Narrativas audiovisuales, Apuntes de Comunicación Audiovisual

¡Descarga Narrativas audiovisuales y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity! TEMA 2. El Modelo de Representación Primitivo. De la mostración a la narración El proceso de configuración de una narrativa Entre los años 1895 y 1915, antes de la implantación como estándar del modelo de representación institucional, la producción fílmica recae en tres producciones nacionales: Francia Lumière, Méliès, Pathé Gran Bretaña Escuela de Brighton Estados Unidos Edison, Griffith El Modelo de Representación Primitivo Será el que impere en esta época. Cuando nace el cinematógrafo (1985) la disciplina está enfocada a la función de captar la realidad (mostración). Su finalidad principal será tener valor documental, un valor más evolucionado que el del realismo plástico iniciado en el Renacimiento. Será percibido universalmente como resultado de esta larga búsqueda de lo absoluto, del secreto de la simulación de la vida y la persistencia del tiempo. Lo que importa entonces es el carácter mágico de un aparato que reproduce la vida, que es capaz de originar el movimiento fotográfico. Sin embargo este valor como documento de captar lo real sufrirá un agotamiento que derivará en creaciones estructuradas como narraciones (el cine contando historias). Este agotamiento no es deliberado, sino que está determinado por el contexto social donde se desarrolla el cine y está fundamentado en las aportaciones individuales que se hacen en la época. La finalidad del cine pasará a ser representacional y beberá de los recursos previos empleados en teatro, literatura y otras representaciones pictóricas occidentales. TEMA 3. LA CONFIGURACIÓN DEL CINE NARRATIVO CLÁSICO El Modelo de Representación Institucional (MRI) o Modelo Clásico de Hollywood fue el que imperó en la industria cinematográfica durante el periodo comprendido entre 1915 a 1960. Se caracteriza por basar sus construcciones en la linealización de los significantes y en el carácter clausurado de la diégesis (finales siempre conclusos); en la producción de la imagen como espacio habitable y de la tonalidad diegética como entorno; en la “presencia”, la centralidad y la tridimensionalidad del efecto persona y en la voz sincrónica como garantía de todo ello. Es decir, narra los sucesos de forma lineal (sin emplear flashback ni otras licencias temporales), siempre clausura las historias (nada de finales abiertos); sitúa al espectador en un lugar “externo a la imagen”, de forma que puede ver la película desde la mejor posición posible pero sin sentirme implicado ni aludido; las personas son el elemento de mayor importancia (centralidad del efecto persona). Todo esto queda garantizado en 1927 con la incorporación del sonido. Se considera que el filme que inauguró la predominancia de este estándar de producción fue The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, David Griffith, 1915) ya que en ella se presentan todos los principios básicos de la práctica cinematográfica hollywoodiense: • Teoría de la hebra imperceptible: el público queda sometido al control que ejerce la trama, se deja llevar por la historia, no percibe los cortes ni los cambios de plano. La historia concluye completamente. Los primeros historiadores de cine consideran que este modo de representación es el óptimo para lograr la finalidad del cine. Sin embargo, en la misma época existen desvíos y otras formas de representación que nada tienen que ver y ninguno es mejor o peor pero el clásico fue el más estandarizado. CARACTERÍSTICAS • Impone límites rigurosos a la innovación individual El cine comienza a considerarse un arte a partir de los años 50. Hasta este momento, el director no era considerado artista, se entendía que simplemente era una pieza más del proceso productivo por lo que no se le permitía que violara los límites del modelo clásico. • El objetivo es narrar una historia Las películas funcionan porque cuentan una historia. La continuidad narrativa se emplea para coser los saltos espacio-temporales • La mirada del espectador está guiada Introduce al espectador en el espacio diegético. Se sitúa al espectador en una posición en la que crea que captará todo aquello relevante para la historia. Su mirada está guiada. Tiene la sensación de poder estar en cualquier lugar en cualquier momento. El montaje esta al servicio de esta función, por lo que es: • Transparente: que no se perciba que existe un montaje como tal • Dirigista: gestiona el deseo de ver del espectador, el cual se deja guiar. • Responde a la necesidad de construir universos legibles y ordenados ■ Ley del eje (Regla de los 180º) Esta norma funciona acorde con la necesidad de no despistar al espectador. Una vez se determina el emplazamiento de la cámara, las nuevas colocaciones no pueden burlar el arco de 180º imaginario que se traza. En el caso de traspasar este arco hablaríamos de una ruptura del eje. 2. Ley de los 30º De la ley de 180º deriva la de 30º. Un acambio de plano con una distancia inferior a 30º ocasiona un choque perceptual en la narración visual, por lo que no se justifica. Hay directores que sí lo hacen pero los saltos de plano de este estiloson bruscos y perceptibles y rompen con las bases de la narración clásica. ■ Continuidad de la mirada Los personajes que interactúan en planos aislados deben seguir una linea de miradas visualmente coherente. Si uno mira a la derecha, elotro debe responder hacia la izquierda. ■ Plano/contraplano En conversaciones, por logeneral se mete a ambos personajes en escena. Cuando están lejos y no se puede recurrir a esto, se emplea el plano de acción/ reacción. VISIONADO • The poor little rich girl (Maurice Torneur, 1917) • The marriage circle (Los peligros del Flirt, Ernst Lubitsch, 1924) Lubitsch otorgaba a sus películas el llamado “toque Lubitsch”que consiste en el uso de elipis (en esta época no es lo común). Este director filma pel´ciulas de temas transgresores y emplea la sugestión con agudeza. Destacan las comedias de enredo. ♦ Comentario. La película no comienza con plano situación. Tiene elipsis constantes. La temática es controvertida (infidelidad, divorcio…). Emplea la sugestión en el plano corto del huevo y el té. Tiene narración en paralelo. ESCRITURAS AL MARGEN DEL MRI A pesar de ser una tendencia fuertemente estandarizada, el modelo clásico no era el único empleado. Existían, coetaneamente, otras corrientes que no rompían totalmente con las bases del MRI pero que si lo dispersaban. Existían, pues, dos modelos de representación predominantes: • Analítico: en el que se basa el MRI. Mostrar la realidad de forma fragmentada. Parece más natural a la hora de visionarse pero es menos honesto con la percepción humana de la realidad • Sintético: Se caracteriza por la dispersión de la mirada y un fuerte apoyo de la fotografía. Es un modelo más denso de percibir pero tine mayor parecido con como la realidad es. Secuencias largas y poca fragmentación. Dentro de la corriente demontaje analítico y muy proximo al MRI se encuentran las escrituras al margen. Son las películas llevada sa cabo por directores que otrogan una serie de caracteristicas y matices al MRI. Esto implica una fuerte muestra de la autoría (recordemos que hasta los años 50-60 los directores de cine no se consideraban más importantes en el sistema productivo que cualquier otra pieza de la cadena de producción). Características ▲ La composición tiene carácter funcional, es decir, no existe en la escena un algo importante ▲ No hay siempre causa-efecto en los planos correlativos ▲ El universo narrativo se “disuelve”. Toma importancia la profundidad de campo ▲ Cada elemento del escenario tiene el mismo protagonismo visual y todo puede volverse protagonista. La imagen constituye un todo opaco `ronosticando la modernidad. Representantes ERIC VON STROHEIM Protagonizaba sus propias películas y empleaba argumentos propios muy melodramáticos. Puesta en escena muy elaborada. Los filmes son la suma de momentos importantes de los protagonistas “El cineasta que usted siempre quiso odiar” Repetición y redundancia para crear tensión. Escenarios naturales (no estudio) y mucho profundidad de campo. Planos generales largos en los que cualquier cosa puede volverse sustancial. Uso del simbolismo. • Influencia de Griffith. Director de Avaricia (1924), filme de 3h que procura que sean perceptibles (en el MRI se trataba de que el espectador se dejara llevar, en este caso, lo contrario, que perciba que es una película larga y densa) Visionado La marcha nupcial (E.V. Stroheim, 1928) • Diferencias con el modelo clásico • Reiteración de planos similares • La historia tarda en avanzar • Escenarios naturales • Argumento propio y melodrama • Amplitud y profundidad de campo • Planos de multitudes que pasan a planos cortos (contraste) • Repetición obsesiva y constante CHARLES CHAPLIN Aunque se enmarca dentro del model clásico, Chaplin destaca por tener rasgos concretos y aportar matices. Trabajaba por golpes de inspiración. No existe planificación previa por lo que cada toma debe repetirse tantas veces coo sea necesario. La producción se basa en ensayos continuos hasta losgrar la perfección (era hiper exigente con esto) . • Cada secuencia es autoconclusiva. Auqnue formen parte de un todo, se podrían ver de forma independiente sin perder sentido • Supeditación de la historia a la puesta en escena • Gestualización (no natural), slapstick y demás Visionado The inmigrant (C. Chaplin, 1927) • Basicamente trata sobre un inmigrante al que le ocurren cosas. Las secuencias de relacionan entre sí porque son los mismos personajes siempre, pero tienen carácter autoconclusivo que les otorga independencia. Puesta en escena muy importante. Carácter coreográfico. Alto coste de producción. TEMA 4. RESPUESTA AL MRI. EL CINE Y LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Como ya hemos dicho, a pesar de que dentro del propio MRI habia corrientes que matizaban sus características, en otros puntos del mundo existían coetaneamente modelos paralelos de representación. Vanguardias históricas Se definen como un combate de idea artísticas emprendido por los representantes de la novedad y la modernidad. “En contra o al margen de lo establecido” Los movimientos comienzan a principios del sigo XX. Son revelaciones contra las corrientes occidentales predominantes. • Ámbito cinematográfico: ámbito amplio. Va desde la experimentación formal hasta el trato de temas vanguardistas con difusión comercial. Abarca desde finales de la decada de los 10 hasta finales de los 20 (1918-1927). Imágenes dramáticas insertadas de pensamientos y recuerdos de los protagonistas. Juego de planos cortos y planso detalles. Uso de formas geométricas y lineas que equilibran las composiciones. Uso de sombras significativo. ■ Montaje analítico pero con mucho simbolismo. ■ Juncos: elementos simbólicos ■ Primera presencia de Murnau con influencia de Hollywood. ■ Montaje en paralelo ■ Banda sonora original ■ Clara influencia de Hollywood: line argumental simila a la del MRI. VANGUARDIA SOVIÉTICA Francia, Alemania y la URSS fueron las zonas donde más se desarrollaronlas vamnguardias cinematográficas. • URSS, 1917. El cine el arte oficial del régimen • Las artes tradicionales se relacionaban con la burguesía (la pintura) • El cien tiene mayor capacidad de penetración e influencia.Aedmas tiene mayor grado de coherencia y uniformidad. • El cine el más efectivo como propaganda dado el alto analfabetismo social. Tenía por tanto una clara intención adoctrinadora. Trataba de explicar y motivar en la saociedad el ideario soviético. EFECTO KULESHOV La forma de contextualizar un mismo plano puede cambiar totalmente su connotación. De forma aislada el plano tiene una significación u otra, es el montaje el que le aporta significancia final. Dos rasgos determinantes del cine soviético • Marcada vinculación política • Gran interés por el montaje, es esencial y característico PRIMERA GENERACIÓN ♦ Lev Kuleshov (pionero) ♦ Dziga Vértov (documental) ♦ Vsévolod Pudovkin (temática costumbrista) ♦ Aleksandr Dovzhenko (concepción literaria) ♦ Sergei Eisenstein. Piedra angular de esta corriente y uno de los primeros teorícos de cine de la historia. SERGEI EISENSTEIN Antes de cineasta fue ingeniero, lo cual le permitió percibir el cine de un modo mucho más matemáticos a la hora de producir y de buscar encuadres y recursos visuales. Pasó del teatro al cine. Lucha entre la utopía de la vanguardia y la construcción del socialismo emergente. Se debate entre el respeto por las convenciones estetocas de la corriente vanguardista y paralelamente ser fieñ al régimen socialista. Su trabajo constituye un sistema en constante evolución. A nivel teórico, es el creador del montaje intelectual o montaje de atracciones, que se cimenta en dos pilares: ■ Uso arbitrario de la imagen. La imagen no depende de su contenido, sino de su relación con el resto de imágenes. La neutralización del plano y el nuevo sentido se logra gracias al montaje. Influencia de los ideogramas japoneses. ■ Idea de atracción. El espectador debe ser sometido a estímulos, forma parte de un choque emotivo. Colisionesmentales a través de la sucesión de imágenes. Activar los mecanismos mentales del espectador. Causar un impacto sensorial • Extrañamiento: sacar de su contexto cotidiano ciertos elementos La atracción es la célula mínima, se trata deformar una sucesión de atracciones cada vez más complejas. Se guia hacia una conclusión ideológica final. ■ Construcción de interpretaciones, nuevas percepciones de un mismo conjunto a través del montaje. ■ La atracción evoluciona hacia el CONFLICTO. Poco a poco el montaje se desprende de los tintes obsesivos previos. ■ Realismo socialista (con la llegada de Stalin). Se para de los protagonistas colectivos (proletariado) a los protagonistas concretos. VISIONADO. Evolución de Eisenstein La huelga (S. Eisenstein, 1924) Inicio de las teorías del montaje. A través el montaje se vincula a los protagonistas (obreros vs. capataces) con animales.Los huelgistas son los animales del matadero. No se logra la colisión a la que sí se llega en filmes posteriores del autor. El acorazado Potemkin (S. Eisenstein, 1925) Destaca la secuencia de La escalera de Odesa, que representa todos los preceptos del montaje intelectual. Los personajes son personas anónimas que se identifican por rasgos concretos (la señora del monóculo, el niño y la madre, el hombre sin piernas…). No se ven acciones enteras. No es necesario ver la acción completa para entender el conjunto de las tomas. Son acciones y fragmentos de acciones individuales. Por ejemplo, nunca se ven los disparos. Los planos están aislados. Los planos se hilan mentalmente. Cuanto mayor número de planos (redundancia) mayor tiempo diegético. Tintes más dramáticos y tensos. Se causa un conflicto intelectual y sensorial en el espectador. Octubre (S. Eisenstein, 1928) Es la obra mas completa del autor. Enos fragmentos con montaje intelectual de el Acorazado, las imágenes comparten espacio y tiempo. En Octubre el montaje es más bruco y espacio y tiempo se independizan. Secuencias: ■ Comienzo: se intercalan tres tipos de imágenes: las de la Hoz, las de la estatua zarista y las de la masa de gente. El montaje caotico, superpuesto y veloz busca significar REVOLUCIÓN. Es una reiteración de planos con fin redundante y educativo, por eso la estatua cae varias veces. ■ Puente y caballo: Se presentan imágenes aisladas decañones que representan ideas o situaciones. No se ven las acciones completas, sólo partes como el principio y el final. ■ El ministro: Repite el mismo plano del ministro llegando al palacio pero cambia los intertitulos satíricamente. Es una escena cargada de simbología: Las escaleras son el ascenso. Se repite siempre el mismo plano porque es una persona con muchos puestos. Intencion burlesca. Hay varios planos de estatuas con coronas, a esto debe sumarse un plano contrapicado del ministro en postura de ser coronado. Simbología pura y dura. Guantes, botas y escudo para denotar el carácter militar. El personaje asciende hasta llegar al zar. Aparece el pavo real. Se vincula de forma alegórica con el personaje. El pavo real represneta orgullo y pavoneo ante la autoridad. ■ Cuarta secuencia: metafora de recontrucción con a corona como nexo. Se representa la idea de “Dios” como imágenes de figuras religiosas. Confrontación de figuritas para expresar duda, ¿quin se quedará con el poder? Se recompone la estatua caida para expresar la restauración del régimen zarista. La película posiciona al espectador. Crea un conflicto y emoción. 4. Según sus funciones 1.h. Cargar el encuadre (dar dramatismo) 1.i. Cambiar de encuadre 1.j. Unir o separar encuadres Todos estos aportes contribuyen a que el sonido enriquezca el universo diegético del filme. Una gran ayuda a la hora de incluir al espectador en el cine clásico. CINE DE GÉNEROS La concepción de los géneros se puede vincular a la época de consolidación del cine sonoro. En los orígenes de Hollywood, las majors se distribuian los géneros para no pisarse en las producciones (Por ejemplo sólo Fox podía hacer cine de terror o la Warner de comedia). Hoy existe una fuerte hibridación de géneros, además hay contaminación de otros ámbitos (TV, videoclip, mundo digital…) Asignar un género a un filme permite etiquetar la película y saber qué podemos esperar de ella. Con esto se pretendía maximizar los beneficios acotando el target. Es uan tecnica de marketing como otra. Hoy en día ya no está vigente el concepto de género precisamente porque está muy diluido. Es complicado asignar una categoría concreta a una película. VISIONADO Drácula (Ted Browning, 1931) Es una película plenamente sonora, sin embargo tiene guiños que se nota que se está produciendo un proceso de adaptación. Por ejemplo, en una escena, un personaje habla de un rosario y el siguiente corte muestra un plano detalle del rosario. En el cine silente sería logico este plano, pero en el cine sonoro podrían haberselo ahorrado. Por otro lado si que emplean los recursos que aporta el sonido, como poner a los lobos aullando fuera de campo. El filme tiene una gran influencia romántica que se percibe en lso paisajes que recuerdan a cuadros. • Movimientos de cámara: Se produce una dualidad de significancias. Por un lado, los movimientos pueden tener carácter descriptivo (cuando tratan de captar la escena desde el mejor punto de vista) y por otra, carácter narrativo (servir de apoyo a la historia y fijar la atención). En esta película se percibe la firma del director a través de los rasgos autorales. Por ejemplo, l aprimera vez que aparece drácula, hay un movimiento de cámara sobre el ataud que no se justifica con nada, es una marcha de autor que indica que quiere que el eespectador se fije en eso concreto. Cuando drácula y las vampiresas salen del ataud se d aun fragmento de montaje intelectual, ya que se intercalan planos de distintos tipos que tientan transmitir sensaciones y no recogen ningun aacción completa. La diligencia (John Ford, 1939) El género western sufrió una enorme evolución desde sus origenes. Los personajes pasaron de ser básicos a ser cada vez más complejos. Se aumento la profundidad y la complejidad de las narraciones. En el caso de la diligencia resaltamos la escena de la persecución de lo sindios por el desierto porque refleja el rasgo autoral del que hablabamos antes. En esta secuencia no se respeta en absoluto el eje de acción. La justificación es que se trata de mostrar el enjaulamiento de la diligencia, como si no hubiera salida. Sigue siendo cine clásico (parte de un plano situación a la fragmentación del escenario) Tambiñen hay rasgos autorales en cuanto a que Ford antepone la estética del filme a to do. De sta ca la es ce na del gu an te. No le importa obviar el raccord estético y el guante pasa de blanco a negro. Blackmail (A. Hitchcock, 1929) Otro ejemplo de la evolución del modelo clásico por la incorporación del sonido. Destaca el uso del fuera de campo y de la reconfiguración de elementos por la presencia del audio (si cierras la puerta de uan habitación, lo que suena en la contigua, sonará más bajo). Des este filme existe la versión silente y la versión sonora. TEMA 6. EL RESURGIR DE LA FOTOGRAFÍA Y LA CRISIS DEL MRI En la década de 1940 en Europa y 1950 en EEUU se produce lo que será los antecedentes de la modernidad y la fractura de la narración clásica: el manierismo. Es el fin del clasicismo y el paso previo al barroco. Manierismo postbélico en Hollywood El manierismo postbelico en Hollywood hará que hasta los propios autores se cuestionen la eficacia del MRI. Se le comienza a otorgar primacía a la imagen sobre la historia, que pierde peso. • Desconfianza. Hasta este momento había cine canónico y autores que hacían distintos aportes a la producción en serie de cine (Chaplin, Von Stroheim). Se quiebra el star system y el studio system y se comienza a reflexionar sobre la validez del sistema de géneros. • Lenguaje. También se reflexiona sobre su uso y utilidad. • Surge un afán crítico hacia el MRI Modificaciones Se incrementa la opacidad de la película. Las caras tienden a ser menos nítidas y la marca del autor tiende a ser cada vez más evidente (se hace patente que existe una cámara y que además hay un director tomando decisiones tras ella). Ya no se busca exponer la película desde el mejor punto de vista posible para el espectador. Hay la posibilidad de que haya fotogramas a contraluz y que los personajes no estén de frente ni centrados. El fondo, desde lo comienzos del cine, tendía a la sencillez para no quitar protagonismo a los personajes. A partir de esta época esto rompe. En el expresionismo tambien se daba este rasgo de riqueza de elementos y de capas en el fondo. Caraterísticas ■ Alejamiento del grado 0, cualquier elemento puede ser importante. ■ La composición no determina qué es lo importante a priori (va cambiando y puede llegar a hacerlo) ■ Se enturbia la transparencia clásica. El propio lenguaje se emplea para generar ambigüedad ■ Mayor protagonismo de la cámara ■ La puesta en forma es más importante que la historia ■ El espectador esta super dirigido (travellings, movimientos de cámara, autores…) ■ La linealidad narrativa ya no es indispensable • Suspense • Voyeurismo Estas características desembocan en un fuerte laceramiento del texto. Es decir, se produce un daño. Hitchcock emplea una serie de elementos que fracturan el modelo clásico. Influencias ♦ Cine norteamericano, sobretodo Griffith ♦ Escuela soviética ♦ Expresionismo alemán. Murneau, Lang… ESTILO ■ Confina al espectador el punto de vista cognitivo de un único personaje. Va en linea con su interés por el punto de vista subjetivo. ■ Numerosas intrusiones narrativas: manifiesta su presencia como director a través de movimientos de cámara, angulaciones… Un ejemplo genial son los creditos de Rear Window. ■ Tensión formal. Puesta en escena muy trabajada y puesta en serie también. ■ Lineas de composición horizontal y vertical. Cuadros densos, inestables, distosrsionados pero sujetos a un gran orden. Densidad ordenada ■ Suspense: se consigue con la técnica del découpage. Se basa más en el corte de los planos que en su adhesión. Es decir, el contenido gracias a la suma de las partes es lo que genera la tensión en el todo. Por ejemplo a escena de la ducha de Psicosis. VISIONADO Rear Window (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1945) Es el filme inaugural de la etapa manierista. Las pleículas, según Hitchcock son una forma dada de la construcción y uso de un lenguaje. En este filme es la primera vez que vemos a alguien mirar, es más, la película se articula sobre alguien mirando. Vemos que ve y como mira. El tema es “persona mirando”. • El filme empieza con un plano secuencia inicial descriptivo. Los movimientos de cámara no se atribuyen a ningún personaje del mundo diegético. Equivale alplano de situación del MRI, pero en este caso contiene movimiento que lleva la firma del autor. Es una introducción manierista. En este plano se vislumbran distintos contextos cotidianos sin diálogos. • Planos/contraplanos subjetivos. El formato A-B-A-B persona que mira/ objeto mirado y tambien el persona que mira/persona siendo mirada. No se había hecho antes esto. Lo normal era situar en el mismo encuadre a ambos personajes, no descomponer y articular la escena con el montaje. • LIneas horizontales y verticales. Composiciones equilibradas. Tanto en la habitación como en lo que James Stewart ve, todo son lineas y angulos rectos en perfecta ordenación. • Planos/contraplanos conversacionales. Las conversaciones se graban bajo la mirada del director. No se naturaliza la visión de los personajes. Vemos la escena desde un punto de vista exterior, como si hubiera una tercera persona mrando (que de hecho somos nosotros) • Montaje analítico convencional. Hay numerosas escenas al uso que tienen pequeño añadidos manieristas como travellings o mov. de camara propios de la corriente. Vertigo (A. Hitchcock, 1958) Aunque no tuvo mucho tirón de arranque, la criítica cinematográfica la ha reivindicado hasta ser considerada recientemente la major película de la historia. Su estilo está a caballo entre el vanguardismo y el modelo clásico. Comentabamos que HItchcock atribuia a los personajes rasgos o características físicas que permitían emplear determinados recursos visuales. En este caso, que el protagonista sufra acrofobia es un factor determinante igual que en Rear Window, que el protagonista tenga la pierna rota es esencial. • El punto de vista es masculino, siempre vemos lo que ve James Stewart • Hay movimientos bruscos y avances de cámara • Empleo de contrapicados, que desnaturalizan la escena. • Para recrear la sensación de vértigo se usó el Dolly zoom: efecto de zoom in+ travelling de retroceso (o a la inversa) en plano subjetivo. Se inventó para la película. • Uso de composiciones verticales • Efecto del doble sol: las caras de los protagonistas se mueven en sentidos opuestos cuando se cruzan en el bar. • Uso del cromatismo: rojo/amor, verde/muerte • Planos muy densos de elementos pero muy ordenador, siempre marcados por lineas horizontales y verticales Psicosis (A. Hitchcock, 1960) Es el fin de la etapa manierista de Hitchcock. La escena de la ducha es un ejemplo del decoupage empleado para crear suspense. No influye la sucesión de planos, sino que el conjunto de todos es lo que origina el asesinato. Realmente nunca vemos el cuchillo tocar la carne. • Cuando la protagonista esta muerta, la camara se desprende de su ojo y se va danod un paseo por toda la habitación hasta llegar a la casa de Norman Bates. Marca autoral, hay alguien moviendo la cámara. Es una modificación narrativa abrupta. Despersonalización plena de la cámara. MODIFICACIONES EN EL MRI TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL En las décadas 40-50 se consolidan una serie de cambios derivados de los cambios tras la segunda guerra mundial. Elementos de carácter argumental son empleados para justificar mecanismos formales, es decir, la forma tiene primacía sobre el argumento. Como comentábamos antes, fueron varios los autores que dieron el primer paso más allá del modelo clásico dandole importancia a la forma y evidenciando el punto de vista del director. • Douglas Sirk: guiones básicos con una puesta en escena y forma mucho más compleja • Hitchcock: Influencias soviéticas y expresionistas de su época británica reformuladas en Hollywood para mantener el tirón comercial. Alta legibilidad de las películas para orientar el cine al consumo masivo. Inicios de la televisión Alfred Hitchcock Presenta (1955) Producida por la CBS, era un serie de TV. Hitchcock sería la imagen principal y director de algunos de los episodios para poder probar actores y estructuras narrativas que usar luego en sus películas. La Tv era como la hermana pequeña del cine y no contaba con tanto prestigio. A través deproyectos como este se pretendía revitalizar y dar otro enfoque. El contrato con HItchcock era de una gran cuantía económica y en los terminos se recogía que no debía interferir en la producción de sus películas. Además, son pocos los capitulos que realmente están dirigidos por el autor. Simplemente se grababa una introducción y un epílogo en el que salía HItchcock para dar uniformidad y prestigio. Se estrenó en 1955 con el episodio Venganza, pero el primero que se grabó fue Colapso CARACTERÍSTICAS • Se dosifica el estilo del autor, no es igual que en el cine. Es como si se fragmentara y en cada capítulo empleara un 10%. Aminora los estilemas de la estructura filmica para favorecer la lectura popular. • Se hace mas fuerte la presencia autoral ya que a estas alturas, el estilo se ha convertido en un valor añadido, contradiciendo al MRI • Simplicidad de la acción narrativa: giros finales inesperados, personajes cotidianos sometidos a situaciones extremas. Historias cortas de suspense. • Economización y simplificación del diseño de producción. Pocos decorados (normalmente dos) • Serialización y debilitación de las estructuras narrativas. • Influencias dela radio. Prevalece lo oral sobre lo visual. • Aparece el cadaver como problema a resolver. Abundan también las relaciones comida-muerte. Roma, citta aperta (Roma, ciudad abierta, R. Rossellini, 1945) Es la película inaugural del neorrealismo. Rossellini anteriormente había trabajado en el cine documental de carácter fascista. Emplea en el filme estética y mecanismos tanto para ficción como de carácter documental. Es un hibrido porque con los protagonistas de los documentales no se suele empatizar porque no nos identificamos con ellos, a través de la ficción si que logramos sentimentalizar. Pero es documental en cuanto a que se filma la realidad. VISIONADO Paisà (Camarada, R. Rossellini, 1946) De la filmografía de Rossellini, esta es la que mejor representa las características del neorrealismo. En ella se sigue el mapa de la liberación y relata en presente hechos sucedidos en 1945. Hace unamodulación de la realidad. Como indicabamos antes, usa hibridamente mecanismos realistas y ficticios (buscando la empatía sobre los personajes). Cobertura dela realidad tratando de concienciar a la gente. ■ La realidad de pleno: en los escenarios, muy pocos decorados, iluminación realista, actores amateurs. Es una oposición también al manierismo hollywoodiense. La película esta compuesta de fragmentos estanco autoconclusivos. Comentario: llamala atención los planos cortos y los confliectos lingüísticos entre los personajes (intaliano/inglés/alemán). Cada capítulo empieza con imágenes de archivo y voz en Off (estilo documental). En las historias recreadas también incluyen imágenes de archivo. Es una pel´cula articulada para representar la realidad. La iluminación destaca por ser muy realista, excepto en el primer episodio (el de la cueva) que piuede que haya algo de iluminación artificial pero nad aparecido a la iluminación profesional del manierismo. Uso de barridos laterales para cambiar de plano. Principales diferecias con el MRI: ■ Carácter documental (no siempre expositivo) ■ Arte pobre (simple) escasez de medios técnicos y contexto de reconstrucción postbélica ■ Iluminación natural o artificial no profesional ■ Actores amateurs ■ Personajes simples De este modo, el Neorrealismo puede concebirse a modo de proceso de tránsito, pero no sólo hacia el nuevo cine italiano, sino en relación al nacimiento de los numerosos Nuevos Cines que en los sesenta surgieron en otras cinematografías. Cuando los teóricos de la Nouvelle Vague francesa o del Free Cinema inglés rechazaron el modelo de cine de sus predecesores calificándolo de viejo, académico y desarraigado de la realidad, en el fondo estaban buscando un nuevo modelo tomando como base el paradigma neorrealista TEMA 7. ESCRITURAS POSTCLÁSICAS A partir de los años 50 el modelo clásico se va rebajando. Entre la década de 1960 y 1980 de produce la modernidad, que en sentido estricto se entiende que se desarrolló durante una década completa en cada país (cada cual con su fecha de inicio). Duro poco pero hizo mucho ruido. Se expandión por multiples territorios y en cada país con sus características y denominaciones propias y distintas a las demás. Nos centraremos en el cine occidental fundamentalmente, ya que los ritmos y demás están adaptados al contexto cultural del lugar y del momento (y hay películas del Nuevo Cine Japonés que duran sus repetables tres horas de plano fijo que no necesitamos comentar de momento) Factores desencadenantes • En Hollywood aparecían directores (que por fin comenzaban a ser considerados importantes) con características especiales. Las muestras de autoría diraon lugar a pensar que el cine podía estar a la altura de otras artes y sus componentes podrían considerarse artistas. • Cahier Du Cinèma: Publicación que surge a finales de los años 40. La critica francesa ya era importante anteriormente. Sin embargo, la segunda generación de la revista ya tenían la idea del cine como arte y se convirtieron en autores que plasmaban la idea del mundo en el cine. Nació así la Nouvelle Vague ♦ Nouvelle Vague: A priori estos autores se dedicaban a la reflexión crítica sobre el cine y a su visionado constante (educaban la mirada). Pasaron a la elaboración de cortos y posteriormente largometrajes. Se trata de una puesta en escena del universo personal del autor, que reconoce la obra como creación suya. Cahier Du cinema fue tan importante que muchas de las elecciones y consideraciones del cine de hoy en día tienen su origen en esta revista (como la enorme relevancia de Howard Hughes y Hitchcock). • Aportaciones filosóficas. Existencialismo: causa la quiebra del sujeto y la perdida de la relación con el contexto. • Innovaciones tecnológicas: aparecen nuevas herramientas de trabajo como cámaras ligeras, la posibilidad de captar el sonido en directo… Esto modifica tanto el género documental como el de ficción. • Surge una generación profundamente critica que se considera el relevo generacional con conciencia de juventud y perspectiva de sublevación. • Se amplia el espacio imaginativo del arte y aumenta la capacidad del espectador (por ejemplo, añadiendo finales abiertos a las historias o con elementos narrativos que el espectador tiene que completar o proyectar) • La progresiva pujanza de la televisión como forma de entretenimiento competencial del cine • Agitación en el terreno de valores socio-culturales y hábitos de vida. Características (en general) ▲ En el plano argumental antes los personajes eran redondos y las tramas estaban bien definidas. Ahora es todo lo contrario. Se trabaja con ideas de inconclusión (no hay final cerrado) y de reiniciación (se vuelve siempre sobre la misma trama) • En Los 400 golpes, por ejemplo, la última media hora parece todo el tiempo que la película va a terminar ▲ En el lenguaje fílmico, lo correcto antes era que no se notara la presencia ela camara y de los medios técnicos. Ahora es todo lo contrario, cuanto más se note mejor. Las composiciones están relegadas a la estética, y la estética es la que marca el director. ▲ Se busca mostrar que existe un dispositivo y para ello se tiende a la desnaturalización (en el rodaje, en la actuacion, el montaje…). Algunos recursos: • Movimientos abruptos de cámara • Cortes indiscriminados • Personajes mirando y hablando a cámara ▲ Mensajes ideológicos. Según el país esto se cumplía más o menos. Por ejemplo en Francia no se aplicó hasta más tarde (Mayo del 68). En España y la República Checa sí que sde transmitían mensajes de carácter ideológico. Muchas veces se configuraban en forma de fábulas, mitos y argumentos de carácter metafórico. ▲ En cuanto a las estructuras productivas, no se estaba de acuerdo con las ormas de producción y distribución precedentes, así que buscaban todo tipo de alternativas (hacer travellings con coches, por ejemplo) ▲ Destacan las grandes pretensiones estéticas (que sea bonito es muy importante) VISIONADO • Free cinema británico: If… (Lindsay Anderson, 1968) NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA POSTMODERNA Se da a partir de 1980 aproximadamente según los distintos países furron abandonando la modernidad. El cine ya no es el medio preponderante (hay nuvas plataformas como los VHS o la TV), esto supone un gran giro en el universo audiovisual. En este contexto surge la postmodernidad, que no trata tanto de superar lo anterior sino de revalorizar lo precedente. Se asume y se trabaja lo que ya hay para hacer una reelaboración. Se tiende por tanto a hacer remakes y mezcla de generos y modelos productivos. Puede haber filmes postmodernos que emplean de forma predominante recursos anteriores. Características • Desaparece el cine Hollywoodiense como referencia canonica. La modernidad fue la que abrio el paraguas al resto del mundo. • Se empieza a producir de forma mas humilde (lejos de las grandes y poderosas productoras/majors) por lo que se fomentan estilos más libres y con mas libertad creativa. • Troceamiento y recuperación de la narración. Recuperación, convinación y contaminación de lo anterior y de lo nuevo: se sirve de la estetica y las características de otros medios (comic, pintura, videoclip, videojuegos…) • Nuevos lenguajes: televisivo, interactivo, hipermedia…. Se aplican al cine, por ejemplo, cine que imita la produccion televisiva, etc… • Ruptura y rechazo de la linealidad narrativa. No gusta la estructura planteamiento-nudo-desenlace. Se hacen películas colectivas… • Despersonalización dramática de algunos personajes. El peso de la narración no recae sobre ellos, pueden ser insustaciales. Esto puede derivar en que no haya narración como tal. • Se recurre a sistemas metalingüisticos. Cien que habla de cine. Como La noche americana o Network. • Hermetismo y voyeurismo (similar al manierismo). Lamirada circula dentro de la propia película, tiene relevancia. • Se produce representación directa de la violencia. Representación de minorías etnivcas y sexuales. • Sexualidad mucho más explicita no sólo en parejas heterosexuales. A partir de 2008 comienza otra etapa en la historia del cine que tiene que ver con la era de la digitalización. Todavía no está teorizada. Algunas características destacables son que un film se puede hacer sólo en postproducción. La estética también sufre modificaciones sustanciales, auqnue hay autores que rehusan sacarle partido a la digitalización manteniendo los rasgos postmodernos. Otros potencian las posibilidades del digital fomentando el impacto visual y auditivo para captar la atención. VISIONADO Inland Empire (David Lynch, 2008) Los personajes no motivan el avance de la historia. El avance lo determina Lynch. Se quiere mostrar una visión perturbadora de la realidad. Hay fragmentos rodados en vídeo y la parte de los conejos tiene formato SitCom (convinación de lenguajes y recursos). El cine de Lynch es un gran ejemplo de postmodernidad (las primeras películas son más light). El contrato del dibujante (Pet. Dinaway, 1982) Planos herméticos y estáncos que recuerdan al cine primitivo. Colocación de personajes como en el modelo clásico. Luz no eléctrica que recuerda a la spinturas para que las escenas parezcan auténticos bodegones. Refundir sublenguajes+ retomar apropiaciones atéticas de otro contexto = influencia pectórica Pulp Fiction (quentin Tarantino, 1994) Contiene violencia explicita. Esta fragmentada. Usa lenguaje vulgar explicito (fuck!). recurre constantemente a la intertextualidad(referencias a otros filmes o directores) aunque esto es un rasgo característico de Tarantino. Esto es cine negro en versión postmoderna. Tiene influencias de la Serie B, Serie Z, Pulp, Cultura Pop… La música y la tipografía proceden de algun genero concreto pero son una reformulación libre. SOBRE EL EXAMEN -Analisis de un fragmento -Demostrar que sabemos leer imágenes -Identificar el movimiento al que pertenece -Contexto en el que surge -Características -Aplicarlas al ejemplo -Debe ser un texto (un comentario aunado)