Análisis de la Relación entre Personajes en 'La Regenta' de Clarín, Monografías, Ensayos de Literatura

¡Descarga Análisis de la Relación entre Personajes en 'La Regenta' de Clarín y más Monografías, Ensayos en PDF de Literatura solo en Docsity! NOTAS A LA «REGENTA>» “La Regenta” es una novela tan discutida como poco conoci- da. Ambas notas no son contradictorias; se deben a una misma característica de la obra. Se sabe que la Vetusta de la novela es Oviedo, y que es la vida de esta ciudad en el siglo pasado lo que se nos ofrece. Consecuencia ha sido que se viera en la obra una novela de clave, y por tanto que disputaran en torno a ella, con encarnizamiento, los allegados y prójimos de sangre, o espíritu, de los personajes clarinianos. : A la vez, esta limitación del ambiente a una ciudad de pro- vincia ha hecho que se estimara a “La Regenta” como obra ca- rente de interés fuera de los círculos relacionados con Oviedo y Asturias. Esto explica que, mientras el escandaloso y absurdo “Escándalo” de Alarcón es leído y difundido, la obra de “Cla- rín”, mucho más sana y, lo que hace más al caso, mucho más alta de valor literario, sea prácticamente desconocida hasta de algún catedrático de literatura. No debe importarnos, al menos en primer término, que la obra sea de “clave” tanto en sus personajes como en su geogra- fía; “Clarín” hubiera escrito igual su “Regenta” sobre el pai- saje de Zamora, si su vida hubiera transcurrido en el lugar de su nacimiento. Tampoco debe importarnos que sus personajes hos sean más o menos antipáticos (lo fundamental es que sean — 142 — vivos, vivos literariamente, se entiende), ni que determinados estratos sociales sean vistos por el autor con mayor o menor simpatía. Lo primordial es que nos encontramos ante una novela, una novela que, como ya se ha dicho muchas veces, es la más novela de España después que Cervantes nos dejó su “Don Quijote”. Y una novela, en el pleno sentido literario de “novela”, es todo me- nos algo popular y de gran difusión, aunque por lo que se pueda hablar de ella (la mayoría de las veces de oídas) parezca pasto público de lectura. Una novela, en esta acepción un poco exigen- te y reductiva, no llega a grandes círculos —a no ser ahora, y deformada, a través del cine—, y por tanto carece de influencia social. “Clarin” puede estar satisfecho de no haber contribuido al empobrecimiento espiritual de nuestros días. Esta deforma- ción espiritual del pueblo por medio de la lectura no se ejerce por medio de novelas de este tipo; las obras verdaderamente influyentes son las de la literatura más íntima y comercial: los refritos caballerescos en el siglo XVI, los foiletines por entregas hace unos decenios, las aventuras de forajidos o cretinos almi- barados en la actualidad. “La Regenta” es una novela. Con ello está dicho todo: su po- ca difusión, su alto valor estético, y cómo el único modo natural y oportuno de enfrentarse con ella para enjuiciarla es el pura- mente literario. No digo que el historiador de nuestras costum- bres u del pensamiento en el siglo XIX no encuentre en sus pá- ginas materiales para su trabajo. Pero al estudiar un objeto hay .que tratar de hacerlo con un criterio inmanente, no trascenden- te, desde la periferia. Ante una novela nos encontramos; la no- vela es un objeto literario: la única manera justa y racional de estudiarla es colocarnos en su inmanencia: lo literario. A na- die se le ha ocurrido, al estudiar el Parthenón, colocarse en un plano distinto del arquitectónico o escultórico, por ejemplo el de la nefasta influencia sobre la mentalidad griega «de los cultos que en aquel templo se celebraban. Esto hacemos, o pretende- mos hacer: entrar en “La Regenta” por el único portillo ade- cuado, el de la literatura. — 145 — años anteriores, que nos son presentados, en general, no directa- mente en narración, sino mediatamente a través de una especie de monólogo interno alálico de los personajes. Capítulos ente- ros de esta parte (por ejemplo el IV, el V) pueden desglosarse de la narración, aunque sean imprescindibles para ella. La no- vela no es una biografía científica, que se escribe con rigor cro- nológico inexcusable; desde los más antiguos precedentes no- velisticos (la epopeya) la narración in medias res es procedi- miento comunísimo. Lo que puede variar es el tipo de engarce de lo retrospectivo con la acción presente. “Clarín” suele efec- tuar este engarce no directamente como un comentarista que va poniendo apostillas, sino a través de sus personajes, sobre todo exponiéndolo como recuerdos que se les despiertan a éstos en determinadas circunstancias del presente que va narrando. Es decir, no es el autor el que desplaza a los lectores a lo retros- pectivo para explicar lo presente; se las arregla para que la base retrospectiva que requiere el conocimiento por el lector de los personajes, se presente cuando el personaje quiere, y es éste el que, como recuerdo, sensación o pensamiento, nos lo comuni- ca. Así, si la acción de quince capítulos abarca tres días solos, este sustrato de años y años anteriores que nos ofrecen los per- sonajes, produce la sensación de que el tiempo acumulado en esos capítulos es mucho mayor, y por tanto el tempo de narra- ción no es tan lento como parece en un principio. Por otro lado, la presentación de la novela requiere al princi- pio un predominio de lo estático sobre lo dinámico. Un modo descriptivo espacial tiene que dominar sobre el modo temporal, puramente narrativo, La mayor amplitud de páginas de la pre- sentación, se debe, pues, también al predominio de descripción del ambiente. Al ofrecernos su novela, no sólo nos pone “Clarín” delante sus agonistas, sino también la escena, el coro sobre el que aquéllos van a “agonizar”. Escena y coro que son una y sola cosa: la Vetusta material y espiritual: piedras, paisajes, hom- bres. Este coro es tan importante que cabe preguntarse: ¿se es- — 146 — cribió “La Regenta” para contarnos lo que hizo en Vetusta esta dama, o bien lo que hizo Vetusta en torno a doña Ana? ¿Se nos cuenta la historia de la Ozores por su valor intrínseco o sólo para mostrarnos la historia de Vetusta? La aparente mayor rapidez de la segunda parte de la novela se debe a lo contrario. Presentados los personajes, todo excurso ambiental o retrospectivo es innecesario; así, el modo puramen- te narrativo va a predominar. El lector, una vez efectuado el conocimiento de ambientes y personajes, se atiene casi exclusi- vamente al hilo narrativo, a la acción pura; por tanto, el autor (que consciente o inconscientemente al escribir piensa en man- tener despierto al lector) tiende a eliminar, a podar, a dar lo esencial. “Clarín” conocía muy bien esto; precisamente porque "la composición aconseja abreviar un poco razones, y sobre to- do palabras, según el final se acerca”, criticaba a Zola, el cual “las repeticiones más prolijas y menos necesarias las deja... pa- ra la última parte”. Según esto, Alas es moroso en sus primeros capítulos al exponer “monólogos internos” de sus personajes, y más bien seco y conciso en el duelo y muerte de Quintanar y en la reacción de la ya viuda doña Ana, no"porque los “hechos psíquicos” le interesen más que los hechos externos; “psicológi- camente” lo que pasara por la mente de don Víctor o de don Al- varo durante el duelo, y por la de la Regenta después de su viu- dez sería tan interesante, tan susceptible de análisis y tan “in- terior” como lo que se cuenta en los primeros capítulos. La cau- sa de la concisión, de la parsimonia de vocablos al final, es aque- “lla creencia: “abreviar razones y palabras según se acerca el final”. Ya conocemos los personajes, tenemos prisa por acabar (como lectores) llevados del impulso de la acción; análisis in- teriores nos detendrían, chocarían, entorpecerían la creciente ra- pidez con que se lee una novela al irla terminando. El examen de la temporalidad en la novela, en su relación con el tempo o velocidad narrativa, nos lleva a estas consecuen- cias. Dos partes: morosa, estática, espacial, descriptiva, retros- — 4? — pectiva, en suma, presentativa la primera; rápida, dinámica, temporal, narrativa, presente, en suma, activa la segunda. Veamos ahora cómo se estructura esa unidad presentativa que es la primera parte. Hemos dicho que la acción se reducía a tres días de un octubre; que había amplias escapadas al pasado; que se nos daba un detallado escenario. Estos tres elementos, la poca acción, la pre-historia, el ambiente, que hemos separado por análisis, forman un conjunto orgánico, se entrelazan podero- samente, ofrecen una red de relaciones que apuntan a la finali- dad de la obra. Aunque separables, se nos dan en combinación indisoluble, son arrastrados los unos por los otros. Podemos aislar artificialmente el delgado hilo de acción: un canónigo “traspasa” como hija de confesión a otro canónigo a la Regenta; éstos fijan fecha de confesión general; mientras esta confesión se efectúa, un donjuan vetustense anuncia sus propósitos de conquistar a aquella dama; una fiesta familiar de la buena so- . ciedad coloca frente a frente los dos caminos abiertos a la Re- genta: el donjuan, el confesor. Podemos aislar también lo que hay de prehistoria: la niñez de doña Ana, su adolescencia, su boda (cap. TI, TV, V); las aspiraciones, la infancia y juventud del magistral (cap. XI, XII y XV). Finalmente, se pueden sepa- rar los ambientes: Vetusta a vista de pájaro (cap. 1), la catedral (1, ID), la “clase” (V), el casino (VI, VID), la casa de los Vegallana (VII, XII), los paseos (IX), la “colonia” (XII), etc. Pero todos estos elementos aparecen relacionados, los unos en función de los otros. Dentro de esta unidad de la primera parte, se distinguen fá- cilmente tres subunidades: 1) los capítulos I a V; II) los capitu- los Vi a X; y IID) los capítulos XI a XV. En esta distribución, la temporalidad queda. equilibrada. Cada día ocupa cinco capítu- los. El grupo 1 se refiere al día 2 de octubre; el II al 3 de octu- bre; el III al día de San Francisco de Asís. Los excursos retros- pectivos quedan también bien repartidos: en el grupo l aparece la prehistoria de la Regenta; en el II la de Vetusta; en el HI] la de don Fermín. a 150 — varios pensamientos del momento (“hay que hacer confesión general”, pensar en “los parajes por donde se ha pasado”, igual a recordar toda la vida) arrastran resurrecciones de instantes viejos. Se perfila la relación de Ana con Vetusta (“qué vida tan estúpida”), y a la vez con los dos representantes de Vetusta que le tocan más de cerca: el marido, don Víctor, rutina tranquila; el galán don Alvaro, “el menos tonto”, el señuelo tras el que se esconde Vetusta para atraer a la huidiza. Entre estos dos polos vetustenses, el deber conocido y el deseo ignorado, se mantiene el equilibrio todavía; mas la insatisfacción, la amenaza de rotu- ra, se anuncia en la nostalgia del “ex-futuro”: la maternidad, el hijo que no vino nunca. El corte a que aludíamos se produce al empezar el cap. IV; el autor necesita ofrecer al lector más antecedentes de doña Ana; exponer la vida anterior de ésta ín- tegramente a través de un monólogo hubiera sido procedimiento fatigoso; “así, opta por llenar los cap. IV y V con la introdue- ción parentética, con la narración in medias res: el IV la niñez de Ana; el V su llegada de adolescente a Vetusta, su admisión en la “clase”, su boda. La relación de Ana con Vetusta queda definitivamente dibujada. El IV pudiéramos llamarlo “prevetus- tense”. En el V, el coro de Vetusta hace su aparición como tal; hace el primer intento de modelar a Ana a su horma: la “Jorge Sandio” parece ceder. El grupo II (capítulos VI-X), frente al l, que es principalmen- te estático, se hace algo peripatético; con este término entende- mos que el movimiento espacial de los personajes se incremen- ta.En este grupo distinguimos dos núcleos: a) los capítulos VI, VI y VII presentan el ágora laica y burguesa de Vetusta, el' Casino, y el ágora aristocrática, la casa de los Vegallana. Predo- mina también lo descriptivo (material o espiritual) enlazado por el movimiento espacial del corega, don Alvaro. Este y su coro anuncian el intento de ruptura del sistema de fuerzas: ¿quién atraerá a la Regenta? Mientras, en diálogos, “afectivamente”, va surgiendo algo de la prehistoria de don Alvaro, de Vetusta entera. — i5i — b) Los capítulos IX y X. Si en 1 b) se mostraba la posición de doña Ana respecto a lo descrito en 1 a), aquí se acaba de de- finir la posición de la dama en el sistema, una vez sucedido lo que se refiere en II a), Ante el nuevo elemento de su relación con don Fermín (cap. IX), se examinan las relaciones que indi- camos en 1 b): con don Víctor, con don Alvaro; todo ello a tra- vés del pensamiento de la Regenta (cap. X). En el cap. 1X ve- mos uno de los procedimientos más característicos de “La Re- genta” en su modo narrativo: lo que pudiéramos llamar “dos pasos adelante y uno atrás”. No deja de ser una variante de la tradicional narración in medias res. Vemos a la Regenta buscan- do en el campo soledad después de la coniesión; no se nos ha contado ésta en su momento cronológico oportuno; “Clarín” ha preferido, según costumbre, no referirla “personalmente”; nos la ofrece a través de la rumia espiritual que de ella hace doña Ana en la paz del campo. Este procedimiento en que la línea cronológica de la narración avanza de un salto dos o tres pelda- ños, para retroceder (en el recuerdo) a los escalones saltados, reaparece con frecuencia. La nueva relación con don Fermín parece fortificar los lazos del deber; el encuentro con don Alva- ro (cap. IX), contrarresta el primer impulso. Y en la soledad del parque, por la noche: el monólogo, las encontradas atracciones del deber y del deseo (cap. X). Lo que hemos llamado “peripatetismo” del grupo II se acen- túa en TIL En realidad, este tercer grupo de capítulos acumula menor acción narrativa que los anteriores; pero el movimiento espacial es enorme. Todo :él, siguiendo a don Fermín. Varios núcleos descubrimos : a) El capítulo XI: el magistral “en pantoufles”, visto por Vetusta, visto en la intimidad de su casa; aquí observamos otro de los procedimientos de “Clarín”, la caracterización “directa”; en lugar de contarnos cómo era, qué hacía, por su cuenta, Ve- tusta dialoga acerca del magistral. En 1 a) se nos mostró la rela- ción del magistral con Vetusta; ahora, después del famoso hecho — 152 — dé la confesión, ¿qué relación nace en el magistral hacia la Re- genta? Por el pensamiento de don Fermín aparecen sus impre- siones, luego contrastadas por boca de su madre con las de Ve- tusta. b) El capítulo XII: el magistral en funciones. Su relación con los adinerados, con las conciencias, con el obispo, con el mundo eclesiástico; todas ellas aspectos particulares de la rela- ción magistral-Vetusta que se indicó en 1 a). Más caracteriza- ción directa. e) El capítulo XIIT: primer contacto de las tres fuerzas fun- damentales, Vetusta con su corega, Ana y don Fermín. El coro asiste ante los dos poderes que se ciernen sobre doña Ana. Esta, entre ambos, aun vacilante. El corega, don Alvaro, y don Fermín, midiendo sus energías, que romperán el equilibrio, Aquí em- pieza la tragedia. Estos tres núcleos, a) b) c), forman una cierta unidad frente a los dos siguientes; en la forma narrativa nos lo indica el corte a que nos referimos más abajo; hasta aquí se asiste al proceso de cómo llega el magistral a determinar la si- tuación de Ana respecto de Vetusta. Luego es su reacción per- sonal. d) El capítulo XIV: con un salto de escenario vuelve a la soledad don Fermín. Se dibuja netamente su relación con doña Ana, con mayor limpidez que en a), después del primer estable- cimiento de posiciones en el capítulo anterior. El pensamiento interno se va enlazando con el movimiento espacial externo. e) El capítulo XV: por medio de doña Paula se restablece sobre el magistral la conciencia de la realidad, de la lucha; re- cordación retrospectiva, y el problema urgente —que no escape Vetusta—, despertado por los gritos del borracho Barinaga, Llegamos, pues, al final de la parte presentativa, Un coro, menudamente caracterizado, con sus voces, piedras y paisajes, pero agrisado y alisado por una común niebla igualadora: Ve- tusta. Su intento: que nada salga de la niebla, Y en esta bruma de voces, casas y campos, con ideas mostrencas y pro indiviso, a 185 gistrai— el coro está desdoblado: el corega, don Alvaro, y los coreutas. Pero hay que notar que éstos, don Alvaro y los coreu- tas, obran siempre unidos. Desfilará ante nosotros un mecanis- mo en esquema monótono. Cuando Ana es atraída por la acción de Vetusta (don Alvaro), se producirá inmediatamente la reac- ción del magistral: la Regenta irá de uno a otro polo, falta de mayor apoyo. Doña Ana asiste al teatro (a ruegos de Mesía); Vetusta aprovecha el hecho contra don Fermín; éste se revuel- ve y torna a restablecer el equilibrio, sin dejar de preparar su propia atracción de Ana. Frente a lo descriptivo y al monólogo del cap. XVI, en el XVII predomina con mucho el diálogo; pero éste no es nunca contínuo: “Clarín” siempre criba; horas de diálogo no se soportarían, lo corta con resúmenes indirectos. En 1 b) la narración es mucho menos seguida. El cap. XVIII se abre aun con descripción: la Vetusta lluviosa. Podemos ya decir que, así como en la primera parte el coro vetustense se nos presentó espacialmente, por ambientes parciales, ahora, en la parte activa, el coro se nos presenta a través del tiempo, Vetus- ta en las diferentes épocas del año: en 1.a) el otoño, aquí la llu- viosa temporada de invierno y primavera, en 1 c) la Vetusta del fin del veraneo, etc, Una tarde de marzo de Pas ve con el ante- ojo que la Regenta, con su marido, Frígilis y don Alvaro, va al campo; una sospecha (“supongamos que sueña con ese caballe- ro”) le lleva a la acción, y Ana se decide a llevar vida “beata” (cap. XVII); días más tarde enferma la Regenta, mientras don Víctor ande de caza; larga convalecencia; lecturas y monólogos espirituales (y recuerdos que nos dan los elementos cronológi- cos anteriores, “paso atrás”) (cap. XIX). La reacción de don Al- varo se produce, muy calculadamente: hay que separar a Ara del magistral, ¿cómo? Laborando con toda Vetusta. La narra- ción parece cortarse al empezar el cap. XX; parece al princi- pio un paréntesis inútil: “Don Pompeyo Guimarán...” peya. Pero en seguida se explica la necesidad de su aparición: don Alvaro requiere al Ateo para hacer frente común. El capí- , Su eto- — 106 tulo gira fundamentalmente en torno a Vetusta, su punto de vis- ta en la acción, y con algo de la prehistoria de don Alvaro, en su boca, como “hazañas”. Al final la fecha clave: a mediados de julio va Mesía a despedirse al palacio de los Ozores. El re- cuerdo de esta despedida va a agitar a la Regenta, y con vuelta a atrás aparece la convalecencia, la hermandad con don Fermín de la dama, y la calma, la paz del verano (cap. XXI). En 1 c) la acción se ilumina especialmente sobre la relación Vetusta-magistral. Se asiste al pasajero triunfo del coro. La mi- sa del gallo: le catedral cobija a toda Vetusta (cap. XXIID), hasta el ateo don Pompeyo. El capítulo anterior (XXII) aclara el no confesado motivo de su presencia: la muerte, por su culpa sin confesión, de don Santos, su entierro civil. Esto ha venido en descrédito del magistral (cap. XXII). Sin embargo, éste olvida a Vetusta, concentra su atención en su corega, en don Alvaro. La compensación es la nueva promesa de obediencia de. doña Ana (“estar a los pies del mártir que matan a calumnias”) (ca- pítulo XXIID. En l d) llegamos al climax; las relaciones se aclaran, como dijimos. Se observan dos núcleos precisos: uno (capítulos XXIV y XXV) en torno al lunes de Carnaval y al baile del casino; otro en torno a la Semana Santa (cap. XXVI). En el primero ve Ana por primera vez con tlaridad las direcciones de las fuerzas que se la: disputan; en el segundo, la reacción del “deber” frente al “deseo” llega al máximo en-Ana: de allí no podrá pasar, necesa- riamente el desenlace de la novela traerá el resbaladero inelu- dible, consecuencia de la hybris de Ana. En efecto, los dos capi- tulos del primier núcleo, conectados, como en otros casos, por la sucesión temporal íntima (“Al día siguiente...”), ofrecen el primer triunfo positivo de don Alvaro (cap. XXIV; “lástima que la campaña me coja un' poco viejo”); Ana ve el abismo a que el deseo puede conducirla; a la vez, la reacción contra el deseo le lleva a comprender la dirección de don Fermín; se hunde asi el más firme apoyo del deber, y el deseo aun parece — 157 — más temible (“ahora no tenía al magistral para ayudarla”) (“a- pítulo XX'V). De igual modo, el magistral se descubre a sí mis- mo, ya sin sofismas, su relación con Ana; el “deber” de doña Paula se le olvida, y sólo permanece el deseo (cap. XXV). La soledad de la Regenta no puede persistir; da la última batalla: que coincide con el triunfo del magistral sobre Vetusta con la conversión de Guimarán (cap. XXVI): Vetusta a sus pies, la Re- genta a sus pies. La relación Vetusta-Magistral ha vuelto al equilibrio anterior; pero ahora Vetusta se reduce exclusivamen- te a su corega don Alvaro, y el resto de la novela nos mostrará sólo esta relación don Alvaro-don Fermín: ya sólo es el deseo la fuerza que se agita en don Fermín. Y en la Regenta igual: que- da sojuzgada al qué dirán de Vetusta, avergonzada de su exce- so. Las relaciones tienen ya una sola dirección posible. Ana, so- metida al consenso de Vetusta, arrepentida de su exaltación, re- accionando contra la absorción de don Fermín, queda ya única- mente expuesta al influjo de don Alvaro. Don Fermín. triunfa- dor al parecer, ya no se preocupa de Vetusta: avergonzado de su exceso (cap. XXV), ya no se atreve a ser activo para atraer a la Regenta; sólo le queda el aspecto negativo: la preocupación del otro, de don Alvaro. Vetusta, acallada en su lucha contra el magistral, vencedora contra el aislacionismo de doña Ana, va a ser espectador más o menos connivente de la atracción de don Alvaro. Lo que se espera es esto: intensificación de la relación positiva Ana-Alvaro, y de la negativa Alvaro-Magistral. Todos los capítulos (XXVILXXX) de la sección final (como ocurrió ya en el XXIV) comienzan con un diálogo, del cual por asociación de antecedentes surgirá la acción precedente y si- guiente; nos ofrecen varios momentos, dinámicos, mientras en la parte presentativa y en la primera sección de la segunda lo que predominaba era la iniciación estática del capítulo: un pai- saje o un hombre solía comenzarlos. Los capitulos XXVH y XXVII son más o menos corolario de la acción de la narración precedente, centrados en torno al 29 de junio. Del diálogo inicial se pasa al procedimiento del paso atrás; aquí “Clarin” no recu- rre sólo al monólogo interno, hace falta variedad: y así, utiliza otro artificio, la hojeada de sus memorias por la Regenta, desde