste alrededor del yugo, como si fuese una· pa­ lunca, se lograba variar la afinación de cada cuerda, con un Himple movimiento. <211) Las cuerdas de la lira podían ser pulsadas con los dedos, con un plectro<218) o con ambos simultáneamente. En este último caso el plectro rasgueaba varias cuerdas a la vez, mien­ t.r1111 que los dedos de la otra mano apagaban las cuerdas que no 110 debían escuchar. Esta manera de tocar la lira suele aso­ dnr11e a la llamada técnica nubia, que se emplea en la actua­ llclud en ciertas regiones del norte de Africa, en liras rústicas, lwchUB con carapachos o con grandes calabazas. Cumille Saint-Saens documentó esta técnica de ejecución cm m Cairo y en lsmai1ia (Egipto) y dice que los músicos eje­ cutantes tañían fuertemente las cuerdas en su región inferior c:on un plectro que sostenían en la mano derecha, mientras quH los dedos extendidos de la izquierda apagaban las cuerdas que no se deseaba escuchar. El resultado musical era muy po­ hro, pues sólo permitía ejecutar pocos sonidos, que se repe- 1.fon continuamente, y piensa que lo mismo sucedería entre los músicos griegos cuando usaban una técnica similar.<219) Las liras de caja, de grandes dimensiones, permitían la eje­ cución con dedos y plectro, así como la obtención de armó- (215) Estas dos maneras de afinar las cuerdas pueden hallarse toda· vfu en nuestros días en pueblos ágrafos del Africa, que mantienen ins· t.rumentos del tipo lira descriptos, en sus dos variedades, de caja y de cáscara. (216) Ver Lám. V. ejs. 1, 2 y 3. (217) Ver Lám. V, ej. 6 y Lám. II, ej. l. (218) El plectro podía ser de hueso pulido, de marfil, madera o es· pina de calamar, y las cuerdas de tripa, tendón o cáñamo. . (219) S~int·Saens (1931·539). Aristóteles criticaba el riquiraca de los mstrumenttstas, al pasaf' el plectro con demasiada rapidez sobre las cuer· d.~s, pues iba en contra de lo establecido, ya que el Himno a Hermes ÍIJaba que el plectro debía pasarse sobre las cuerdas de a una por vez. Afinación de las cuerdas Ejecución· 129 Grecia El instrumento preferido por los virtuosos griegos y ro- manos fue el aulós de un solo tubo, con lengüeta simple o doble. En este aulós ejecutaban los auledas sus nomos pí­ ticos. <230 En algunas representaciones plásticas se ve que el ejecu­ tante no ponía sus labios en contacto directo con la len­ güeta, sino que ésta quedaba encerrada en una o dos cáp­ sulas (holmos). Esto ocasionaba un gran esfuerzo en el so­ plo, que llevó a los músicos a colocarse una cinta de cuero forbeia, alrededor de las mejillas, para disimular la hincha: zón antiestética de las mismas. El aulós se empleó en el culto a Dionysos, para acompa­ ñar diversos cantos y bailes, para alentar la marcha de los soldados en la guerra, en ceremonias fúnebres y para acom­ pañar al coro er. procesiones rituales. En los últimos tiempos del imperio griego, el aulós sim­ ple llegó a tener doce y quince orificios, que hicieron nece­ saria la ayuda de virolas de metal, manejadas con un sencillo mecanismo, para obturarlos. Con este tipo de aulós se po­ dían obtener escalas de dos octavas. Trompetas Probablemente, la referencia plástica más antigua sea la 134 imagen de un trompetero que se halla representada en un fragmento de piedra caliza hallado en Asia Occidental (Kha­ faji) perteneciente al s. XXVI a.C. Habrá luego otras represen­ taciones, tanto en Asia Occidental como en Egipto y Europa pero los primeros instrumentos reales se hallaron en la tum: ba de Tutankamon: Se trata de una trompeta de plata, de tubo recto y pabellon acampanado, y dos trompetas de plata y oro. En el Imperio Nuevo la trompeta integraba las bandas militares, y en el s. VII a.c. quedó documentado su empleo para dirigir los movimientos de los hombres que transporta­ ban un toro colosal monolítico. Las trompetas rectas, de metal (salpinx entre los griegos tuba entre los romanos) habrían llegado a través de los etrus: cos hasta Grecia y Roma. ldiófonos y membranófonos La casi totalidad de los instrumentos restantes empleados por . las cultur~s mediterrá~eas proceden de Egipto y Asia Occidental: crotalos, castanuelas, sistros, maracas, címbalos (grandes Y pequeños), ~anderos de diversos tipos, tambores y cascabeles (que el confeo ataba a veces a sus tobillos para acentuar el golpe del pie marcando el ritmo). Tambores Fragmentos de un vaso sumerio, de la segunda mitad del tercer milenio a.c. muestran enormes tambores de marco, de (231 l Ver Nomo Pítico, pág. 108. un solo parche, ejecutados por dos instrumentistas. Según la representación plástica, debían tener más o menos un metro de diámetro, la piel se tendía y se fijaba con clavos de gran­ des cabezas, que reforzaban la solidez del aro. En el segundo milenio antes de Cristo estos tambores se achican y su uso se reservará casi exclusivamente a las muje­ res. <232 ) Hacia fines del milenio, aparecen representaciones plásticas donde se obs1!rva el tambor con forma de copa, li­ lissu de la religión sumeria, que según los textos babilónicos se hacía con bronce. En Egipto, los tambores se usaban con fines religiosos y a veces también para acompañar marchas militares. Tambo­ res de terracota fueron empleados tanto en el centro euro­ peo (2000 a.C.) como en Egipto y en las principales civili­ zaciones del Asia Menor. <233 > El instrumento nacional por antonomasia del Antiguo Sistros y l•~gipto fue, sin duda, el sistro, símbolo del culto a Isis. Se crótalos lo hacía de distintos materiales: madera, terracota, porce- lana o metai.<234 ) También sobresalieron los crótalos, para una o dos manos, y en distintos tipos. Son de destacar los lwrmosos ejemplares que han llegado hasta nosotros, intac- tos, y que representan manos o brazos finamente tallados, «'11 madera o marfil, de distintas dimensiones. <235 ) En distintos lugares del Asia Occidental se desenterraron numerosas conchas perforadas (s. IX a.C.) que hacen pensar a los musicólogos que se trata de otra variante del tipo de los percutores, como los brazos egipcios mencionados. Pre­ <'isamente, los primeros instrumentos que emplearon los grie­ gos para acompañar sus danzas fueron los crótalos o crem­ lwlum, especie de castañuelas de madera o conchas. Poste­ riomrnnte, en la edad de los metales, se los hizo en bronce, 1~onservando la forma de aquéllos, y se les llamó cymbalum. Lrn; romanos, que también adoptaron este instrumento, le llamarían crotali. <236 > LA DANZA La danza se halla casi siempre presente allí donde está 111 música, y el ll!rmino griego emméleia, que era una de las principulc~s danzas griegas, significaba, precisamente, "lo que (2:12) Vl•r Lám. VI, ej. a. (238) Por su usol'iación a cultos politeístas, el lnmhor, junto con ot.rclH inHt.rumc11loR 11111sie11lc•s ele las cult.11ras mediterr(11rnas, fue prohibi­ do c•n loK primcroK ti(•mpoK de la criHtinndad, pero 1111bsist.ió en cultos ele• /\sin y A !'rica. (:~:1;¡) l.11111. VI, l\I. i>. ( ~~:lfi J L•im. Vl, .,¡_ '/ ('.'.:Hi) L•itn. VI, c•.I. 11 135 está dentro de la melodía". Esta danza estaba casi siempre a cargo de mujeres, y se bailaba en honor a los dioses, giran­ do en círculo alrededor del altar. El lenguaje musical reserva el nombre de pie rítmico (po­ dos en griego) para indicar el arsis y la thesis, el levar y ba­ jar del pie contra el suelo al bailar. La plástica griega, como asimismo la egipcia y la caldea, dejaron bien sentado este aspecto de la elevación y descenso de los pies en la danza. En su forma más rudimentaria, la danza tiene por fina­ lidad provocar una descarga emocional en el danzante; pero más tarde se canaliza por vías sociales y llega a fórmulas, movimientos y actitudes estereotipadas y preestablecidas. La repetición de los movimientos de un solo bailarían por otros que lo acompañan desemboca en las danzas pluriper­ sonales, que pueden. ser e~ corro (rueda) o en proce~ión (marcha). En cualqmera de estas formas se presentan siem­ pre, en las danzas documentadas en la cuenca mediterránea, los siguientes elementos: magia, mímica y gimnasia. Egipto Según los datos que brindan los documentos pictóricos, la danza egipcia, como arte codificado y metodizado, es la más antigua que se conoce. Se trata de danzas pluriperso­ nales y femeninas. C237> En el Imperio Antiguo, las bailari­ nas son representadas desnudas o con leves velos; en cam­ bio en el Imperio Nuevo, se las ve suntuosamente cubier­ tas.' Otro tipo de danza frecuente entre los egipcios fueron las de títeres y marionetas, así como las danzas mímicas y simbólicas, mediante las cuales se explicaban muchos de los pequeños y grandes misterios a los iniciados en los cultos de Hermes, Thot y Osiris. Para Salazar, las danzas femeninas y pluripersonales son propias de "culturas musicales ginecocráticas", como las de Babilonia e Israel. C23s) Asia Menor y En Asia Menor existieron, desde la más remota antigüe­ Mesopotamia dad, danzas pluripersonales en procesión o marcha. Entre los judíos, las danzas de este tipo eran casi siempre feme­ ninas, ejecutadas con fines religiosos y las únicas que reci­ bían el beneplácito de los mayores, ya que la danza uniper­ sonal, al estilo juglaresco, era mal vista. David fue despre­ ciado por su mujer por haber bailado, según ella, desnudo frente al Arca de la Alianza.<239> Grecia y Roma La danza más importante entre los griegos fue la danza 136 coral. Homero (principal fuente para conocer lo relativo a (237) Lám. VI, ej. 9. (238) Salazar (1949). En las antiguas civilizaciones del Cercano Oriente, la profesión musical estaba reservada casi exclusivamente a mujeres esclavas, y existía un comercio internacional de éstas, que se vendían o regalaban como obsequios principescos. (239) "2 Samuel (VI: 14-23). las costumbres musicales de los tiempos, que van desde las culturas minoicas y cretenses hasta el s. IX a.c., que es el suyo) menciona las danzas corales de jóvenes solos o con muchachas, que se realizaban durante la vendimia, en las bo­ das o por simple espurcimi<mto espiritual. Añade que, cuan­ do la danza era un corro, giraban alrededor de un músico que ejecutaba el fármínx, echando al aire los pies. <240> Al organizarse socialmnnte esta danza primitiva, espontánea y alegre, se llegaría u la emméleía, ya mencionada, que tam­ bién podía danzarse en las tragedias o adoptar la forma de procesión al templo. Los griegos po!Wyrron muchas danzas en honor de sus dioses: la hyporchema y el peán se bailaban en honor de Apolo, dios de la música y la medicina; la gymnopaídíaí, era una danza de jóvenes y hombres desnudos, que conme­ moraban anualmente la batalla de Tyrea, imitando los mo­ vimientos de la lucha; la pírrica era una danza de armas que aprendían los niños desde los cinco años y que simbolizaba el ataque y defensa de los guerreros mediante movimientos artísticos. Durante mucho tiempo se creyó que llegar a bai­ lar diestramente esta danza facilitaría al futuro guerrero el éxito en la lucha. Sócrates ( 468-400 a.C.) llegó a decir que el mejor bailarín era el mejor soldado. En la embateria, el jefe de la batalla y el guía de la danza eran la misma perso­ na, pues el mejor para bailar era, por vía lógica de conclu­ sión, el mejor para conducir el combate. También existieron en la antigüedad, danzas unipersona­ les, juglarescas, de índole licenciosa y cuyo destinatario era el pueblo. Estas fueron las danzas que se extendieron por el imperio romano. La culminación de la mímica como inte­ grante de la danza se daría en Roma, donde en tiempos del César Augusto< 241 > la danza mímica tuvo una enorme acep­ tación, y no sólo en Roma sino en todo el Imperio Romano de ese momento --Grecia, Italia, colonias meridionales y provincias galas, teutónicas, británicas e hispánicas-. Apu­ leyo habla de danzas en fábulas o míticas, y algunos histo­ riadores modernos piensan que podría ser una especie de /Jallet, ya que tenían un argumento y se desarrollaban sobre un escenario. . En Roma, las principales danzas fueron las que se reali­ zaban en las fiestas Lupercales, Saturnales y Bacanales. l•~n las Lupercales, los bailarines, disfrazados de sátiros, (240) Lám. VI, ej. 11. Homero (Ilfaday Odisea). (241) Cayo Julio César Octavio (68 a.C.-14 d.C.) sucedió a Julio ( !(isar en el gobifirno del Imperio, y bajo su reinnclo prosperaron las nrt.es y surgieron lns obrns de Horucio, Virgilio, Ovidio, Cátulo, Mar­ dnl, !'le. Su amil(o Mecmrns protegió 11 los homhrt>H ele lalenlo de su (lpoca, lo cual llevó ni rninado de CHl.P C(•sar a un punt.o Plevad ísimo de 1•1111.ura. El Senado J., otorl(ú PI título cl1• Augusto. 137 138 Sumeria y Asiria Grecia Agonos honraban al dios Pan danzando alrededor del Palatino, mientras un cantante entonaba textos en honor de la loba que alimentó a Rómulo y Remo. Las Saturnales se realiza­ ban en honor de Saturno y tenían características de danzas agrícolas; se esparcían semillas por los aires y los sacerdotes­ bailarines saltaban y golpeaban el suelo. Estas celebraciones duraban siete días, durante los cuales, bajo el anonimato del disfraz, se mezclaban todas las clases sociales. Las Baca­ nales, en honor a Baco, dios del vino, eran una versión ro­ mana de las dionisíacas griegas, cuya danza, no organizada, llevaba a un estado convulsivo. Esta danza podía ser de tipo individual o colectivo, y participaban en la misma ménadas que pateaban velozmente el suelo, riendq y saltando. El de­ senfreno y escándalos a que llegaron las bacanales motivó su supresión por el Senado. PROFESIONALISMO MUSICAL La valoración que se tuvo del músico y de la actividad musical fluctuó mucho en el transcurso de los siglos. En Sumeria, los músicos de ambos sexos, cantantes o ins­ trumentistas, estaban muy bien conceptuados, y en su jerar­ quización social, los sumerios colocaban a los músicos -no sólo a los dedicados a la música del templo, sino a todos en general- antes de los funcionarios e inmediatamente después de los dioses y reyes. También los asirios los hacían preceder sólo por dioses y reyes, y en las matanzas que organizaban, luego de ganar una batalla, exceptuaban a los músicos, quie­ nes pasaban a formar parte del pueblo asirio, conservando su profesión. Desde muy antiguo se encuentran en GL·ecia datos sobre la existencia de músicos profesionales, que recibían una paga por su quehacer artístico, proveniente de reyes, de grandes señores o de los municipios. En tiempos de Homero, lo~ aedas eran muy honrados y tenían una situación especial en la ciu­ dad. En las democracias griegas de los siglos V y IV a.C., en cambio, no fueron tan valorados y ocupaban un lugar bastan­ te bajo en la escala social. Esto sucedió con los citaristas am­ bulantes y aulistas; en cambio, los grandes cre::tdores musica­ les (Píndaro, Simónides o Baquílides) eran muy respetados y admirados. En otras épocas se hizo una discriminación entre citaristas y aulistas; mientras los primeros eran elogia­ dos y admirados, los segundos, quizás por su procedencia oriental, eran menospreciados y se evitaba tener trato con ellos. En los ágonos (especie de concursos minuciosamente co­ dificados, en los cuales la música tenía un lugar muy espe- cial) era donde mayor oportunidad de descollar tenía el mú­ sico. Los principales ágonos eran: Isthmios Nemeas Olím­ picos Y Píticos. Son famosas las Odas que ~scribió p'fodaro pNCisamente para estos últimos en los que descollaba com~ obra musical virtuosística, el nomo Pítico. Generalm~nte se concursaba por dinero, y una verdadera muchedumbre asis­ tía a los concursos, sobre todo a los panhelénicos. En la época helenística y romana, estos concursos se hicieron cad~ vez más numerosos, pero no fueron la única actividad musical, .Yª que a ellos se sumaban los conciertos y recita­ les (mediante pago de entrada, o gratis si existía un mece­ nas). Cuando un festival o reunión musical se realiza sin motivo ritual alguno, desaparece la obligación de asistencia, y los es­ pectad::ires ;Ieben pagar para tener acceso al espectáculo, pero simultaneamente adqu~eren el derecho a la crítica, que hacen valer mucho y muy bien. En el teatro el circo las fe­ rias, Y los b~i~es pop_ulares comienza la mú;ica para las ma­ sas Y las familias pudientes poseían esclavos músicos de ma­ rwra ~imilar a como nosotros, en la actualidad, pose~mos un tocadiscos o un grabador. Cuando no les gustaba un actor, cantante o bailarín los 11t1~nienses pedían que se les aplicara un castigo corporal'. pe­ ro a veces .sus aplausos eran "comprados" con almendras y ntwces, ª?tiguo antecedente de la claque contemporánea. . l•~n la epoca helenística. todos los intérpretes (de cualquier mstrumento y de cualqmer procedencia) fueron admirados Y ~_imados, .recibiendo premios muy importantes y conside­ rnc1on especial por parte del pueblo. Existen casos de músi­ cos que, a partir de ese momento, llegaron a obtener recom­ P<~nsas Y premios que anteriormente sólo recibían los capita­ nes Y hombres de Estado. En el s. III a.c. los citaredas cobra­ ban un talento <242> por concierto, y se convierten en divos que s.e, "visten ~on un lujo insolente"<243 >, lujo que se reflej~ l.ambien en los mstrumentos que ejecutan. El divismo pasaría 11 Roma, donde los virtuosos conquistan el aplauso de público Y emperadores. Vespasiano (7-79 d.C.) llegó a pagar 50.000 dracmas (200.000 sestercios) a dos citaredas por una única Pxhibición. <244 ) (242) Talento: moneda imaginaria de los griegos y de Jos romanos que en Grecia equivalía a 60 minas y en Roma a 1000 ases. El As era un~ moned~ primitiva de los romanos fundida en bronce y de peso vanabl~. Mas tarde se le asignó 1 libra. Dracma: equivalente a cuatro 1wsters1os. (~43) Reinach (1929). (244) Para tener un punto de referencia respecto a la cifra sideral que cobraban estos citaredas, piénsese que uno de los concursantes a los ágonos pedía humildemente 15 dmcmas por mes para comer más el vino y el aceite. Es decir que lo que pagó Vespasiano equiva,lía al sueldo de este anónimo concursante durante 277 años (Reinach, 1929). 139 nubia. <255 ) La lira etiópica kerar se afina incluso, corno la griega, con la mese corno cuerda central, y dice Sachs que, aunque sea aventurado establecer una relación de este tipo entre instrumentos y técnicas que distan entre sí dos mil años y dos mil millas, esto vale más que no poseer ninguna referencia. <256 > Las arpas del norte del Africa y de Birmania, ofrecen tam­ bién una remembranza de las grandes arpas sumerius. En el Cáucaso se construía hasta no hace mucho tiempo un arpa con dos caballitos y un toro en alto relieve, que se movían mediante el accionar de un mecanismo escondido en su inte­ rior. Las arpas egipcias, en forma de cucharón o naviformes, subsisten en diversos puntos del Africa, como también el arpa angular en uso hasta el s. XVII d.C. en Turquía y Per­ sia. (257) El pequeño laúd con caja de resonancia ovalada, una lar­ ga vara como cuello y dos o tres cuerdas pulsadas con plectro, que fuera introducido en Egipto durante el Imperio Medio, subsiste en el norte de Africa. Se suele usar en la actualidad corno caja de resonancia un carapacho recubierto con piel de camello, cuerdas de nylon verde y el cuello decorado brillantemente, con diseños geométricos pintados y escul­ pidos, y muchas veces se destinan para su venta al turista. <258) Aerófonos La flauta vertical de filo, que se remonta al tercer milenio a.C., en sus representaciones plásticas más precisas, tanto en Asia Menor como en el Antiguo Egipto, sobrevive en el nor­ te del Africa, en Etiopía, en el Medio Oriente y en los Balca­ nes, y suele ejecutarse también oblicuamente; como la anti­ gua flauta egipcia. El clarinete doble (aulós doble) aparece en todo el oriente islámico, desde Egipto hasta las Célebes, y en la actualidad se lo conoce en una amplia zona como gaita árabe (zummara). Numerosos auloi dobles y triples, subsisten en distintos pun­ tos de Arabia y del Mediterráneo (norte de Africa Sicilia Cerdeña y sur de Córcega). (259) ' ' ldiófonos Y El sistro egipcio, que se difundió junto con el culto a Isis membranófonos subsiste en el culto cristiano de Abisinia.<260 ) ' 144 Los tambores de arcilla, oriundos de Egipto y el Cercano Oriente, sobreviven en lq darboka árabe, la darboka iraquesa, el deblek turco y la darabuka persa. (260 (255) Ver pág. 129. (256) Sachs (1947: 129). Ver Lám. II, ej. l. (257) Lám. II, ej. 3. (258) Lám. II, ej. 2. (259) Lám. II, ej. 5. (260) Lám. VI, ej. 4. (261) Lám. III, ej. 7. Danzas Una supervivencia de danza coral helénica se puede encon­ trar en las danzas que se realizan en Pascua en Megara, cerca de Atenas. No sólo sobreviven la devota formalidad con que se entona la canción, sino también detalles de forma y posi­ ción en la coreografía, que coinciden con muchísimos relieves y murales de la antigüedad grecorromana. En esta danza, las mujeres bailan con pasos cortos, muy juntas una de otra, y se toman de las manos, entrecruzándolas de la siguiente ma­ nera: la primera toma la mano de la tercera, por sobre el pe­ cho de la segunda; ésta toma la de la cuarta, pasando su brazo sobre el pecho de la tercera, y ésta hace lo mismo con la quin­ ta. Así, sucesivamente, formando una imagen muy repetida en relieves y murales antiguos. Formada la cadena, y firme­ mente asidas de las manos, las bailarinas marchan, guíadas por un director, lenta y suavemente, sin ningún balanceo y sin efectuar ni un solo gesto. En un extremo de la cadena hay cuatro mujeres que no bailan y que se encargan del can­ to, a cappella y al unísono, en estrofas y antistrofas, antifó- nicamente. <262 ) Los ejercicios físicos con fines rituales, como se acostum- Ejercicios hraban realizar en algunos cultos griegos, siguen efectuán- físicos dose en Iraq e Irán. En una casa llamada zurkhana (casa de fuerza), se reúnen al atardecer, o al amanecer, grupos de hombres que se entrenan en extenuantes ejercicios gimnás- t.i.cos.' acompañados y dirigidos por un tamborilero. El percu- t110msta entona a veces fragmentos del libro de los Reves (Shabnameh) de Firdusi, y las etapas del ejercicio son p~n- 1.ualizadas con címbalos. Si bien en las ciudades acostum- hrubun hacer estos ejercicios con fines comerciales, en los pueblos pequeños conservan todavía su carácter ritual. Se die<' que es una costumbre pre-islámica, de carácter entre rf'ligioso y caballeresco. 1~1 famoso nomo pítico, ejecutado en un instrumento de Nomo pítico 11oplo, sobrevive en el combate del beduino contra el león (c~jPeutudo en una flauta, y que fue grabado por hobert l .nchmnnn en el continente africano), como así también on otros casos de música para flauta, de carácter descrip- tivo, existentes en Africa Blanca. En el ejemplo mencionado por Luchmann, los movimientos descriptivos son cinco, y hw~o de la descripción de la batalla, se ejecuta una especie dn charanga militar, escuchándose los sonidos sobreagudos. ( 2H:l) Llim. VI, n.i. 1 O. 145 146 Modos y ritmos Respecto a los modos, diremos como mínima ejemp1ifi­ cación, que el dórico griego sobrevive en el hasin ashirán, de Argelia, el frigio en el f emel maia del Maghreb, el lidio en el hidjaz de Turquía, el hipodórico en el maia fareg de Ma­ rruecos, el hipofrigio en el arak de Argelia. Los ritmos de pies quinarios ( 5/8) sobreviven en el zort­ zico español<263 > y los epitríticos en la kalamatianos, danza nacional griega. <264 > Podríamos continuar la búsqueda de correlaciones entre pasado y presente, y seguir hallando nuevos elementos para enunciar. Pero ellos no nos permitirían una reconstrucción musical absoluta, ya que ésta es una empresa virtualmente imposible, en el estado actual de nuestra ciencia. (263) Ej. Mus. 18. (264) Ej. Mus. 19. LAMINAS 147 LAMINA I 1) SONAJA DE PEZU!MS ENFILADAS EN UNA CUERDA. Tuca· nos (Sachs, 1947: 27). Sonaja de varias piezas sonoras que suenan por entrechoque. Se ata de los tobillos, rodillas, cintura o se cuelga del cuello. 148 2) BIRIMBAO. Matacos, Chaco Salteño, Argentina (Col. A.M.L. de Pérgamo). El Birimbao, de hierro forjado y con forma de herradu· ra, se apoya contra los dientes, mientras que la laminilla, flexible, sujeta a un marco rígido, del cual sobresale, es tañida con un dedo. 3) MARACA DE CALABAZA. Matacos, Chaco Salte11o, Argentina (Col. A.M.L. de Pérgamo ). Calabaza sostenida por su cuello natural. En el interior se han introducido objetos duros que golpean entre sí y contra el interior de la calabaza, al ser agitada ésta. 4) RASPADOR DE HUESO. México Antiguo (Vega, 1946: 91). Los raspadores (de madera, hueso, asta o caña) poseen muescas que se raspan con un objeto rígido. 5) PIEDRAS SONORAS. Etiopía (Lavignac, la parte, tomo V: 3184). Dos piedras de distinto tamaño se cuelgan mediante tiras de cuero, de un travesaño, y se hacen sonar por entrechoque. Se emplean en las iglesias pobres en reemplazo de las campanas. 6) TAMBOR DE UN PARCHE CON ASA. Australia (Sachs, 1947: 31 ). Esencialmente portátil, este tambor posee una cintura en la cual se talla el asa que lo caracteriza. De los extremos, simétricos, sólo uno posee parche. 7) TAMBOR DE UN PARCHE, DE PIE. Este africano (Sachs, 1947: 31 ). Las tres grandes patas talladas en el cuerpo de este tambor tie· nen por finalidad su mejor apoyo en un terreno arenoso. 8) TAMBOR DE HENDIDURA. Jíbaros, Ecuador (List, 1965: 136). Se ahueca un árbol y en su superficie se tallan varios orificios que dejan zonas vibrantes semejantes a "lengüetas", donde el ejecutan­ te percutirá con un barrote forrado en un extremo. 9) PALOS DE APISONAMIENTO. Cainguá (Guaraníes). Misiones, Argentina. Según foto de A.M.L. de Pérgamo. Tubos de bambú de distinta longitud, cerrados en uno de sus extremos, son golpeados contra el suelo por dos ejecutantes. 10) CITARA DE TUBO DE BAMBU. Laos (Schaeffner, 1968: Pi. XII). Las cuerdas (hilo de fibra del mismo tubo) se separan del tubo me· diante dos pequeños caballetes. 11) TAMBOR DE MARCO CON MANIJA. Esquimales, Groenlandia (Sachs, 1947: 32). Se le llama también tambor del shamán, quien golpea no sólo el parche, sino también el marco del instrumento con un palillo. Este tambor puede llegar a tener hasta un metro de diámetro. 12) BLOQUE DE MADERA FROTADA. Nueva Irlanda (Büchner, 1969: 95). Bloque de madera dura, redondeada y con figuraciones zoomorfas. En la parte superior se hacen incisiones profundas, for· mando tres especies de "dientes". El ejecutante sostiene el instru­ mento entre sus rodillas, humedece sus manos con jugo de palma y frota rápidamente con ellas los "dientes", obteniendo así tres so­ nidos distintos. 13) ARCO MUSICAL CON RESONADOR. Madagascar (Lavignac, la. parte, tomo V: 3229). Este arco, de 1,50 m de longitud, de madera liviana y cuerda de rafia retorcida, posee una calabaza abierta, que se apoya contra el pecho del ejecutante, y amplifica la sonoridad del instrumento. La cuerda se percute con un palillo. 14) SANZA. Gamerún (Büchner, 1969: ej. 127). Instrumento formado por pequeñas teclas o lengüetas flexibles de bambú o metal, cuyo número oscila entre cinco y cuarenta, que se sujetan a una caja de resonancia de diversos formatos. Las lengüetas se tañen con los pul­ gares. 15) ARCO MUSICAL DE BOCA. Matacos, Chaco Salteño, Argentina (Col. A.M.L. de Pérgamo). Dos cañitas flexibles, entrelazadas! se anudan en sus extremos con cerda de caball_o. Uno de l?s arqmtos se sostiene con los dientes, con la cuerda hacia afuera, mientras que el otro se usa como "archetto". 149 LAMINA IV 154 1) CITARA CHINA. KIN. (Malm, 1969: 113, fig. 35). El kin es una cí­ tara cuya tabla de armonía y fondo son de distintas maderas, pinta­ das con barnices especiales. El instrumento se coloca delante del eje­ cutante, sobre una mesa rectangular que sirve como caja de resonan­ cia, de ahí que tambi(m se le llame cítara de mesa. El extremo más estrecho se coloca 11 In izquierda del ejecutante y los 13 tnchones de nácar o marfil, que sirven para indicar los tonos y semitonos de la es­ cala usual, quedan enfrente del instrumentista. La clasificación de los cordófonos como cítaras, depende, fundamen­ talmente, de que las cuerdas corran paralelas al cuerpo de resonancia. 2) CITARA INDIA. BIN. (Malm, 1967: 80, fig. 23). Llamada también Vina del Norte, Vina de Bengala, Mahati Vina y por corrupción Bin, este instrumento, muy popular en razón de su bajo precio, es una cí­ tara de palo. Las dimensiones varían según los ejemplares. De las sie­ te cuerdas que posee, las cuatro melódicas pasan sobre los altos tras­ tes, y las tres bordo nas a los costados (dos a un lado y una en el otro). Los trastes altos -a veces movibles y sujetos con cera- permi­ ten gran variedad de adornos, que el ejecutante obtiene con dos uñi­ les sujetos a sus dedos pulgar e índice de la mano derecha, mientras que con la izquierda acorta la sección vibrante de las cuerdas meló­ dicas. 3) LAUD DE MANGO LARGO. SITAR VINA. (Según ejemplar del Museo Etnográfico de Amsterdam, Holanda). Llamado también Saravasti Vina (en honor a la diosa Saravasti), Vina del Sur o Rudra­ Vina, este instrumento posee siete cuerdas que pasan sobre 24 tras­ tes colocados a distancia de semitono. Las tres cuerdas bordonas pasan por un costado del puente, las cuatro melódicas sobre éste. La más ligera diferencia de presión sobre los trastes modifica el so­ nido y esto es utilizado por los ejecutantes para obtener trinos, tem­ blores, cadencias, basados fundamentalmente, sobre los srutis. Este instrumento se ejecuta sin uñiles, pero los músicos dejan crecer las uñas de su mano derecha para una mejor ejecución. 4) LAUD DE MANGO CORTO. P'IP'A. (Courant, 1931: 177). Es éste un instrumento de la música popular que también figura en algunas orquestas de la corte. La caja es combada y la tabla de armonía pla­ na y con dos oídos tallados con forma de pequeñas lunas. Sobre la tabla de armonía y sobre el mango se colocan los trastes que el eje­ cutante pisa con la mano izquierda, mientras que la derecha tañe las cuerdas con los dedos o inmensos plectros. 5) VIOLIN CORTO DE LA INDIA. SARANGI. (Sachs, 1947: 216). Bajo el género sarangi, los indios agrupan varios instrumentos de arco que se distinguen los unos de los otros por pequeños detalles de construcción. El Sarangi del Sur se talla completamente en una sola pieza de madera de teca, y sobre la parte superior se pega una mem­ brana que cubre la cavidad tallada. Posee cuatro cuerdas gruesas (tres de tripa y una de latón) y varias cuerdas simpáticas (de 11a15). 6) LAUD DE MANGO LARGO. SITAR. (Según ejemplar del Museo Etnográfico de Amsterdam, Holanda). Con el nombre de Sitar se pueden hallar en la India más de 12 tipos de instrumentos del mismo género, pero con diferencias apreciables. Pueden ser, p. ej. instru­ mentos de siete cuerdas o, como el modelo que ofrecemos, con 20 cuerdas ( 5 melódicas, 2 bordonas y 13 simpáticas). Las cuerdas del Sitar se tañen con un plectro de metal adaptado al dedo índice. 155 LAMINA V 1) LYRA GRIEGA. (Emm11nuel, 1931: 391). Esta lyra simétrica o de­ recha, fue copiada do un ánfora griega, con figuras rojas, de la prime­ ra mitad del s. V a.C. Presenta la parte posterior, convexa, del instru­ mento. Las otras liras griegas -bárbitos, kithára y kftharis- también imitarían este formato. Sus cuerdas se afinan por el método del ro­ dillo y se tañen con un plectro que cuelga de uno de los yugos o brazos. Corresponde al período en el que las liras imitan, est.ilizándo­ lo, el carapacho de tortuga. 156 2) BARRITOS GRIEGO. (Según Peterich, 1949: Lám. 17). De un ánfo­ ra del 480 a.C. Staatliche Museen de Berlín. Llamado también lira de "luthier", este instrumento posee siete cuerdas, con brazos de madera muy abiertos, curvos, delgados y largos, sobre los que se apo­ ya el travesaño. Las cuerdas se afinan por el método del rodillo. La ilustración permite ver la parte inferior del instrumento (¿cubierta quizás por una membrana como la lira africana actual?) donde se ve el puente y el tira cuerdas en su base. 3) KITHARA GRECORROMANA. Según Emmanuel (1931: 425) y Sachs (1927: Lám. XIV). Gran kíthara de siete cuerdas, ejecutada por Apolo Citareda. Desde el punto de vista organológico se man­ tienen los principios de la lyra y el bárbitos, pero la caja está total­ mente tallada en madera y los brazos son parte integrante del instru­ mento y no separables como en la lyra y el bárbitos. Este instrumen­ to se puede tocar de pie o sentado. La correa que atraviesa uno de los brazos le sirve al músico para sostener el instrumento con la pal­ ma de la mano izquierda, mientras que con lo5 dedos de la misma mano apaga las cuerdas que no deben escucharse. Con la mano dere­ cha tañe la totalidad de las cuerdas con el plectro que cuelga del ins­ trumento. 4) LIRA ASIMETRICA U OBLICUA. Tello (Sumeria). (Kinsky, 1951: 1 ). Museo del Louvre. Es éste un relieve de una estela en piedra cali­ za del Palacio Real de Lagash (actualmente Tello ), del s. XXII a.c. Se ve a un ejecutante de lira, cuyas once cuerdas se encuentran ex­ tendidas en la parte izquierda del instrumento. Parece ser que se tra­ ta de una escena de sacrificio, con dos bandas, de las-cuales ofrece­ mos tan sólo la que reproduce al ejecutante de lira. Esta lira, de bra­ zos asimétricos y travesaño oblicuo, está adornada con un toro de cuerpo entero y se la ejecutaba sentado, tañéndola con ambas manos. 5) ARPA TRIANGULAR. Keros, s. XXX a.C. (Arterama, Vol. I, pág. 44). Estatuilla de mármol, de aproximadamente 15 cm proveniente de Keros, en la Isla Amorgos. Reproduce un ejecutante de arpa trian­ gular -trigonon- perteneciente al período cicládico. 6) LIRA ASIMETRICA U OBLICUA. Ur (Sumeria). (Rimmer, 1969: tapa). British Museum, 2600 a.C. Al ser desenterrada esta lira, en 1927, la cobertura de plata, las decoraciones taraceadas, la placa frontal y la cabeza del toro, se habían conservado muy bien, como así también los cubre-palancas de plata. Todo esto permitió una ex­ celente restauración. Esta lira mide 1,06 m de alto y se cree que la ejecutaban sin plectro. 7) ARPA EGIPCIA. Imperio Medio, c. 1600 a.C. (Lavignac, la. Parte, Tomo 1: 25). En el Imperio Medio el arpa es un poco más grande que en el Antiguo, y generalmente posee sólo siete cuerdas. Para que el instrumento se mantuviera en equilibrio, se lo sujetaba con un sopor­ te que evitaba que el arpa se deslizara hacia adelante. La caja de reso­ nancia se tallaba en una pieza de madera ahuecada, con forma de losange, y se atravesaba con un palo en el cual se sujetaban las cuer­ das. De la misma caja sale el mástil curvo en cuyo extremo superior insertaban las clavijas. 5 7 157 LAMINA VI 1) FLAUTA OBLICUA. Egipto, Imperio Antiguo, c. 3000 a.C. (La­ vignac, la. Parte, Tomo I: 15 ). Esta flauta de filo es la más antigua del Egipto, y está muy representada en los Imperios Antiguo y Me­ dio. (Ver Lám. II, 4). 158 2) AULOS DOBLE. Asiria (Lavignac, la. Parte, Tomo 1: 40). Este aulós doble aparece en Asiria, como en todas las cullurns medite­ rráneas, en dos variantes principales, con tubos paralelos, o con tu­ bos divergentes, que es el modelo que aparece en esta figura. Perte­ nece a un bajo relieve de Nínive (s. VIII-VII a.C. ). 3) TAMBORES DE MARCO. Asiria (Kinsky, 1951: 2). Museo Otoma­ no, Constantinopla. Músicos asirios en una procesión ejecutando pequeños tambores de marco. Panel de basalto de la pared norte del hall de Senaschirli. Segunda mitad del s. VIII a.C. Este tipo de tambor fue conocido también en Grecia, donde se le llamó tympa-· non. 4) SJSTRO. Etiopía (Lavignac, 2a. parte, Tomo V: 3184). Correspon­ de al modelo del antiguo sistro egipcio, que podía hacerse con ma­ dera, porcelana o tierra esmaltada. En este sistro el sonido es repro­ ducido por el entrechoque de arandelas metálicas que se deslizan sobre un eje. 5) SISTRO. Egipto (según un ejemplar del Museo del Louvre). Este sistro de metal, era el instrumento nacional, el más representativo del Imperio Egipcio. Se han hallado cantidad de estos sistros, en las tumbas y también múltiples representaciones en los monumentos. En este ejemplar, varias varillas metálicas se deslizan por orificios hechos en el marco contra el cual chocan. Se sostiene con una ma­ nija en la cual se suele representar a la diosa Hathor. 6) CROTALOS. Imperio Romano (Büchner, 1966: 85). Museo Nazio­ nale Nápoles. Este instrumento se menciona en las fuentes literarias como instrumento usual para acompañar las danzas, y se usaba un par en cada mano. Han quedado representaciones en multitud de escenas pictóricas, como así también varios ejemplares de instru­ mentos reales de las culturas grecorromanas. Los gnegos le llama­ ban cymbalum y los romanos crotali. 7) CROTALOS. Imperio Nuevo, Egipto (Bragard, 1967: 1-4). Estos crótalos egipcios tenían entre 20 y 30 cm de largo y han llegado numerosos ejemplares hasta nuestros días en las tumbas del Impe­ rio Medio y Nuevo. Se cree que se hicieron para reemplazar el pal­ moteo que acompañaba durante los primeros tiempos las danzas egipcias, y que mantuvo la forma de los brazos precisamente para indicar cuál era su función. Se los podía hacer de madera (como el ejemplar que se representa), de marfil o diente de hipopótamo. 8) SIRINGA POLICALAMI. Pompeya (Museo Nazionale di Napoli, fig. 128, foto Alinari). Esta siringa policalami portátil (órgano hi­ dráulico dice la leyenda de la foto) se ejecutaba colgado del cuello. Según una descripción de Filón de Bizancio era una "flauta de pan que se toca con las manos". Este ejemplar fue hallado en las ruinas de Pompeya, en 1876, y posee tubos de bronce, como así también son de este metal todas las partes decorativas. El órgano hidráulico duró hasta una época bastante avanzada y el mismo Nerón lo eje­ cutaba en el circo romano. 9) DANZA EGIPCIA. Imperio Antiguo, c. 2700 a.C. (Salazar, 1949: 33). Las bailarinas son guiadas por los directores del baile, que pal­ mean sus manos, acompañadas por músicos (no están reproduci­ dos en el dibujo) que ejecutan flautas y arpa. Relieve de una pared de la tumba de Nensheftkai, en Saggara. Museo del Cairo. 10) DANZA FUNEBRE EN CADENA. Interior de una tumba hallada en Apulio (Ruvo): Museo de Nápoles (según foto Alinari). Arte griego con influencia local. Primeros años del s. IV 11.C. Esta danza en cadena se sigue practicando todavía en Grecia e Italia meridio­ nal. 11) DANZA EN RUEDA. Palaiokastro. Creta (_Hooreman, 1_955:. 7). Danza en corro de mujeres alrededor de un e1ecutante de hra. Figu­ ras en barro policromado, del período Minoano Medio ~11, hacia el 1600 a.C .... "Así, en tiempos pasados, al son de la música, los cre­ tenses danzaban suavemente en torno al atractivo altar, hollando las florecillas del césped ... " (Safo de Lesbos, 151). Candia, Museo Arqueológico (Foto Boissonos). 159 5. Toba, Chaco Argentino. Colección de melogramas del autor. 7. Nueva Guinea (Collaer, 1965: 31). J=l34 --- '~~U: J<í[j lJ rD fj¡ J nJn iJ J ~ 1 , J 1 ~ J J J J 1 ~ J J l " ifil 1 casi susurrado ____________________ _ 8. Wasukuma, Africa. (Sachs, 1944: 198). =11 @~ D D 1 r r r r solo 6. Semang de la península de Malaca. (Collaer, 1965: 20). ~ e ~ tf f f f f J = 160-180 - 41 + I~ n b ~ coro ~ r b F @ 12ª F f t:f F 1 r f ~§ t:\ - ~~-;u f 1 p D r eh: 164 165 9. Isla Carolina, Micronesia. (Sachs, 1965: 179). tll: 10. Wasukuma, Africa. Canto de Bodas. (Brandel 1961: 226). Solo Masculino Coro Mixto 166 etc. 3 4 7 8 11. Pigmeosbabinga. Africa Central. (Brandel, 1961: 185-6). J - 168 - J + . ~ - -:;:e .. ' - ,, Coro Fem. L - - TI- - . • -3 6 4 8 ., - -- -ff - .. Coro Mase. _, - ~ "- . .. 1 ~ - -p • " '-----"' 3 6 4 8 Coro Mase . . .. _, • .. - • ?:}- " mf Tambores 'J = -.. -• ' ~ u~ , . - -~---.. --- 31 8 etc, 8 4 'l . ~ . ,¡ , .. ~ " ....__., • • .. 1 ., ~ 3 etc. 4 '~ - ·-. " .. ~ .. • -,t r-= t r~ 167 12. Aborígenes australianos. Canción. (Malm, 1967: 4). etc. s Palos Í i i i i i Bordón .:e;...___...., E rj: 14. Fragmento de un aria de 1 , d , ción The Ruse of the Em a op~ra e Pekin. Transcripto de la graba- side 2, band 1. (Malm, 19J;t:yl~~r N.Y. Folkways Record FW 8882, i 13. Mongolia oriental. The blue banner (El estandarte azul). (Schneider 1957: 82). , i X 1 169 21. Baguala del norte argentino. Pautación A. M. Locatelli de Pérgamo. Voz Caja '~ ~ Jl r a-quu fue - ra J j 1 · J j etc. J J J 1 D r X• 1 J J Ca - ram - ha que chi - cha bue - na Se me su-be ........ a la ca - be - za \ J) J 1 ~ J1 i ro - me ro som- bre ro E r -1 y he-cha con -co - mo si :11 22. Melodía africana. Pautación J. Tiersot. Encyclopédie Lavignac, tomo V, p. 3206. Mujeres Í~;llfJ!JJflllJ]J IJJDIH i Hombres @ i J Ji n 1a J J a 1a J IJJ J111 J 1 D.C. 174 23. Canción de cuna chané. Norte argentino. Pautación A. M. Locatelli de Pérgamo. 'j J J J 1 J J Tá - pi - ti E ye * J J J 1 J 3 J 1 J J J =I Né-mem-bé É -mon-gé Yó- bo-be 175 BIBLIOGRAFIA Para facilitar al lector la consulta del material bibliográfico y discográ­ fico mencionado en esta obra, se indicará a continuación de cada referen­ cia bibliográfica, las bibliotecas públicas de Buenos Aires donde se pueden consultar. La ausencia de esta referencia significa que se trata de bibliote­ cas privadas. Abreviaturas: B.N.: Biblioteca Nacional. C.M. B.A.: Collegium Musicum de Buenos Aires. E. T.F.: Editorial Ton-Fan. F.A.C.M.: Facultad de Artes y Ciencias Musicales. Universidad Católica Argentina. /.M.C. V.: Instituto de Musicología Carlos Vega. Universidad Católica Ar­ gentina. I.N.M.: Instituto Nacional de Musicología. U.N.E.S.C.O.: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Diccionarios musicales Diccionario de la Música Labor, publicado por J. Pena, Higinio Anglés y Miguel Querol. Ed. Labor, Barcelona, 1954, 2 vol. FACM Dictionary of Music, dirigido por Willi Apel, Ed. Harvard University Press, Cambridge, 1960, 826 p. Il. Ej. Mus. F ACM. Grove 's Dictionary of Music and Musicians, dirigido por Eric Blom, Ed. Mac Millan, London, 1954/61, 10 vol. Il. Ej. Mus. 5a ed. BN/FACM/ CMBA. Larousse de la Musique, diccionario enciclopédico en dos volúmenes. Pu­ blicado bajo la dirección de Norbert Dufourcq. Ed. Larousse, París, 1957. Il. Ej. Mus. BN. 1'77 Enciclopedias e historias musicales en equipo Encyc~opédie de la Musique ~t Dt?tionnaire du Conservatoire, dirigido por Lavignac y De la Laurenc1e. Primera parte, Historia de la música. 5 vol. Segunda parte, Técnica, Estética y Pedagogía. 6 vol. Ed. Delagrave París, 1922-1931. BN!FACM. ' Encyclopédie de la Pleiade, "Histoire de la Musique", dirigida por Roland Manuel. 2 vols. Il. Ej. Mus. Ed. Gallimard París 1960 FACM/INM/ CMBA. ' ' . La musique des origines ci nos jours, publicada por N. Dufourcq Ed La- rousse, París, 1955. Il. Ej. Mus. FACM. ' · New Oxford History of Music, dirigida por Egon Wellesz Vol. I Ancient and _Oriental Music. Ed. Oxford University Press, Lond~n, 195 1 7, 530 p. Il. EJ. Mus. FACM. 178 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA Aalst, J. A. van -"Chinese Music", Ed. Paragon Book, Reprint, Copr. la ed. Shanghai, 1884, New York, 1966, 84 p. Il. Ej. Mus. FACM. Alendera, J. Z. ·-"Instrumentos musicales chinos", Imprenta Musical, Moscú, 1958. 51 p. 64 lám. (texto en ruso y en chino). IMCV. Aretz, Isabel -"Instrumentos Musicales de Venezuela", Universidad de Oriente, Venezuela, 1967, Il. Ej. Mus. FACM/INM. Aretz, Isabel y Ramón y Rivera, Luis Felipe -"Curso de análisis de la mú­ sica latinoamericana y Terminología para una fenomenología musical", dictado en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la U. C.A., Bs.As., 1967. Versión taquigráfica personal. Aretz, Isabel -"Qué es la etnomúsica", Ed. Conac e Instituto Interameri­ cano de Etnomusicología y Folklore, Caracas, 1977. 78 p. FACM. Bebey, Francis -"Musique de l'Afrique", Ed. Firmin-Didot, Francia, 1969, 207 p. Il. Con un disco. INM. Bowra, C. M. -"Primitive songs", Ed. Mentor Books, New York, 1963, 284 p. Il. F ACM/INM. Bragard, R. -"Les instruments de musique dans l'art et l'histoire", Ed. Albert de Visscher, París, 1967, 258 p. con 119 planchas en color y 53 en negro. Brailou, Constantin -"Problemes d'Ethnomusicologie", reimpresión de ediciones de Paris, Bruxelles, Geneve, Bale, Zurich, Kassel, Barcelona, Abbeville y Budapest, 1931-1959. Textos reunidos y presentados por Gilbert Rouget. Ed. Minkoff Reprint, Geneve, 1973, 466 p. Ej. Mus. Il. Brandel, Rose -"The Music of Central Africa", Ed. M. Nijohff, The Bague, 1966, 1961, Il. INM. Bucher, Karl -"Trabajo y ritmo", Trad. de J. Pérez Bauces, Ed. Daniel Jorro, Madrid, 1914, 372 p. Il. Ej. Mus. FACM. Büchner, A. -"Les instruments de musique populaires", Ed. Svoboda, Praga, 1969, 293 p. 11. Büchner, A. -"The Musical lnstruments through the ages", Londres, 1966. 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UNESCO. 14 "Musique Boschiman et Musique pygmée", Musée de l'Homme et Pea­ body Museum, L.D. 9. AMERICA "Eskimo Songs from Alaska", grab. M. C. Stryker, FE 4069, N.Y. 1965. INM. 185 2 "Brazilian Indian Music", Anthology of Brazilian Indian Music", grab. por Harold Schultz y Vilma Chiara, FE 4311, N.Y. 1962. INM. 3 "Music of the Sioux and the Navajo", grab. Williard Rhodes, FE 4401, N.Y. 1966, INM. 4 "Indian Music of Mexico", grab. Henrietta Yurchenko, FE 4413, N.Y. 1952. INM. 5 "The Eskimos of Hudson Bay and Alaska", grab. Laura Boulton, FE 4444, N.Y. 1955, INM. 6 "Music from Matto Grosso, Brazil", grab. E. M. Weye Jr., FE 4446, INM. 7 "Indian Music of the Upper Amazon", grabado por Harry Tschopik Jr., FE 4458, N.Y. 1954, INM. 8 "Voces e instrumentos de la selva, Aguaruna y Campa", grab. Alberto Chirif y Stefano Varese, Casa de Cultura, Dep. de Folklore y U.N.M.S.M. Instituto Raúl Porras Barrenechea. Centro de Investigaciones de la Sel­ va. Perú 1969 s.d. INM. 9 "Musique du Pérou", Paucartambo, lndiens Q'eros", grab. Pierre Allard y Claude Koenig, Ocora, Paris, OCR 30. INM. ASIA 1 "The History of Music in Sound". Contiene música de China, India, Tibet, Camboya, Madagascar, Laos, Bali, Tahiti, Japón, música judía y antigua música griega, música islámica, Iraz, el Maghrib. Editado por Gerold Abraham, 2 discos 33 r.p.m. The Gramophone Co. (H.M.V.) LP 78. FACM. 2 "Java, Music of the Venerable Dark Cloud, The Javanese Gamelang Khjai Mendung", Instituto de Etnomusicología, Los Angeles, USA. IER 7501. INM. 3 "Bali, Musique du Théatre et de Dance", Ocora, París, OCR 60. INM. 4 "A Musical Anthology of Orient", edited by the lntemational Music Council, Unesco. India l. BM 30 L 2006. UNESCO. 5 "Id. India II. Música de Danza y Teatro del Sur de la India". Grab. y comentarios de Alain Daniélou. Unesco BM 30 L 2007. UNESCO. 6 "Id. India III. Dhrupad's". Grab. y comentarios de Alaín Daniélou, Unesco, BM 30 L 2018. UNESCO. 7 "Id. India IV. Música camática". Grab. y comentarios de John Levy. Unesco. BM 30 L 2021. UNESCO. 8. "Japan l. Sokyoku". Grab. N.H.K. Comentarios Hans Echardt, Unes­ co, BM 30 L 2012. UNESCO. 9 "Japan II, Gagaku", comentarios Hans Eckardt, Unesco, BM 30 L 2013. UNESCO. 10 "Japan III. The Music of the Edo Period". Comentarios Detlef Fojan­ ty, Unesco, BM 30 L 2014. UNESCO. 11 "Japan V. Shinto Music", grab. y comentarios Eta Harich-Schneider Unesco, BM 30 L 2016. UNESCO. 12 "Laos", grab. y comentarios Alain Daniélou. Unesco, BM 30 L 2001. UNESCO. 186 13 "Cambodge", comentarios y grab e· Al· · D .. 30 L 2002. UNESCO. a wnes am amelou, Uneseo, BM 14 "T"b t I "G b 30 iL e2oio. ~:Vi:'s~¿~s y notas de Peter Grossley Holland, Unesco, BM 15 ;r;~e¿ ¡1;01~~ª~.N.J~~~.y notas de Peter Grossley Holland, Unesco, 16 "Memorial Service on Confucius B" thd " Sl"d Cassette 60) En · l' h" . ir ay ' 1 es and sound. (Stereo 17 "M . f 1n' d mg_ es y e mo. Taiwan, Republic of China ETF us1c o ones1a" gr b d Phil F · · ~o.well. FE 4537 A!B; FEª 4S3; CID. JN~orence Walker, Ed. Henry 18 Sitar, Tabla y Tambura", Kartick Kumar (Sitar) s v p t dh ~~~~ta)Syt Rajaram (Tambura). Disco Deutsche G;~m~ph~:~ese~ , ereo. AUSTRALIA y OCEANIA 1 "Tribal Music of Australia" b 1953. INM. 'gra . y notas A. P. Elkín, FE 4439, N.Y. 2 "Songs of Aboriginal Aust al" d T Alix O'Grady FE 4102 N ry ia/NanM orres Strait", grab. Geoffrey N. y 3 "N G · ' ' . . · ew umea, an lntroduction to Music of New G . " Sheri?an, produced in association wíth Watle .:ruin:ea ' grab. R~y Washmgton, Prestige Intemational, lnt. DS 2501~~~~~~~!;~ Australia, EUROPA 1 "Música folklórica de Grecia Cret E . M . . Rodas, Peloponeso Ponto"' G ba, J piro, acedoma, Chipre, Nexos, 4454, B.A. INM. ' · ra · ames A. Notopoulos, Trova FE 2 "Folk Music of Hungary" b B 1 3 "F lk M . ' gra . e a Bartok FE 4000 N y INM o USlC of Rumania" e 1 . , ' ' . . . 1951, INM. ' 0 eccwn Bela Bartok, FE 4419, N.Y. 4 "Cantos Y danzas folklóricas de G · ,, ~;ne, Bs._ As., CE 527. recia · Trova, Counterpoint/Exo- 5 ~O~O an.os de música". Antología C. Sachs T . mus1ca gnega y judía entre otras FT 3700 c'ui rova, ~s. As. Contiene · ' tura Universal. Vol. 17. 187 INDICE ALFABETICO Aalst, van, 49, 55, 58; (55).(69) Abipones, 35 Abisinia, ver Etiopía Acadio, 132 Aditivas, Formas, 34, 68 Aeda, 15,92,93,138 Aerófonos, 7, 8, 10, 19, 28, 51, 74, 79,82, 128, 132/134, 144 Aeta, 6 Afectos, Teo¡;ía de los, 52; (75> Afganistán, 39; (191) Africa (africanos), 3, 7, 10, 13, 14, 15, 25, 27, 28, 30, 31, 33, 39, 129, 143/146, (21).(25 a27),(41),(42), (51),(215),(233) Agon (ágonos), 138, 139, (244> Agricultores inferiores, 9 Aidini, 88 Aimarás, 28 Akbar, 47 A lakalufes, 24 Alapa, 73, 118 Alceo, 93, 131 Alcman de Sardes, 93 Alejandría, 109, 140 Alejandrinos, Los, 94, 132, 133 Alejandro el Magno, 126 Alipio, 87 /90 Alipio, Tablas de, 90, Lám. VII Aliteración, 34 Alpes, 10 Alternativa, 93, 109, 111, 112 Amarillo, Río, 50 Amazónic&, Selva, 19, 32 Ambros, O> América, 13, 17, 20, 21, 25, 27, 30, 35;(23).(24) Amiot, 49; (85) Anabólico, Poema, 105, 106, 142 Anapeira, 118 Anapesto, 102 Anatolia, 121 Andamaneses (Islas Andamán), 7, 24 Anfibraco, 102 Anfion, 116 Antara ga, 68 Antífona, 127, 128, 145 Antistrofa(Fonna), 105, 110, 112, 145 Antoninos, 140 Anudatta, 63 Anuuadi, 66, 67 Apel, 28 Apolo, 47, 78, 87, 107, 109, 115, 137; (185) Apuleyo, 137 Aqueos, 91, 92 Arabia, 144, (52).(191> Arak, 146 Aranda, Ej. mus. 4 Araucanos, 32 Arca de la Alianza, 125, 136 Arcadia, 141 Arco musical, 6, 8, 10, 15, 28, Lám. I, 13 y 15 Arché, 118 Archiloco, ver Arqm1oco Aretz, 29; (20).(36) Argelia, 146 Argentina, 21, 25, 32, 34 Aristófanes, 106, 112 AristógenesdeTarento, 86, 87, 93, 101, 102, 104, 106, 142; (162), (164) Aristóteles, 4, 86, 93, 95, 102, 105, 106, 110, 112, 115, 116; (181),(219) 189