reseña, Apuntes de Antropología

¡Descarga reseña y más Apuntes en PDF de Antropología solo en Docsity! NOCHLIN, Linda: Womnen, Art and Power, andotheressays. London, Thames & Hudson, 1989. Comentario y recensión del Ensayo: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?>’ El ensayo «¿Porqué no ha habido gran- des mujeres artistas?» de Nochlin, profe- sora de historia dei arle de la Universidad de Nueva York fue publicado por primera vez en 1971, y supuso el primer paso en la investigación histórica del arte con rela- ción a la mujer. Este ensayo ha sido nue- vamente publicado en Londres, por la editorial Thames and Hudson, el año 1989 junto con otros ensayos de gran interes relativos a la historia del arte, en los cuales el análisis histórico tradicional es puesto en tela de juicio por la autora. Siete ensa- yos: «Mujer Arte y Poder>’ (1988); «Amas de cria de Morisot: La construccion del trabajo y el ocio en la pintura impresionista” (1988); «Perdidas y encontradas: una vez más la mujer caída’> (1978); «Algunas mu- jeres realistas” (1974); «Florine Stetthei- mer: Rococósubversivo>’ (1980); «Erotis- mo e imaginería femenina en el arte del siglo XIX>’ (1972); y «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas>’ compone este interesante libro que, bajo el titulo genérico de Mujer, Arte y Poder, analiza el papel de la mujer como objeto de repre- sentación así como a la mujer creadora a lo largo de la historía. Aunque casi veinte años de diferencia entre la fecha de la primerapublicación del ensayo «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?>’ y la edición de este libro pueden suponer grandes diferencias circunstanciales, creemos que es intere- sante su lectura, tanto por la falta de infor- mación y bibliografía específica sobre el Arte, Individuo y Sociedad, 4,205-211, Editorial Complutense, Madrid, 1991-92 206 Al. <4 ;zgelcs López Fernández tema en España, como por la permaneíicía del interes de revisión analítica de la his- toria del arte. Este ensayo, escrito en los tiempos del nacímíento del movimiento de liberacion de la mujer, y de acuerdo con su autora, comparte la energía y el optimismo de ese período. Basado en la labor investigativa de la hisloria del arte y sus criterios, apa- recería por primera vez como artículo ilustrado en un controvertido número de Art News (vol. 69 enero 1971) dedicado a la mtljer. En su comienzo, Nochlin apela a Stuart Mill para cuestionar losconceptosexísten- tes como verdaderos o naturales: «Si como John Suart Mill sugiere, ten- demos a aceptar todo toque existe como nattíral. esto se puede aplicar tanto en la esfera de la investigación académica como en nuestro orden social.” Tal es el propósito de la señora Nochlin, y su intento se centra en cuestionar los criterios de la historia del arte tradicional que para realizarla han utilizado sus crea- dores: «En el campo de la historia del arte, el punto dc vista occidental, blanco, mas- culino, inconscientemente aceptado como el punto de visía de lt,s historiado- resdel arte, puede ser inadecuado, no sólo por razones éticas n morales, o por su elitismo, sino por razones puramente intelectuales.» Nochlin cuestiona el sistema devalores, y la presencia de un sujeto introducido en la investigación histórica para revelar las inadecuaciones tanto en el trato de los sub- sujetos o sujetos marginales, como en el modo de formular las cuestiones cruciales de la disciplina histórica en su conjunto. La cuestión femenina le sirve de instrumento intelectual para cuestionar afirmaciones básicas de los criterios empleados por la historia del arte. Empleando la pregunta ‘<¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Nochlin comienza a construir de manera lógica posiblcssoluciones, desde la supuesta incapacidad natural de la mujer atribuida por algunas afirmaciones históri- cas, hasta la respuesta de algunas femi- nistas, al declarar la existencia de un arte femenino a lo largo de la historia: «Ni ngn ita ese ncia de fe nl inci dad podría unir el trabajo de Aríemisia Geniileschi, Mme. Vigée—Lebrun. Angel ca Kauff— mann, Rosa I3onheur. Berihe Morisol, Suzanne Valadon. Káthe Kollwitz. Barbara l-lepworth. Georgia O>Keetfe, SophieTaeuber-Arp, Helen Frankhaler, Bridget Riley, lee Bontecou, o Louise Nevelson... En cualquier ejemplo las m Líjeres artistas y escritoras parecerían mas unidas a t,iros artistas y escritores de su propio período, que LInas a Otras.” Del mismo modo y ante esa atribuida «sutileza>’ y «mirada subjetiva>’ propia del género femenino Nochlin se pregunta si, siguiendo este criterio, el Rococó, o el siglo XVIII francés debería también juz- garse como femenino, así como el trata- miento del pigmento de Corot o la mirada subjetiva de Redon. De ahí Nochlin re- flexiona sobre la esencia del arte: «El problema descansa no sólo en el concepto dc qué es la femineidad, sino mas hieíí en la errónea concepción —compartida por cl público en gene- ral— de qué es el arle.>’ «No hay mujeres equivalentes a Miguel Angelo Rembrant,DelacroixoCezanne, Picasso o Matisse, o incluso en los ticin- pos recientes a De Kooning o Warhol, como tampoco hay ilegros americanos equivalentes.» Wo,nen, Art and Power, atid other essays 209 la Real Academia de Londres, e incluso entonces, el modelo debía estar «parcial- mente vestido”3. Algunas representaciones de clases de dibujo del natural que han sobrevivido revelan las siguientes situaciones: una clientela totalmente masculina dibujando desnudo femenino en el estudio de Rembrandt; representaciones de hombres trabajando a partir de un desnudo masculi- no sentado, en el estudio de Houdon a principios de 5. XIX. La obra sumamente realista de Leon-Mathieu Cochereau, ex- puesta en el salón de 1814, revela un grupo dejóvenes varones dibujando o pintando a partir de un desnudo masculino, cuyos zapatos pueden apreciarse delante del mo- delo. La gran cantidad de dibujos de «acade- mia>’ —detallados estudios de desnudo— que nos han llegado de la obra dejuventud de artistas tanto en el tiempo de Seurat como en el 5. XX, confirman la gran im- portancia de esta rama de estudio en el aprendizaje y desarrollo del talento del principiante. El programa formal académi- co solía desarrollarse a partir de la copia de dibujos y grabados, para pasar al dibujo de reproducciones de esculturas famosas y finalmente al dibujo del modelo vivo. Es- tar privado de esta última etapa de apren- dizaje significaba de hecho estar privado de la posibilidad de crear grandes obras de arte, a menos que una fuera una dama realmentedotada de genio, o simplemente, como casi todas las mujeres que intentaban ser pintoras, se restringiesen a las áreas «menores’> de retrato, género, paisaje o naturaleza muerta. No existe, que haya llegado a mi cono- cimiento, representaciones históricas de artistas dibujando modelo desnudo que incluyan mujeres más que la de la propia modelo —una cuestión interesante para la reflexión sobre los roles de propiedad, esto es: es correcto para la mujer (de «clase baja’>, por supuesto) aparecer desnuda- como-objeto, ante un grupo de hombres, pero a la mujer le está prohibido participar en un estudio activo y tomar al hombre desnudo como objeto, o incluso, el de una compañera. Un ejemplo divertido de este tabú, el confrontar una mujer vestida con un hombre desnudo, toma cuerpo en el retrato de grupo de los miembros de la Real Academia en 1772, realizado por Zofanni, reunidos en la sesión de modelo natural, delante de dos modelos desnudos masculi- nos: todos los distinguidos miembros están presentes. Todos, menos una notable ex- cepción, el único miembro femenino, la renombrada Angélica Kauffmann, la cual unicamente está presente en efigie en for- ma de retrato que cuelga de una de las paredes. Un dibujo algo anterior, «Damas en el estudio>’, pintado por el artista polaco Daniel Chodowiecki, muestra a las damas retratando a un modelo moderadamente vestido de su propio sexo. En una litografía que data de la época relativamente liberal después de la Revolución Francesa, el litógrafo Marlet representa a algunas mu- jeres realizando apuntes entre un grupo de estudiantes a partir de un modelo mascu- lino, pero el modelo ha sido castamente protegido con algo parecido a un traje de baño: no hay duda de que dicha licencia seria considerada como un atrevimiento en PEVSNER, Nikolaus: Academies ofArt, Post and Prescita Cambridge, 1940, p. 231. 210 MÁ’Ángeles López Fernóndez su día, y las jóvenes damas como sospe- chosas de moral dudosa, pero incluso esta situación más liberal parece haber durado sólo poco tiempo. En una fotografía estereoscópica inglesa del interior de un estudio en 1865, el modelo masculino que aparece está tan cubierto de ropajes que ni un atisbo de su anatomía escapa de su discreta toga, excepto un hombro desnudo y tío brazo; aún así, el modelo tiene la discreción de apartar sus ojos en presencia de las jóvenes dibujantes vestidas con miriñaques. A las mujeres no se les permitía, eviden- temente, este modesto privilegio en las clases femeninas de modelado en la aca- demia de Pennsilvania. Una fotografía realizada por Thomas Eakins alrededor de t885 muestraaestasestudiantes modelando a partir de una vaca (¿toro? ¿buey?, las regiones inferiores están oscurecidas por la fotografía), una vaca desnuda segura- tnente, quizá una atrevida libertad cuando uno considera que durante esta época in- cluso las pierna de los pianos debían ser escondidas bajo manguitos. (La idea de introducir un modelo bovino en el estudio del artista parte de Courbet, que llevó un toro a su academia en 1860). Sólo muy a finales deI 5. XIX, en la atmósfera relativamente liberal y abierta que existía en el estudio de Repín en Rusia, encontramos representaciones de mujeres artistas trabajando de forma desinhibida a partirde un desnudofemenino, en compañía de varones. Incluso en este caso, debemos notar que algunas fotografías representan un apunte de una reunión de grupo en la casa de una artista; en otra, el modelo está cubierto ; y el retrato de grupo, realizado por dos mujeres y dos hombres estudiantes de Repin, es una reunión imaginaria de todos los discípulos del realismo ruso, pa- sados y presentes, más que una vision realista de estudio. He relatado aquí la cuestión de la post- bilidad de acceder al desnudo, un aspecto más de la discriminación automática y mantenida institucionalmente contra la mujer, sólo para demostrar tanto la univer- salidad de esta discriminación y sus con- secuencias, como la naturaleza institucional más que individual de una faceta de la necesaria preparación para adquirir mayor profesionalidad, más que grandeza, en la esfera del arte durante un largo período. Se podrían examinar igualmente otras dimen- siones de la situación, como el sistema de aprendizaje, el modelo educacional de la academia, el cual, en Francia especialmen- te, era casi la única llave del éxito. Este modelo tuvo un desarrollo regular y se programaban concursos, encabezado por el Premio de Roma, que permitía al joven ganador trabajar en la Academia Francesa en esa ciudad —impensable para para las mujeres, por supuesto—, y en el cual, a mujeres nopudieron participarhasta finales del s. XIX, tiempo en el cual, todo el sistema académico había perdido ya toda su importancia. Parece claro, tomando como ejemplo a Francia en el 5. XIX (un país que tiene una proporción mayor de artistas mujeres que cualquier otro, toman- do esto en términos del porcentaje del número total de artistas que expusieron en el Salón), que «las mujeres no eran acep- tadas como artistas profesionales”4. A me- iIARRISON, C., y WHíTE, Cynihia A. Co,ívases a,íd Carccrs: Institotiona/Clíaoge ¡u de Frene!, Pahting World New York, 1965, p. 51. Women, Art and Po¡ven aud ollier essays 21 t diados de siglo había solo un tercio dc mujeres artistas pero incluso esta media- namente alentadora estadística es engañosa cuando descubrimos que, aparte de este número relativamente escaso, ninguna ha- bía llegado al último nivel, piedra angular del éxito, la Escuela de Bellas Artes; sólo un 7 % había recibido un comisión oficial o había tenido un encargo oficial —y esto podía incluir los trabajos más serviles——; sólo un 7% había recibido alguna vez alguna medalla del salón, y ninguna reci- bió nunca la Legión de Honor. Privadas de estimulo, facilidades educativas y premios, resulta casi increíble que un porcentaje de mujeres perseverara e in- tentase ser artista profesional. De este modo se vuelve comprensible entender por qué las mujeres fueron capa- ces de competir en términos bastante más igualitarios con los varones —llegando incluso a ser innovadoras— en literatura. Mientras el quehacer artístico ha requerido tradicionalmente el aprendizaje de técnicas específicas y el desarrollo de habilidades, en un proceso determinado y en una insti- tución fuera de casa, así como llegar a identificarse con el vocabulario específico de la iconografía y los temas, esto mismo no puede aplicarse para el poeta o el nove- lista. Cualquiera, incluso la mujer, ha de aprender la lengua, puede aprender a leer y escribir, y puede transcribir experiencias personales en un papel, todo ello en la privacidad de un habitación. Esto, natural- mente, simplifica Fas dificultades reales y las complejidades relativas en la creación de la buena y la gran literatura, hecha tanto por hombres como por mujeres, pero nos da una pista para entender la existencia de una Emily Brónte o una Emily Dickinson y la falta de sus contemporáneas, al menos hasta hace bien poco, en las artes visuales. Por supuesto que no hemos llegado a abordar las circunstancias clave de los grandes artistas, que probablemente estu- vieran para la mayoría, socialmente y psi- cológicamente vetadas a la mujer, incluso si hipotéticamente hubieranpodidoadquírír el requisito de grandeza en el desarrollo de su trabajo: en cl Renacimiento y posterior- mente, el gran artista, además de participar en los eventos de la academia, debía inti- mar con miembros de los círculos huma- nistas con los cuales podría cambiar ideas, establecer acuerdos con protectores, viajar extensa y libremente, participar quizá de las intrigas políticas; no hemos menciona- do tampoco la agudeza y habilidad organí- zativa que requería dirigir un gran estudio como el de Rubens. Se necesitaba una gran confianza en si mismo y un conocimiento extenso, así como una capacidad natural de dominio y poder, para ser un gran «Chef décole”, tantopara llevaracaboelproduc- to final de la producción pictórica, como en el controle instrucción delagran cantidad de asistentes y aprendices. MariaÁngeles Lopuz FERNÁNDEZ