Poemas de Lorca comentados, Apuntes de Lengua y Literatura

¡Descarga Poemas de Lorca comentados y más Apuntes en PDF de Lengua y Literatura solo en Docsity! ANTOLOGÍA MINÚSCULA DE POEMAS DE LORCA (selección para las PAU) ÍNDICE Poemario: POEMA DEL CANTE JONDO (1921-1925) Baladilla de los tres ríos Sorpresa Poemario: CANCIONES (1921-1924) El lagarto está llorando Canción del jinete Despedida Suicidio Poemario: ROMANCERO GITANO (1924-1928) Romance de la luna, luna Romance sonámbulo Romance de la pena negra Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla (+ Muerte de Antoñito el Camborio) Romance de la Guardia Civil Española Poemario: POETA EN NUEVA YORK (1929-1930) La aurora Nueva York. Oficina y denuncia Grito hacia Roma. Desde la torre del Chrysler Building Poemario: DIVÁN DEL TAMARIT (1932-1934) Casida IV. De la mujer tendida Casida IX. De las palomas oscuras LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS (1934) La cogida y la muerte La sangre derramada Cuerpo presente Alma ausente Publicación póstuma: SONETOS DEL AMOR OSCURO (1935-1936) Soneto de la dulce queja El poeta pide a su amor que le escriba El poeta dice la verdad POEMA DEL CANTE JONDO (1921-1925) En junio de 1922, en Granada, Lorca organiza junto con el gran músico Manuel de Falla el primer Concurso de Cante Jondo. La finalidad era restituir a este arte popular su valor cultural y diferenciarlo de las adulteraciones que con el paso del tiempo habían surgido. Lorca prepara para este acto una conferencia explicando las raíces del cante jondo, el más antiguo canto andaluz del que bebieron los gitanos y del que nació la siguiriya como modalidad principal. De este acercamiento surge el germen de toda la poesía lorquiana: el misterio, la noche, la mística de la muerte, el amor como tragedia... En palabras de Luis García Montero " Hoy podemos caer en la tentación de pensar que García Lorca repite con más o menos facilidad un mundo de tópicos andaluces. La verdad es que ese mundo fue una creación personal suya. [...] En la piel imaginaria del Sur, en el cante jondo, allí donde es posible encontrar un origen primitivo de las tensiones entre la vida y la muerte, o entre el amor y la pena, Lorca procuró crear una realidad mítica en la que cada palabra, cada imagen, cada personaje, se sometiese a un significado simbólico y universal sobre el devenir humano." Poema del cante jondo, Austral,2017,pág.51-52. Entre los temas tratados en el poemario surgen las saetas, los pasos de Semana Santa y los diversos palos del cante jondo, pero los más trabajados son el amor, la muerte y la pena honda. BALADILLA DE LOS TRES RÍOS A Salvador Quintero El río Guadalquivir 7+1- va entre naranjos y olivos 8a Los dos ríos de Granada 8- bajan de la nieve al trigo. 8A ¡Ay, amor 3+1- que se fue y no vino! 6a El río Guadalquivir tiene las barbas granates Los dos ríos de Granada, uno llanto y otro sangre. ¡Ay, amor que se fue por el aire! Para los barcos de vela Sevilla tiene un camino; por el agua de Granada sólo reman los suspiros. ¡Ay, amor que se fue y no vino! La Baladilla acota como un prólogo al espacio que va a ser cantado: la Andalucía mítica, desde Granada a la desembocadura del Guadalquivir. Es un poema con forma de cantar popular, natural, breve y sin adornos. Parece una canción por su estribillo y sus octosílabos asonantados combinados con versos más cortos. También los recursos retóricos son simples: repetición, apóstrofe, paralelismos, exclamaciones y alguna personificación (reman los suspiros, torrecillas muertas). Sin embargo este libro pertenece a la primera etapa, de experimentación vanguardista, y aunque no haya todavía símbolos en él, sí que se aprecian metáforas trágicas ( Los dos ríos de Granada,/ uno llanto y otro sangre; Darro y Genil, torrecillas/ muertas sobre los estanques) que más tarde degenerarán en símbolos, como el del agua y la muerte. Caballito frío. ¡Qué perfume de flor de cuchillo! En la luna negra sangraba el costado de Sierra Morena. Caballito negro. ¿Dónde llevas tu jinete muerto? La noche espolea sus negros ijares clavándole estrellas. Caballito frío. ¡Qué perfume de flor de cuchillo! En la luna negra, ¡un grito! y el cuerno largo de la hoguera. Caballito negro. ¿Dónde llevas tu jinete muerto? También la Canción del jinete tiene estribillos, como las canciones infantiles, pero esta va marcada por los tintes siniestros de las metáforas visionarias (perfume de flor de cuchillo) y las personificaciones que nos introducen de lleno en el surrealismo (sangraba el costado de Sierra Morena,la noche espolea clavándole estrellas) Este poema introduce símbolos que se tornarán en en imprescindibles en el próximo poemario, el Romancero gitano: la luna negra o roja que presagia la tragedia, la noche como tiempo de muerte, el caballo como pasión desbocada o esfuerzo inútil... El estribillo es de arte mayor y alterno: Caballito frío./ ¡Qué perfume de flor de cuchillo! Caballito negro./ ¿Dónde llevas tu jinete muerto? Las estrofas son de tres versos hexasílabos que riman en asonante el primero y el tercero. El estribillo tiene un primer verso hexasílabo que también rima y un verso blanco decasílabo.Se juega con la repetición, las exclamaciones y el encabalgamiento. Es también un poema narrativo que casi nos cuenta una historia, la del bandolero herido que huye a todo galope por Sierra Morena. DESPEDIDA Si muero, dejad el balcón abierto. El niño come naranjas. (Desde mi balcón lo veo). El segador siega el trigo. (Desde mi balcón lo siento). ¡Si muero, dejad el balcón abierto! En Despedida apenas hay figuras retóricas. Es una composición muy simple, de estructura circular (empieza y acaba con los mismos versos) y en su brevedad reside su contundencia. Los signos de puntuación (esos paréntesis que hacen a los versos parecer apartes teatrales, las exclamaciones finales) convierten el texto en una confesión íntima del poeta al lector. Parece decir " si muero, no me escondáis en un lugar oscuro, dejad que la vida llegue a mí, que me alcance por las ventanas abiertas". Tiene forma de cancioncilla infantil y aúna los temas de la naturaleza y la muerte. Las naranjas, el trigo y el balcón transmiten una sensación de calor y luz que inunda el poema a pesar de su tinte trágico. SUICIDIO (Quizá fue por no saberte la Geometría) El jovencito se olvidaba. 9a Eran las diez de la mañana. 9a Su corazón se iba llenando 9b de alas rotas y flores de trapo. 9b Notó que ya no le quedaba 9c en la boca más que una palabra. 9c Y al quitarse los guantes, caía, de sus manos, suave ceniza. Por el balcón se veía una torre. Él se sintió balcón y torre. Vio, sin duda, cómo le miraba el reloj detenido en su caja. Vio su sombra tendida y quieta en el blanco diván de seda. Y el joven rígido, geométrico, con un hacha rompió el espejo. La Catarata de M.C. Escher Al romperlo, un gran chorro de sombra inundó la quimérica alcoba. A diferencia de Despedida o El lagarto está llorando, de aspecto más infantil y recursos tradicionales, Suicidio nos introduce ya de lleno en la metáfora visionaria. Se encadenan términos muy alejados entre sí para crear sensación de extrañeza, de repulsión incluso (se iba llenando/de alas rotas y floes de trapo; caía,/de sus manos, sueve ceniza; se sintió balcón y torre). El poema es además parcialmente narrativo, pretende relatar una anécdota mínima y utiliza para ello figuras retóricas como personificaciones (cómo le miraba el reloj detenido; su sombra tendida y quieta) o sinestesias (un gran chorro de sombra), incluso adjetivos inadecuados, fuera de lugar, que contribuyen a crear una atmósfera chirriante (el joven geométrico, la quimérica alcoba). Es gracias a todo esto consigue un relato surrealista, onírico e inquietante. La métrica, sin embargo y para lograr el contraste, es muy simple: pareados asonantados eneasílabos. Y un aviso siniestro: todo fue por no saberse la geometría. ROMANCERO GITANO (1924-1928) Con este poemario, Lorca consigue que la nueva poesía cale entre el gran público, pues convierte el género más tradicional de la poesía española, el romance, en nueva poesía vanguardista. Tuvo muchas críticas, Dalí y Buñuel lo acusaron de explotar la parte más folclorista de Andalucía, el mundo gitano. Pero Lorca se defiende diciendo que lejos del flamenco o el folclore, la verdadera protagonista de su poemario es la pena. Esa pena que ya vimos en el cante jondo y que caracteriza la lírica andaluza más arraigada, todo pasión y tragedia inevitable. Romancero gitano es el libro que más difusión consigue de entre toda la generación del 27. Tanto es así que su primera tirada, de dos mil ejemplares, se agotó en un año. Las composiciones de este poemario poseen todas la misma métrica, son romances (tirada indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares) que imitan el romancero nuevo que cultivaron en los siglos XVI y XVII autores tan prestigiosos com Góngora, Cervantes y Lope. El romance es una forma tradicional de poesía totalmente autóctona, representativa de la lengua castellana. Es el molde de multitud de canciones infantiles porque su ritmo, rima y métrica se adaptan muy bien a la prosodia, el ritmo de las palabras en castellano. Es muy fácil de memorizar y lo han cultivado toda clase de autores, desde modernistas como Darío hasta raperos actuales. Tiene además la característica del fragmentarismo: empieza en mitad de la acción y termina bruscamente dejando al lector en plena tensión dramática. Los romances suelen ser fragmentos de historias donde no se nos dan aclaraciones ni se presenta a los personajes. Esta fugacidad se avenía muy bien con la nueva poesía vanguardista y la elipsis añade matices y misterio a estos romances. ROMANCE DE LA LUNA, LUNA La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira, mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu corazón collares y anillos blancos. Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado. El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño, tiene los ojos cerrados. Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. Cómo canta la zumaya, ¡ay, cómo canta en el árbol! Por el cielo va la luna con un niño de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando. Pese a ser uno de los poemas más conocidos de Lorca, su complejidad interpretativa hace de él un texto enigmático y difícil de analizar temáticamente. Los símbolos lorquianos están muy presentes desde el principio: la luna gitana, el cuchillo, el monte o el aljibe. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña nos hablan de contrabandistas, de vida escondida al margen de la ley y el clima de tragedia se hace patente (la herida que tengo; tu sangre rezuma y huele; herían la madrugada) pero la anécdota que cuenta nos llena de extrañeza. El adjetivo del título, sonámbulo, viene a darnos una pista de lo que puede estar ocurriendo. En un espacio onírico, surrealista, donde todo es verde, como en una pesadilla, oímos la voz del yo lírico que describe a una muchacha. Ella es verde, con los ojos blancos, de color plata y aunque las cosas la están mirando, ella no puede mirarlas. ¿Qué ocurre, es ciega? Algo parecido... Por de pronto nos dicen que está soñando y que lleva la sombra en la cintura, esa sombra que es presagio de muerte. La descripción de la naturaleza en la segunda estrofa nos anuncia que el tiempo ha pasado y ella espera, toda la naturaleza está espectante, alguien debe llegar...¿pero quién? Aquí el yo lírico tampoco lo sabe, no puede ayudarnos, solo es testigo de un sueño que ni siquiera sabemos quién está soñando. Sin previo aviso, la tercera estrofa se inicia con un diálogo en estilo directo entre dos personajes. He marcado en color (verde, por supuesto) las dos intervenciones para que podáis distinguirlos. El más joven ( pues el otro lo llama "mocito") quiere cambiar su vida de contrabandista por una vida estable, tranquila y viene sangrando desde los montes de Cabra. El mayor, que parece conocerlo, aceptaría gustoso, pero no puede pues "ni él es ya él, ni su casa es ya su casa" El más joven vuelve a pedirle ayuda y le muestra sus heridas, quiere llegar a casa para poder morir en su cama. Aquí empezamos a intuir que igual era a él a quien la chica esperaba... Igualmente, él parece empeñado en subir a las verdes barandas que pueden ser metáfora de un terreno muy escapado donde se encuentra la casa de la muchacha gitana y desde donde se ve el mar. El yo lírico describe la subida con tintes trágicos: los farolillos que tiemblan, el rastro de sangre, las estrellas que hieren... Cuando llegan, él pregunta dónde está y su compadre le contesta que ella lo esperó mucho tiempo, con la cara fresca, el pelo negro... ¿Pero la chica no era verde? Cuando estaba viva, no. La muchacha gitana está flotando ahogada en el agua del aljibe, un rayo (carámbano) de luna ilumina sus ojos blancos, muertos y el agua estancada la cubre con su tono verdoso. También el compadre que lo acompañó hasta allí está muerto, por eso no ha podido ayudarlo, por eso "ni él es él, ni su casa es su casa". Los guardias civiles que lo perseguían golpean en ese momento la puerta. Y entonces el chico comprende que la única razón por la que ha podido ver a su compadre, es porque él también está...muerto. Aljibe en la Alcazaba de Mérida Una posibilidad dentro del poema es que sea la muchacha muerta la que está soñando, por eso lo ve todo verde y los vivos se juntan con los muertos. Su punto de vista se cruzaría con el del yo lírico. Otra, es que el muchacho haya muerto antes de llegar, pero él está tan empeñado en verla porque la hizo prometer que lo esperaría que sigue a pesar de estarlo. La guardia civil está borracha porque ya encontró su cadáver y lo están festejando. En lo que se refiere al estilo, vuelve a ser un poema circular, que abre y cierra con los mismos versos que actúan como estribillo. Encontamos gran cantidad de personificaciones (el monte eriza sus pitas agrias; la higuera frota su viento; la luna gitana; las cosas la están mirando.) metonimias (pez de sombra, niña amarga) y metáforas visionarias (el pez de sombra/ que abre el camino del alba; trescientas rosas morenas/ lleva tu pechera blanca; mil panderos de cristal/ herían la madrugada; la noche se puso íntima); paralelismos (dejando un rastro de sangre/dejando un rastro de lágrimas) y repeticiones (Verde que te quiero verde). Por su temática y su estructura formal este poema es un perfecto ejemplo de lo que la generación del 27 va a lograr al unir las técnicas vanguardistas con la poesía tradicional (además de ser uno de los que más papeletas tienen para caer en las PAU) Lo han musicado numerosos artistas y hay versiones para todos los gustos: Manzanita https://www.youtube.com/watch?v=AtRhTGSEjhk, Ana Belén o incluso Manu Carrasco https://www.youtube.com/watch?v=ASdHNNCeD8Q La última es posible que sea la de Amparo Lagares para la banda sonora de La casa de papel https://www.youtube.com/watch? v=3aMlnHT26HA Para mi gusto ninguna conserva el tono de misterio y ambigüedad del original, son demasiado "festivas", pero como curiosidad no están mal. ROMANCE DE LA PENA NEGRA Las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya. Cobre amarillo, su carne, huele a caballo y a sombra. Yunques ahumados sus pechos, gimen canciones redondas. Soledad, ¿por quién preguntas sin compaña y a estas horas? Pregunte por quien pregunte, dime: ¿a ti qué se te importa? Vengo a buscar lo que busco, mi alegría y mi persona. Soledad de mis pesares, caballo que se desboca, al fin encuentra la mar y se lo tragan las olas. No me recuerdes el mar, que la pena negra, brota en las tierras de aceituna bajo el rumor de las hojas. ¡Soledad, qué pena tienes! ¡Qué pena tan lastimosa! Lloras zumo de limón agrio de espera y de boca. ¡Qué pena tan grande! Corro mi casa como una loca, mis dos trenzas por el suelo, de la cocina a la alcoba. ¡Qué pena! Me estoy poniendo de azabache carne y ropa. ¡Ay, mis camisas de hilo! ¡Ay, mis muslos de amapola! Soledad: lava tu cuerpo con agua de las alondras, y deja tu corazón en paz, Soledad Montoya. Por abajo canta el río: volante de cielo y hojas. Con flores de calabaza, la nueva luz se corona. ¡Oh pena de los gitanos! Pena limpia y siempre sola. ¡Oh pena de cauce oculto y madrugada remota! Volvemos a encontrar en este texto la métrica ya sabida del romance, que se estructura aquí en tres partes bien diferenciadas: una primera que sitúa la acción y describe el lugar, el tiempo y el personaje; la segunda que es un diálogo del yo lírico con la protagonista (marcado en dos colores) y la última, separada como estrofa aparte, que concluye el texto con la descripción y la reflexión. El tema del texto es la pena inmensa e inevitable de Soledad Montoya. Se describe el amanecer con una hermosa metáfora (las piquetas, los espolones de los gallos cavan buscando la aurora) y en medio del monte, todavía oscuro, hallamos a Soledad Montoya, joven gitana, hermosa y seductora. El yo lírico se extraña de su presencia, sola y a esas horas tan tempranas, pero ella contesta a la defensiva, diciendo que busca su alegría. El interlocutor la reprende diciéndole que no controlar sus pasiones la llevará por mal camino: caballo que se desboca (recordad, en Lorca el caballo es la pasión sin freno) encuentra la mar y se lo tragan las olas (y el mar, el agua, es la muerte). Soledad contesta arrepentida que la pena se la está comiendo por dentro, la pena negra, que brota de la misma tierra (brota en las tierras de aceituna) y de lo más hondo de sí misma (lloras zumo de limón). No sabemos cuál es la pena de Soledad pero algún suceso trágico la ha llevado al luto (me estoy poniendo de azabache carne y ropa) y ella se está volviendo loca de tanta amargura (mis dos trenzas por el suelo). Lamenta que su cuerpo joven se marchite encerrado en casa (¡Ay, mis camisas de hilo!¡Ay, mis muslos de amapola!) y por ello intuimos que a esa hora tan temprana Soledad iba a ver a alguien . Alguien a quien no debería ver. Su interlocutor le aconseja que vuelva a casa y desista (lava tu cuerpo con agua de las MUERTE DE ANTOÑITO EL CAMBORIO Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. Les clavó sobre las botas mordiscos de jabalí. En la lucha daba saltos jabonados de delfín. Bañó con sangre enemiga su corbata carmesí, pero eran cuatro puñales y tuvo que sucumbir. Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris, cuando los erales sueñan verónicas de alhelí, voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Antonio Torres Heredia, Camborio de dura crin, moreno de verde luna, voz de clavel varonil: ¿Quién te ha quitado la vida cerca del Guadalquivir? Mis cuatro primos Heredias hijos de Benamejí. Lo que en otros no envidiaban, ya lo envidiaban en mí. Zapatos color corinto, medallones de marfil, y este cutis amasado con aceituna y jazmín. ¡Ay Antoñito el Camborio digno de una Emperatriz! Acuérdate de la Virgen porque te vas a morir. ¡Ay Federico García, llama a la Guardia Civil! Ya mi talle se ha quebrado como caña de maíz. Tres golpes de sangre tuvo y se murió de perfil. Viva moneda que nunca se volverá a repetir. Un ángel marchoso pone su cabeza en un cojín. Otros de rubor cansado, encendieron un candil. Y cuando los cuatro primos llegan a Benamejí, voces de muerte cesaron cerca del Guadalquivir. Imposible de desligar del anterior romance, en este texto Antonio pierde la vida a manos de sus propios primos, que lo atacan con la excusa de que fue una ofensa a la raza que se dejara prender por la Guardia Civil, pero ya antes envidiaban su dinero y su figura. Si nada hizo frente a los tricornios, aquí Antonio sí que se defiende como un animal, aunque acaba cayendo porque son cuatro contra uno. Los que lo acusaron de cobardía lo atacan ahora en grupo y de noche. Ya herido y en su delirio, dialoga con el yo lírico (marcado en color). Diálogo que no sabemos si ocurre con el protagonista herido a las orillas del río o si es ficción de su propia mente moribunda. Lo cierto es que Lorca es un yo lírico tan implicado que se cuela a menudo en sus composiciones: lo vimos en la Pena Negra aconsejando a Soledad Montoya y aquí parece sostener la mano de Antoñito el Camborio mientras este sucumbe. Asiste a su último aliento (tres golpes de sangre tuvo) y ve a los ángeles venir a llevárselo. Como buen narrador omnisciente, también sabe que en el instante en que su primo expiró junto al Guadalquivir, los cuatro Heredias entraban en Benamejí. La composición se estructura en tres fragmentos marcados por dos versos que se repiten, el último en paralelismo: voces de muerte sonaron/ cerca del Guadalquivir. Voces de muerte cesaron/ cerca del Guadalquivir. La primera parte relata la reyerta entre primos; la segunda, las últimas palabras de Antonio que habla con Lorca y la tercera, su muerte.Son abundantes las metáforas (les clavó sobre las botas mordiscos de jabalí; saltos jabonados de delfín;bañó con sangre enemiga su corbata carmesí, tres golpes de sangre tuvo, la sangre salió de la herida con tres últimos latidos; viva moneda,como las caras de las monedas, de perfil) metonimias (eran cuatro puñales), personificaciones (las estrellas clavan rejones al agua gris, las estrellas se reflejan en el río) y sinestesias (voz de clavel varonil). Es notable el destino trágico que anuncian las voces de muerte del río Guadalquivir (el agua y la muerte, recordad) pero también la descripción que se hace del héroe protagonista. El yo lírico quiere destacar de él dos cosas: su valentía y su hermosura. Su valentía frente al romance anterior, pues lucha con fiereza aunque esté en inferioridad de condiciones. De él dice Federico que es Camborio de dura crin, es decir, que no ha deshonrado a su estirpe. Y su belleza masculina, que es descrita elegante y sutilmente sin perder ni un ápice de virilidad: voz de clavel varonil, cutis amasado con aceituna y jazmín, talle quebrado (si tenía talle es que era alto y delgado), digno de una Emperatriz. El héroe trágico es así exaltado como bello y valiente. (Por cierto, el ángel marchoso no es que se va de marcha, es el ángel que abre la marcha fúnebre. Por si alguien se preguntaba el por qué del adjetivo.) ROMANCE DE LA GUARDIA CIVIL ESPAÑOLA A Juan Guerrero, cónsul general de la poesía Los caballos negros son. Las herraduras son negras. Sobre las capas relucen manchas de tinta y de cera. Tienen, por eso no lloran, de plomo las calaveras. Con el alma de charol vienen por la carretera. Jorobados y nocturnos, por donde animan ordenan silencios de goma oscura y miedos de fina arena. Pasan, si quieren pasar, y ocultan en la cabeza una vaga astronomía de pistolas inconcretas. ¡Oh ciudad de los gitanos! En las esquinas banderas. La luna y la calabaza con las guindas en conserva. ¡Oh ciudad de los gitanos! ¿Quién te vió y no te recuerda? Ciudad de dolor y almizcle, con las torres de canela. * Cuando llegaba la noche, noche que noche nochera, los gitanos en sus fraguas forjaban soles y flechas. Un caballo malherido, llamaba a todas las puertas. Gallos de vidrio cantaban por Jerez de la Frontera. El viento, vuelve desnudo la esquina de la sorpresa, en la noche platinoche noche, que noche nochera. * La Virgen y San José perdieron sus castañuelas, y buscan a los gitanos para ver si las encuentran. La Virgen viene vestida con un traje de alcaldesa, de papel de chocolate con los collares de almendras. San José mueve los brazos bajo una capa de seda. Detrás va Pedro Domecq con tres sultanes de Persia. La media luna, soñaba un éxtasis de cigüeña. Estandartes y faroles invaden las azoteas. Por los espejos sollozan bailarinas sin caderas. Agua y sombra, sombra y agua por Jerez de la Frontera. * ¡Oh ciudad de los gitanos! En las esquinas banderas. Apaga tus verdes luces que viene la benemérita. ¡Oh ciudad de los gitanos! ¿Quién te vio y no te recuerda? Dejadla lejos del mar, sin peines para sus crenchas. * Avanzan de dos en fondo a la ciudad de la fiesta. Un rumor de siemprevivas invade las cartucheras. Avanzan de dos en fondo. Doble nocturno de tela. El cielo, se les antoja, una vitrina de espuelas. * La ciudad libre de miedo, multiplicaba sus puertas. Cuarenta guardias civiles entran a saco por ellas. Los relojes se pararon, y el coñac de las botellas se disfrazó de noviembre para no infundir sospechas. Un vuelo de gritos largos se levantó en las veletas. Los sables cortan las brisas que los cascos atropellan. Por las calles de penumbra huyen las gitanas viejas con los caballos dormidos y las orzas de monedas. Por las calles empinadas suben las capas siniestras, dejando detrás fugaces remolinos de tijeras. En el portal de Belén los gitanos se congregan. San José, lleno de heridas, amortaja a una doncella. Tercos fusiles agudos por toda la noche suenan. La Virgen cura a los niños con salivilla de estrella. Pero la Guardia Civil avanza sembrando hogueras, donde joven y desnuda la imaginación se quema. Rosa la de los Camborios, gime sentada en su puerta con sus dos pechos cortados puestos en una bandeja. Y otras muchachas corrían perseguidas por sus trenzas, en un aire donde estallan rosas de pólvora negra. Cuando todos los tejados eran surcos en la tierra, el alba meció sus hombros en largo perfil de piedra. * ¡Oh, ciudad de los gitanos! La Guardia Civil se aleja por un túnel de silencio mientras las llamas te cercan. ¡Oh, ciudad de los gitanos! ¿Quién te vio y no te recuerda? Que te busquen en mi frente. juego de luna y arena. Este romance relata el asalto nocturno de la Guardia Civil a un poblado gitado. Más que el hecho en sí, resalta el lirismo con el que se cuenta un motivo común, una ronda cualquiera, que acaba en muerte y destrucción sin sentido. Ya vimos en el Prendimiento de Antoñito el Camborio que para Lorca la Guardia Civil es la brutalidad inmotivada, el placer del que hace daño porque tiene el poder de hacerlo. Las metáforas visionarias, irracionales, marcarán en este texto el sentimiento visceral de angustia y abandono que tanta violencia produce en el poeta. Aunque el primer párrafo los describe, no llega a nombrarlos en ningún momento. Están asociados al negro y al plomo, metal burdo que se utiliza para hacer balas, tienen el alma de charol (los tricornios) y de plomo las calaveras ( sin sentimientos), las manchas de tinta y cera revelan una burocracia de oficina insensible a las personas que procesa. Contrahechos, nocturnos, monstruosos... destilan un miedo que cala, como fina arena, y se adhiere a la ropa y a los pensamientos. Nada los detiene (pasan, si quieren pasar) y su mente es solo un cúmulo de deseos violentos (ocultan en la cabeza/ una vaga astronomía/ de pistolas inconcretas). Como contraste la ciudad de los gitanos es un hervidero de vida, de luz (la luna y la fragua), de olores (almizcle y canela) y de fiesta (En las esquinas banderas; gallos de vidrio cantaban; estandartes y faroles invaden las azoteas; sollozan bailarinas sin cadenas). Visten a sus imágenes POETA EN NUEVA YORK (1929-1930) Este poemario no se publicaría hasta 1940, en México y Estados Unidos y con el poeta ya muerto. Es la muestra de la profunda crisis personal que Lorca estaba atravesando y que es un cúmulo de varios motivos: el rechazo que algunos de sus amigos habían mostrado por su Romancero gitano; el abandono de su amigo y amante, Emilio Aladrén; el desarraigo que siente al llegar a la gran urbe cosmopolita, deshumanizada que es Nueva York y la crisis capitalista que vive en primera persona, pues el crac de la bolsa neoyorkina sucede a los pocos meses de haber desembarcado en la ciudad. Nuevos temas invadirán su poesía: la denuncia social contra la opresión de grupos marginales (los afroamericanos, los obreros, los homosexuales, los emigrantes) y el enfrentamiento entre naturaleza y civilización. Y su forma evolucionará hacia una vanguardia más hermética. Seguirán los símbolos pero las metáforas serán ya todas visionarias, incomprensibles y la métrica desaparecerá de sus poemas que solo buscarán el ritmo que proporciona la prosodia, el verso blanco y el encabalgamiento abrupto. LA AURORA La aurora de Nueva York tiene cuatro columnas de cieno y un huracán de negras palomas que chapotean las aguas podridas. La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas nardos de angustia dibujada. La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque allí no hay mañana ni esperanza posible. A veces las monedas en enjambres furiosos taladran y devoran abandonados niños. Los primeros que salen comprenden con sus huesos que no habrá paraíso ni amores deshojados; saben que van al cieno de números y leyes, a los juegos sin arte, a sudores sin fruto. La luz es sepultada por cadenas y ruidos en impúdico reto de ciencia sin raíces. Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de sangre. En este poema se percibe con total claridad el enfrentamiento entre la naturaleza ( la luz de la aurora, los pájaros simbólicos, las palomas) y la civilización, cúmulo de suciedad y desesperanza donde solo reina el poder del dinero (las monedas en enjambres furiosos/ taladran y devoran abandonados niños) Los metales, como ya vimos en el Romancero, son símbolo de muerte y destrucción de lo humano. La consecuencia de esta lucha es una derrota de los hombres en un escenario apocalíptico, ciudad caníbal y destructora que sepulta la luz en cadenas y ruidos. Mientras, las gentes caminan insomnes, sin rumbo, como recién salidas de un naufragio de sangre. El texto carece de métrica, su verso es libre, pero poseee un ritmo interno cadencioso, como una oración. Las metáforas visionarias se encadenan, cada vez más intensas, para crear un paisaje de pesadilla. Podemos encontrar también personificaciones (la aurora de Nueva York gime; las monedas taladran y devoran) y encabalgamientos ( La aurora de Nueva York tiene/cuatro columnas de cieno) que intensifican la sensación de extrañeza. NUEVA YORK. OFICINA Y DENUNCIA Debajo de las multiplicaciones hay una gota de sangre de pato. Debajo de las divisiones hay una gota de sangre de marinero. Debajo de las sumas, un río de sangre tierna; un río que viene cantando por los dormitorios de los arrabales, y es plata, cemento o brisa en el alba mentida de New York. Existen las montañas, lo sé. Y los anteojos para la sabiduría, lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo. He venido para ver la turbia sangre, la sangre que lleva las máquinas a las cataratas y el espíritu a la lengua de la cobra. Todos los días se matan en New York cuatro millones de patos, cinco millones de cerdos, dos mil palomas para el gusto de los agonizantes, un millón de vacas, un millón de corderos y dos millones de gallos que dejan los cielos hechos añicos. Más vale sollozar afilando la navaja o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías que resistir en la madrugada los interminables trenes de leche, los interminables trenes de sangre, y los trenes de rosas maniatadas por los comerciantes de perfumes. Los patos y las palomas y los cerdos y los corderos ponen sus gotas de sangre debajo de las multiplicaciones; y los terribles alaridos de las vacas estrujadas llenan de dolor el valle donde el Hudson se emborracha con aceite. Yo denuncio a toda la gente que ignora la otra mitad, la mitad irredimible que levanta sus montes de cemento donde laten los corazones de los animalitos que se olvidan y donde caeremos todos en la última fiesta de los taladros. Os escupo en la cara. La otra mitad me escucha devorando, cantando, volando en su pureza como los niños en las porterías que llevan frágiles palitos a los huecos donde se oxidan las antenas de los insectos. No es el infierno, es la calle. No es la muerte, es la tienda de frutas. Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles en la patita de ese gato quebrada por el automóvil, y yo oigo el canto de la lombriz en el corazón de muchas niñas. óxido, fermento, tierra estremecida. Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina. ¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes? ¿Ordenar los amores que luego son fotografías, que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre? No, no; yo denuncio, yo denuncio la conjura de estas desiertas oficinas que no radian las agonías, que borran los programas de la selva, y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas cuando sus gritos llenan el valle donde el Hudson se emborracha con aceite. La ciudad de Nueva York fue el primer encuentro de Lorca con la modernidad. Una modernidad cosmopolita, de grandes masas urbanas y diversidad religiosa y racial, pero también de hacinamiento, alienación y hambre. La gran urbe de finales de los años veinte consumía convulsamente gran cantidad de alimentos y aún así era incapaz de dar a de comer a todos sus habitantes, que morían de hambre y disentería en las calles. Los afroamericanos y los inmigrantes eran los más desfavorecidos. Ellos construían grandes rascacielos para vivir después hacinados en chabolas de obreros, sin sanidad, sueldo digno o educación. Este contraste entre lo más etéreo y lo más vil, entre los teatros luminosos, recién bautizados por la electricidad y la oscuridad de las sucias barriadas, golpeó a Lorca, lo deslumbró y lo deprimió. En el aislamiento de la gran urbe pudo ver finalmente a los oprimidos, los hambrientos, los rechazados... y los identificó como sus semejantes. Así nace la voz trágica de Lorca, que es uno de los logros más admirables de este libro. En este poema especialmente, el yo lírico deja testimonio, con tono de burócrata, de todas y cada una de las gotas de sangre que hicieron falta para levantar las injusticias de esta ciudad de rascacielos. Los inocentes y la naturaleza son explotados impúdicamente por el poder, que los exprime para utilizarlos como comida o mano de obra barata y luego arroja al estercolero sus cáscaras vacías: Yo denuncio a toda la gente/ que ignora la otra mitad/ la mitad irredimible/ que levanta sus montes de cemento/ donde laten los corazones/ de los animalitos Bienes compartidos, Diego Rivera que se olvidan. Parece haber descubierto los millones de cadáveres que se ocultan en la construcción de toda nuestra sociedad consumista: No es el infierno, es la calle./ No es la muerte, es la tienda de frutas. contaminado por el poder. Los maestros señalan con devoción las enormes cúpulas sahumadas;/ pero debajo de las estatuas no hay amor,/ [...]El amor está en las carnes desgarradas por la sed,/ en la choza diminuta que lucha con la inundación. El poeta llama a la rebelión, al grito, ya que la Iglesia ya no ampara, ha abandonado a su suerte a los desheredados, a los vencidos: Mientras tanto, mientras tanto, ¡ay!, mientras tanto,/ [...] la muchedumbre de martillo, de violín o de nube,/ ha de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro. Observamos aquí el que será el germen de los movimientos obreros y más tarde, en su versión más extrema, del comunismo: la unidad de los pueblos, de los oprimidos, para hacer frente a los opresores y reclamar así una parte de ese mundo que la divinidad hizo para todos, no solo para unos pocos: porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra/ que da sus frutos para todos. El texto es caótico y repetitivo, contundente. Está escrito en tono profético, con numerosos símbolos y metáforas de difícil interpretación. En su métrica observamos de nuevo el verso libre, esta vez de arte mayor; encabalgamientos abruptos que marcan el ritmo entrecortado y una ausencia de rima que es característica de todo este poemario. Las vanguardias ya han calado de lleno en la poesía de Lorca, que ha pasado del infantilismo a la metáfora visionaria, dura e impactante; el verso libre sin rima y la poesía impura, desgarrada y comprometida. México de hoy y mañana, Diego Rivera DIVÁN DEL TAMARIT (1932-1934) Entre 1931 y 1934, tras la experiencia neoyorquina, Lorca decide llevar al terreno de la poesía hispánica de raíces árabes una tradición orientalista que venía de lejos en tierras andaluzas (textos árabes islámicos y preislámicos que habían sido traducidos por los románticos a finales del siglo XIX). Lorca quiso con este libro rendir un homenaje a la poesía arábigo-andaluza y recopiló poemas propios de asuntos existenciales o amorosos bajo la forma de gacelas (doce poemas de temática amorosa, eróticos y sensuales) y casidas (nueve poemas cuyo tema central es la muerte). Son poemas breves, de asunto y forma sencilla, versos asonantados o sin rima que glosan la ausencia del amado, la espera en la noche, la belleza del cuerpo femenino o la nostalgia del amor perdido. El manuscrito acabó llamándose Diwán del Tamarit ( el Tamarit era la finca del tío de Lorca en Granada) y no vería la luz hasta 1940, en Nueva York. CASIDA IV. DE LA MUJER TENDIDA Verte desnuda es recordar la Tierra. 11- La Tierra lisa, limpia de caballos. 11- La Tierra sin un junco, forma pura 11- cerrada al porvenir: confín de plata. 11- Verte desnuda es comprender el ansia de la lluvia que busca débil talle o la fiebre del mar de inmenso rostro sin encontrar la luz de su mejilla. La sangre sonará por las alcobas y vendrá con espada fulgurante, pero tú no sabrás dónde se ocultan el corazón de sapo o la violeta. Tu vientre es una lucha de raíces, tus labios son un alba sin contorno, bajo las rosas tibias de la cama Fleur du mal, Adrien Tanoux 1913 los muertos gimen esperando turno. En la Casida de la mujer tendida se ha querido ver el tema de la vida y la muerte simbolizados en el cuerpo de la mujer. El cuerpo femenino sería la tierra, fértil dadora de vida y su imagen nos lleva a pensar en la lluvia ávida que buscan las plantas que crecen, en la sangre que transmite esa vida y en la muerte que cierra al final todo el ciclo. Y tras la muerte, otra vez la vida volverá a empezar. Muchos críticos resaltan también el hecho de que el poeta haya asumido por fin su homosexualidad y la lleve, no como un estandarte, pero sin vergüenza. Sin embargo, esta homosexualidad significaba en la época resignarse a no tener descendencia, era una esterilidad no aceptada. Y el yo lírico contempla con pena ese cuerpo de mujer fértil que, a pesar de su belleza, es para él fuerza creadora pero no deseo. Los versos son blancos, endecasílabos sin rima reunidos en estrofas de cuatro. Las metáforas, aunque continúan siendo visionarias, resultan menos amenazadoras, vuelven al simbolismo del caballo, la sangre y la tierra (Verte desnuda es recordar la Tierra) Abundan de nuevo personificaciones (la lluvia que busca débil talle/ o la fiebre del mar de inmenso rostro) y sinestesias (La sangre sonará por las alcobas). CASIDA IX. DE LAS PALOMAS OSCURAS A Claudio Guillén Por las ramas del laurel vi dos palomas oscuras. La una era el sol, la otra la luna. «Vecinita», les dije, «¿dónde está mi sepultura?» «En mi cola», dijo el sol. «En mi garganta», dijo la luna. Y yo que estaba caminando con la tierra por la cintura vi dos águilas de nieve y una muchacha desnuda. La una era la otra y la muchacha era ninguna. «Aguilitas», les dije, «¿dónde está mi sepultura?» «En mi cola», dijo el sol. «En mi garganta», dijo la luna. Por las ramas del laurel vi dos palomas desnudas. La una era la otra y las dos eran ninguna. La voz del yo lírico ha cambiado en este poemario. Sigue siendo dolorida, como en Poeta en Nueva York, pero es más íntima. Esta intimidad influye en el vocabulario, más centrado en lo cotidiano y en una mayor presencia de símbolos y recursos tradicionales: paralelismos, anáforas, antítesis, diminutivos, repeticiones y diálogos dramáticos. Este poema es fuertemente simbólico. Las dos palomas oscuras son pájaros de mal augurio, al igual que el laurel donde se posan, árbol de fuerte asociación mítica con el amor trágico (el laurel de Apolo y Dafne). No lo es menos que el poeta le pregunte por su tumba. El sol (que simboliza el día) le indica que está en su final, la luna (la noche), que en su principio. Concluye el yo lírico, caminando con la tierra por la cintura (esto es, semienterrado ya) que morirá al finalizar el día. Las águilas agoreras se tornan blancas y repiten su respuesta como un oráculo. El fin está trazado ya, nada puede cambiarlo. La muchacha desnuda (la vida) se torna paloma y con un enigma que parece unirnos en un todo, finaliza el yo lírico su camino: La una era la otra/ y las dos eran ninguna. LA SANGRE DERRAMADA ¡Que no quiero verla! Dile a la luna que venga, que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena. ¡Que no quiero verla! La luna de par en par. Caballo de nubes quietas, y la plaza gris del sueño con sauces en las barreras. ¡Que no quiero verla! Que mi recuerdo se quema. ¡Avisad a los jazmines con su blancura pequeña! ¡Que no quiero verla! La vaca del viejo mundo pasaba su triste lengua sobre un hocico de sangres derramadas en la arena, y los toros de Guisando, casi muerte y casi piedra, mugieron como dos siglos hartos de pisar la tierra. No. ¡Que no quiero verla! Por las gradas sube Ignacio con toda su muerte a cuestas. Buscaba el amanecer, y el amanecer no era. Busca su perfil seguro, y el sueño lo desorienta. Buscaba su hermoso cuerpo y encontró su sangre abierta. ¡No me digáis que la vea! No quiero sentir el chorro cada vez con menos fuerza; ese chorro que ilumina los tendidos y se vuelca sobre la pana y el cuero de muchedumbre sedienta. ¡Quién me grita que me asome! ¡No me digáis que la vea! No se cerraron sus ojos cuando vio los cuernos cerca, pero las madres terribles levantaron la cabeza. Y a través de las ganaderías, hubo un aire de voces secretas que gritaban a toros celestes mayorales de pálida niebla. No hubo príncipe en Sevilla que comparársele pueda, ni espada como su espada ni corazón tan de veras. Como un río de leones su maravillosa fuerza, y como un torso de mármol su dibujada prudencia. Aire de Roma andaluza le doraba la cabeza donde su risa era un nardo de sal y de inteligencia. ¡Qué gran torero en la plaza! ¡Qué buen serrano en la sierra! ¡Qué blando con las espigas! ¡Qué duro con las espuelas! ¡Qué tierno con el rocío! ¡Qué deslumbrante en la feria! ¡Qué tremendo con las últimas banderillas de tiniebla! Pero ya duerme sin fin. Ya los musgos y la hierba abren con dedos seguros la flor de su calavera. Y su sangre ya viene cantando: cantando por marismas y praderas, resbalando por cuernos ateridos, vacilando sin alma por la niebla, tropezando con miles de pezuñas como una larga, oscura, triste lengua, para formar un charco de agonía junto al Guadalquivir de las estrellas. ¡Oh blanco muro de España! ¡Oh negro toro de pena! ¡Oh sangre dura de Ignacio! ¡Oh ruiseñor de sus venas! No. ¡Que no quiero verla! Que no hay cáliz que la contenga, que no hay golondrinas que se la beban, no hay escarcha de luz que la enfríe, no hay canto ni diluvio de azucenas, no hay cristal que la cubra de plata. No. ¡¡Yo no quiero verla!! La sangre derramada se divide en tres partes diferenciadas por la persona empleada. Con la primera persona del singular el yo lírico expresa su agonía y se niega a ver la sangre. La luna acude en su ayuda, luna mítica, madre primigenia, que como una gran vaca blanca lame las dos sangres: la del toro y la del torero. Los toros de Guisando, esculturas prehistóricas de toros de piedra, son testigos de la muerte que se repite desde hace siglos. En una segunda parte el yo lírico canta en tercera persona la angustia y desconcierto de Mejías, que aún no se acostumbra a estar muerto Por las gradas sube Ignacio/ con toda su muerte a cuestas/ Buscaba el amanecer,/ y el amanecer no era./ Busca su perfil seguro,/ y el sueño lo desorienta./ Buscaba su hermoso cuerpo/ y encontró su sangre abierta. Y alaba su valor y sus cualidades como hombre. Vuele a la primera persona para la exclamación final. ¡Que no quiero verla!/ Que no hay cáliz que la contenga/ que no hay golondrinas que se la beban. La sangre aquí, como la agonía y la pérdida, se ha tornado inmensa, incontenible. CUERPO PRESENTE La piedra es una frente donde los sueños gimen sin tener agua curva ni cipreses helados, La piedra es una espalda para llevar al tiempo con árboles de lágrimas y cintas y planetas. Yo he visto lluvias grises hacia las olas levantando sus tiernos brazos acribillados, para no ser cazadas por la piedra tendida que desata sus miembros sin empapar la sangre. Porque la piedra coge simientes y nublados, esqueletos de alondras y lobos de penumbra; pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego, sino plazas y plazas y otras plazas sin muros. Ya está sobre la piedra Ignacio el bien nacido. Toros de Guisando, Ávila Ya se acabó; ¿qué pasa? Contemplad su figura: la muerte le ha cubierto de pálidos azufres y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro. Ya se acabó. La lluvia penetra por su boca. El aire como loco deja su pecho hundido, y el Amor, empapado con lágrimas de nieve, se calienta en la cumbre de las ganaderías. ¿Qué dicen? Un silencio con hedores reposa. Estamos con un cuerpo presente que se esfuma, con una forma clara que tuvo ruiseñores y la vemos llenarse de agujeros sin fondo. ¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dice! Aquí no canta nadie, ni llora en el rincón, ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente: aquí no quiero más que los ojos redondos para ver ese cuerpo sin posible descanso. Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura. Los que doman caballos y dominan los ríos: los hombres que les suena el esqueleto y cantan con una boca llena de sol y pedernales. Aquí quiero yo verlos. Delante de la piedra. Delante de este cuerpo con las riendas quebradas. Yo quiero que me enseñen donde está la salida para este capitán atado por la muerte. Yo quiero que me enseñen un llanto como un río que tenga dulces nieblas y profundas orillas, para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda sin escuchar el doble resuello de los toros. Que se pierda en la plaza redonda de la luna que finge cuando niña doliente res inmóvil; que se pierda en la noche sin canto de los peces y en la maleza blanca del humo congelado. No quiero que le tapen la cara con pañuelos para que se acostumbre con la muerte que lleva. Vete Ignacio: No sientas el caliente bramido. Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar! En este poema la muerte es simbolizada por la piedra. El yo lírico, tras una serie de interrogaciones retóricas, se dirige a su interlocutor (¿qué pasa?; ¿qué dicen?) pidiendo explicaciones por el sinsentido de la muerte. Sabiendo que ya nada hay más allá y que lo que contempla es la cáscara vacía de lo que fue un gran hombre. Y nos reta, ¿quién sería capaz de no desmoronarse, ahí, frente a esa muerte irrevocable que es todo piedra, sabiendo que ya no hay más? No quiere que le tapen la cara, el muerto debe hacer frente a su propia desaparición. Es el momento más heroico de la vida del ser humano. El deíctico aquí, temporal y espacial al mismo tiempo, hace continuo hincapié en un lugar y un momento: el de la muerte. Este es posiblemente uno de los sonetos de Lorca más redondos, por su temática y su composición. Su simplicidad lo hace perfecto. El yo lírico teme perder a su amor (Tengo miedo a perder la maravilla/ de tus ojos) y teme también la soledad de morir sin hijos, pues a eso le condena su amor estéril (Tengo pena de ser en esta orilla/ tronco sin ramas) Por eso le suplica que, si lo ama, siga con él hasta el final de sus días (decora las aguas de tu río/con hojas de mi otoño enajenado) Todo en él es símbolo (el río, de la vida; el tronco sin ramas, de esterilidad) y metáfora ( la rosa de tu aliento; tú, el tesoro oculto; las hojas de mi otoño enajenado) Y, si lo observáis, solo está compuesto de tres oraciones en gigantesco hipérbaton. Esa gracia en el ritmo y la cadencia que hace a las palabras caer sin prisa y sin esfuerzo en el molde del soneto, es lo que hace a este poema perfecto. EL POETA PIDE A SU AMOR QUE LE ESCRIBA Amor de mis entrañas, viva muerte, en vano espero tu palabra escrita y pienso, con la flor que se marchita, que si vivo sin mí quiero perderte. El aire es inmortal. La piedra inerte ni conoce la sombra ni la evita. Corazón interior no necesita la miel helada que la luna vierte. Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas, tigre y paloma, sobre tu cintura en duelo de mordiscos y azucenas. Llena pues de palabras mi locura o déjame vivir en mi serena noche del alma para siempre oscura. El soneto es una composición perfectamente estructurada que está pensada para contener un pensamiento completo. Este se expresa en dos partes: los dos cuartetos suelen exponer el tema (sin ti no tengo vida, espero tus palabras, las piedras y el viento no necesitan de nadie pero yo...) y los tercetos la consecuencia y la conclusión. Aquí el cambio entre tema y conclusión lo marca el pero de la adversativa. El tigre y la paloma, el duelo de mordiscos y azucenas son metáfora de la pasión y el encuentro amoroso. El segundo terceto cierra un ultimátum (escríbeme o déjame vivir) con guiños a la poesía mística del XVI: la noche oscura del alma a la que se abandona san Juan de la Cruz en ausencia de su amado. EL POETA DICE LA VERDAD Quiero llorar mi pena y te lo digo para que tú me quieras y me llores en un anochecer de ruiseñores, con un puñal, con besos y contigo. Quiero matar al único testigo para el asesinato de mis flores y convertir mi llanto y mis sudores en eterno montón de duro trigo. Que no se acabe nunca la madeja del te quiero me quieres, siempre ardida con decrépito sol y luna vieja. Que lo que no me des y no te pida será para la muerte, que no deja ni sombra por la carne estremecida. La verdad que el poeta expresa en este soneto es una voluntad rabiosa de amar a pesar de todo y de todos, de aprovechar las circunstancias, de exprimir la vida hasta el último minuto. Pues en el segundo terceto nos alcanza la conciencia de que aquello que no se ofrenda al amor, se lo ha de llevar la muerte. Estos sonetos llevan en su conjunto un tono duro y violento, de amor herido, que nos remite a relaciones imposibles, esbozadas casi a escondidas entre hombres que se avergonzaban de lo que sentían o, cuando no, lo llevaban como una losa inevitable. Es por ello que imágenes poderosas de amor y muerte impregnan estas líneas, construyendo en ellas un nuevo código simbólico del amor prohibido, pasional, que va a recurrir a los animales para expresar dolor y daño (gusanos, perros, tigres...), a las flores para la pasión y el cuerpo erótico masculino (lirios y azucenas) o a la sangre derramada o el árbol sin frutos para la esterilidad. No deja de parecernos curioso en la actualidad que el poeta, después de tener que negar sus sentimientos durante tanto tiempo, se preocupara precisamente por el tema de la esterilidad. Pero no debemos olvidar que Lorca era un hombre profundamente católico y familiar. En su sociedad los amores podían llevarse clandestinos con cierta facilidad en los círculos progresistas, pero no así el hecho de no formar una familia, que pasaba por decepcionar a los propios padres y renunciar al consuelo de tener hijos. Esta tristeza del que se sabe destinado a no perpetuarse invade su poesía. Como anécdota, deciros que en 1935 Lorca se trasladó a Valencia para ver estrenar su Yerma en el Principal y que fue en esta ciudad donde escribió El poeta pide a su amor que le escriba y El poeta dice la verdad. Cincuenta años más tarde, cuando su editor los busque para editarlos, encontrará los sonetos escritos en un cuadernillo de papel de cartas que el hotel Reina Victoria de Valencia proporcionaba en aquella época a sus huéspedes. Y final El 18 de julio de 1936 las tropas del general Franco se levantan contra el gobierno de la República y estalla la Guerra Civil. Lorca vuelve a Granada, con su familia, y hasta allí irá la Guardia Civil a buscarlo, esos con el alma de charol y de plomo las calaveras. Exacto, esos. Presagios que tiene la vida. No lo encuentran enseguida porque estaba escondido en casa de sus amigos, los Rosales, de ideas abiertamente falangistas. Luis Rosales es amigo de sus amigos y por eso decide esconder a Lorca, piensa que su fama lo protegerá. No será por mucho tiempo. Los nacionales buscan a Lorca por sus escritos subversivos y sus ideas comunistas, dicen que se comunica por radio con los rusos. También por masón y homosexual. Lo encuentran finalmente y lo detienen junto con otros presos políticos con orden de llevarlos al cuartel de Víznar. Una noche más tarde, la del 18 de agosto, deciden trasladarlos a Alfacar pero nunca llegarán allí. Sin juicio ni defensa todos son fusilados en un campo junto a la carretera y enterrados de cualquier modo en una fosa común. A día de hoy aún no se han hallado sus restos. En una entrevista al periódico El Sol de Madrid, meses antes de su muerte, Lorca hace unas declaraciones de las que muchos españoles podrían aprender aún un siglo después. Dice: "Yo soy español integral y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos; pero odio al que es español por ser español nada más, yo soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista, abstracta, por el solo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula, pero antes que esto soy hombre del mundo y hermano de todos. Desde luego no creo en la frontera política." Si os escribo esto es porque alguien me preguntó hace poco que para qué servía realmente enseñar poesía. Pues bien, me gustaría que vosotros me contestarais. Enseñar poesía servirá de algo si vosotros habéis aprendido, después de todo esto, qué es lo que vale más: si las personas o las banderas. fue Federico García Lorca. Sobre la tierra seca de lo que es hoy el polígono número 9 de Alfacar, en la finca inscrita en el registro de la propiedad número 5 de Granada, con el número 1833, libro 44, folio 97, encima de un medio vertedero yermo de hojarasca, hierbajos y pedregal, ahí justo, en un radio de 160 metros cuadrados, podría encontrarse el cadáver del poeta. Lo dicen Miguel Caballero y Javier Navarro, responsables del equipo de investigación que quiere descubrir el lugar exacto de su muerte y que está a punto de acometer una nueva fase de excavaciones en busca del autor de Poeta en Nueva York, enterrado junto a quienes fueron ejecutados con él en la noche del 17 de agosto de 1936. A expensas de un visto bueno meramente jurídico por parte de la Junta de Andalucía, otro escuadrón formado por historiadores, arqueólogos, geólogos y forenses procedentes de varias universidades de España, Argentina y Reino Unido, espera paciente su turno para excavar. Será el tercer intento. Dos fallidos lo preceden. El primero, basado en la legendaria investigación de Ian Gibson, se produjo en 2009 y no dio resultado en el paradero exacto, junto al olivo donde hoy abre la puerta un parque conmemorativo. El segundo fue en 2014, corrió a cargo del mismo equipo actual y se quedó a un palmo del lugar ahora previsto para empezar a cavar. Voluntad política La culpa fue del frío. Llegó el invierno y la pala excavadora que necesitaban para seguir rastreando el terreno tuvo que ser utilizada para quitar nieve de las carreteras. Cosas de Berlanga… O de una falta de voluntad política que hoy parece ir cambiando entre las autoridades locales y regionales, más proclives a la búsqueda. Y de la financiación, hoy garantizada gracias a donantes privados, anónimos algunos y con nombre, apellido y dirección otros, a través de un crowdfunding que ha dado la vuelta al mundo. A ello se suma el monto no gastado de la partida de 16.500 euros que la Junta de Andalucía aportó en 2014. En este nuevo intento, Miguel Caballero y el director de la excavación, Javier Navarro Chueca, esperan acertar: "Si están ahí, los encontraremos", asegura el segundo. "Hemos avanzado en el conocimiento del terreno, con un trabajo científico que ha ido descartando lugares". Deben hallar alteraciones que conduzcan a pozos de agua que fueron utilizados para las fosas. Eso implica un movimiento del terreno que ha sido, en principio, detectado por los georradares en tres zonas diferentes sobre un espacio de 160 metros cuadrados. Sus pesquisas y conclusiones se basan en versiones bastante distintas a las de Ian Gibson. "Tomamos como referencia el trabajo del investigador granadino Eduardo Molina Fajardo, publicado póstumamente en 1983", sostienen. Ese trabajo se titula Los últimos días de García Lorca y, al tratarse de un falangista, da importancia a los testimonios de quienes estuvieron relacionados con el crimen. Se trata de una obra que intenta exculpar a los suyos, pero que guarda interesantes referencias respecto a datos y lugares concretos por parte de testigos directamente involucrados. "Dulcifica algún testimonio como el del capitán Nestares, jefe militar de la zona de Víznar aquellos meses y amigo de Molina Fajardo", comenta Miguel Caballero. El hijo del capitán Nestares, Fernando, también militar retirado con rango de general, certifica ahora la pertinencia de la nueva investigación. Este hombre, amigo de los archivos y la historia, fue conducido por algunos de quienes dice que se encargaron del crimen al lugar exacto de los hechos. "Eran tres", asegura el general Nestares en el archivo de la Diputación Provincial de Granada. La mitad del escuadrón, según algunas fuentes. Porque Caballero, en su libro Las 13 últimas horas en la vida de García Lorca, implicó en sus investigaciones al menos a seis personas. Pero el militar no hizo su excursión al paraje con todos ellos: "Me llevaron los guardias de asalto al sitio donde dicen que los mataron. Uno de ellos se llamaba Antonio Benavides y se trataba de alguien muy fanfarrón. No se habían vuelto a ver desde la noche en que los fusilaron. Se estuvieron contando sus vidas. Fueron los mismos que los condujeron desde Granada", afirma el general Nestares. Según él, al lugar de los hechos llegaron dos camiones desde puntos distintos. "Uno traía a García Lorca y a los banderilleros anarquistas, Juan Arcoya Cabezas y Francisco Galadí. El otro transportaba a don Dióscoro Galindo, maestro republicano de Publiana, que también fue fusilado. Lo trasladaron desde su pueblo y bajo el mando de Juan Luis Trescastros". Los demás miembros del pelotón eran Mariano Ajenjo Moreno, Salvador Varo Leyva y los campeones de tiro Juan Jiménez Cascales y Fernando Correa Carrasco, armados con sus pistolas Astra modelo 902 calibre 7,65 mm y sus fusiles Mauser modelo 1893, todos ellos llenos de munición. A unos los reclutaban por su pericia en los disparos; otros, como Benavides, un tipo sangriento, un asesino natural según Caballero, se apuntaban por vicio. Nestares, que por aquel entonces —cuando dice que le condujeron al lugar en los años setenta— presentaba grado de comandante, consiguió convencerles por la confianza que les merecía gracias a su padre: "Fueron con mucho gusto. No volví a verlos más. Nadie en Granada sabía quiénes eran algunos de ellos", afirma. Según el general, no presumían del crimen, pese a que varias versiones les presentan fanfarroneando por la ciudad en las horas posteriores al asesinato. La tesis de Gibson La investigación en marcha difiere de la de Gibson. Él se basaba en los testimonios de Manuel Castilla Blanco, alias Manolillo el comunista, supuestamente el enterrador, quien condujo al investigador hacia otro paraje a unos 400 metros del actual. Según Caballero, dicho testimonio no era fiable, ya que según él ha comprobado, Manolillo el comunista llegó al lugar en septiembre y el asesinato se produjo en agosto. "En aquellos tiempos de escasez, cualquiera estaba dispuesto a dar una versión por algo a cambio", remacha Miguel Caballero. Gibson argumenta en cambio que no se fía de la fecha que aduce Caballero: "Llevar allí a un extranjero en aquella época era jugársela. Yo creo que sí estuvo. Él estaba convencido de decirme la verdad. Manuel Cuesta me confesó que en la época el capitán Nestares, responsable de la zona, le había obligado a firmar un documento jurando que no había estado allí". El problema con la nueva superficie de excavación, que ya se encuentra delimitada con estacas, es que existen unos ocho metros de tierra encima debido a la preparación para construir en su día un campo de fútbol. En el mismo lugar donde los investigadores creen que se encuentra la fosa hubo un campo de instrucción para tropas de Franco; también se ha practicado allí motocross, y se quiso construir un complejo deportivo que iba a quedar rodeado de chalés. Algo que en su día Isabel García Lorca, hermana del poeta, se empeñó en parar mediante una carta al entonces alcalde de la localidad, Juan Caballero Leyva, con fecha de 13 de octubre de 1998: "Distinguido amigo. Ha llegado a mis oídos el plan que tiene el ayuntamiento de Alfacar, que usted preside, de hacer un campo de fútbol justo donde fueron a caer miles de hombres asesinados, muchos de ellos, supongo, correligionarios suyos, socialistas. También está ahí mi hermano, Federico García Lorca". Así lo reconoce Isabel en la misiva. Y no detiene ahí las presiones. Envía el fax al entonces presidente de la Junta de Andalucía, Manuel Chaves, y todo se para. "El daño principal ya estaba hecho", dice Caballero. "Era la explanación, lo que hizo que el terreno principal fuera alterado con el añadido de varios metros encima. Ahora tenemos que buscar una aguja en un pajar. De haber quedado todo como estaba originalmente, junto a lo que llaman camino del Obispo y a 24 pasos de lo que es este cortijo, conocido como del Pepino, ya habríamos encontrado los restos", explica.