Nouvelle Vague i cineastes francesos, Apuntes de Comunicación Audiovisual

¡Descarga Nouvelle Vague i cineastes francesos y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity! Nouvelle Vague • Eric Rohmer • Jaques Rivette • Claude Chabrol Tots van començar com a crítics a “Cahiers du Cinéma”. Es van instruir com a • Jean-Luc Godard crítics abans de convertir-se en directors. • François Truffaut La Nouvelle Vague va sorgir a partir d’una generació de cinèfils. Es tractava de persones que discutien sobre cinema en els anomenats “Cineclubs”, espais d’intercanvi intel·lectual. André Bazin (creador de “Cahiers du Cinéma”) va integrar a Truffaut en el seu cineclub i en la seva revista. Es va convertir en un pare adoptiu per Truffaut. Mentrestant Hollywood estava vivint el seu grandíssim esplendor amb pel·lícules com Vértigo, Cantando bajo la llúvia, Rio Bravo, etc. Aquests directors francesos reivindicaven la vitalitat d’aquest cinema i volien fer el mateix, però a la seva manera. Desprestigiaven a gairebé tots els cineastes anteriors exceptuant a Jean Renoir a qui adoraven per la seva humanitat. També estaven en contra de l’academicisme del guió del cinema francès que s’estava portant a terme. Alexandre Astruc (crític i cineasta) defensava que el cinema ha de ser un art, i el cineasta ha d’escriure el cinema com ell ho veu, es a dir, a la seva manera. S’ha d’apostar per la pròpia visió del món. Els cineastes són autors, igual que ho pot ser un pintor i per tant tenen un estil propi. El cinema no és un marc industrial on es fan pel·lícules en sèrie. Es va reivindicar per primer cop que encara que es fessin pel·lícules de gènere, aquestes havien de tenir un estil propi. Es va començar a reivindicar la possibilitat de fer un cinema personal, autobiogràfic, que expressés la pròpia visió del món. Tot això es va afavorir gràcies a una nova política cultural de l’estat francès. Al 1958 Charles de Gaulle va ser nomenat president i el cinema es va considerar un bé cultural que s’havia de protegir. Creació d’un nou context on hi havia una fascinació pels EUA, el jazz, les trobades entre intel·lectuals, cantants, etc. Va sorgir la nova cançó francesa (Edith Piaff) i es va dur a terme una renovació general de la cultura. Es van crear grans festivals de cinema (Cannes, Avignon, etc), filmoteques (on la gent es trobava per parlar de cinema) i va començar a sorgir una pedagogia de la història del cinema. Pel que fa a la metodologia, els rodatges s’acostumaven a fer en exteriors (càmera al carrer i en moviment). Les pel·lícules eren majoritàriament urbanes (gran fascinació per la ciutat). No hi havia una unitat temàtica. Cada autor tenia les seves preferències. No obstant, els unia rodar lliurement i en exteriors. Es va començar a veure el cinema com a plaer (al veure’l i al fer- lo), no com una cadena de muntatge. Tot i així trobem moltes històries passionals “amour fou” portat sempre des de la quotidianitat. Tots aquests crítics, com a autors van intentar trencar amb l’academicisme francès, però de maneres i estils diversos. Chabrel es va convertir en un cineasta de Thrilles, molt inspirat en Hitchcock. Ruptura formal: les pel·lícules naixien en el rodatge, i no en el guió. En el guió hi podia haver un esbós, però les pel·lícules agafaven força durant el rodatge. Això va fer que no hi hagués una construcció tant quadriculada, ni tanta dependència del guió. Star System: nou. Hi havia joves desconeguts, rebel·lió en els gustos i les formes. Al 1956 Vadin va fer la pel·lícula Et dieu... Creá la femme on el cos de la dona ja no és un tabú. Apareix la naturalesa sexual de Briggite Bardot. Al 1963, Godard fa Mempris on torna a aparèixer l’actriu, encara més despullada. Aquests actors gaudeixen de l’espontaneïtat de ser filmats, es comporten com nens “joie de vivre”. Es tracta doncs d’un cinema fet des de l’amor: al cinema, a la vida, a la gent, etc. I per tant ha de ser en moviment. D’un grup de joves que s’estimaven el cine i que van sortir al carrer a gravar, a experimentar, i van trobar actors que no coneixia ningú. François Truffaut 1959, Les 400 coups Va guanyar el festival de Cannes. És considerada la primera pel·lícula de la Nouvelle Vague. Tracta d’un nen problemàtic del París dels anys 50 que es sent rebutjat. A l’escola roba una màquina d’escriure amb un amic i això fa que la seva mare es vegi obligada a enviar-lo a una escola per a nens problemàtics, que curiosament està situada prop del mar, i el nen al ser de parís mai l’ha vist. Finalment el nen s’escapa del “correccional” (tràveling) i va a veure el mar. La pel·lícula va suposar un trencament amb el cinema clàssic i un apropament cap a la modernitat per molts aspectes: • Es tracta d’un final obert. Durant el tràveling no passa res, està fet només per veure el personatge. No es tracta d’una successió d’accions amb intriga. Hi ha música (lirisme). • Durant l’entrevista no hi ha PCP, gairebé sembla un monòleg. • Relació molt hostil amb la mare (joventut rebel) • Simbòlicament hi ha la percepció de llibertat que ens ofereix el mar. Alliberament de les condicions opressives en les que ha viscut el nen El tràveling del final és molt famós en la història del cine, i gairebé es tracta d’una metàfora d’aquesta. El cinema s’allibera de les condicions en les que estava sotmès el cinema clàssic. Alhora també hi ha un alliberament de tot l’academicisme del cinema francès anterior (cinema on es recitaven clàssics literaris com Flaubert, Zolà, etc. I on els actors anaven molt ben vestits). To autobiogràfic: Truffaut estableix un paral·lelisme entre ell i el protagonista de la pel·lícula. La seva infància té molt en comú amb el que veiem en el film. Ell també provenia d’una família des estructurada. S’escapava de l’escola per anar al cinema, i això apareix en el film. Per Truffaut el cinema va ser la seva font d’educació. Al director li apassionava la literatura i això també apareix, no imitant a la literatura, sinó evocant-la, el nen en un moment llegeix Balzac. Jean-Luc Godard Godard privilegia la plasticitat visual per sobre del moment narratiu. Defensava que el guió era un pretext per crear grans imatges. Pel director el color ha d’agafar una entitat totalment autònoma. Es tracta d’un director que ha explorat més que cap altre autor totes les possibilitats que ens ofereix el cine més enllà de la narració. Godard serà un revolucionari del muntatge. Trenca amb la continuïtat espaciotemporal clàssica. Revolucionarà també la idea del muntatge audiovisual. Donarà autonomia a la música i al so, podran dialogar amb la imatge enlloc d’acompanyar-la i ajudar a encaixar els plans. Autor que comença a pensar que el cine més enllà de la narració, té a veure amb les arts plàstiques, amb la pintura. Reivindica la importància de llençar una imatge al món. Imatges que formen part del patrimoni cultural (com la dutxa a psicosis, totalment equiparable al somriure de la Gioconda). Es va re inventant i va canviant els temes de les seves pel·lícules, a “Une femme est une femme” trobem un esclat de color, sensualitat, mentre que l’any següent a “vivre sa vie” trobem un estudi de la prostitució (en blanc i negre), amb molts plans tancats. • Vivre sa vie (1962) Vol retratar la seva model, per totes bandes. El perfil, el rostre. Godard pren la decisió de començar la pel·lícula amb un pla per darrere. Intenta sempre fer el que mai s’ha fet. Dona llibertat al cinema per innovar i experimentar. és una pel·lícula trista, tancada, amb molts primers plans. Aparició d’emmirallaments dels seus ídols, de les seves influències. La protagonista se’n va al cinema a veure Joana d’Arc de Dreyer (molts primers plans en aquest film). Emmirallament de les dues actrius. • Le Mépris (1963) És una adaptació de la novel·la d’Alberto Moravia, autor italià de la post-guerra. És una adaptació contemporània de l’odissea d’Homer. Resol d’una manera original i innovadora els títols de crèdit, els recita fent un homenatge al cine, ja que la imatge que apareix mentrestant és la d’una càmera que grava una escena en el carrer fent un tràveling. D’aquesta manera defensa que l’autor sempre ha de tenir total llibertat per trencar i fer el que vulgui amb la seva obra. L’escena del nu de Brigitte Bardot (quan està en el llit) no anava a existir en la pel·lícula, però els productors van instar a Godard a utilitzar el nu de l’actriu (gran estrella del moment). Finalment va accedir a fer una escena. L’escena en qüestió està tractada com el nu en la pintura, fa referència a la venus del mirall de Velàzquez. Durant aquest moment hi ha canvis en la llum que remarquen la plasticitat. En la imatge que veiem la càmera va gravant (és un seguit) mentre que en el diàleg es van anomenant una a una les parts del cos de la dona. En el film es veu la crisi de la parella, la desmitificació de l’amor. Aparició de Frit-Lang fent d’ell mateix. 1960-65 CICLE ANNA KARINA. Comença amb “el soldadito” i acaba amb “Pierrot le fou” • Pierrot le fou (1965) Jean Paul Belmondo al principi de la pel·lícula llegeix un tall d’un llibre sobre Velàzquez que parla dels colors. És més important la cita, el comentari, que no pas la narració. La història de la pel·lícula és la d’un home que deixa la seva dona i fuig amb la cangur dels seus fills cap a la costa. Després s’assabentarà que és traficant d’armes. Convida a Fuller a sortir en aquesta pel·lícula i a fer una explicació sobre què és el cinema. Fuller forma part d’una generació de cineastes americans més violents, més de cinema negre). Segons diu a la pel·lícula el cinema és un camp de batalla, és amor, és odi, és emoció. El cinema dels clàssics que Godard reivindica és el de la violència i força de les imatges, moviments de càmera ràpids, etc. Quan Belmondo i Karina fugen en el cotxe hi ha un gran treball de color, gràcies als focus i llums del cotxe. Quan posen la radio hi ha referències a la guerra de Vietnam (es fa una crítica a com es donen les notícies). Es van barrejant coses molt diferents mentre es produeix aquesta explosió de colors sobre el rostre de Karina. • 2 o 3 choses que je sais d’elle (1967) Idea de la prostitució dintre de la ciutat de París. Retrat d’una dona (Anna Karina) com un assaig, un document. Hi ha una escena que passa en una cafeteria i que de cop es centra només en una tassa de cafè. Es converteix una tassa de cafè en un cosmos a través del qual reflexionar. Tassa de cafè com un univers. Eric Rohmer Era professor de literatura i sempre li havia agradat molt la relació entre cine i literatura (dramatització dels diàlegs). El seu cine acostuma a desenvolupar-se en petites capitals de província, no és tant parisí. Fomenta la interpretació, deixa que els personatges parlin amb tota naturalitat, els deixa respirar a través de llargs plans seqüències. És casi una captura del pensament humà. Són només els actors captant la visa i el moviment en natural. No obstant, rarament deixa improvisar, tot està molt controlat. Solen aparèixer sempre actors no professionals Va tenir molta importància en l’àmbit de les comèdies lleugeres. No posa mai música de fons, sempre captura el soroll de la vida. 6 contes morals: La seva estructura és sempre igual i es basa en un home que es discuteix entre dues dones i sempre s’acaba quedant amb la primera. Comèdies i proverbis: Són pel·lícules creades a partir de proverbis i refranys • Ma nuit chez Maud (1969) Introducció d’aspectes novel·lescos com la càmera que es fixa clarament en la dona escollida, sovint també apareix un gaire més documental. • La femme de l’aviteur (1981) Influència de Hitchcock, el seguiment, el misteri, però sempre fet des d’una visió més naturalista. Tot es planifica dintre d’una lentitud quotidiana. Hi ha una narració artificial (més novel·lesca) però alhora és com si tot servís per mostrar la realitat més quotidiana, p.e l’atmosfera del parc, l’autobús, etc. Aquest artifici narratiu es transmet d’una manera totalment natural. Per crear aquestes atmosferes utilitza molta temporalitat. Intenta capturar l’instant, el gest. Rive Gauche Paral·lelament van començar a destacar altres cineastes que no formaven part de la revista Cahiers i que estaven molt relacionats amb la literatura: Chris Marker, Alain Resnais, Agnés Varda. El cinema que ells feien no era una ruptura amb els del grup de cahiers, sinó que simplement provenien d’una altre manera de fer, més relacionada amb la fotografia, l’escriptura, el documental i no pas la crítica. Les parapluies de cherbourg (1964), Jaques Demy El director no estava vinculat a cap grup dels esmentats, però la pel·lícula va causar un èxit grandiós, fins i tot internacional. Va innovar en el fet que la pel·lícula està totalment cantada. El context en el que va sorgir afavoria una pel·lícula d’aquest tipus, que transgredís. És un cinema molt ric perquè és molt lliure. S’havien acabat les convencions de l’academicisme francès i del classicisme de Hollywood. Alain Resnais Comença fent cinema documental, però tot i així es comencen a entreveure les seves característiques pròpies. Utilitza el tràveling d’una manera molt pausada (allargant les escenes). Ús molt important de la veu • Las estatuas también mueren (1950- 53) • Noche i Niebla (1955) • Hiroshima, mon amour (1959) Primer llarg metratge i pel·lícula de ficció. Història d’amor entre dos personatges, una infermera i un pacient japonès. Es van intercalant les imatges dels personatges i de la El guió és de Marguerite Duras, una escriptora molt famosa, a partir d’aquest moment comença a fer guions amb alguns cineastes i a adaptar les seves novel·les pel cinema. Veiem una clara necessitat de recordar el passat amb intensitat, els desastres d’Hiroshima. Alguns aspectes clau en aquesta pel·lícula són la idea de que en els films de Resnais hi ha més referents de la història, del passat i no pas del cinema i, a més la força del muntatge. • L’année dernière à Marienbad (1961) Veiem una fragmentació del discurs, va cap endavant i cap enrere tota l’estona. El temps va saltant contínuament. No es sap si la història d’amor va succeir de veritat, si les accions que es narren són certes. La pel·lícula comença amb un tràveling de 15’ pels passadissos d’una mansió que no coneixem. Tota l’estona tracta d’instar a una dona a recordar. Hi ha una veu en off que descriu l’hotel, les estàtues, etc. • Muriel ou le temps d'un retour (1963) Nouveau Roman El moviment literari que s'anomena Nouveau Roman (que en francès vol dir "novel·la nova") és format per un grup variable d'escriptors (i que depèn del crític que fa l'article). En qualsevol cas, normalment inclou sempre a Alain Robbe-Grillet, considerat el fundador i primer teòric del moviment, com a autor del manifest Per una nova novel·la ("Pour un nouveau roman"), Veu en off molt important, anonimat en els personatges. Això fa que escoltem la veu de molts personatges (polifonía). Alguns dels seus personatges són molt estàtics, molt poc naturals, això fa que s’adquireixi una distància amb l’espectador respecte els personatges que apareixen en pantalla. Aquests autors tenen un gran compromís polític, ho podem apreciar en els films de Chris Marker. Cineastes molt literaris, retòrics. Chris Marker El seu nom és un pseudònim, es tracta d’un autor que sempre s’ha mantingut en l’anonimat. És el cineasta més compromès políticament. Qüestiona per sobre de tot la veracitat de les imatges. Va viatjar molt apareixen en les seves pel·lícules imatges d’Àfrica, Àsia, etc. Va començar la seca carrera com a part del grup “La rive gauche”, paral·lel i alhora diferent de la nouvelle vague. La seva obra és gairebé tota documental, amb la única excepció de La Jetée, una pel·lícula de ciència ficció. Va fer també molts assajos fílmics sobre Akiro Kurosawa (AK) i Andrei Tarkovsky, (Une journée d’Andrei Arsenevitch). Tota la seva filmografia és molt política. • Cartas desde Siberia • La jetée (1962)