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¡Descarga resumen capítulos el arte cinematográfico de Bordwell y más Resúmenes en PDF de Periodismo solo en Docsity! Descargado en: patatabrava.com ANALISIS DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL (UC3M) RESUMEN DE LOS 3 CAPÍTULOS DE EL ARTE CINEMATOGRÁFICO ASIER, ARANZUBIA, 15-16 5. El Plano: Puesta en escena Qué es la puesta en escena Poner en escena una acción. En un principio se aplicaba al teatro. Utilizaba el término para expresar el control del director sobre lo que aparece en la imagen fílmica. Los decorados, la iluminación, el vestuario y el comportamiento de los personajes. Realismo Los espectadores juzgan la puesta en escena según el grado de realismo. Por ejemplo, un coche puede parecer realista para el período que describe la película, o un gesto puede no parecer realista porque la gente real no actúa de ese modo. El realismo como criterio de valoración, plantea varios problemas. Las nociones de realismo varían según las culturas, las épocas y los individuos. Se ha convertido en una de las cuestiones más problemáticas para la filosofía del arte. Es mejor examinar las funciones de la puesta en escena, que rechazar cualquier elemento que no se adecue a nuestra idea de realismo. El poder de la puesta en escena Limitar el cine a cierta idea de realismo empobrecería la puesta en escena. El estudio Star-Film de Méliès produjo cientos de cortometrajes de fantasía y creó películas basadas en un gran control sobre todos los elementos de la imagen, con lo que el primer maestro de la puesta en escena demostró el amplio abanico de posibilidades técnicas que ésta ofrece. Aspectos de la puesta en escena 1. DECORADOS Y ESCENARIOS Los decorados cinematográficos pueden pasar a ocupar un primer plano y formar parte de la acción narrativa de forma dinámica. El cineasta puede en primer lugar, seleccionar una localización ya existente y escenificar en ella la acción, una práctica que se remonta a los comienzos del cine. Por otro lado, puede reconstruir los decorados pudiendo filmar en un estudio creando un mundo completamente artificial. No siempre es necesario construir los decorados a tamaño natural. Para ahorrar dinero o para crear efectos de fantasía, los cineastas pueden construir decorados en miniatura. También se pueden crear partes del decorado en forma de pinturas que posteriormente se fotografían para combinar objetos a tamaño natural. Cuando un objeto del decorado opera de forma activa dentro de la acción, contrastes más pronunciados y sombras más marcadas y oscuras. La luz es dura y se disminuye o elimina la luz de relleno. El efecto es de claroscuro. Se utiliza para escenas sombrías o de misterio (películas de terror y cine negro). 4. EL COLOR. Los cineastas trabajaban por lo general con una luz lo más blanca posible y con filtros colocados delante de la fuente de luz. 4. EXPRESIÓN Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS La puesta en escena permite que estas figuras expresen sentimientos y pensamientos y también puede dotarlas de movimiento. En el cine, las expresiones faciales y los movimientos no se limitan sólo a las figuras humanas, por medio de la animación se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridimensionales de movimientos enormemente dinámicos. Por ejemplo, en las películas de ciencia-ficción y fantásticas. Interpretación y realidad: La interpretación de un actor consta de elementos visuales y sonoros, pero puede aportar sólo los visuales (películas mudas) o puede existir sólo en la banda sonora. Se aborda a menudo como una cuestión de realismo. Las concepciones de la interpretación realista han cambiado a lo largo de la historia del cine. Cuando la gente dice que una interpretación es poco realista, la están valorando como mala. Sin embargo, no todas las películas pretenden ser realistas. En vez de dar por sentado que la interpretación tiene que ser realista, deberíamos intentar comprender qué clase de estilo interpretativo pretende conseguir la película. Interpretación: funciones y motivación: Si queremos valorar las interpretaciones de los actores: si el actor se parece y se comporta de forma apropiada a la función de su personaje en el contexto de la película, habrá ofrecido una buena interpretación, se parezca y se comporte o no como un personaje real. Una interpretación será más o menos individualizada y más o menos estilizada. La narrativa clásica se construyó a partir de personajes estereotipados desde el punto de vista ideológico y en el cine soviético de los años veinte, varios directores utilizaron un principio similar, tipificación. Hay una larga tradición de interpretación cinematográfica que se esfuerza por conseguir un parecido con lo que se considera comportamiento realista. Esto está motivado por el interés, por los estados psicológicos del personaje. La interpretación en el contexto de otras técnicas: El actor es un elemento gráfico de la película. El contexto de la interpretación se puede moldear mediante la técnica del montaje cinematográfico. En el teatro, el actor tiene que ser capaz de ofrecer una presentación de un personaje única y a menudo prolongada, pero una película divide esta interpretación en fragmentos. Las técnicas de la cámara crean un contexto decisivo. La interpretación cinematográfica sugiere a primera vista, que el cine siempre exige más contención, puesto que la cámara puede filmar de cerca al actor. En el teatro, estamos a una distancia considerable del actor. Por lo tanto, el actor de cine se tiene que comportar de forma diferente que el del teatro, tiene que ser capaz de adaptarse a las diferentes distancias de la cámara. La puesta en escena de la adaptarse a las diferentes distancias de la cámara. La puesta en escena de la acción y la distancia de la cámara determinan la forma en que veremos las interpretaciones de los actores. La puesta en escena en el espacio y en el tiempo 1. EL ESPACIO Como la imagen proyectada en la pantalla es plana, la puesta en escena tiene que dar al espectador ciertas pistas que le permitan deducir la tridimensionalidad de la escena. En el cine, nuestra visión se adapta a cambios de varios tipos: movimiento, diferencias de color, equilibrio de los diferentes componentes y variaciones de tamaño. El cineasta puede explotar los principios del contraste de color para condicionar nuestra percepción del espacio de la pantalla. Cuando los valores de luminosidad son iguales, los colores cálidos llaman la atención y los fríos destacan menos. En otros casos, utilizará la paleta limitada, lo que implica unos pocos colores que no contrasten. Esta paleta permite distinguir la intensidad o saturación (monocromático). En las películas en blanco y negro, las formas más claras atraen nuestro interés y las más oscuras se desvanecen. Las formas más oscuras también pueden sobresalir si están claramente definidas y colocadas frente a un fondo luminoso. El equilibrio composicional hace referencia al grado en que las áreas del espacio de la pantalla han distribuido por igual masas y puntos de interés. El espectador se fijará más en la mitad superior del fotograma por lo que necesita menos relleno que la inferior. El director se preocupará de equilibrar las mitades derecha e izquierda. La forma más sencilla de conseguir un equilibrio es centrar la imagen en el cuerpo humano. Lo normal es que la composición sea equilibrada pero los planos desequilibrados. Al mirar un plano estático, captaremos primero las formas más grandes y luego las más pequeñas. El movimiento, el color o el equilibrio pueden restar importancia al tamaño y pueden dirigir nuestra atención hacia zonas muy pequeñas. Los factores de la imagen que contribuyen a generar una sensación tridimensional se denominan pistas de profundidad (iluminación, decorado, vestuario y comportamiento de los personajes). Estas pistas sugieren que el espacio tiene volumen y planos. Una película sugiere este volumen mediante la forma, el sombreado y el movimiento. Mediante la superposición y las diferencias de color, se pueden definir una gran cantidad de planos (colores fríos para los fondos y colores cálidos para el vestuario). La perspectiva aérea de los planos más distante es otra pista de profundidad. Nuestro sistema visual presupone que los contornos más marcados, las texturas más definidas y los colores más puros pertenecen a los elementos del primer término. Relación entre el fondo y el primer término. 2. EL TIEMPO Dentro de los límites de la duración del plano, el director puede controlar el ritmo del tiempo a medida que avanza. Implica, al menos, un compás o pulsación, un tempo y un esquema de acentos o compases más fuertes o más débiles. Todo movimiento dentro de la puesta de escena puede implicar los mismos componentes rítmicos. El movimiento que vemos en la pantalla puede tener un compás visual característico y un tiempo marcado, como la aceleración de un coche en una escena de persecución, y el movimiento visual puede crear instantes distintivos y acentuados. Estos factores se combinan para crear la sensación de ritmo global. Un plano muy corto nos obliga a captar la imagen en un tiempo. En un principio, obtenemos una impresión general que crea expectativas formales que se modifican cuando nuestros ojos recorren la imagen. Una composición estática puede mantener nuestra atención concentrada en un único elemento y una composición de movimiento se vuelve más vinculada al tiempo porque podemos dirigir nuestra mirada. La puesta en escena puede controlar lo que vemos y cuándo lo vemos. Otra forma de dirigir nuestra atención es modificar la frontalidad del emplazamiento de las figuras. Siendo todas las demás cosas iguales, el espectador espera que emane más información de la historia del rostro de un personaje que de su espalda. Se fijará en las figuras de posición normal. Funciones narrativas de la puesta en escena: La ley de la hospitalidad (LEER APUNTES) Capítulo 6. El Plano: Propiedades cinematográficas LA IMAGEN FOTOGRÁFICA La cinematografía (escritura en movimiento) depende de la fotografía. Los cineastas utilizan la cámara para regular la forma en que se registrará fotoquímicamente la luz de un objeto en la película sensible. Puede seleccionar la gama de tonalidades, manipular la velocidad de movimiento y transformar la perspectiva. LA GAMA DE TONALIDADES La imagen puede tener tonos grises, blanco y negro o gama de colores. Las texturas pueden destacar o formarse en un haz. El cineasta controla estas cualidades manipulando la tira de película y la exposición. En primer lugar, la imagen tendrá mayor o menor contraste dependiendo de la película que se utilice. ALTO CONTRASTE (película lenta) presenta reflejos espaciales de la acción que se han rodado por separado. 3. Planos de truca, para combinar tiras de películas. 4. Proyección: el cineasta proyecta metraje de un decorado en una pantalla y los actores actúan enfrente de la misma. 5. Retroproyección: el fondo y el primer término tienden a verse muy separados por la ausencia de sombras proyectadas desde el primer término al fondo y porque los planos del fondo parecen borrosos. 6. Proyección frontal: proyecta el decorado en un espejo de dos lados inclinado para que proyecte la imagen en una pantalla de gran reflectancia. Mezcla planos del primer término con el fondo muy suavemente. 7. Matte: porción del decorado fotografiada en una tira de película con una parte del fotograma vacía. Mediante el positivado, se une el matte con otra tira de película que contiene a los actores. Se crea un decorado imaginario. 8. Travelling matte: se fotografía al actor ante un fondo uniforme azul. Durante el positivado en el laboratorio, se extrae la silueta del actor en movimiento de la película que contiene el fondo que se va a utilizar. El plano del actor se encaja dentro del hueco de la película que contiene el fondo definitivo (vuelo de Supermán). EL ENCUADRE Nos define activamente la imagen. El encuadre puede afectar enormemente a la imagen mediante: 1- El tamaño y la forma de la imagen. 2- La forma en que el encuadre define el espacio en campo y fuera de campo. 3- La forma en que el encuadre controla la distancia, el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen. 4- La forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena. No tienen significados absolutos. Su significado y el efecto son el resultado de la película entera. El contexto determinará la función del encuadre, de la puesta en escena, las cualidades fotográficas y demás técnicas. El encuadre también nos ayuda a considerar un plano como subjetivo, cuando el encuadre de un plano nos incita a tomarlo como la visión de un personaje. Los encuadres pueden convertirse en motivos que unifiquen la película y algunos pueden destacar por su rareza. Una película compuesta por planos generales y medios, un primerísimo plano tendrá una fuerza importante. El encuadre también se puede utilizar con fines cómicos. DIMENSIONES Y FORMA DE LA IMAGEN La proporción entre la anchura del fotograma y la altura se denomina formato. La llegada del sonido a finales de los años veinte alteró el cuadro en cierto modo. Para añadir la banda sonora a la tira de la película se tenía que modificar la forma o el tamaño de la imagen. FORMATOS COMUNES EN PELÍCULAS EN 35 MM La forma más simple de crear una imagen panorámica es utilizar un catch en alguna etapa del proceso de producción o exhibición. Muchas películas contemporáneas están rodadas “a toda ventanilla” con la intención de recortar la imagen durante la exhibición. Otra forma es utilizar un sistema anamórfico, una lente especial anamorfiza la imagen horizontalmente ya sea durante el rodaje o durante el positivado. El Cinerama es una pantalla rectangular ligeramente curvada en los bordes que implicaba tres fotogramas diferentes. Omnimax es un auditorio donde el público se sienta en asientos inclinados y mira hacia una pantalla abovedada. La imagen gira en un círculo completo alrededor del público. La mayoría de las versiones en vídeo utilizan el proceso de scanning que escoge de la imagen una porción que llena más o menos el formato. LA MISMA PELÍCULA, DIFERENTES FORMATOS (LEER APUNTES) EL ESPACIO EN CAMPO Y EL ESPACIO FUERA DE CAMPO (LEER APUNTES) ÁNGULO, NIVEL, ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE Ángulo. La imagen implica un ángulo de encuadre con respecto a lo que se muestra. El número de ángulos es infinito y tiene tres categorías generales: - Recto, el más común. - Picado, mirando hacia abajo. - Contrapicado, mirando hacia arriba. Nivel. Hasta qué punto está nivelado el encuadre. Alude a la sensación de gravedad que gobierna el material filmado y la imagen. El encuadre oblicuo hace que un paso sobre el suelo en primer término resulte nivelado mientras que los edificios del fondo aparecen descentrados. Altura. Está relacionado con el ángulo. Encuadrar desde un ángulo contrapicado presupone estar en una posición más elevada que el material de la imagen. Distancia. La sensación de estar lejos o cerca de la puesta en escena. 1. Plano de conjunto: figura humana apenas visible. Encuadre para los paisajes. 2. Plano general: figura más presentas pero todavía domina el fondo. 3. Plano americano: desde las rodillas hasta arriba. 4. Plano medio largo: planos a la misma distancia de temas no humanos. 5. Plano medio: desde la cintura hacia arriba. 6. Plano medio corto: desde el cuello hacia arriba. 7. Primer plano: pone de relieve las expresiones faciales. 8. Primerísimo plano: aísla un detalle y agranda lo pequeño. EL ENCUADRE MÓVIL Significa que dentro de los confines de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia. Nos vemos a nosotros mismo como si nos moviéramos junto con el encuadre. Podemos acercarnos, alejarnos, rodearlo o pasar por delante del objeto. La movilidad del encuadre se consigue mediante el movimiento físico de la cámara durante la filmación. 1. Panorámica: la cámara gira sobre un eje vertical (izquierda y derecha), en sí no se mueve. La imagen explora el espacio horizontalmente. 2. Picado/contrapicado: la cámara gira sobre un eje horizontal (arriba y abajo), no cambia de posición. 3. Plano de travelling: la cámara cambia de posición moviéndose por tierra en cualquier dirección. 4. Plano de grúa: la cámara se mueve por encima del nivel de tierra. Las variaciones son los planos de helicóptero y avión. ACLARACIÓN: panorámica, picado y contrapicado, el cuerpo de la cámara no cambia de posición, solo gira a la izquierda o derecha, arriba o abajo. En el plano de travelling lateral y el plano de grúa vertical, la cámara se mueve horizontal o verticalmente, como si nos deslizáramos junto a un personaje o nos lanzáramos sobre un paisaje. La mayoría de los movimientos se hacen con la cámara colocada en una dolly, que se puede mover sobre raíles u otros soportes. Otra alternativa es una montura de cámara equilibrada en un balancín patentada como Steadicam. Las técnicas de control del movimiento utilizan programas informáticos para planificar los movimientos de cámara y ejecutarlos con precisión. Si lo que queremos es una imagen desigual y temblorosa, cámara en mano, se utiliza el cuerpo como soporte (documentales, cine de ficción). Funciona como una forma especial de punto de vista subjetivo. Cuando la cámara se mueve, percibimos nuestro propio movimiento por el espacio. Cuando opera el zoom, un fragmento del espacio parece agrandado o reducido. Relaciones temporales entre el plano A y B El cineasta puede controlar la sucesión temporal mediante el montaje, dando lugar a cambios en las relaciones entre la historia y el argumento (flashbacks). También se puede alterar la duración natural de los hechos de la historia real y como los presenta el argumento de la película. El montaje elíptico presenta una acción de forma que consume menos tiempo en la pantalla de lo que consume la historia. El cineasta puede crear una elipsis de cuatro formas: 1. Utilizar un plano de puntuación convencional omitiendo cierto tiempo. 2. Los encuadres vacíos a cada lado del corte cubrirían el tiempo omitido. 3. Plano de acción complementario, un plano de acción que se produce en otro lugar y que no durará tanto como la acción omitida. 4. Por expansión. El montaje continuo Consiste en contar la historia de forma coherente y clara, la transición de un plano a otro es suave, las cualidades gráficas continuas de un plano a otro, figuras equilibradas en el cuadro, iluminación constante, la acción ocupa la zona central, los planos generales más tiempo que los planos medios y los medios, más tiempo que los planos. En definitiva, pretende presentar una acción narrativa. 1. CONTINUIDAD ESPACIAL: LA REGLA DE LOS 180º La acción de una escena tiene lugar a lo largo de una línea imaginaria. El eje de la acción determina un semicírculo donde se puede emplazar la cámara para presentar la acción. El cineasta planeará, filmará y montará los planos de forma que respeten esta línea central. Esta regla asegura un espacio común de un plano a otro y una dirección constante en la pantalla. Otro rasgo es el falseamiento en el corte, el director tiene libertad para falsear la puesta en escena de un plano a otro. Todos los recursos de la continuidad espacial ilustran cómo la técnica cinematográfica implica al espectador en un proceso activo. Nuestro conocimiento previo de las convenciones cinematográficas nos permite formar expectativas sobre qué plano seguirá al que estamos viendo. 2. CONTINUIDAD TEMPORAL: ORDEN, FRECUENCIA, DURACIÓN El estilo continuo utiliza la dimensión temporal del montaje para fines narrativos. Gracias al conocimiento previo, el espectador espera que el montaje presente los hechos de la historia en orden cronológico, con sólo algunas reorganizaciones eventuales en los flashbacks. El espectador espera que el montaje respete la frecuencia de los hechos de la historia y supone que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia se omitirán mediante las convenientes elipsis. Al igual que los elementos gráficos, el ritmo, el espacio y el tiempo está organizado de forma que permite revelar la causa y el efecto y despertar curiosidad, suspense y sorpresa. Alternativas al montaje continuo 1. POSIBILIDADES GRÁFICAS Y RÍTMICAS Los cineastas han explorado otras posibilidades. En vez de unir el plano 1 con el 2 a partir de las funciones espaciales y temporales que el propio plano desempeña para presentar la historia, se pueden ensamblar a partir de cualidades gráficas y rítmicas. Las películas de un único fotograma tiene este interés por el predominio del ritmo. Aunque el estilo continuo busca una continuidad gráfica total, normalmente está subordinada a un interés por trazar un mapa del espacio de la narración y exponer el tiempo de la misma. Algunas películas narrativas han subordinado momentáneamente los factores temporal y espacial del montaje a los rítmicos (escuela impresionista francesa y vanguardia soviética). El montaje gráfico y rítmico resta valor a las dimensiones temporal y espacial por lo que la narración se vuele menos importante. 2. DISCONTINUIDAD ESPACIAL Y TEMPORAL Un cineasta puede utilizar la continuidad espacial de forma ambigua e ignorar la regla de los 180º. En lugar de un eje de acción que dicte que la cámara se debe emplazar dentro de un semicírculo imaginario, estos cineastas trabajan como si la acción no fuera una línea sino un punto en el centro de un círculo, y como si la cámara se pueda colocar en cualquier punto de la circunferencia. - Una forma de violar las convenciones de la continuidad espacial, temporal y gráfica mediante el uso sistemático del salto de imagen, cuando dos planos del mismo tema se montan juntos, pero no hay suficiente diferencia de distancia y angulación de cámara, habrá un salto perceptible en la pantalla. Crea bruscos desajustes. - Una segunda forma es la que se crea mediante el inserto no diegético. En este caso el cineasta corta de una escena a un plano metafórico o simbólico que no forma parte del espacio y el tiempo de la narración. Suspende la acción de la historia por completo. 3. MONTAJE DISCONTINUO: OCTUBRE La continuidad espacial clásica se interrumpe con la intercalación de diferentes lugares. Al violar el espacio de esta manera, la película nos invita a establecer conexiones emocionales y conceptuales. Aunque todos los espacios están en la historia, estas discontinuidades convierten al argumento de la película en un comentario político directo sobre los acontecimientos de la historia. El montaje espacial de Eisenstein, como el montaje temporal y gráfico, crea correspondencias, analogías y contrastes que interpretan los hechos de la historia. La interpretación no se entrega simplemente al espectador, mas bien, las discontinuidades del montaje fuerzan al espectador a determinar significados implícitos. Existen firmes alternativas a los principios de la continuidad clásica.