Resumen El poder del centro, Resúmenes de Estetica y Composición

¡Descarga Resumen El poder del centro y más Resúmenes en PDF de Estetica y Composición solo en Docsity! EL PODER DEL CENTRO – Rudolf Arnheim CAPÍTULOS I y II El centro puede entenderse geométricamente hablando como una centralidad por posición pero Arnheim nos proporciona más elementos acerca del centro el cual está delimitado por las formas, los pesos, la posición de los elementos, los marcos, las jerarquías de niveles estructurales entre otros muchos factores y por supuesto la de la percepción del receptor. Así el centro de una persona es su propio yo y de ahí se hace una conexión perceptual acerca del espacio externo generando entonces una relación dinámica en cuanto a la ubicación y organización del ser y los objetos de ahí se deriva la primera experimentación de entendimiento del entorno visual desde la percepción personal. Por otro lado, tomando en cuenta el ejemplo de una línea nos damos cuenta que el centro no necesariamente está en el punto medio, ya que la línea es un orden estructural superior total a cualquiera de los focos de tamaño puntual que la forman, su estructura global refuerza la acción en ciertas dirección y la atenua en otras. En los esquemas visuales existe una jerarquía de niveles estructurales así la atención que le damos a un nivel en específico mayor se van subdividiendo en una atención a niveles de centros menores así sucesivamente hasta llegar a centros puntuales que nos interesan más. En la tercera dimensión, el centro es un campo de fuerzas propio esto depende de la ubicación que uno como espectador le dé a una pieza como a una escultura o a una estructura arquitectónica ya que el observador trata de integrar sus diversos aspectos para generar una forma estructural objetiva para su propio entendimiento visual. Una fuerza dominante para generar el centro es la gravedad, debido a la atracción dominante de esta el espacio en que vivimos es asimétrico y por lo tanto la diferencia entre arriba y abajo en forma dinámica es fundamental para el ser humano. La dinámica del espacio se percibe por los sentidos de la vista y la cinestecia esta última es un sentido que percibe las tensiones físicas activas del cuerpo e interpreta como peso la atracción gravitatoria. Así se percibe a los objetos como si tuvieran un centro independiente al que atribuimos peso y no se tiene la sensación de que sea atraído por la gravedad sino que simplemente presiona hacia abajo. Así el peso no está relacionado únicamente a la atracción gravitatoria, se le concibe como una propiedad de todos los objetos visuales. Y las atracciones y repulsiones al que está sometido un objeto visual dependen de las relaciones entre el peso visual único del objeto y de los demás objetos que le rodean. Entonces el suelo que tenemos debajo solo es un centro dinámico, dependerá de la ubicación del objeto el como lo podamos percibir “con más peso o menor peso”. Por eso es que los componentes escultóricos de distinto peso visual pueden interactuar más libremente que los arquitectónicos y por ende las pinturas enmarcadas tienen una libertad aún mayor. El espectador sin duda alguna es un centro dinámico, ya que reaccionará y su percepción visual variará de acuerdo a diferentes orientaciones espaciales, ya que los ojos están hechos para mirar al frente la posición de los objetos a observar modificarán la posición corporal ya que no es o mismo ver arriba, hacia abajo que la percepción más cómoda como la horizontal. Así la proyección óptica es una visión sesgada de la composición escénica que posee un órden y un significado en y para sí mismo. Por lo que no será lo mismo la percepción en planos bidimensionales que tridimensionales. En las primeras existirá la mayoría de las veces un plano frontal vertical y la percepción del receptor dependerá de las relaciones entre proximidad, distancia, frontalidad y visión lateral, formas cubiertas, derecha, izquierda, profundidad, etc… así el espectador es solo un observador un tanto pasivo. En cambio en la tridimensión exige un ordenamiento de los objetos en el cual el observador se puede convertir en un participante de las propias obras para generar una característica ya sea de composición y/o participación en el espacio. Es importante también resaltar los dos principios que generó Arnheim: 1.- Que las fuerzas visuales apuntan a dos sentidos opuestos determinados por sus centros de anclaje y que la razón entre las fuerzas contrapuestas varía de un caso a otro. 2.- Trata de las relaciones entre distancia y el peso visual a los cuales se les puede subdividir en efectos de distancia y de peso. Con estos principios genera entonces una sinopsis: - Con la distancia aumenta el peso visual cuando la percepción está anclada en el centro de la atracción; disminuye la atracción cuando la percepción está anclada en el objeto atraído. - Con el peso aumenta la atracción. EL CENTRO – Rudolf Arnheim Teresa Erika López Mayoral (Thereza López) LIMITES Y MARCOS – Capítulo III El mundo visual anula la delimitación de territorios, denuncia las separaciones artificiales por lo cual acepta mucho mejor el establecimiento de centros. Por lo tanto para que un objeto permanezca constante hay que ponerle un marco y este debe tener la característica de no variar para así generar la frontera que indica qué es lo que pertenece y que no. Se puede aislar un objeto y colocarlo contra un fondo neutro en donde ese fondo no representa un vacío sino más bien un contexto nulo. En cuanto al arte se propone mostrar al hombre en su mundo, tiene que mostrarlo en el espacio y para mostrarlo es indispensable que exista una delimitación definida así la ubicación de las cosas son determinados en un espacio específico y delimita la distancia que existe entre los objetos. Por ejemplo los murales están pensados para ser hechos en lugares específicos los cuales delimitan y ajustan la creación de los pintores. Una obra puede ser auténticamente autónoma y a la vez parte integrante de un todo cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio como es el caso de “La Última Cena” de Leonardo. Por lo tanto las esculturas creadas para un sitio específico no conducirán a una misma lectura que si se ven por separado. La continuidad natural del mundo visual impone una compensación cuando tratamos de crear entidades estrictamente autónomas. Así la manera en que una obra de arte traspasa sus límites físicos es por los campos de fuerza que genera en sí misma en comparación con los campos de fuerza a su alrededor. El espectador es una clave indispensable de la percepción quien contempla la obra desde el exterior ya que la importancia de la localización del espectador en una pieza es de suma importancia para generar una comunicación verdadera pieza-receptor ya que este último es quien actúa como centro de anclaje de la situación de la percepción. Las piezas de arte y las formas arquitectónicas están determinadas por el contacto con cuerpos humanos con una función independiente de completas autonomías ya que habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador en cambio la pintura crea un espacio propio en que el espectador nunca podrá entrar físicamente, así la ubicación geográfica del espectador solo puede ser externa delante de un cuadro. Por otra parte, el marco no solo limita el radio de acción de los objetos visuales de una obra sino que las dota de un status de realidad distinto al escenario de la vida cotidiana, el marco hace su aparición cuando ya no se considera la obra parte integrante del entorno social sino un enunciado sobre el entorno. Así el marco solicita al espectador que considere lo que ve en él como algo que se dice acerca de la realidad es pues una representación del mundo del espectador entonces el tema plasmado en un cuadro no forma parte del inventario del mundo más bien es un portador de un significado simbólico y es por lo tanto también un intermediario entre los dos mundos: el real y el representado. El poder que el marco tenga como centro de energía viene determinado por su aspecto mismo por un lado pero cuanta mayor sea la afinidad visual entre el marco y el cuadro, mayor será su influencia mutua. Compositivamente, el contorno rectangular del cuadro interactúa con el diseño del cuadro aunque como mero límite posea un poder restringido pero en términos generales un cuadro y su marco ocupan espacios distintos. También un marco puede ser parte activa en el juego de las fuerzas compositivas, las verticales y horizontales del marco pueden bastar para que las direcciones oblicuas de la composición queden definidas como desviaciones del “esquema de referencia” básico. Hablando ahora de objetos tridimensionales, se puede decir que las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto y salvo que esté hecho de un material transparente, su forma exterior es la única información que poseemos sobre los volúmenes de que está compuesta. La superficie delimitadora de una escultura no sólo define las fuerzas configuradotas que constituyen la obra, sino que establece asimismo los límites que se permite alcances estas fuerzas. Las fuerzas visuales de un objeto atraviesan sus confines penentrando el espacio circundante y el alcance de esa penetración visual viene determinado por el tamaño y la fuerza del objeto portador de la dinámica. Cuando en una escultura se muestra una silueta diversificada, juega con el espacio circundante de varias maneras. Lo penetra y lo empuja y crea a través de sus concavidades, contrafuerzas con base en el exterior que invaden el cuerpo escultórico. Cuanto más simple es la forma del objeto más sencilla es la estructura de interacción con el espacio circundante, en cambio una como un símbolo intemporal y por ello lo sitúan en el centro de la composición donde la dinámica espacial se reduce al mínimo o cerca de él. Al mismo tiempo, el recurso permite que los actores principales se mantegan a distancia de la parálisis del “centro muerto”. Cuando ocupan el centro, es para crear el efecto específico de la estabilidad atemporal. Esta práctica tiene dos funciones, en primer lugar, las capas del tondo forman una escala jerárquica y en segundo lugar, el apartar del centro un rasgo fundamental tiene la función secundaria de intensificar la actividad de la composición. Sin duda, el formato circular del tondo refuerza considerablemente la función del centro. Ahora hablando del óvalo, se entiende a la forma de elipse como una desviación del círculo , para el aumento de tensión con pérdida en la simetría central sin embargo esta forma tiene un simetría estabilizadora propia. Su origen circular sólo se impone verdaderamente cuando la distancia entre los dos focos ses corta y su forma se aproxima a la circularidad. Y a medida que la elipse se alarga y aplana, va asumiendo las cualidades del rectángulo. Compositivamente la elipse es el formato idóneo para presentar un dúo o un diálogo, dos antagonistas o compañeros, dos centros de energía que se responden mutuamente. Así como también en el caso del retrato, el óvalo viene a echar una oportuna mano en la lucha del pintor con la figura humana, en la que la cabeza está muy por encima del centro. El punto focal superior de la elipse ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. Ernst Cassirer explicó que la elipse representaba un hito en el pensamiento humano “es la elipse una figura creativa para el concepto del universo: controlan los movimientos del cosmos y son el símbolo del hombre, con su estructura polar del espíritu y alma. Donde hay vida, se manifiesta la dualidad de los polos no sólo son electricidad, sino el día y la noche, el verano y el invierno, el hombre y la mujer” Sin embargo la solemnidad de este simbolismo no ha encontrado eco en la pintura occidental ya que la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en la elipse horizontal pues en la vertical se superpone a ella la diferencia jerárquica entre arriba y abajo. Al dirigirnos ahora al cuadrado nos encontramos con una simetría también central pero mientras que un círculo tiene infinitos ejes de simetría, el cuadrado tiene solo cuatro, dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden en las diagonales. Esta diferencia no es sólo en cantidad sino más bien en estructura. El tondo se adhiere compositivamente al modelo concéntrico, el cuadrado como los rectángulos se atiene a la cuadrícula cartesiana. El tondo está gobernado por un esquema estructural propio, desconectado de su entorno y flotando en dicho entorno sin tener una posición fija. El cuadrado obedece a las leyes estructurales de la cuadrícula vertical/horizontal tanto dentro como fuera del marco, y por eso se ancla con más firmeza a un ambiente estructurado de modo análogo. El cuadrado es en esencia el cruce de dos direcciones que controla sólo parcialmente las relaciones lineales. En virtud de su sometimiento a la cuadrícula gravitatoria, el cuadrado representa la tierra por oposición al cielo, lo confinado en oposición a lo infinito, su centralidad trasciende entre el ir y venir presentado en el espacio rectangular. El cuadrado lo consigue compactando la verticalidad y la horizontabilidad en un todo simétrico. Al excluir el predominio de una de las direcciones, el cuadro congela simbólicamente la escena terrestre y la sitúa en la intemporabilidad. Es un formato válido para los artistas que aspiran a presentar un mundo estable. Simbólicamente también, el rectángulo horizontal representa el sometimiento del hombre y de la naturaleza a la atracción gravitatoria, la expansión a ras de tierra y la acción a lo largo de esa dimensión. El formato vertical retrata la victoria sobre el peso. Los formatos rectangulares reflejan de modo abstracto la lucha con las dificultades de la vida. VOLUMENES Y NODOS – Capítulo VII El equilibrio es indispensable porque determina el lugar de cada elemento en el seno del todo; pero tal orden visual de nada sirve si la constelación así equilibrada no representa “un tema”. El tema es el esquema formal que nos dice sobre qué versa la obra, convirtiendo el esquema visual en un enunciado semántico sobre la condición humana. Para cumplir esta función, no basta el peso visual tienen mucha mayor importancia los modos en que los elementos compositivos actúan como fuente de energía así como también el comportamiento de los vectores que parten de estas fuentes. Toda masa visual es una constelación de fuerzas que tienden a encarnarse en objetos sustanciales, todo ser implica cierto actuar y todo actuar precisa de un vehículo. Los volúmenes u objetos visuales generan variaciones visuales por la manera en que se distribuyen en el espacio. Los vectores por el contrario, operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. A los centros que tal interrelación crea a lo cual se le puede llamar nodos los cuales se definen como constelaciones de vectores que crean centros de peso visual. Principales tipos de nodos: 1.- Los haces de radios concéntricos que nacen de un centro o convergencia hacia él como las fuentes de luz, los halos, el sol o también las líneas y superficies que convergen hacia puntos de fuga de perspectiva central. 2.- Las encrucijadas que son básicamente empalmes, puntos de interrupción, convergencias de caminos, momentos de cambio de una estructura a otra. 3.- Los nudos que interrumpen más que las encrucijadas porque modifican la dirección y curvatura de los vectores que los constituyen son más compactos. 4.- La superposición que conectan unidades pero intensifican su encuentro mediante una parcial aniquilación visual. 5.- Los nodos creados para cualquier tipo de prensión o envolvimiento que implican una superposición y un mayor brío. 6.- La convergencia de vectores hacia un centro común. 7.- Toda atracción produce nodos, en la dimensión de la profundidad el escorzo crea contracciones de este tipo. En el cuerpo humano por supuesto hay nodos y volúmenes, en un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. Los rostro por ejemplo es una constelación de vectores así como también las manos de una forma casi independiente y libre. MÁS EN PROFUNDIDAD – Capítulo VIII Toda escultura modula el espacio que la rodea, si hay varias situadas unas en el radio de acción de las otras puede lograr que se respondan mutuamente y formen entre todas una organización espacial conjunta coherente. Por lo que la composición se entiende como una distribución en el espacio de volúmenes dinámicamente expresivos. La sencillez geométrica de los objetos y paredes que circundan a los moradores de los escenarios humanos habituales delinea los vectores espaciales de una situación visual con una claridad que no igualan fácilmente a las complejas actitudes de las figuras. En la tridimensión, cada una de las distintas distribuciones de los volúmenes de las formas que pueden tener alguna utilidad práctica, crea al mismo tiempo una constelación simbólica diferente. Traduce el carácter del escenario social buscado a su equivalente visual y por ello no solo resuelve problemas de espacio vital sino que llega a formular estereométricas de que hacia uso Isamu Noguchi para crear espacios coreográficos y de los conjuntos escultóricos y pinturas. En cuanto a la percepción de la proyección hay dos formas en la que se pueden ver los cuadros. Si lo viéramos según la proyección óptica sin más, parecería completamente liso simple como una superficie. Por otra partes si el espectador ve las formas representadas con las misma propiedades espaciales que tiene el mundo físico “real” se apreciaría en toda su extensión la distancia en profundidad, todas las cosas tendrían su tamaño real y objetivo. Los psicólogos hablan de la “constancia” del tamaña y la forma para indicar el grado en que quedan compensadas en la percepción las distorsiones de la proyección óptica a esto se refiere la segunda forma de ver un cuadro. En la práctica nunca se da ninguno de los dos extremos, sea lo contemplado una porción del mundo físico o un cuadro, el efecto de profundidad resultante se encuentra situado en un punto intermedio entre los dos extremos. La mente racional detecta una contradicción cuando el espacio que se percibe parece dotado de profundidad, pero no de realidad física. Fenomenológicamente no se produce tal contradicción ya que cuando observamos profundidad perceptual podemos conmutar a voluntad dos visiones distintas, más a fin a la proyección de una o más “objetiva” a la otra. SE distingue entonces que los dos componentes de la percepción de la profundidad son la visión bidimensional o proyectiva y visión tridimensional u objetiva. Siempre que un espectador concentra su atención en un cuadro que transmite cierta profundidad, puede decirse que el espacio pictórico tridimensional se sale del marco e implica a ese espectador en continuidad. En el desarrollo psicológico de la concepción visual, las vistas oblicuas representa un nivel de complejidad mayor que las ortogonales. Establecen una distinción entre el punto de vista del espectador y la estructura de la escena que contempla. El encuentro se puede percibir de dos maneras. Si la orientación espacial está anclada en le sistema de referencia de la escena, el espectador tiene la sensación de estar a contrapelo de la situación que tiene delante. Este planteamiento será el que prevalezca casi siempre en el espacio físico real., cuando un visitante quede rodeado por el espacio que ve. Pero si se mira un cuadro es posible anclar la orientación espacial en la línea visual del espectador y percibir que espacio pintado está torcido. Todo efecto de profundidad deriva de una perturbación del aspecto objetivo de las cosas: del cambio de los tamaños o los ángulos, de la interrupción o distorsión de las formas. Un sistema de perspectiva representa una proporción concreta de efecto de profundidad y distorsión. La perspectiva isométrica o axométrica cambia tan sólo los ángulos dejando intactos los tamaños. Se beneficia de un mínimo de distorsión pero esta “objetividad” le cuesta una reducción del efecto de profundidad. La perspectiva central logra un efecto de profundidad más pronunciado o costa de una distorsión más violenta. Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. En ese espacio común el plano frontal representa la dimensión vertical. El plano del suelo en la profundidad representa la horizontal. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies de despliega la imagen en su libertad tridimensional. Y según el espectador se concentre en el aspecto proyectivo o en el tridimensionalmente “objetivo” de la escena, recibirá uno de los dos componentes fundamentales de la composición.