resúmenes literatura del siglo de oro, Apuntes de Literatura Española

¡Descarga resúmenes literatura del siglo de oro y más Apuntes en PDF de Literatura Española solo en Docsity! BLOQUE 1: HUMANISMO 1. DEFINICI ÓN Y SIGNIFICADO DE HUMANISMO El término Humanismo puede entenderse de dos maneras: - De forma general : define la exaltación de las actividades espirituales del hombre, como su sentido de la dignidad, su gran valor, su capacidad creadora y la superioridad de su pensamiento en el mundo en que vive. - De forma más precisa : se entiende como una determinada actitud del hombre, que cronológicamente coincide con los siglos XIV y XV ,consistente en actualizar la Antigüedad clásica y se realiza mediante el estudio de las “humanae litterae”. Las letras humanas clásicas, recuperadas en todo su valor en esa época, se sienten vivas y actuales, se consideran como ideal de vida y de sentimientos, y se proponen como modelos fundamentales para la educación del hombre. En esas obras clásicas grecorromanas se encuentran modelos ejemplares de hombres perfectos en armonía y dignidad. Su arte y pensamiento podían servir igualmente como ideal. En la Antigüedad, sin ataduras teológicas , y por tanto, cuando el hombre estaba educado exclusivamente para su vida terrena, había conseguido llegar a su perfección. Es fácil comprender que esa perfección y dignidad que los clásicos (paganos) mostraban en sus escritos coincidiese después con la dignidad del hombre aportada por el Cristianismo. La espiritualidad, heredada de la religión cristiana, se fundió con el Humanismo clásico y permitió, en la antesala del Renacimiento, forjar un nuevo sentido de la perfección humana. Su medio de realizarlo no podía ser otro que el estudio y comprensión de los textos primitivos y para conseguirlo era obligado el estudio de las lenguas clásicas. Por tanto, la vuelta a la Antigüedad y el estudio de las obras clásicas (en su auténtica realidad textual, no desvirtuada) es considerada como ideal para el presente, Ideal que será más perfecto cuanto mejor se conozca la lengua de los textos. El Humanismo no se presentó de manera repentina. Durante la Edad Media hubo numerosos intentos , sobre todo desde que los Padres de la Iglesia (San Agustín [el Platón cristiano], San Ambrosio,San Jerónimo,etc.) desde el siglo III al VIII, fueron reconociendo el gran valor que contenían los textos clásicos. Consideraron que la mayor utilidad de estos textos no era su conservación y conocimiento sino su utilidad práctica para enseñar en todas las épocas. Vieron la posibilidad de edificar sobre ellos el pensamiento cristiano. De este modo, no solo no se perdieron sino que apuntalaron las doctrinas cristianas,pues las ideas más importantes sobre el ser humano, su 1 finalidad y la consideración de las relaciones humanas y del cosmos coincidían plenamente. Tras imponerse el conocimiento de la lengua griega en los monasterios,además del latín culto, se hizo obligatorio el estudio de los clásicos por la perfección de sus obras,siendo Virgilio el más admirado. El entusiasmo por conocer los textos fue muy grande e incluso se consideraban los sabios de la Antigüedad al mismo nivel que los santos de la religión cristiana. Sus textos se habían convertido en un Humanismo profundo,capaz de alcanzar la espiritualidad más completa. El Humanismo de los siglos XIV y XV en Italia (Dante, Petrarca,Boccaccio,Bruni, Valla) no fue un surgir repentino sino mucho más profundo, pues contaba con precedentes muy importantes. Reconocieron su deuda medieval pero afirmaron su novedad en cuanto fueron ellos quienes renovaron ,con las letras clásicas, la vida y la sociedad de su época. En primer lugar, su novedad partió de su exigencia filológica, como la búsqueda del texto idóneo, no contaminado, y en segundo lugar, porque los materiales debían servir no solo para aprender sino como modelo para construir una nueva vida humana, una vida completa que ayudase a conseguir la felicidad del hombre destacando su espiritualidad y la naturalidad. Los pensadores y escritores italianos del SXIV sintieron que los clásicos ,lejos de ser modelos del pasado, se habían convertido en sus verdaderos contemporáneos. La situación en Italia no era parecida en nada a la de España. En esa misma época solo había unos cuantos espíritus humanistas, pues incluso la Universidad de Salamanca mantenía sus esquemas tradicionales medievales en el uso del latín. La razón de esa ruptura española con el legado de la Antigüedad hay que buscarla en el aislamiento producido por la invasíon árabe. A psar de la presencia de algunos humanistas italianos en España, el ambiente del XV y principios del XVI seguía envuelto en la bruma medieval. Otra aportación importante del Humanismo italiano fue la consideración de la cultura como distintivo de prestigio social. Tras siglos de reclusión los hombres cultos (pensadores, artistas, científicos) ya no estaban en los monasterios; formaban un grupo social elitista, una nueva aristocracia. Esto otorgó al hombre una gran seguridad que le facultó para acometer las empresas más difíciles y favoreció el culto a la personalidad que en arte se tradujo en la importancia que adquirió la pintura de retratos y que llenó el 2 Academia el hombre era el centro de todo el Universo. Rescató la vieja metáforma de Dios como Arquitecto supremo. La obra artística representaba un modelo reducido del Universo; el hombre era el artista y Dios el máximo artifice,cuyas huellas debía perseguir el hombre si tenía vocación de creador. La Hermenéutica, los emblemas y las correspondencias del universo se pusieron de moda en el SXV tras los descubrimientos de los jeroglíficos egipcios. El hermetismo desembocó en una verdadera imaginería lingüística (alegorías,analogías,alusiones, imágenes y símbolos) que tendía más a destacar la sensación y la intuición que la razón. Los ideogramas trataban de llegar a la inteligencia a partir de los sentidos. Como culminación de esta corriente intuitiva y espiritual, otro integrante de la Academia, Paracelso, que en la medicina había encontrado una forma de terapia en las correspondencias entre el mundo exterior (macrocosmos) y el organismo humano (microcosmos), llegó a defender la superioridad de la intuición frente a las facultades discursivas. La Academia sin ser una sociedad esotérica, tenía un carácter secreto y manifestaba la preferencia por lo simbólico, lo complementario y lo dual. La Academia desarrolló también una gran actividad científica y, además de la Hermenéutica, se estudiaron las matemáticas, cosmografía, astrología y magia. En lo religioso representó el foco de renovación del cristianismo hacia una mayor interioridad y pureza. También se ocupó de la demonologíia, del estudio de las propiedades ocultas de las piedras, de los procesos ópticos (los espejos) y de las estrellas. Igualmente se sintieron atraídos por San Agustín y por la patrística en general, sobre todo aquellos relacionados con el misticismo como camino para buscar a Dios. La importancia de la alegoría, la luz, los conceptos de macrocosmos y microcosmos y el problema del libre albedrío, pasaron a ser fundamentales. Las visiones, los sueños premonitorios y el mundo de los prodigios físicos que se acumularon en el libro de Ficino (Theologia platonica), resultaron ser un enorme caudal para la creación literaria posterior.En realidad su concepción del mundo estaba más cerca de un visionario o poeta que de un filósofo. La afición por las etimologías, los juegos de palabras, las alegorías, los símbolos, las visiones,sueños y predicciones, formaron parte esencial de la poesía y el teatro del Renacimiento pero sobre todo del Barroco. Asimismo su interés por el arte lo aplicó también a la concepción del Universo y al hombre. Sintió fascinación por la esfera al considerarla el 5 símbolo más eminente de la divinidad, de acuerdo con las doctrinas pitagóricas y herméticas. De acuerdo con el “Timeo” de Platón el movimiento giratorio del Universo y su forma perfecta (la esfera) representaban lo acabado y perfecto. Tres mitos determinaron la estética de Ficino:el de Hermes, el de Eros y el de Saturno. De Hermes procedía su visión alegórica; de Eros, el principio de inspiración, y de Saturno, el genio y los tormentos del hombre. La defensa de la consideración del hombre como centro de todo lo creado ,expresando la superioridad del hombre respecto a la Naturaleza, había servido en la Edad Media para censurar la soberbia del hombre y, sufrió una gran transformación con el Humanismo muy ilustrativa de la nueva consideración del hombre. Fuerza de la libertad humana defendida vivamente por Ficino. Además el amor era el tema fundamental que se desarrolló en la Academia. Se consideraba la más alta actividad con la que el alma actuaba de mediadora entre Dios y el mundo. Por último hay que destacar de la Academia la importancia concedida al jardín.El interés por ese espacio representaba el símbolo de la pureza y sabiduría. Formaba parte del interés por la Naturaleza y además reunía en una misma construcción arte y naturaleza. En España, Ficino y la Academia tuvieron una gran inlfuencia, Garcilaso y Lope de Vega fueron lectores de Ficino y la teoría del amor de Ficino, tuvieron una amplísima difusión. 2.2. LA APORTACIÓN DEL CRISTIANISMO A LA CONSIDERACIÓN DEL HOMBRE Si una de las importantes aportaciones del Humanismo fue la consideración de la dignidad del hombre, el Cristianismo había coincidido en afirmar que el hombre era el ser más importante de la Creación. Sin embargo, tanto en la tradición pagana como en la cristiana existía una literatura que trataba de consolar al hombre de su destino inexorable y del dolor propio de una existencia miserable. El Renacimiento alejó esa idea y exaltó el carácter divino del hombre por influencia de los humanistas. Petrarca fue pionero en este tipo de obras que se erigieron contra la tradición medieval, y en una de sus obras a través de dos personajes simbólicos mostraba el enfrentamiento de las dos posturas vigentes en su época, por un lado la vieja idea de la miseria humana y por otro la nueva mentalidad y la necesidad de que el hombre fuese feliz en el mundo pese a las desgracias que pudieran aquejarle. 6 Manetti escribió otro tratado para defender a la humanidad y mostrar la dignidad y excelencia de la naturaleza humana. Destacó las cualidades específicas del hombre (capacidad intelectual, creadora, científica) y su belleza física para justificar la dignidad humana. La escuela florentina prestó mucha atención a las teorías sobre la felicidad humana. Ficino, en el tratado “Sobre la voluntad” expresaba la aspiración del alma a la felicidad absoluta. Esta preocupación por el tema supuso un nuevo enfoque en el concepto de la inmortalidad. Para comunicarlo recurrieron a símbolos y uno de los más representados fue el “carro del alma” que la escultura puso de moda. Sin embargo, la principal aportación de la escuela florentina a este tema consistió en realizar la conjunción de la tradición hermética con el Cristianismo. El Hermetismo contribuyó a asentar la doctrina de la divinidad del hombre y el orfismo a extraer una nueva simbología. Ficino en su “Teología platónica” , recordó la admiración de Zoroastro por el ser humano y desde su visión platónica declaró que el alma humana tendía a “convertirse en todaslas cosas,como Dios es todas las cosas”. La seguridad de Ficino por la dignidad y superioridad del hombre la justificaba por su ansia de Dios. “El espíritu humano alcanza a Dios todos los días; por él arde el corazón, el pecho respira, la lengua le canta; cabezas,manos y rodillas le adoran; las creaciones del hombre le celebran”. Consideraba que todas las grandes obras literarias y las fábulas paganas debían ser miradas con nuevos ojos pues eran testimonios con doble sentido y en ellos había que distinguir su significado aparente y el oculto. La labor de Ficino fue corroborada por Pico della Mirandola. Consideraba que, a diferencia de los demás seres, el hombre había sido creado con libertad y responsabilidad. Con la libertad podía decidir libremente si quería acercarse a lo celeste o volcarse en lo animalizado. No dudaba de que la finalidad última del hombre debía consisitir en la contemplación de Dios y para conseguirlo proponía el estudio de la filosofía natural y la teología tras el paso previo y obligado de desdeñar lo material. 2.3. EL “DIÁLOGO DE LA DIGNIDAD DEL HOMBRE”, DE HERNÁN PÉREZ DE OLIVA 3. IMPORTANCIA E INFLUENCIA DE “EL SUEÑO DE ESCIPIÓN” Y “EL SUEÑO DE POLÍFILO” 7 Representaba una postura crítica y estética nueva, que no era exclusiva suya, sino que la estaban practicando en la Toscana y Florencia otros escritores amigos suyos. Las características del “dolce stil novo” pueden resumirse en las siguientes: el amor solo puede residir en los corazones gentiles; la gentileza procede de la nobleza espiritual; la mujer bella predispone al bien en el hombre y le acerca al Sumo bien; la dama es ángel, luz o estrella celestial y cuando mira enciende en el amante la nostalgia del cielo; el amante, ante la presencia de esta mujer, se siente deslumbrado y desasido de la materia o bien angustiado y tembloroso. La humanidad que se desprendede la obra de Dante, su modernidad al explorar la psicología de los personajes y la creación de muchas imágenes, además de la capacidad de analizar y recrear artísticamente sus propios sentimientos y el deseo de realizar una obra original, adelantó al auténtico Humanismo renacentista. En su obra, el mundo antiguo y el moderno resultan igualmente vivos y contemporáneos. Toda su creación, envuelta en la forma alegórica y simbólica en torno al número tres, representaba un intento de reproducir, en caracteres matemáticos, la perfección del Universo cristiano, elaborado sobre la Unidad y la Trinidad. Precisamente fue este sentido simbólico, hermético, lo que más atrajo de este autor a los pensadores florentinos. La obra es una síntesis de sentimiento y pensamiento con toda la carga del Humanismo cristiano pues representa, tanto en su arquitectura como en su contenido,una réplica de la creación divina, del Universo, tanto en lo físico como en lo metafísico. El infierno representa el propio abismo de la existencia, lo más alejado de la luz y entroncado con el centro de la tierra, donde cayó Lucifer, con toda la simbología que representa. El Purgatorio se corresponde con la tierra que se retiró cuando cayó el ángel, y el Paraíso está representado por el vértice de la alta montaña, en cuya cumbre se sitúan los bosques del mismo y donde todo está presidido por la luz. Se corresponde con la aspiración a la perfección que toda alma anhela. El viaje se plasma como un deseo constante de ascensión que simboliza la actividad del pensamiento y del amor, actos por los que el hombre se perfecciona de forma sobrenatural. La razón última del viaje es el amor humano como participación finita del amor de Dios. Por ello, en la cumbre de la alta montaña del Paraíso, aparece Beatriz, dentro de una nube de flores, envuelta en un velo blanco, ceñido de hojas de olivo, con un manto verde y un vestido de color fuego. Dante la reconoce y vuelve a reavivarse dentro desí la llama de su antiguo afecto. Ella representa el “resplandor de viva luz eterna” y, por tanto, la gracia para el cristiano. El poema resume el amor, la vida, el pensamiento y una concepción del mundo cristiana, donde 10 la fe y la esperanza iluminan todo y convierten en prodigiosa estructura poética un contenido totalizador. El fin último de la “Divina Comedia” es el conocimiento experimental de Dios. Para ello, Dante , salió de la oscura selva inicial y llegó al lugar eterno, donde la simbólica luz espiritual representa lo divino. Alegóricamente, el viaje representa el de todas las almas que, a través de la existencia material, buscan la trascendencia. Beatriz, la mujer, simboliza con su belleza espiritual la primera llamada para conseguir una vida superior de libertad y amor. El poema resulta un ejemplo totalizador de vida, pasiones, política y conocimientos dentro de una concepción del mundo que incluye el contexto pagano y el cristiano. 4.2. EL SENTIMIENTO Y EL VALOR DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA EN PETRARCA Francesco Petrarca aportó al Humanismo renacentista, en primer lugar, una nueva forma de acercarse a los clásicos, rompiendo con la tradición medieval , consideró a los clásicos contemporáneos suyos y los elevó a modelos para su vida y su arte. Con él por primera vez los clásicos se consideraron autores vivos y su estilo moderno. En Cicerón descubrió al maestro de la prosa y en Virgilio al de la poesía. Su hallazgo fue revolucionario pues escrutando en la Antigüedad logró la mayor modernidad. Defendió una mayor exigencia en el tratamiento de los textos y además fue el primer bibliófilo. Recorrió toda euripa en busca de códices de la Antigüedad. Leyó las obras clásicas y consideró necesario interpretarlas a partir de una lectura directa y no mediante el filtro a que habían estado sometidas en la Edad Media. Su preocupación por la lengua y por el texto permitió su estudio y depuración. Esta actitud humanista inauguró también el estudio de las lenguas y las gramáticas en toda Europa e instauró la preocupación por la crítica filológica. Si no tuvo la sensibilidad suficiente para entusiasmarse por la “Divina Comedia”, tuvo una visión anticipadora del auténtico Humanismo encerrado en los antiguos. Escribió en latín gran parte de su obra imitando a sus modelos. Sus “Epístolas” constituyen un testimonio para conocer su vida personal, espiritual y literaria. En su poema épico “África” , en latín, rindió tributo a la Roma antigua en un momento en que su patria estaba dividida, y elogío la figura de Escipión, modelo de héroe valeroso, prudente y culto que el Renacimiento puso de moda. De tema muy diferente es su obra “Secretum” , que aunque escrita en prosa latina, vertió en ella toda su intimidad tras la muerte de su amada y 11 musa ,Laura. La forma de un sueño dialogado, entre el poeta y San Agustín (otro de sus autores predilectos), le permitió exponer su dolor desde distintas perspectiva. Su título indicaba el carácter íntimo de su contenido. Se ha considerado el libro más humano de esta época prerrenacentista y anticipador de su obra más importante, el “Cancionero”. El poeta reunió trescientas sesenta y seis poesías escritas en lengua vulgar (italiano) a diferencia del latín empleado en las que consideraba obras mayores. Las escribió durante un periodo de treinta años y fueron dedicadas a Madonna Laura. Consideró al principio estas composiciones de su “Cancionero” “fragmentos insignificantes”. La realidad fue muy diferente y cuando se dio cuenta del éxito transformó el título por el de “Canzionere” y se decidió a recoger esas “rimas dispersas” , corregirlas y ordenarlas de nuevo haciendo que Laura ocupase el centro de la obra. A diferencia de la dama del “dolce stil novo”, Laura se correspondía con una mujer real aunque se trate de una contemplación amorosa donde ella se muestra como una auténtica pintura de colores y sensualidad. Transmite todo un sentimiento amoroso auténtico lo que convierte al autor en el primer escritor moderno. La obra resulta el ejemplo más importante de su producción en lengua vulgar, sin renunciar por ello al Humanismo que prevalece en otras de sus composiciones. El “Cancionero” gozó de una fama extraordinaria. Las ideas contenidas en esta obra influyeron en la corte florentina. Toda la lírica española fue deudora de ella. La vitalidad e importancia de esa obra puede reconocerse todavía en la obra de Unamuno, quién tituló su obra poética más querida “Cancionero” por la inmortalidad que el libro le había dado a Petrarca y que el autor vasco imitó para alcanzar su propia trascendencia. La mayoría de las composiciones elogiaban a la mujer, Laura, y alrededor de ella iba tejiendo su auotbiografía, con las ilusiones y pensamientos más dispares e íntimos. Es una obra testimonial de un hombre que espera ser reconocido por ella en la posteridad, lo que representa una actitud totalmente moderna. Una parte la escribió mientras vivía Lura y la otra,tras su muerte. El misterio que envolvía a Laura y a quien nunca se vio con el poeta, permitió creer que se trataba solo de un recurso literario y que dicha dama no tenía existencia real. Petrarca lo negó rotundamente y en su obra “Secreto” se refirió a ella. En esa nota Petararca dejó constancia de su extraordinaria belleza, de su luz sobrenatural, su castidad y de cómo y dónde la había conocido. Es probable que fuese una dama casada, y que Laura fuese solo un seudónimo poético que ocultase su personalidad. El que Petarca en muchas composiciones se refiera al “laurel” (con el que fue 12 transportado por siete ninfas (las tres virtudes teologales y las cuatro cardinales) a las que cuenta su historia amorosa. Sin embargo, su obra más importante fue el “Decamerón”. Se convirtió en modelo de la prosa renacentista, como el ”Cancionero” de Petrarca lo fue de la poesía. Escrita en italiano, en la época de su madurez, su título responde al contenido de los cien cuentos, relatados en diez días por siete damas y tres hombres. Estructurado en diez jornadas, los diferentes relatos, independientes entre sí, secorresponden con un orden argumental. El libro se inicia con un “proemio” donde el autor se refiere al carácter narrativo y al tema amoroso de sus páginas. Desde el principio se advierte su utilidad para aliviar las penas de los amantes, sobre todo de las mujeres. En la introducción a la primera jornada se cuenta el desastre de Florencia tras la terrible peste de 1348 y el cambio de vida y costumbres que trajo consigo. Huyendo de la ciudad, diez jóvenes se retiran al campo y se instalan en un palacio donde permanecen dos semanas. Cada día uno es nombrado rey o reina cuya msión es proponer un tema al que deben someterse las narraciones de cada uno. El resultado son los cien cuentos , resultado de los diez contados por cada uno. Boccaccio se sitúa al margen de los narradores y solo participa activamente en el ”incipit” y “proemio” para referirse a la obra y en dos momentos del relato: en la introducción a la jornada cuarta, para criticar a los lectores que se habían escandalizado por los cuentos primeros, y al final, para defender el carácter poético de su obra y la pureza de sus intenciones. Los nombres de los personajes, simbólicos en unos casos y proyecciones de estados anímicos en otros, dan título a las jornadas. La variedad de cuentos, anécdotas, temas, motivos, asuntos, historias tradicionales, fábulas, chistes, opiniones y críticas sociales, relatos en estilo muy diverso, hicieron del “Decameron” una historia única y sin precedentes en la literatura moderna. Se han señalado como fuentes de estos cuentos “Las mil y una noches” entre otros. Por esa variedad de contenido fue interpretado de forma muy diferente. Para unos, se trataba de una obra plenamente sensual; para otros, el testimonio de la nueva sociedad, más apartada de la Iglesia, y de sus nuevas aspiraciones. Gran parte de la crítica juzgó la capacidad narrativa de su autor al elevar la lengua vulgar (italiano) a las cualidades de la culta (latín). La obra puede considerarse como un compendio de la complejidad humana y el ejemplo en donde vida, arte y espiritualidad se conjugan gracias a un estilo dinámico, vivo, alegre y variado que, sin abandonar la perfección ciceroniana ni la musicalidad de la frase, se amolda para transmitir las experiencias más lúcidas o los pensamientos más procaces. 15 En España sepublicó por vez primera en 1496 en Sevilla con el título “Las cien novelas de Juan Boccaccio”. En 1559 fue incluida en el “Índice” de libros prohibidos. La prosa cuidada, la psicología que muestra Boccaccio al trazar los personajes, las burlas de los idelaes medievales y la defensa de la sensualidad y del vitalismo, con la exaltación del amor como centro de todo, alejan la obra de los cuentos medievales y la acercan a la novela cortesana posterior. Directamente sus cuentos fueron utilizados por los dramaturgos del Siglo de Oro. 2.3. EL “DIÁLOGO DE LA DIGNIDAD DEL HOMBRE” , DE HERNÁN PÉREZ DE OLIVA En esta línea humanista de pensamiento en defensa del hombre, la obra más importante y completa fue, la escrita en castellano por el español Hernán Pérez de Oliva, gran humanista, filósofo, traductor de obras clásicas y estudioso de la lengua castellana. Su “Diálogo sobre la dignidad del hombre” (escrito antes de 1531) fue la primera obra de este tipo escrita en lengua vulgar (castellano). En ella reunió la más completa selección de los argumentos esgrimidos por la tradición. Su forma dialéctica le permitió enfrentar dos pensamientos opuestos: el de la tradición epicúrea, que mostraba la miseria del hombre, y el de la tradición estoica y cristiana que defendía su dignidad. Esa dignidad representa perfectamente el espíritu renacentista. La obra puede considerarse uno de los mejores ejemplos de exaltación, al individuo por su capacidad de ser libre y utilizar su pensamiento para realizar las más grandes obras y el modelo de síntesis cristiana y pagana que el Humanismo forjó. ARGUMENTO: La obra se inicia cuando dos amigos, Antonio y Aurelio, coinciden en el campo y entablan un debate sobre la soledad. Para Aurelio, representante de la idea de la miseria del hombre, el deseo de soledad se justificaba por “el aborrecimiento que consigo tienen los hombres de sí mismos” mientras que Antonio pensaba que no existía “criatura más 16 excelente que el hombre, ni que más contentamiento deba tener por haber nacido”. Se retiran a un valle y se encuentran a otros estudiosos que escuchan las razones de ambos sin participar. Desde el marco espacial donde se produce este encuentro todo en el tratado es interesante. Se trata de un “locus amoemus” perfecto, donde la Naturaleza proyecta la armonía del hombre y muestra la perfección de la obra de Dios. Como a Petrarca, Pico, Ficino,etc. a Pérez de Oliva le atraía el campo y la Naturaleza porque en ella podía escapar de toda melancolía. La disputa comienza con la queja de Aurelio sobre la debilidad humana y su destino mortal tras una breve existencia (“que pasa como sueño”), llena de desgracias: “Suelen quejarse los hombres de la flaqueza de su entendimiento, por la cual no pueden comprehender las cosas, como son en la verdad. Pero quien bien considere los daños de la vida, y los males por do el hombre pasa del nacimiento a la muerte, parecerle ha que el mayor bien que tenemos es la ignorancia de las cosas humanas, con la cual vivimos los pocos días que duramos, como quien en sueño pasa el tiempo de su dolor”. Para justificar la miseria del hombre repasa los componentes del Universo y, después de elogiar la calidad del cielo, la grandeza de las estrellas y la ausencia de mudanza en ellos, se refiere al fuego y al aire, elementos que también reciben la lumbre del cielo”, frente a la tierra, donde habita el hombre, lugar totalmente imperfecto, donde no se recibe esa lumbre, y es espacio para los animales : “Nosotros estamos acá en la hez del mundo y su profundidad entre las bestias, cubiertos de nieblas, hechos moradores de la tierra, do todas las cosas se truecan con breves mudanzas, comprendidas en tan pequeño espacio, que sólo un punto parece comparada a todo el mundo; y aún en ella no tenemos licencia para toda. Debajo las partes sobre que se rodea el cielo, nos la defiende el frío, en muchas partes los ardores, las aguas en muchas más, y la esterilidad también hace grandes soledades, y en otros lugares la destemplanza de los aires. Así que de todo el mundo y su grandeza estamos nosotros retraídos en muy chico espacio, en la más vil parte de él, donde nacemos desproveídos de todos los dones que a los otros animales proveyó naturaleza. A unos cubrió de pelos, a otros de pluma, a otros de escama, y otros nacen en conchas cerrados; mas el hombre tan desamparado, que el primer don natural que en él hallan el frío y el calor, es la carne. Así sale al mundo, como quien da señal da las miserias que viene a padecer. Los otros animales poco después de salidos del vientre de su madre, luego como venidos a lugar propio y natural, andan los campos, pacen las yerbas, y según su manera gozan del mundo, mas el hombre muchos días después de que nace, ni tiene en sí poderío de moverse, ni sabe do buscar su mantenimiento, ni puede sufrir las mudanzas del aire. Todo lo ha de alcanzar por luengo discurso y costumbre. […] Los brutos que la naturaleza hizo mansos, viven de yerbas y simientes, y otras limpias viandas: el hombre vive de sangre, hecho sepultura de los otros animales” (Visión pesimista en la que aparece como la criatura más inferior de cuantas existen en la naturaleza, y la tierra donde habita, el lugar más inhóspito, desagradable y pequeño. Texto expositivo en prosa. La primera persona del 17 hecho de la torre fundada para subir al cielo? ¿los fuertes muros de Troya? ¿el templo noble de Diana? ¿el sepulcro de Mausoleo? Tantos grandes edificios de romanos, de que apenas se conocen las señales donde estaban, ¿qué son hechos? Todo esto se va en humo hasta que toman los hombres a estar en tanto olvido como antes que naciesen; y la misma vanidad se sigue después que primero había”. Cuando su interlocutor, Antonio, toma la palabra manifiesta incluso en el estilo el contrapunto dialéctico de su amigo. Siguiendo el mismo orden le va rebatiendo todos los argumentos con los que había negado la superioridad del hombre y, por el contrario, lo exalta como obra perfecta: “ Considerando, señores, la composición del hombre, de quien hoy he de decir, me parece que tengo delante de los ojos la más admirable obra de cuantas Dios ha hecho, donde veo no solamente la excelencia de su saber más representada, que en la gran fábrica del cielo, ni en la fuerza de los elementos, ni en todo el orden que tiene el universo, mas veo también, como en espejo claro, el mismo ser de Dios, y los altos secretos de su Trinidad. Parte de esto vieron los sabios antiguos, con la lumbre natural, pues que puestos en tal contemplación, dijo Trirnegisto, que gran milagro era el hombre, do cosas grandes se veían; y Aristóteles creyó que era el hombre el fin a quienes todas las cosas acatan; y que el cielo tan excelente, y las cosas admirables que dentro de sí tiene, todas fueron reducidas a que el hombre tuviese vida, sin el cual todas parecían inútiles y vanas. Sólo Epicuro se quejaba de la naturaleza humana, que le parecía desierta de bien, y afligida de muchos males. [... ] Por lo cual le parecía, que este mundo universal se regía por fortuna, sin providencia que dentro de él anduviese, a disponer de sus cosas. Mas de cuánto valor sea la sentencia de Epicuro, ya él lo mostró cuando antepuso el deleite a la virtud. [... ] Dios fue el artífice del hombre; y por eso si en la fábrica de nuestro ser hubiese alguna falta, en él redundaría más señaladamente que de otra obra alguna, pues nos hizo a su imagen, para representarlo a él. Si en la figura pintada, do algún hombre se nos muestra, hubiese alguna fealdad, ésta atribuiríamos a cuya es la imagen, si creemos que fue hecha con verdadera semejanza; pues así las faltas de naturaleza humana, si algunas hubiese, pensaríamos que en Dios estuviesen, pues ninguna cosa hay que tan bien represente a otra, como a Dios representa el hombre. En el ánima lo representa más verdaderamente, la cual es incorruptible y simplicísima, sin composición alguna, toda en un ser como es Dios, y en este ser tres poderíos tiene, con que representa la divina Trinidad. El padre soberano, principio universal, de donde todo procede, en contemplación de su divinidad engendra al hijo, que es su perfecta imagen, y conociéndose por ella, produce amor. De esta manera con su memoria con que hace la imagen, y con el entendimiento que es el que usa de ella, y con la voluntad adonde mana el amor, representa a Dios, no sólo en esencia, sino también en trinidad” (El texto en prosa, está escrito en primera persona (“he de decir”, “meparece”, “veo” – el sentido de la vista es fundamental en el Renacimiento) y el locutor se dirige a un grupo de (“señores”) como si se tratara de un discurso. El tema es la exaltación y la grandeza del hombre y desde el princiio se afirma con una frase (casi lapidaria): el hombre es “la más admirable obra de cuantas Dios ha hecho”. Tras esa idel inicial el autor va justificando su afirmación. Tras declarar que es la mejor obra del Universo y la imagen de Dios, se apoya en el criterio de pensadores antigos (que veían en su composición la “lumbre” – luz neoplatónica- equivalente a eternidad, como se muestra en Elsueño de Escipión), en Trimegisto, que lo 20 consideraba “un milagro”) y en la Biblia, según la Creación del hombre por Dios. El autor se detiene sobre todo en razonar y justificar que el hombre es lo mejor porque, según el misterio de la Trinidad, Dios padre crea al hijo a su imagen y semejanza. Utiliza la metáfora de la pintura para justificar que si en el hombre hubiera algo de negativo se debe a la imagen representada y no a la obra divina, la original. Solo manifiesta una cita negativa por parte de los antiguos, l caso de Epicuro pero invalida su criterio por su filosofía consistente en alabar más el deleite que el esfuerzo (“virtud”). Tras referisrse al Génesis como apoyatura de su tesis, elogia el gobierno de Dios sobre la “fábrica del mundo” y sobre el alma y el cuerpo del hombre. Establece las relaciones y correspondencias entre los cuatro elementos de la materia y los humores del cuerpo humano para justificar la parte material y celestial del hombre, base de su perfección. Destaca la superioridad del hombre en la Naturalza y defiende su en el centro del Cosmos por decisión divina. Sus razones revelan el entusiasmo renacentista por esa grandeza del hombre: “[El hombre] tiene ánima a Dios semejante, y cuerpo semejante al mundo: vive como planta, siente como bruto, y entiende como ángel. Por lo cual bien dijeron los antiguos, que es el hombre menor mundo cumplido de la perfección de todas las cosas, como Dios en sí tiene de la perfección universal.[... ] Creíble cosa es que cuando Dios quiso hacer la imagen de su representación, que tornaría algún excelente metal [ como hacían en la antigüedad los príncipes cuando querían esculpirse], pues en su mano tenía hacerla de cual quisiese. Más la causa por que la puso en la tierra, siendo tan excelente, oiréis ahora. Los antiguos fundadores de los pueblos grandes, después de hecho el edificio, mandaban poner su imagen esculpida en el centro de la ciudad para que por ella se conociese el fundador; así Dios después de hecha la gran fábrica del mundo, puso al hombre en la tierra, que es el medio de él, porque en tal imagen se pudiese conocer quién lo había fabricado. Más no quiso que fuese aquí como morador,sino como peregrino, desterrado de su tierra.[Después de citar a San Pablo, abunda en la libertad corno don singular]: Porque como el hombre tiene en sí natural de todas las cosas. así tiene libertad de ser lo que quisiere. Es como planta o piedra puesto en ocio, y si se da al deleite corporal, es animal bruto; y si quisiere es ángel, hecho para contemplar la cara del padre; y en su mano tiene hacerse tan excelente, que sea contado entre aquellos a quien dijo Dios: “Dioses sois vosotros”, de manera que [ ... ] si la razón lo ensalza a las cosas divinas, o al deseo de ellas, y cuidado de gozarlas, para él están guardados aquellos lugares del cielo, que a ti, Aurelio, te parecen tan ilustres. Y Dios no nos lo defiende [para ello envió a su Hijo quien por la Encamación y Redención] y al hombre quiso tanto, que habiéndose perdido con soberbio deseo de sabiduría, vino a él como hijo más querido, y no solamente le perdonó, mas limpióle los ojos de su ceguedad, y mostró cuán excelente ser y cuán bastante le había dado, pues él no se desdeñaba de juntar la naturaleza humana con su misma deidad, para que conociese el hombre cuán mal había hecho en menospreciar su estado. [ ... ] Ahora, pues, ¿quién será osado de aborrecer al hombre, pues lo quiere Dios por hijo, y lo tiene tan mirado? ¿Quién osará decir mal de la hermosura humana, de quien anda Dios tan enamorado, que por ningunos desvíos ni desdenes ha dejado de seguirla.[ ... ] El cuerpo humano[ ... ] está hecho con tal arte y tal medida, que bien aparece que alguna grande cosa hizo Dios cuando la compuso. La cara es igual a la palma de la mano, la palma es la novena parte de toda la estatura, el pie es la sexta, y el codo la cuarta, y el ombligo, es el centro de un círculo, 21 que pasa por los extremos de las manos y los pies, estando el hombre tendido, abiertas piernas y brazos. Así que tal compostura y proporción, cual no se halla en los otros animales, nos muestra ser el cuerpo humano compuesto por razón más alta, el cual puso Dios enhiesto sobre pies y piernas, de hechura hermosa y conve niente, porque pudieseniente, porque pudiese contemplar el hombre la morada del cielo para donde fue criado. A los otros animales puso bajos e inclinados a la tierra para buscar sus pastos y cumplir con un solo cuidado, que del vientre tienen; y aunque a estos les cubrió de pieles y lanas, al hombre no cubrió sino sola la cabeza, mostrando que sola la razón, que en ella mora, hubo menester amparo, y ella proveída, daría a las otras partes bastante provisión” Tras considerar al hombre como una obra de arte perfecta, visible incluso en la proporción de su cuerpo, pasa a describirle, y lo hace siguiendo un orden arquitectónico. Por otra parte, resulta de gran interés la importancia que Antonio concede a la conversación en cuanto a forma de aprendizaje y a la función de la lengua como instrumento de comunicación entre los hombres. La conversación era una de las cualidades del perfecto cortesano renacentista, según Castiglione, y la lengua la mateia más reconocida y estudiada en el Renacimiento: “Ahora miremos la excelencia de su cara. La frente soberana,do el ánima representa sus mudanzas y aficiones, ¿cuán hermosa?, ¿cuán patente? Debajo de ella están puestos los ojos, como ventanas muy altas del alcázar de nuestra alma, por do ella mira las cosas de fuera; no llanos ni hundidos, mas redondos y levantados. porque estuviesen tornados a diversas pai1es, y pudiesen juntamente de todas ellas recibir las imágenes que vienen. Los oídos están en ambos lados de la cabeza para coger los sonidos, que de todas partes vienen. La nariz está puesta en medio de la cara, como cosa muy necesaria para su hermosura, por do el hombre respira para evitar la fealdad de traer la boca abierta; y por ella recibimos el olor, y ella es la que templa el órgano de la voz; debajo de la cual sucede la boca, que entre labios colorados muestra dentro sus blancos dientes, que son colores mezclados, cuales pertenecen a mucha hermosura, y ella es la puerta por do entra nuestra vida, que es el mantenimiento de que nos sustentarnos, y la puerta por do salen los mensajes de nuestra alma, publicados con nuestra lengua, que mora dentro de la boca[ .. ]. Allí tiene por donde la voz le venga del pecho; y después de recibida, tiene dientes, tiene labios y los otros instrumentos con que la pueda fonnar. ¿Quién podría ahora explicar bien claramente las excelentes obras que la lengua hace en nuestra boca? Unas veces 1igiendo la voz por números de música con tanta suavidad, que no sé cuál puede ser otro mayor deleite de los lícitos humanos; otras veces mostrando las razones de las cosas con tanta fuerza, que despierta la ignorancia, enmienda la maldad, amansa las iras, concierta los enemigos, y da paz a las cosas conmovidas en furor. Grandes son los milagros de la lengua, la cual sola es bien bastante para honrar todo el cuerpo. [ ] La barba y las mejillas no son solamente para finneza y capacidad de lo que contienen, sino también para singular hermosura, que con ellas tiene la cara del hombre. El cuello ya lo vemos cómo es flexible para traer en tomo la cabeza a considerar todas las partes que cerca de sí tiene. El pecho está debajo, más tendido que en los otros animales [ ]. De sus lados más altos salen los brazos, en cuyos extremos están las manos, las cuales solas son miembro de mayor valor que cuantos dio naturaleza a los otros animales. Son éstas muy obedientes del arte y de la razón, que hacen cualquier obra que el entendimiento les muestra en imagen fabricada. Éstas, aunque son tiernas, ablandan el hierro, y hacen de él mejores armas para defenderse, que uñas ni cuernos; hacen de él instrumentos para compeler la tierra a que nos dé bastante mantenimiento y otros para abrir las cosas duras, y hacerlas todas a 22 3.1. EL “SUEÑO DE ESCIPIÓN”: COSMOLOGÍA Y HUMANISMO Tal como documentó Platón en el “Timeo”, la consideración del mundo por los neopitagóricos (S I aC) llevaba implícita una teoría musical que afirmaba la existencia de tonos musicales acordes con el orden de los planetas. Gracias a Macrobio ( escritor latino de fines del SIV), el texto de “El sueño de Escipión”, que formaba parte de la “República” de Cicerón (escrito hacia el 53 aC), adquirió vida propia y desde entonces se publicó independientemente de la obra de Cicerón. Macrobio había realizado un “Comentario al Sueño” que gue muy valorado en la Edad Media y se convirtió en texto fundamental del Renacimiento tras ser editado en Venecia en el SXV. En dicho “Comentario” prestaba gran atención a la música, de acuerdo con la visión pitagórica platónica, puesto que Cicerón se había referido a la armonía universal al entender que cada esfera respondía a una ciencia y todas las actividades humanas podían insertarse en las correspondencias universales. Consideraba que existía un alma en el mundo y que entre ésta y el alma humana había comunicación. La misión de la astrología debía ser aprehender en cada momento esta comunicación y el estado de las relaciones. De esta forma la Naturaleza pasó a interpretarse como la proyección de todas las fuerzas anímicas y de todas las pasiones. Entre los humanistas, la figura de Escipión tuvo gran interés y lo sentían como un nuevo modelo de hombre en oposición al propio César. Escipión reunía en sí la dualidad del hombre perfecto y equilibrado: era activo y contemplativo; héroe y sabio; dedicado a las armas y a las letras. Antes de ser glorificado por Macrobio, ya pertenecía a la galería de hombres ilustres. Petrarca también había contribuido a su dignificación y el arte florentino había difundido su imagen siempre sobresaliendo entre otros capitanes. La 25 tradición latina le consideraba un militar noble y generoso, un auténtico héroe. Fue el ejemplo de donde Rafael extrajo su modelo artístico para pintar “El sueño del caballero”. La tabla representaba una escena alegórica: el joven Escipión el Africano se presentaba dormido en primer plano mientras a cada lado dos figuras femeninas mostraban su repectivo deseo de atraer al joven hacia la virtud o el placer. Su imagen repesentó el ideal del Humanismo platónico. A medida que fue avanzando el Renacimiento ese “sueño del caballero” cobró una nueva interpretación. La moralización se hizo cada vez más profunda hasta el punto que en el Barroco se transformó su sentido inicial. Lo que había sido el equlibrio entre opuestos (ideal renacentista) ,pasó a representar la lucha entre elementos irreconciliables que formaban parte del ser humano. El vitalismo y lo sobrenatural se convirtieron en dos opciones contrapuestas. El “sueño de Escipión” inauguró una estética y una estructura de discurso simbólico en las literaturas europeas. Su influencia fue enorme. El arte , la literatura y la música han sido deudores en diferentes épocas. Dante,Rafael y hasta Mozart recibieron su influjo. ARGUMENTO: Se inicia la obra cando a Escipión , le “abrazó el sueño” tras retirarse a descansar. Entonces se le apareció el Africano (su abuelo de adopción) y le predijo que destruiría Cartago y Numancia y tendría que ser galante de la República. Sin embargo, en esa función le prometía a él y a los suyos: “Un lugar destinado y reservado en el cielo, donde, felices, disfrutan de una vida eterna; pues, a aquel dios supremo que rige todo el universo, nada le resulta más agradable,al menos de cuantos ucede en la tierra, que las asociaciones y reuniones de hombres en virtud del vínculo del derecho, que reciben el nombre de ciudades. Sus dirigentes y protectores regresan a este lugar de donde partieron” Mediante la forma dialogada, el abuelo le habla de la muerte, que define como abandono de la cárcel del cuerpo y no como extinción de la persona: “Viven estos que echaron a volar abandonando las cadenas de sus cuerpos como si se escaparan de una cárcel;lo que vosotros llamáis vida es en realidad la muerte”. A continuación se aparece su padre, quien le expone la razón de ser del hombre, donde no falta una preocupación ecologista: “Los hombres han sido creados con el objeto de que obedezcan la ley que les ordena proteger aquel globo que ves en el centro de este espacio sagrado y que recibe el nombre de Tierra; a ellos se les ha dado un alma cuyo origen está en aquellos fuegos eternos a los que llamáis constelaciones y estrellas, que tienen forma de globo, redondas y que, al ser sus almas mentes divinas, dibujan sus órbitas circulares con una celeridad digna de 26 admiración. Por ello, Publio, tú y todos los hombres cumplidores del deber, debéis retener vuestra alma bajo la custodia del cuerpo y no debéis abandonar esta vida humana sin que os lo ordene quien os hizo donación del alma, no vaya a parecer que huís de la función que dios os había asignado como hombres” (En primer lugar hay una forma de diálogo (ves, Publio, tú) y quien habla se dirige a Publio. En segundo lugar, los sustantivos nos indican el significado que predomina (hombres, globo, alma, fuegos eternos, constelaciones, estrellas, cuerpo). Resumen: una persona enseña a Publio cuál es la misión de los hombres en la Tierra al haber sido creada su alma de la materia de las constelaciones (fuego o luz) y de forma perfecta (globo o esfera) por Dios. Por la persona a la que se habla, Publio...Escipión; por la distancia que se establece entre donde están los interlocutores con relación a la Tierra (aquel que ves) y por el tema (el alma del hombre es inmortal y está en un cuerpo que debe ser protegido igual que la Tierra) se trata de “El sueño de Escipión”, donde el padre, en ese sueño, le enseña desde el cielo lo que es la Tierra y el hombre y su valor.) Tras insistir en la necesidad de ejercitar la justicia y la piedad con sus allegados y sobre todo con su patria, el abuelo le confirma que la vida “constituye el camino hacia el cielo” y le enseña el lugar celeste (“un espacio circular, que brillaba en medio de las llamas, blanco y resplandeciente”), la Vía Láctea, según los griegos. Entonces Escipión describe lo que ve: “Todo lo demás que podía contemplar desde ese lugar se me mostraba con una luminosidad asombrosa. Había estrellas que nunca habíamos visto desde aquí, desde la Tierra, y de unas dimensiones como nunca habíamos sospechado que fueran; la más pequeña de éstas, que era la que estaba más alejada del cielo y más próxima a la Tierra, brillaba con luz ajena. El volumen de las estrellas superaba con facilidad la magnitud de la Tierra. Tan pequeña me pareció la Tierra que sentí una gran desilusión cuando vi que nuestro imperio no representaba más que un punto de la misma.” (El texto está escrito en prosa. Es el autor-personaje quien describe lo que contempla; por ello está en primera persona (“podía”, “se me mostraba”, “vi”, “me pareció”, “sentí”). Los términos “contemplar, ver mostrar..” nos expresan la importancia del sentido de la vista, intensificada por la luminosidad. El tema constituye la visión el cielo, con su luz extraordinaria, su grandeza y elevado número de estrellas (más luz) en contraste con la pequeñez de la tierra al contemplarla desde el cielo. Esa visión del cielo, la importancia de la luz y de las estrellas en contraste con la pequeñez de la tierra le desilusiona, así como el ver a qué se reduce su imperio (“un punto”). El término “imperio” es una ayuda más para adjudicar el texto al “Sueño de Escipión” (de Cicerón), junto con la luz, la importancia de las estrellas y la situación del personaje en el cielo, desde donde contempla la 27 “Considera que tú no eres mortal, sino éste, tu cuerpo, pues tú no eres tal como ésa, tu figura. muestra, sino que cada uno es lo que es su alma, y no el contorno que se puede señalar con el dedo. Sábete, por tanto, que tú eres un dios, si es que ciertamente es un dios quien tiene fuerzas, quien es capaz de sentir, quien tiene la facultad de recordar, el que puede prever, el que dirige, modera y pone en movimiento tanto este cuerpo a cuyo mando ha sido destinado como este mundo del que él es el principal dios. Y lo mismo que el mundo que es en parte mortal lo pone en movimiento ese dios, que es eterno, así al cuerpo que es frágil lo mueve un alma eterna [... ] Resulta ,pues, evidente el carácter eterno de aquello que se mueve a sí mismo, ¿Habrá alguien capaz de negar que la salmas han sido dotadas de esta natualeza? En efecto,todo aquello que se mueve en virtud de un impulso externo carece de alma; en cambio, lo que posee alma se mueve gracias a su propio impulso interior, pues ésta es la naturaleza y la energía propia del alma, la cual si es la única entre todas las cosas que se mueve a sí misma, es evidente que no ha nacido y que es eterna” El “Sueño” resulta la exposición más completa del neoplatonismo pitagórico. Anteriormente Platón seguiendo las tesis pitagóricas afirmaba la existencia de un vínculo entre el Cosmos y la música. Esta idea pasó a la Academia florentina y, además de la armonía, se reuperó la importancia del resplandor y de la luz como elementos propios del Paraíso pero también presentes en la constitución del Univeso. En la Academia florentina la obra tuvo una extraordinaria repercusión. Manifestaba la importancia de la armonía universal y de la capacidad humana para construir un estado espiritual interior, persnal, reflejo de la armonía cósmica. La idea de la música constiuía el símbolo perfecto de la actividad artística, y el propio Ficino lo había representado en el medallón de Orfeo con su lira, que presidía la Academia. Se justificaba así la idea de que el espíritu humano podía llegar a Dios. Esta idea, interpretada poéticamente por Fray Luis de León sobre todo, cobró una dimensión sintetizadora cuando Calderón, en pleno barroco, en el auto sacramental “El divino Orfeo”, identificó a Cristo con Orfeo y su lira con el instrumento musical cuyas cuerdas representaban las heridas del costado de Crsito. De ese modo Redención cristiana y simbología pagana se habían fundido definitivamente en el arte, tal como lo había concebido siglo y medio antes la Academia florentina para testimoniar la inmortalidad del alma. El texto interesó a muchos poetas y el propio Lope en la comedia “Pastores de Belén”, introdujo una cancioncilla cuyo extenso comentario constituye una auténtica exposición de la armonía de las esferas presente en al obra de Cicerón. El propio Mozart escribió su ópera “El sueño de Escipión” cuando tan solo contaba 15 años. La trascendencia de la obra de Cicerón ha alcanzado todas las artes y las diferentes épocas, lo que resume su gran importancia 30 3.2. EL “SUEÑO DE POLÍFILO” O SÍNTESIS DE MITOS, JARDINES,ALEGORÍAS Y AMOR El “Sueño de Polífilo”, publicado en Venecia en 1499 ha sido considerado como uno de los libros más curiosos y enigmáticos. Atribuido a Francesco Colonna, desde su parición se vio rodeado de polémica por su contenido de carácter esotérico, sus grabados de autor desconocido, y el misterio en torno a su autoría. Estructurado en dos partes de diferente extensión y en 38 capítulos, los primeros 24 tienen por narrador a Polífilo,mientras que desde el 25 al final la narradora es Polia. La primera parte resulta una novela alegórica, propia de la literatura de visiones. Relata el camino de ascensión espiritual del protagonista desde el miedo inicial hasta el encuentro con su amada Polia (una misteriosa ninfa). El relato finaliza con una ruptura simbólica del velo de Venus por una flecha de oro de Cupido. Este argumento está interumpido por complejas historias mitológicas y descripciones de lugares fantásticos ( con arquitecturas extrañas, liturgias mistéricas, tratados sobre propiedades de piedras preciosas, vaticinios, astronomía, botánica,etc). Parece que su autor quiso compilar todo el saber humanístico y comunicar una síntesis de la cultura antigua. La segunda parte tiene por protagonista a Polia, la amada de Polífilo, quién dejó de aparecer como ninfa y se presentó como una joven real con grandes dudas sobre ser virgen de Diana o amada de Polífilo. El realismo de esta parte se corresponde con los datos de la peste de Treviso y los informes de la ciudad. Aunque podrían parecer dos libros diferentes tienen en común la forma de sueño alegórico en la línea de “La divina comedia” de Dante. Apareció en Venecia (1545) y tuvo varias ediciones; se conocen cuatro de París y algunos de sus grabados tuvieron amplia influencia sobre todo en arte y en los emblemas, aunque también influyó en la novela pastoril. Un testimonio importante de que no fue desconocido en España está documentado en los grabados en piedra que reproducen algunos del libro en el claustro de la Universidad de Salamanca.La reproducción fue idea del humanista Hernán Pérez de Oliva, quien sin duda lo cnoció directamente en sus viajes por Italia.Tenemos que suponer que, si no directamente, a través de referencias, al menos, sí fue conocido en España en círculos selectos. Otro dato significativo es que el presentador de la obra en la primera edición francesa (1546) utilizó la expresión “este libro habla con dos voces” 31 para justificar la necesaria lectura en dos niveles, literal y metafísico. Esa necesidad de leer de dos formas el texto coincide con la estética barroca y muy concretamente con la petición de Calderón para sus autos: una lectura “ a dos luces/a dos visos,/ dos ideas” de modo que se entendiese la literalidad del argumento y su sentido alegórico. Además del carácter alegórico y estético, el libro ofrece un lenguaje artístico, sensual y artificioso, plagado de términos técnicos y cultos, de constantes referencias mitológicas que, a veces, dificulta la comprensión y oculta el hilo del relato donde se resalta el esplendor de la vida. Tiene extraordinaria importancia la preocupación por la lengua. Los motivos de los jeroglíficos, inscripciones, lemas de los emblemas están en relación con la importancia de la palabra que el Humanismo destacó. Igualmente las ruinas, joyas antiguas y restos arqueológicos de todo tipo responden al interés de los humanistas por acercar sus vidas al arte del mundo antiguo. También la obsesión del autor por destacar numeros simbólicos como el tres, el cinco ( las jóvenes que representan los cinco sentidos) o el siete (las siete muchachas que cantan en el banquete); los colores, animales de toda clase, y las diversas formas que se muestran se corresponden igualmente con tradiciones simbólicas, presentes en el hermetismo. Por todo ello el “Sueño de Polífilo” puede considerarse como un gran compendio informativo de temas, motivos y alegorías de la Antigüedad y cuya profusión resultaba más propia del gusto Barroco español que del Renacimiento, más equilibrado y sencillo. Además, las ricas descripciones adelantan las ostentosas escenografías que recuperó el teatro barroco. ARGUMENTO: El título completo del libro resume su contenido: “Lucha de amor en sueños de Polífilo, donde se enseña que todo lo humano no es sino sueño y de paso se evocan de un modo en verdad elegante muchas cosas dignísimas”. En las palabras al lector se resume el interés cultural de la obra: “[Polífilo] cuenta que en ella vio en sueños cosas admirables[ ... ] y describe punto por punto con palabras apropiadas y estilo elegante todo lo que dice haber visto: pirámides obeliscos enormes ruinas de edificios las distintas clases de columnas su medida los capiteles basas epístilos o arquitrabes rectos arquitrabes curvos zóforos o frisos y comisas con sus ornamentos. Un gran caballo un elefante tremendo un coloso una puerta magnífica con sus medidas y sus ornamentos un espanto los cinco sentidos en cinco ninfas un baño egregio fuentes el palacio de la reina que es el libre albedrío un banquete regio y superexcelente; la diversidad de joyas o piedras preciosas y su naturaleza; un juego de ajedrez a modo de baile con tres medidas de sonido. Tres jardines: uno de vidrio uno de seda uno en forma de laberinto que es la vida humana. Un peristilo de ladrillo en cuyo centro estaba representada la Trinidad en figuras jeroglíficas es decir sagrados relieves egipcios. Las tres puertas y en cuál de ellas se quedó y cómo estaba vestida Polia y cuál era su talante. Polia le conduce a ver cuatro admirables triunfos de Júpiter y las amadas de los dioses las de los poetas y el afecto y efecto de las diversas clases de amor. El triunfo de 32 encinas llenas de bellotas y de ramas tan abundantes [...] que no dejaban penetrar la luz vivificante”. En el capítulo II, el viajero sigue perdido en una oscura selva de su sueño hasta que, tras una oración a Júpiter, se encuentra, sin saber cómo, fuera del bosque umbrío. Busca una fuente para saciar su sed (ansia de beber) y cuando va a beber en una “clarísima corriente” escucha unas voces “que no eran terrestres”, “de increíble sonoridad” y “desacostumbrada proporción”. La dulzura de las voces “sobrehumanas”, le llevó tras ellas y , después de perseguirlas inútilmente, cansado, se volvió a dormir en un sueño dentro del sueño: “De nuevo, bajo la sombra de la encina [...] fui preso de un gran sueño”. Dormido, dentro del sueño, observa que se encuentra en otro lugar, en una llanura rodeada de colinas y árboles diversos, arbustos silvestres, floridas retamas, hierbas de toda clase y flores esparcidas en los prados. Contempla una playa y un “alegre palmeral”, y a lo lejos descrubre un obelisco sobre una pirámide escalonada, en cuya cúspide ve una imagen con los atributos de la Fortuna: “Había una máquina giratoria en forma de cupulilla fijada sobre un perno o eje que retenía la imagen de una ninfa […], capaz de llenar de estupor a quien la miraba atentamente y con mirada insistente. […] Su vestidura volante dejaba al descubierto parte de las carnosas pantorrillas y dos alas abiertas estaban aplicadas entre sus hombros, figurando el acto de volar. Su bellísima cara y su mirada benévola estaban vueltas hacia las alas. Tenía el cabello situado en la frente, en trenzas que volaban libremente, y la parte del cráneo y la nuca calva y sin pelo; […] En su mano derecha, según se la miraba, sostenía una artística cornucopia llena de todos los bienes, vuelta hacia la tierra, y con la otra mano se apretaba el desnudo pecho. Esta estatua giraba fácilmente de un lado a otro según soplaba la brisa, con tal chirrido del roce de la vacía máquina metálica como nunca se oyó en el erario romano”. Texto escrito en prosa que describe una “máquina giratoria”, “metálica”, extraña (que causaba (Texto scrito en prosa que describe una “máquina giratoria”, “metálica”, extraña (que causaba estupor a quien la miraba), pues tiene la figura de una ninfa aunque es un elemento mecánico. Describe con un orden perfecto, de arriba a abajo, desde la cabeza al torso, su vestidura, alas, su cara (“bellísisma”), su cabeza adornada con trenzas (como las alas, dispuestas a volar), aunque con una gran calva en el cráneo. Sostenía en una mano una “artística” cornucopia (el cuerno de la abundancia, lleno de flores, frutos , bienes) y con la otra se tapaba su pecho desnudo. Llama la atención el carácter dual de la máquina, al ser ninfa con alas, realizada artificialmente, a base de técnica (“máquina giratoria”, que, con la brisa, giraba produciendo un sonido desagradable (“chirrido”). 35 En primer lugar, las máquinas que trataban de reproducir, a base de técnica, el movimiento de la vida o del Universo, son muy frecuentes en el Renacimiento (ya se puede ver en la Academia de Florencia) y se reproducen en las escenografías del teatro barroco (estatuas que haban , etc) Por el tema, la descripción de un artilugio mecánico que trata de simular una ninfa con alas (extraña), con toda su sensualidad propia de una ninfa (“carnosas pantorrillas”, “desnudo pecho”) y por la precisión descriptiva y el vocabulario artístico (“cupulilla”) y técnico (“perno”, “máquina giratoria”, “mecánica”), no puede tratarse de otra obra que “El sueño de Polífilo”, (características de la obra, etc) ) El artilugio mecánico tenía en su basa “esculpida la cabeza conserpientes de la espantosa Medusa, figurada vociferante y gruñona como una furia, con los ojos terroríficos hundidos bajo las contraídas cejas y con la frente cercada de arrugas y la boca grande y completamente abierta”. La boca era el paso, y por los cabellos se ascendía al edificio. Todo el capítulo III resulta u elogia a las artes mecánicas, la arquitectura y escultura, y a ensalzar al artista que fue capaz de unir esas obras en un monte, como si formaran parte de él. En los capítulos IV y V continúan las descripciones de obras extraordinarias, como la de un caballo, un coloso yacente, un elefante y una puerta gigantesca, estructurada perfectamente en cuadrados que alternaban esculturas en mármol con escenas mitológicas y escrituras jeroglíficas. La perfección y grandeza de cuanto ve le permiten comparar la labor del arquitecto con la del músico. Una de las maravillas que le asombra es un arco de triunfo dedicado a Cupido y Venus. Aunque admira su extraordinaria belleza no puede olvidarse de Polia: “Y mis suspiros amorosos y sonoros resonaban en este lugar solitario y desierto y de aire enrarecido al acordarme de mi divina y desmesuradamente deseada Polia. Ay de mí, poco tiempo transcurría sin que aquella amorosa y celestial Idea, acudiera como un fantasma a mi mente y acompañara mi desconocido camino[...] Despojado, pues, de todo otro pensamiento, sólo me acordaba a menudo de mi amada Polia, gravísimamente conservada en mi tenaz memoria” En el capítulo VI, Polífilo se aventura a entrar por esa extraña puerta, cya construcción parecía obra de dioses. Describe unos mosaicos con temas mitológicos y considera la leyenda del Minotauro como presagio negativo, símbolo del laberinto donde se encuentra. Se despide mentalmente de Polia al creer que ha llegado su fin pero "vislumbra un poco de luz” , procedente de una lámpara encendida en un altar. Al llegar a ella descubre un pequeño agujero por el que fnalmente sale del laberinto. Se encuentra ante una bella región cuya descripción ocupa el capítulo VII. 36 La amenidad del nuevo lugar le sirve para reflesionar sobre la luz y la oscuridad y sobre las tinieblas interiores. Llegó a “un bosquecillo de castaños” y después encontró un edificio octogonal en cuyo centro había una fuente artística (junto con los jardines, el Renacimiento tuvo especial interés por las fuentes y el teatro barroco se prodigó en sus escenografías para ubicar allí a la mujer) . en el relieve de su basa una escena esculpida representaba una “bellísima ninfa”, desnuda, durmiendo, mientra los sátiros la contemplaban: “Descansando sobre el costado derecho, tenía el brazo de este lado doblado y apoyaba ociosamente ene él la cabeza, con la mano bajo la mejilla; el otro brazo, libre y sin tarea, pendía en el costado izquierdo y la mano abierta descansaba en la carnosa pierna. Por los pezones de sus pechos (como si fueran pequeños caños) brotaban sendos hilos de agua fresquísima del derecho e hirviente del izquierdo. Los dos caían en un vaso de pórfido que constaba de dos recipientes unidos en una sola pieza, colocado a seis pies de la ninfa delante de la fuente sobre un pavimento de piedra […] El artífice realizó tan perfectamente esta notabilísima estatua, que verdaderamente dudo que fuera semejante la Venus esculpida por Praxíteles: que para adquirirla (como quiere la fama) Nicomedes, rey de los Gnidios, empeñó todo el haber de su pueblo; y tan hermosa la hizo que los hombres, excitados por ella a una sacrílega concupiscencia, profanaron su imagen con las manos”. (Texto en prosa cuyo tema es una descripción artística , la estatua de forma femenina (una ninfa) que sirve de fuente. Se habla de artífice, de notabilísima estatua, tan perfecta que el autor no duda en considerarla superior a la Venus de Praxíteles, obra tan maravillosa que el rey de los Gnidos empeñó por tenerla a su pueblo y constituyó el emblema de la seducción. La descripción detallista de la ninfa-fuente, incluso con medidas concretas (“a seis pies”) , “los dos caños-pezones, del que uno brotaba agua fría y otro caliente, y os materiales (“piedra” y vaso de pórfido”), más las citas del artista Praxíteles, del personaje histórico (Nicómedes, rey de los Gnidos) y de la diosa del amor, Venus, nos permiten no dudar de que se trata de “El sueño de Polífilo”. Además hay superlativos para ponderar la fuente (“perfectamente”, “notabilísimamente”) que la muestran superior (o al menos eso deja entrever) a la obra de Venus mejor considerada en la historia del arte, y no se escatiman elementos sensuales (“sacrílega concupiscencia”; “carnosa pierna”, “pezones”) para equiparar la sensual imagen de la Venus clásica con la de la fuente. Precisamente, el que sea una fuente de gran riqueza material y escultórica, propia de los jardines, es un elemento más para no dudar de la obra. Por supuesto, en todos los casos se puede remitir al posible autor aunque lo importante es el contenido del texto propuesto). 37 De nuevo Polífilo observa una altísima cúpula en cuyo extremo estaba esculpida una enorme espiga de plomo. Al acercarse, descubren un templo redondo consagrado a Venus. Las descripciones revelan el gran conocimiento del autor sobre arquitectura. Todos los detalles (medidas, planta, diámetro, pilastras, arcos, arquería, volutas) y el cilindro giratorio que permite abrir las puertas del templo son propios de alguien que domina la materia. Asisten a las ceremonias religiosas amorosa y allí Polífilo permaneció “como arrebatado por la epilepsia”. Polia, invocó a las tres Gracias y realizó la liturgia de ofrecer tórtolas a Venus, esparcir rosas y sacrificar dos cisnes para provocar una situación extraordinaria, con la aparición de palomas blancas. Un acto de purificación dio fin a las ceremonias y así Polífilo y Polia pueden seguir ya juntos el camino. Contemplan un bosque sagrado y antiguas ruinas de mármol blanco, que les hacen reflexionar sobre el tema del tiempo. Plia se apasiona ante las ruinas (motivo renacentista y fundamental en la poesía barroca): “ Mira este digno testimonio de las cosas grandes dejadas a la posteridad, convertido en tan negligente ruina, en tal montón de trozos de piedra, áspero y jiboso. En sus tiempos de esplendor fue un templo egregio y admirable, cerca del cual se congregaba solemnemente la gente y venía a él todos los años una enorme multitud a celebrar las fiestas, y fue muy famoso por su elegante estructura y por su perfección [...] Pero en el presente está abolida y olvidada toda su dignidad y yace roto y arruinado”. En el capítulo XIX, espués de contemplar el antiguo cementerio de los amantes desdichados, Polia le sugiere ver los epitafios del templo destruido. Hallan nuevos obeliscos cons inscripciones, trozos con jeroglíficos incompletos, pinturas en mosaicos, esculturas extrañas y cuevas destinadas a sacrificios. Se les aparece Cupido, “un niño desnudo, de hermoso cuerpo” y les indica que vayan al templo de su madre Venus. En los Capítulos XX al XXIV se describe el viaje en barca a la isla, la pesentación ante Venus y la boda final de los amantes en el templo. Van el la “navecilla sagrada” del dios Amor, de blancura extraordinaria, con seis vírgenes sensualmente vestidas, que se ocupaban de remar. La nave amor tenía un estandarte bordado con tres jeroglíficos, un vaso antiguo de donde salía una llama, y un “globo del mundo” unido a la llama con una rama en la podía leerse el lema ovidiano “El amor vence en todas las cosas”. Durante el viaje, las vírgenes acompañadas de instrumentos semejantes a las liras, cantaban temas amorosos. Desembarcaron en la isla, un lugar “amenísimo”, “colmado de delicias”, y con un “huerto lleno de incomparables deleites”, que tenía forma circular (perfecta). Todo lo natural y artístico estaba allí: bosque, prados, animales de toda clases y , sobre todo, un extraordinario jardín cercado, del que describe sus medidas y disposición. No falta en él ningún elemento artístico propio del Renacimiento (hasta el punto de que este modelo sirvió para construir el jardín de Versalles). Como ejemplo de su grandiosidad (con terraza, escaleras, arcos) pueden servir estas líneas de la 40 extensa descripción que revela el conocimiento del autor del arte topiaria. Las relaciones de fiestas barrocas españolas conservadas y las memorias de apariencias de los autos sacramentales calderonianos muestran la coincidente escenografía espectacular con estas descripciones del libro: “Las calles estaban cubiertas de pérgolas y en cada cruce había una cúpula sobre cuatro columnas jónicas.[...] A un lado y otro de estos caminos o calles había aceras en forma de caja, de mármoles finísimos, con molduras excelentes . [...] En lascajas, bajo el pedestal de las columnas, crecían rosales cuya altura no exedía de un paso, que formaban un seto delicioso entre columna y columna. [...]Todos los rosales estaban perpetuamente verdes y floridos y exhalaban un grato aroma.[...] Cada prado tenía cuatro puertas en el centro de la columnata en las que se interrumpían las cajas, y estas puertas se correspondían en todos los prados al mismo nivel.[...] En cada uno de los primeros se alzaba la notabilísima fábrica de una fuente, situada bajo una cobertura de boj de hábil factura. [...] En medio de cada uno había tres escalones circulares.[...]En medio del último escalón del peristilo hallé una fuente que descansaba en un círculo algo cóncavo, de cuyo centro surgía un balaustre invertido de dos pies de altura. Sobre él había una taza cuya boca tenía cuatro pies de diámetro. En su mitad reposaban las colas de las tres hidras de oro, que luego se unían estrechamente en un bellísimo nudo. [De las cabezas de las hidras] vomitaban en la taza agua perfumada. Sostenían éstas un vaso de cristal oval de dos pies de alturas sobre cuya parte superior había ocho pequeños caños de oro de los que brotaban finísimos hilos de agua, que salían por los intercolumnios de los troncos de boj, rociando todo el prado. La obra de piedra era toda de finísimo jaspe rojizo y amarillo, sembrado de infinitas manchas de diversos colores, y con elegantes y exquisitos relieves en los lugares oportunos”. En la isla son recibidos por Psique y numerosas ninfas que les ofrecen trofeos en premio a su amor. Organizan una procesión triunfal en honor del dios Amor y al final llegan a la fuente heptagonal de Venus. Tiene lugar la boda mística y se comunican su felicidad. Salen por los jardines acompañados de las ninfas y llegan a la tumba de Adonis. La segunda parte del libro deja la voz narrativa a Polia. Cuenta la historia de su familia, sus orígenes de Treviso, la entrada al templo de Diana como virgen a raíz de una promesa en tiempos de la peste, y su huida cuando todo había pasado. El miedo a ser castigada por haber engañado a la diosa le impedía descansar. Por otra parte, cuenta la historia de su encuentro con Polífilo y deja ver el olvido posterior y el abandono en que le dejó. Finalmente en unas cartas, con las que se da fin al libro, Polífilo se duele del desamor de su amada y muere, pero cuando su alma queda en silencio se encuentra definitivamente con Polia y entonces se despierta del sueño y finalizala obra: “Me desperté, ay de mí, amorosos lectores, muy afligido de que me hubiera abandonado el abrazo de aquella imagen feliz y deliciosa presencia y venerable majestad, habiendo pasado de una dulzura maravillosa a una amargura intensa cuando se alejaban de mi mirada aquel sueño gratísimo y aquella sombra divina, cuando se disipó aquella misteriosa aparición por la que había sido conducido y elevado a pensamientos tan altos y sublimes y secretos. […] Yo, saliendo del dulce sueño, me desperté de repente suspirando y diciendo: Adiós, pues, Polia”. 41 (Estamos ante el final de la obra. Se nos revela la estructura de sueño que tiene. El narrador se dirige a los lectores, confidentes, para expresar lo feliz que Polífilo era en el sueño y lo desgraciado que es en realidad. Su itienerario, su búsqueda del ideal amoroso, objetivo de toda la obra, desaparece con el sueño y la ninfa deja de tener ya existencia fuera de ese sueño. El fragmento manifiesta la importancia de la estructura del sueño para expresar cuanto no se puede decir al natural. Esta estructura se utilizó en todos los géneros, desde el lírico al satírico, para expresar cuanto podía ocasionar problemas.) La estructura de sueño, propia de las visiones medievales que trataban de acercarse al mundo del más allá (Paraiso, felicidad), está organizada a partir de motivos apropiados para ese encuentro con el otro mundo. Los jardines, bosques, prados, flores, árboles cargados de fruta, edificios extraños construidos con materiales inusulaes (vidrio, jaspe, oro,...) las escaleras, las grutas, islas, aguas, barreras de todo tipo (velos, muros), la música, la eterna primavera y los seres mágicos (dioses, ninfas) , tienen una doble lectura: la estética y la simbólica. Con ello el autor mostraba la importancia de la escenografía espectacular como ubicación espacial para situar la grandeza del amor neoplatónico; el interés por destacar las artes ( arquitectura, pintura, escultura, música y arte tiopiaria) en la consideración de ese mundo visionario y el carácter divino de ese universo presidido por la luz( sol, oro, piedras preciosas). Al mismo tiempo, la oscuridad de cuevas y bosques espesos representa la prueba que todo viajero (ser humano) ha de superar para ograr sus ideales. 42 Las ciencias naturales, la física y la experimentación ocuparon un lugar preeminente. Técnicos, inventores y genios intuitivos (Leonardo) desarrollaron una monumental labor. Al miedo medieval le había sucedido un orgullo individual y se valoraba la vida por encima de lo sobrenatural. La eternidad también se podía conseguir por la obra bien hecha dejada para la posteridad. La Naturaleza, objeto de estudio para la ciencia, se convirtió en el elemento principal de todas las artes. Utilizado como modelo ideal al que el hombre debe imitar y el lugar más apropiado para conseguir la felicidad. Unas veces está vista desde la perspectiva pagana y otras con sus cualidades espirituales de acuerdo con su origen divino. Procedente de la visión empirista de la Naturaleza, se desarrolló una tendencia realista basada en el “imitatio”, mientras que de acuerdo con el neoplatonismo , se mostró idealizada. 1.4. LOS CAMBIOS IDEOLÓGICOS EN LA NUEVA MENTALIDAD  Políticamente : la nueva realidad de las nuevas monarquías, centralizadas en el poder de un hombre, impulsó el desarrollo de las teorías más opuestas: - Las tesis de Maquiavelo (“El príncipe”) : en favor de los dirigentes políticos y en defensa de las razones de Estado por encima de todos los valores. - Las tesis de Tomás Moro (“Utopía”) : que proponía la creación de una nueva sociedad más justa y natural, a imitación de las sociedades primitivas recién descubiertas. El escepticismo de Montaigne puso al descubierto la imposibilidad de cambiar la sociedad por métodos externos. Propugnaba un cambio desde el interior de cada hombre como único método para superar la situación dual de la época. El resultado fue el repliegue progresivo del hombre hacia sí mismo que se hizo visible en el modelo de hombre “discreto” propuesto por el Barroco (Gracián).  En el terreno religioso : Surge una espiritualidad más íntima apartir de la influencia de Erasmo y una mayor libertad individual en la interpretación de la Biblia debida al influjo de Lutero. Lo que se llamó Reforma fue una revolución religiosa que afectó a las ideas y a la política y terminó con la ruptura dela unidad europea. 45  En las artes : El orden y la proporción se impusieron y el canon clásico se trató de recuperar en el estilo renacentista. El artista siempre atendió a representar lo esencial de la existencia. - En la pintura : la figura humana, idealizada, constituyó el eje temático más importante aunque también alternó con la visión más naturalista e incluso fea de la misma. - En la poesía : el centro era el hombre y su mundo giraba alrededor haciendo del amor el tema fundamental. También la sátira y la burla se fueron abriendo paso hasta expresar de la forma más grosera esos sentimientos (Barroco). La expresión poética contó con una aportación decisiva en métrica, el soneto, que contribuyó a que el poeta lograse su ideal de equilibrio. Gracias a esta estructura el poeta podía exponer los sentmientos más apasionados porque el molde frenaba la pasión y lo equilibraba con la razón. El precedente ya estaba en Petrarca y , en el SXV, en España, también el marqués de Santillana había utilizado esta forma, pero los poetas enacentistas lo elevaron a categoría simbólica al representar la armonía y el equilibrio con la que podían refrenarse las pasiones. - La prosa : alcanzó un lugar muy destacado tanto en la exposición de temas didácticos o históricos, como en la prosa de ficción, representada por las novelas de caballerías y por la novedad más importante, la novela picaresca. Con el “Lazarillo de Tormes” se inició un camino que rompió con los moldes clásicos y pemitió el nacimiento de la novela moderna, años después, con Cervantes. 2. EL NUEVO MODELO DE HOMBRE RENACENTISTA:”EL CORTESANO” 2.1. LA PARTICIPACIÓN DE LA MUJER EN LA CULTURA Y SU PROTAGONISMO SOCIAL Y LITERARIO Gracias al Humanismo y a la nueva visión del hombre, la mujer adquirió otra consideración y, aunque muy lentamente, comenzó a participar en la cultura. Fue también en Italia donde se impuso la moda de la mujer culta y desde allí se difundió por toda Europa. En el círculo de Florencia, junto a los máximos representantes del nuevo pensamiento (Ficino, Colonna y Castiglione), las mujeres ocuparon un puesto principal en la vida social y cultural. Allí Victoria Colonna, marquesa de Pescara, tuvo un papel fundamental en el ascenso de la mujer. Al hacerlas Castiglione protagonistas activas y comentaristas de distintos temas, las diferentes cortes europeas tomaron su ejemplo, aunque con desigual éxito. 46 Desde el Humanismo las mujeres podían asistir junto con los hombres, a una escuela de estudios clásicos donde se enseñaba latín y griego, entre otra materias, y las mujeres organizaron sus salones culturales, algunos de los cuales se hicieron famosos. Algunas fueron también protectoras de poetas y la literatura italiana se llenó de tratados sobre la defensa de la mujer y su dignidad. 2.1.1. Influencia del Humanismo en la educación de la mujer española En España, la reina Isabel la Católica fue gran mecenas de la cultura. Durante su reinado se dictó una ley de impuestos que favoreció la publicación y adquisición de libros. Incluso ella misma consiguió reunir una gran biblioteca. La educación de la mujer fue una de sus grandes preocupaciones. En la Academia Palatina la reina se ocupó de formar a los jóvenes ( hombres y mujeres) en todas las ramas del saber. Impulsó el estudio de las lenguas clásicas y contó con maestros eruditos italianos y españoles. Ella misma aprendió la lengua latina bajo el magisteiro de Beatriz Galindo. El interés de la corte por los estudios fue extraordinario. Castiglione, en su “Cortesano”, dedicó extraodinarias alabanzas a la reina, por sus virtudes y hechos. [“ No ha habido en nuestros tiempos en el mundo más glorioso ejemplo de verdadera bondad, de grandeza de ánimo, de prudencia, de temor de Dios, de honestidad, de cortesía, de liberalidad y de toda virtud, en fin, que esta gloriosa reina...”] En la realidad aunque la mujer en la mayoría de los casos no tenía a su alcance la posibilidad de aprender, tenía sin embargo acceso a la denominada “cultura oral” (sermones, cantos, lecturas públlcas en voz alta, religiosas y profanas) lo que le permitía entender las citas y referencias que el teatro comunicaba. Además gracias a la imprenta y a la publicación de obras en lengua vernácula se amplió el número de lectoras, paso previo para la realización de una escritura propia. El tránsito de lectora a creadora no fue fácil porque en los manuales de educación se afirmaba que la mujer no debía ser elocuente. 2.1.2. La formación de la mujer según los tratados humanistas Fueron bastantes los tratados que surgieron en la época en torno a la educación de la mujer. En España, el humanista Juan Luis Vives en “La formación de la mujer cristiana” , defendía que las mujeres aprendiesen a leer para que conociesen las obras de piedad religiosa, las Sagradas Escrituras y las de los Padres de la Iglesia. También las animaba a estudiar la lengua latina y así poder leer a los autores clásicos (Platón, Séneca, Cicerón), porque no era incompatible con tejer. Sin embargo, no aceptaba 47 3.2. EL VALOR DE LA NATURALEZA COMO PROYECCIÓN HUMANA Y SIMBÓLICA Una de las grandes aportaciones modernas del Renacimiento fue el acercamiento del hombre a la Naturaleza. Desde el SXV, debido a los grandes descubrimientos geográficos y físicos, se produce un interés extraordinario por conocer el Universo y su diversidad. La imagen tradicional de un mundo inamovible, fijado por la Escolástica, dio paso a otra nueva a partir de las novedades científicas. Fue también en Florencia done se iniciaron los estudios en torno a la Naturaleza. Se bucaba un orden y sus correspondencias para explicar el sentido del Universo y la situación del hombre en él. No hay que olvidar que ya Cicerón, en “El sueño de Escipión” había mostrado su preocupación por conservar la tierra y pedía que los hombres la respetasen. A partir del “Comentario” de Macrobio se desarrolló la teoría de la armonía universal y se establecieron las correspondencias entre las esferas y las ciencias. Así, todas las actividades humanas remitían a su origen cosmológico. La Naturaleza se identificó con la inmensa proyección de todas las energía anímicas, unas conscientes y otras inconscientes. Estaban todas las pasiones representadas por las fábulas (Marte, Mercurio, Júpiter, Venus) a modo de rostros visibles. De ese modo, la astrología adquiría la misión de buscar las propiedades ocultas del Universo. Miguel Angel trató de representar esa idea de armonía univesal en el techo de la Capilla Sixtina. 3.2.1. La Naturaleza como modelo artístico: la metáfora del “Deus pictor” El descubrimiento de esa Naturaleza perdida desde la Antigüedad fue un hecho esencial en los primeros momentos del Renacimiento y afectó fundamentalmente al arte. La pintura trataba entonces de “imitar” la Naturaleza y las creaciones acerca de ella o sobre el cuerpo humano (el elemento más perfecto de la naturaleza) se basaban, en la idea de proporción, según el ejempo natural. Todas las artes se consideraban medios con los que el Creador se ayudó para construir su obra. Los pintores, influidos por el pensamiento neoplatónico, desarrollaron sus obras y tratados teniendo en cuenta los postulados que habían expuesto los pensadores de la Academia. Pintura y literatura se vieron unidas por el lema horaciano “Ut pictura poesis” y los escritores defendieron a los pintores y compartieron los mismos principios. Además, las dos artes se consideraban nobles porque se correspondían con la vista y el oído (los sentidos más importantes). 50 La actualización del antiguo aforismo de Simónedes, “la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda” (origen del tópico horaciano “ut pictura poesis”) tuvo gran fuerza en el Barroco. Calderón , siguiendo a Simónedes, definió la pintura como “retórica muda”. La proliferación de écfrasis (descripción de pinturas) llegó a convertirse en tópico. Lo interesante es que todas las metáforas en torno a la consideración de la Naturaleza como creación artística permitieron desarrollar una amplia variedad de motivos y un vocabulario donde todos los términos de las artes estaban presentes. 3.2.2. La Naturaleza en libertad en el mito de la Arcadia. Sannazaro 3.2.3. La Naturaleza como síntesis de arte y cultura en los jardines Además de la Naturaleza en estado libre, cuyo ejempo mítico es la “Arcadia”, el Renacimiento, al igual que en otros temas, recuperó, por influencia del Humanismo, el jardín, en recuerdo de los famosos de Platón. Aunque en toda la Edad Media existió y fue importante el jardín, denominado huerto, hasta el SXV no aparece el nuevo término jardín, y durante tiempo conviven los dos vocablos. Por influencia de la Antigüedad clásica, el jardín ocupó un lugar fundamental en las casas nobles y en los palacios renacentistas. El jardín renacentista contaba con varios elementos: vegetales, animales (aves, peces y cisnes, normalmente), piezas arquitectónicas (fuentes, pabellones, escaleras) y agua; es decir, arte y naturaleza. Es más, tras los placeres de los sentidos o la invitación al sosiego y al amor, la belleza de los jardines preludiaba otro placer más elevado, el espiritual. La escuela de Florencia dio al jardín una especial relevancia. Por fundir arte y Naturaleza era un lugar privilegiado para el artista y el pensador. Se convirtió en el espacio ideal donde el religioso, el pensador o el hedonista podían reflexionar sobre su significado y símbolo complejo. La literatura lo elevó a tema importante y a marco donde ubicar personajes muy distintos y en el teatro barroco, un siglo después, lo utilizó de manera extraordinaria como escenografía y espacio dramático para muy diferentes acciones. Solo si se tiene en cuenta la dualidad renacentista (lo profano y lo religioso) puede entenderse la dualidad del jardín como espacio ideal. En el paisaje natural se proyectan las emociones personales y el amor puede alterar el estado de la Naturaleza, como expresa Garcilaso o bien puede aparecer espiritualizada, como ocurre en la poesía de Fray Luis, para quien el jardín es un puente entre lo terrenal y lo eterno. En el jardín místico de San Juan 51 de la Cruz consigue una auténtica transfiguración simbólica del jardín amoroso. El Renacimiento recuperó también los amplios espacios naturales paa situar a seres mitológicos y junto a ellos, lo elemental y casi vulgar adquirió gran imporancia por infuencia del pensamiento franciscano. Si comenzó en el Renacimiento fue en el Barroco donde se dieron cita todas las posibilidades metafóricas del jardín. Se convirtió en el espacio amoroso, en elemento de teatralidad y en laberinto de todas las pasiones, ya que los cinco sentidos estaban presentes con toda la fuerza que permitían el arte, el símbolo y la Naturaleza. El Renacimiento aportó una mayor integración de arte y naturaleza y el Barroco intensificó todas sus capacidades ocultas. 3.3. LA MITOLOGÍA Y SU INTERPRETACIÓN ESTÉTICA Y SENTIMENTAL Junto al Amor y la Naturaleza, la Mitología fue el componente fundamental e las creaciones renacentistas en los diferentes géneros. Como en los temas anteriores, los humanistas recopilaron los mitos clásicos y éstos penetraron con gran fuerza en la literatura y en todas las artes. Es importante precisar el valor del término mito en cuanto portador de una semántica religiosa que subyace en el fondo de su acepción profunda, aunque ésta haya sido trivializada por el uso, el tiempo, o el predominio de determinadas creencias más modernas y sólidas. Los mitos griegos inspiraron a poetas y dramaturgos antiguos para sus creaciones, lo mismo que a los autores y a artistas plásticos renacentistas y barrocos. Es importante distinguir entre el “mito” como sustancia sagrada, del “relato mítico”, que frecuentemente se confunde con la fábula o la leyenda. 3.3.1. La proliferación de tratados mitológicos y alegorías míticas Desde la Antigüedad a la Edad Moderna se editaron numerosos tratados mitológicos y teorías en torno al mito. Muchos autores de la Antigüedad ya reputaron los mitos como no creíbles; por esa misma razón se empezó a dar una interpretación de éstos simbólica o alegórica, suponiendo que los mitos hay que entenderlos de una forma distinta a su mera literalidad ya que no significan lo que dicen sino que esconden algo más profundo u oculto. Fue a partir de “Ovidio moralizado” (SXIV) de autor desconocido, cuando las “Metamorfosis” del poeta se traducen y coemntan desde un punto de vista moral en un extenso poema. Boccacio compuso un extenso tratado de mitología de gran erudición, titulado “De genealogiis Deorum gentilium”, 52 amena y detallista que le convierten en modelo de escritor y elocuente testimonio del gusto por el arte en la época de Felipe II. Lope de Vega, en “La octava maravilla”, dedicó un gran elogio al arte y jardines de El Escorial. Cuando en pleno Barroco, bajo Felipe IV, se inaugure el palacio del Buen Retiro (1634), las caracteríticas escenográficas, pictóricas, arquitectónicas e incluso simbólicas llevarán a la culminación estética del jardín ya iniciada por Felipe II y escenificada en los jardines de Aranjuez. Aunque estos dos jardines reales fueron los primeros en ser cantados por los escritores no fueron los únicos porque el interés se extendió entre la nobleza que compitió por diseñar los más perfectos. Se podría seleccionar toda una literatura de ponderación de jardines , desde el Renacimiento al Barroco. A medida que avanzaba la poesía desde el Renacimiento al Barroco, los jardines se fueron desprendiendo de sus elementos naturales para transformarse en elementos exclusivamente artísticos, como después se verá en el caso de Góngora con Aranjuez (1620). El teatro, a medida que se complicaban las escenografías, utilizó todas las posibilidades simbólicas y artísticas que ofrecían los jardines. 3.6. ENTRE LA ESTÉTICA DEL JARDÍN Y LA IMAGINERÍA TOPIARIA (EL SUEÑO DE POLÍFILO) Toda la imaginería humanística inserta en los jardines de “El sueño de Polífilo”, que en el momento de su creación resultaba como una gran fantasía hiperbólica tanto en la acumulación de elementos como en la lengua abigarrada de términos utilizados, se vio practicada en las escenografías del teatro barroco, especialmente por Calderón. Esa obra se podría considerar el enlace más perfecto entre la Edad Media (por el carácter de poema alegórico), el Humanismo, en cuanto se trata de un compendio de los conocimientos humanistas (arqueología, arquitectura, astronomía, técnica, valor simbólico de las piedras y plantas, arte culinario, jeroglíficos, emblemas, elementos litúrgicos, mitología, juegos como el ajedrez), el Renacimiento, por la importancia de los jardines y la belleza y sensualidad que encierra, y la anticipación barroca, ya que los jardines que se describen dejan de ser naturales para ofrecer su transformación artística. El amor constituye el eje del libro. En el primer libro, la ninfa de extraodinaria belleza y cultura, emparentada en cierto modo por su carácter misterioso y alegórico con las amadas ideales de Laura o Beatriz, dirige a Polífilo a través de jardines y del país de Venus. En el segundo, ya con 55 nombre propio y concretado, Lucrecia Lelli, conduce definitivamente al joven al país del amor. Se ha podido hablar del panerotismo de la novela puesto que todo queda envuelto en ese sentimiento. En este sentido, aunque sus raíces fuesen medievales, su triunfo se manifiesta en el Renacimiento por la influencia del neoplatonismo de Ficino. Otro elemento primodial del libro, la presencia mitológica, aspecto también fundamental del Renacimiento, tiene, como en el tema amoroso un carácter de transición hacia la modernidad. La modernidad de la mitología en el Renacimiento no consiste en el acopio de citas o referencias culturales sino en considerar que el contenido de los mitos representa la huella de la cadena humana inserta en la conciencia de los individuos como imágenes que expresan sus propios estados de ánimo. El Renacimiento inaugura la modernidad en la interpretación mitológica porque todo el bagaje cultural de la Antigüedad y el tema amoroso se utilizan desde el plano individual. Los grandes mitos sirven de espejo donde se proyecta la intimidad del creador. En este sentido el “Sueño” revela la pervivencia de la tradición. El libro contiene otro dato muy importante para la cultura renacentista como son los jeroglíficos y emblemas, cuyo origen se remonta a los obeliscos egipcios que estaban en Roma y que se habían difundido gracias al descubrimiento de los “Jeroglíficos” de Horapolo (SIV dc). Otro elemento muy interesante del “Sueño” lo representa su carácter alegórico. Si bien la alegoría también tiene sus raíces medievales, su desarrollo más completo se dio en el Barroco, en los diferentes géneros, pero fundamentalmente en la síntesis artística de los autos sacramentales de Calderón. Asimismo, la preocupación por descifrar la lengua y hallar en las etimologías el origen de la Creación, muy presente en el “Sueño”, se actualiza y generaliza en los tratados renacentistas. Igualmente las visiones de procesiones, peregrinaciones alegóricas y toda clase de fiestas cortesanas, se reproducen en la literatura renacentista y barroca. “El Sueño” representa un caudal humanístico que el Renacimiento desarrolló con gran acierto. Los magníficos jardines de la obra de Colonna sí tuvieron proyección directa en España dos siglos más tarde en la obra del granadino Soto de Rojas. El poeta trazó un jardín con una complicada estructura bajo la cual se podía encontrar , como en el jardín de Platón, el de Ficino o los de Polífilo, un espacio para el descanso, la armonía y el conocimiento. Resulta el jardín más hermético y culto de la literatura española donde lo natural ha dado paso al arte y la cultura. 56 Este jardín barroco une pintura, arquitectura, escultura, música y remite al simbolismo de las flores, a los mitos narrados por Ovidio, a la emblemática e incluso se remonta a los cuatro elementos de Empédocles, en una nueva visión cultural donde se presentan además personajes relacionados con el propio poeta. 4. LOS DIFERENTES GÉNEROS LITERARIOS EN EL RENACIMIENTO Puesto que el Renacimiento recuperó la cultura clásica gracias al Humanismo, las características de ese pensamiento se proyectaron en las obras renacentistas. En el género lírico el neoplatonismo impregnó una gran parte de la poesía por lo que el amor se convirtió en tema central. Por vez primera, tras el ejemplo italiano de Petrarca, los escritores españoles cantaron su auténtico sentimiento. La prosa tuvo un desarrollo espectacular, tanto la de ficción como la de no ficción. Los tratados, estudios y la historia se multiplicaron. También por influencia humanista , la forma dialogada fue la más utilizada para exponer ideas. Permitía mostrar diferentes opiniones según el modelo de los “Diálogos” de Platón en los que, tras un razonamiento confrontado, se puede llegar a la verdad. Con esa estructura se defendía el principio de la razón, la importancia de la comunicación y el respeto por las ideas más distintas. Los tratados tuvieron como tema las materias más diferentes, desde la lengua, la religión, la mitología, la ciencia, técnica, botánica, música, Derecho, arte militar, etc. El interés por el conocimiento de cuanto se relacioaba con el hombre, la Naturaleza o la vida en sociedad aparecieron organizados en tratados. La historiografía se erigió como un verdadero género pues las cortes renacentistas precisaban historiadores que ensalzaran los reinados, además de contar loshechos sucedidos durante un tiempo. Un aspecto nuevo lo constituyó la historiografía indiana que produjo un aluvión de obras. La prosa de ficción se manifestó en temas muy diferentes, desde la novela bizantiza (de aventuras), a la pastoril (por influencia de la “Arcadia” de Sannazaro), novela corta (derivada de los cuentos de Boccaccio), morisca (por el problema social de la época), de caballerías (azañas y aventuras de un caballero como “Amadís de Gaula”. Estas lecturas estaban prohibidas para las mujeres por su gran fantasía, y origen de la locura quijotesca) y la picaresca, absoluta novedad de la época. El género dramático tuvo en el Renacimiento un desarrollo que permitió avanzar lo que después constituyó en el Barroco el género más importante. “La Celestina” (1499) había introducido la tensión entre el mundo popular y 57 En el Renacimiento conviven diferentes tipos de novela. Tras el ejemplo del “Decameron” de Boccaccio y las anécdotas que habitualmente se contaban en las fiestas cortesanas, tuvieron gran éxito los cuentos que conformaron después las novelas cortas y dieron lugar a obras cuyos capítulos procedían de cuentecillos populares (“El Patrañuelo”) o se estructuraban a modo de breves aventuras. Estas formas constituyen la organización fundamental de la narrativa renacentista. El argumento puede variar pero no la organización en capítulos o aventuras enlazadas por un hilo argumental que puede ser la biografía de un marginado (novela picaresca), el mundo de la Naturaleza (tema pastoril), o el amor entre personas de distintos credos (novela morisca). La estructura siempre es abierta. Además, en la sociedad alcanzaron un gran éxito las novelas de caballerías (“Amadís de Gaula”), cuyo fin coincidió con la obra de Cervantes, “Don Quijote de la Mancha”; los temas celestinescos, como la novela dialogada “El retrato de la lozana andaluza”; la novela sentimental (“La cárcel de amor”), y la novela de aventuras o bizantina. 4.2.6.1. La primera novela picaresca: autobiografía y realismo (“El Lazarillo de Tormes”) 4.2.6.2. La exprsión satírico-lucianesca: “El Crotalón” 4.2.6.3. La novela pastoril: espacio natural y tema amoroso (“Los siete libros de Diana” / Jorge de Montemayor) 4.2.6.4. La novela morisca: idealización de los ambientes (“La historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa” / Jorge de Montemayor) 4.2.6.5. Relatos breves de influencia italiana: pasatiempo y recreo (“El Patrañuelo” / Juan de Timoneda) 4.3. EL TEATRO RENACENTISTA, PRECURSOR DEL GRAN TEATRO ESPAÑOL A fines del SXV concidió una generación de dramaturgos que dará origen a un teatro rico y complejo, precedente del teatro moderno. Todos se inician bajo la influencia medieval pero van incororando a sus obras los problemas y la estética del momento, racias a la influencia humanista y el estilo italiano. Los más interesantes de esta primera época, Juan del Encina y Gil Vicente, dejaron una rica aportación musical también. En la segunda mitad del SXVI, aumenta el número de creaciones dramáticas, crece el número de autores y de corrales en diferentes ciudades españolas. El teatro religioso deja de ser representado por sacerdotes y lo hacen actores. 60 Juan de Timoneda, editor, librero y autor, se esforzó más en publicar las obras de sus contemporáneos que su propia producción. Al reconocer el carácter literario del teatro y publicarlo, se estrecharon los lazos entre literatura y escena, dando lugar al reconocimiento histórico de la llegada de un género nuevo, desligado del rigor de los modelos literarios clásicos. Juan de la Cueva puede considerarse el precursor del teatro de Lope de Vega, al utilizar temas históricos nacionales y al compendiar en su arte dramática ideas que luego amplió Lope. Miguel de Cervantes siguió los preceptos clásicos y no tuvo éxito como dramaturgo. Se dio cuenta de lo trasnochado de su arte en relación con la modernidad del de Lope de Vega y así lo expresó , por boca del personaje Comedia en “El rufián dichoso”. 4.3.1. Juan del Encina (o Enzina)(1496-1529) 4.3.2.El mundo estilizado de Gil Vicente 4.3.3. Lope de Rueda, creador del teatro popular 4.3.3.1. El teatro cervantino 61 2. EL NUEVO MODELO DE HOMBRE RENACENTISTA: EL CORTESANO La obra de Baltasar de Castiglione, “El Cortesano”, escrita entre 1508 y 1516, fue publicada en 1528 y traducida al español por Boscán en 1534. Se trata de uno de los textos más representativos del Renacimiento italiano y más influyentes en toda Europa. Muestra el espíritu refinado de la época, expone el ideal de pefecto caballero cortesano (hombre de armas y cultura) y tiene muy en cuenta el valor de la mujer en la nueva sociedad. Estructurada en cuatro partes o libros, en forma dialogada, desarrolla las conversaciones o juegos que tuvieron lugar durante cuatro noches seguidas en la corte de Urbino. El autor finge referir las conversaciones mantenidas durante esas cuatro veladas. El primer diálogo trata del linaje y la educación de un cortesano; el segundo refleja las costumbres sociales y las calidades en que el cortesano debe destacar; el tercero describe el ideal de pefecta dama de palacio, y el cuarto se refiere a las relaciones entre el cortesano y el príncipe. La obra se cierra con una disertación, a cargo del poeta Pietro Bembo, sobre el amor platónico. El libro se inicia con la descripción del palacio de los Urbino, la ciudad ducal más culta de Italia en ese momento, que conocía perfectamente Castiglione y quien como diplomático estuvo en España. Desde el principio de la obra se van enumerando detalles de todo tipo que sirven para ver la diferencia esencial entre las cortes de tiempos anteriores (castillos dedicados a la defensa y a la guerra) y las modernas (con los palacios donde había refinamientos, lujos, interés por la cultura, conversación, etc.). El autor destaca como dentro de ese ambiente de lujo ( “vajillas de plata”, “aderezos de cámara”, “tapicería muy rica”) el arte clásico y sobre todo los libros constituían lo más preciado de esa corte. Resulta fundamental esa pasión por los libros como objeto de lujo junto a otros: “Mas por mayor ornamento la ennobleció de infinitos vultos [efigies] de los antiguos de mármol y de bronce, de pinturas singularísimas y de todas maneras de instrumentos de música, y en todo ello no se pudiera hallar cosa común, sino escogida y muy excelente. Tras esto, con mucha costa y diligencia. juntó un gran número de muy singulares y nuevos libros griegos, latinos y hebraicos, y guameciolos todos de oro y de plata, considerando que ésta era la mayor excelencia de todo su palacio”. Entre las cualidades necesarias para ser perfecto cortesano se elogia, además de la gracia natural de rostro y cuerpo, el ejercicio de las armas ( el principal y más propio oficio del cortesano sea el de las armas, las cuales sobre todo se traten con viveza y gallardía ), la cultura y el conocimiento de la música y la pintura. Respecto a la importancia de la cultura, se afirma en primer lugar la 62 necesidad de que el“caballero sepa trazar y tener conocimiento de pintar”, no puede haber duda de que estamos ante el Cortesano, de Castiglione.) Es importante esta defensa de Apeles porque en la literatura se convirtió en referencia constante en el Siglo de Oro y sobre todo en el teatro. Lope de Vega, en “Las grandezas de Alejandro” recogió la misma anécdota narrada en “El Cortesano” sobre la mujer que Alejandro dio al pintor. La anécdota también la incluyó Tirso de Malina en “La huerta de Juan Fernández” y Calderón en “Darlo todo y no dar nada”. En las obras de Lope y de Calderón Apeles pasó a ser gran protagonista. Además la obra nos informa sobre el nuevo papel de la mujer en la sociedad y en la cultura. Entre las cualidades que Castiglione asigna al perfecto cortesano figura el trato exquisito a la mujer. Ante el nuevo concepto de individuo o persona,la mujer obtuvo un papel fundamental y Castiglione muestra una alta consideración de la mujer que se manifiesta, en primer lugar, en dar un gran protagonismo a las damas en los diálogos, y en destacar la formación de la perfecta dama. Considera que las cualidades propias del cortesano (discreción, gracia, cultura, naturalidad) deben compartirlas las mujeres. Sin embargo, señala otras específicas, diferentes, como “la delicadeza tierna y blanda” , “la dulzura” del gesto o los movimientos, una mayor preocupación por la honra y sobre todo, la belleza o gracia. Parte de que la presencia de las damas resulta necesaria en cualquier corte y gracias a ellas el cortesano se esfuerza en acumular cualidades. Asimismo, defiende su igualdad esencial con el hombre. Se enumeran muchos ejemplos de mujeres importantes de la Antigüedad y contemporáneas y se destaca extraordinariamente el caso de la reina española Isabel la Católica, cuya política y buen gobierno permitió grandes éxitos en España. Las reuniones florentinas estaban presididas por dos mujeres, la duquesa Elizabetta Gonzaga y su compañera, Emilia Pía. Las dos participaron en las discusiones sobre la conducta que debían mantener los diferentes sexos. Estas mujeres y otras “gentiles damas” participaban por igual en juegos, discusiones y expresiones de ingenio. Es César Gonzaga quien defiende la presencia de las mujeres en la corte: “No puede haber corte ninguna, por grande y maravillosa que sea, que alcance valor ni lustre ni alegría sin damas, ni Cortesano que tenga gracia, o sea hombre de gusto o esforzado, o haga jamás buen hecho, sino movido y levantado con la conversación y amor de ellas” A Julián de Medici le corresponde señalar la igualdad de las cualidades entre hombres y mujeres y las propias femeninas: “La nobleza del linaje, el huir la afectación, el tener gracia natural en todas las cosas, el ser de buenas costumbres, ser avisada, prudente, no soberbia, no envidiosa, no maldiciente, no vana, no revoltosa ni porfiada [ ... ]. 65 En la manera, en las palabras, en los ademanes y en el aire, debe la mujer ser muy diferente al hombre, porque así como le conviene a él mostrar una cierta gallardía varonil, así en ella parece bien una delicadeza tierna y blanda, con una dulzura mujeril en su gesto, que la haga en el andar, en el estar y en el hablar, siempre parecer mujer, sin ninguna semejanza de hombre” Esta diferenciación de sexos constituía una norma válida para todos los estamentos sociales y no solo para los cortesanos. Sin embargo, caballeros y damas debían compartir unas mismas virtudes, aunque para la mujer la belleza fuera cualidad fundamental lo mismo que la honra: “Ciertamente a la mujer que no es hermosa no podemos decir que no le falte una muy gran cosa. Debe también ser más recelosa que no el hombre en lo que toca a su honra y tener mayor cautela en no dar ocasión que se pueda decir mal de ella, y regirse de tal manera que no solamente sea libre de culpa, mas aun de sospecha; porque la mujer no tiene tantas armas para defenderse de lo que le levantan como el hombre” Entre las virtudes compartidas por los dos sexos Castiglione destacaba “la prudencia, la grandeza del ánimo, la continencia”, aunque elogiaba determinadas virtudes muy tradicionales como “ser buena y discreta, saber regir la hacienda del marido, y la casa y los hijos si fuere casada. Apreciaba como cualidades propias “tratar y tener correa con toda suerte de hombres honrados, teniendo una conversación dulce y honesta...” Se consideraba que ni las armas ni los ejercicios físicos eran apropiados para las mujeres, aunque uno de los interlocutores testimoniaba haber visto a la mujer participar en ellos. Entre las habilidades que debían desarrollar las damas, Medici enumera las letras, la música, y la pintura, sobre todo. Considera que la mujer era muy capaz de ejercer cargos públicos y se apoya en el testimonio de Platón: “¿No sabéis vos que Platón, el cual a la verdad no era muy amigo de las mujeres, quiere que ellas tengan cargo del regimiento de las ciudades, y que los hombres no entiendan sino solamente en las cosas de guerra? ¿No creéis vos que se hallarían muchas tan sabias en el gobierno de las ciudades y de los ejércitos como los hombres? Mas yo no he querido darles este cargo, porque mi intención es formar una dama y no una reina” El mismo noble defiende la igualdad de hombre y mujer frente a los testimonios que, desde Aristóteles, la consideraban imperfecta. Para ello aduce varios razonamientos basados en la Naturaleza, en la Historia y en la Filosofia, además de recoger citas de la mitología y de las Sagradas Escrituras: “Dios formó a los hombres macho y hembra, a su semejanza...” . Medici considera como pruebas irrefutables de la valía de la mujer en todas las épocas los casos de grandes mujeres. En la tertulia correspondiente a esta tercera noche puede verse la constante participación de las mujeres, especialmente la de Emilia Pía y Margarita 66 Gonzaga. Muchas de las historias sobre grandes mujeres que se incluyen, responden al deseo de conocer lo que piensan los hombres de las mujeres. Un caso ejemplar, como se ha dicho, es la defensa y elogio de la reina española Isabel I y sus damas: “Dicen también muchos que las damas fueron en parte gran causa de las victorias del rey don Femando y reina doña Isabel contra el Rey de Granada; porque las más veces, cuando el ejército de los españoles iba a buscar a los enemigos, la reina iba allí con todas sus damas, y los galanes con ellas, hablándoles en sus amores hasta que llegaban a la vista de los moros; después [... ] iban a las escaramuzas, con aquella lozanía y ferocidad que les daba el amor y el deseo de hacer conocer a sus señoras que eran amadas y servidas por hombres valerosos” La forma dialogada del libro permite la discusión el enfrentamiento de posturas. Los detractores, representantes del pensamiento tradicional, dan ocasión a que sus adversarios halaguen, incluso exageradamente, a la mujer, pero lo que el libro representa de forma evidente es la igualdad de los sexos y la necesidad de complementarse hombre y mujer para desarrollar mutuamente su vida natural, social y anímica. Para Castiglione, la mujer representaba el motor de la vida cortesana. Llega a decir: una corte por grande que sea, no puede tener ornamento esplendor en sí, ni alegría, sin las mujeres y ni cortesano alguno será gentil, agradable o valiente, ni hará nunca obra gentil de caballería, si no lo mueve el trato el amor el placer de las mujeres . Ella es el objeto del comportamiento del caballero, tanto en la guerra como en la cortesanía. El balance de la obra resulta totalmente positivo en favor de la dama cortesana, la prueba más evidente es la participación de las mujeres en las tertulias, el respeto por sus opiniones y el espíritu crítico que muestran ante los diferentes interlocutores. Sin embargo, la obra se preocupa más de las relaciones entre hombres y mujeres que de la situación particular de la mujer. Por ello, la recomendación de conocimientos para una dama (los propios de un cortesano) está en función de esas relaciones no por ella misma. Finalmente, en “El Cortesano” el tema del amor tiene gran importancia. Su definición y defensa se hace a través del poeta Pietro Bembo. Para justificar la importancia del amor humano, Bembo recuerda las tres formas de conocimiento del alma: por el sentido, de donde nace el apetito; por la razón, de donde nace la elección, por el entendimiento, de donde nace la voluntad y permite a los hombres equipararse con los ángeles. Bembo llega a considerar el amor como la forma de superar las formas de conocimiento. Así define el amor: “El ardiente deseo que llamarnos amor [ ... ] es un lustre o un bien que mana de la bondad divina, el cual aunque se extienda y se derrame sobre todas las cosas criadas como la luz del sol, todavía cuando halla un rostro bien medido y compuesto, con una cierta alegre y agradable concordia de colores distintos, y ayudados de sus lustres y de sus sombras, y de un ordenado y proporcionado espacio y término de líneas, infúndese en él, y muéstrase 67 cualidades del amor cuyo sentimiento compartido puede llevar a la enajenación: “Y nosotros, de nosotros mismos enajenados, como verdaderos amantes, en lo amado podamos transformarnos, y levantándonos de esta baja tierra seamos admitidos en el convite de los ángeles, adonde mantenidos con aquel mantenimiento divino, que ambrosía y néctar por los poetas fue llamado, en fin muramos de aquella bienaventurada muerte que da vida, como ya murieron aquellos santos padres, las almas de los cuales tú, con quella ardiente virtud de contemplación, arrebataste del cuerpo y las juntaste con Dios”. 3.3. LEÓN HEBREO Y SU DOCTRINA ESTÉTICA EN “LOS DIÁLOGOS DE AMOR” Toda la doctrina del amor como estética y pensamiento se difundió a partir de los “Diálogos de amor”, de León Hebreo. Bajo este nombre se ocultaba el verdadero autor, Judá Abravanel, natural de Lisboa (I460 o 1470-1535), aunque de familia culta castellana. Se sabe que por su ascendencia judía se vio obligado a exiliarse en diferentes ciudades (Sevilla, Nápoles, Génova, 70 Venecia y Roma) y, aunque despreciado por su judaísmo, fue muy admirado en la corte por su obra. Los “Diálogos de amor” se imprimieron por vez primera en 1535, pero fueron escritos antes (desde 1502). El libro tuvo un éxito extraordinario; se hicieron numerosas ediciones y traducciones y fue conocido y citado por los grandes creadores, pensadores y hasta predicadores del Siglo de Oro. Su influencia llegó hasta los románticos y Schiller y Goethe admiraron su contenido. Pertenece, como el “Cortesano”, al género dialogado, aunque aquí los interlocutores solo son dos (Sofia y Filón) y la estructura responde al esquema de preguntas y respuestas. A una breve pregunta de Sofia, Filón responde siempre de modo muy dilatado. Los nombres de los protagonistas son simbólicos, como corresponde al carácter alegórico de la obra. Filón (Amor) ama a Sofia (Sabiduría), pero nunca llega a poseerla porque se trata de un amor platónico. Sin embargo, la relación, propia de las formas del amor cortés, permite un dinamismo en los diálogos ya que se establece un doble juego entre amada-sabiduría y amante-sabio. El tema es el amor y sus repercusiones en todo lo creado, desde la naturaleza, la astrología y la mitología. Por ello contiene también un tratado de estas materias que sirven para asentar el propósito neoplatónico del libro, influido por Ficino y Pico de la Mirandola. La tesis de Hebreo es la misma que la de la Academia de Ficino: todo cuanto existe participa del amor, que es un perpetuo acercarse a la belleza, equivalente a la luz, y que dimana de un principio superior, fuente de to da belleza, que no es otroniente, porque pudiese sino Dios. La finalidad del amor, consecuentemente, será volver al principio. La forma de conseguirlo ha de ser por la gradual perfección que cada elemento debe ir alcanzando hasta llegar al fin, Dios. La obra fue traducida al español por el inca Garcilaso de la Vega, en 1586, y dedicada a Felipe II .Organizada en tres diálogos, el primero trata del amor en cuanto concepto; el segundo, de cómo todo cuanto existe tiene su origen en el amor, y el tercero aborda el origen del mismo. El libro comienza cuando Filón confiesa a Sofia que siente por ella amor y deseo, elementos considerados por Sofia contrarios afectos de la voluntad . Esta afirmación da paso a una verdadera disertación acerca del amor y el deseo. Para Sofia: “Es necesario que el conocimiento preceda al amor. Que ninguna cosa cae en nuestro entendimiento si primero efectualmente ella no se halla ser. Porque nuestro entendimiento es un espejo y ejemplo, o por decir mejor, una imagen de las cosas reales. De manera que no hay cosa alguna que se pueda amar si primero no se halla ser realmente”. La respuesta de Filón se acompaña con la alusión a Aristóteles (denominado el Filósofo): 71 “Verdad dices. Pero también por esa misma razón el deseo no puede caer sino en las cosas que tienen ser; porque no deseamos sino las cosas que primero conocemos debajo de especie de buenas. Y por eso definió el Filósofo lo bueno ser aquello que todos desean. Luego el conocimiento así del amor del deseo es de las cosas que tienen ser. [ ... ] sí al amor como al deseo, precede el conocimiento de la casa amada o deseada que es buena. Y el conocimiento a ninguno de ellos debe ser de otra cosa que de buena; porque si no fuese así, el tal conocimiento sería causa de hacer aborrecer totalmente la cosa conocida, y no desearla o amarla. De manera que así el amor como el deseo presuponen igualmente el ser de las cosas, así en realidad como en conocimiento. [ ... ]” Amar y desear las cosas honestas es lo que hace al hombre verdaderamente ilustre, porque los tales amores y deseos hacen excelente la parte más principal del hombre, por la cual es hombre, o la que está más alejada de la materia y de la oscuridad y más propincua a la divina claridad que es el ánima intelectiva, la cual sola entre todas las partes y potencias humanas puede huir de la fea mortalidad. Consiste, pues, el amor y el deseo de lo honesto en dos ornamentos de nuestro entendimiento, conviene a saber: virtud y sabiduría, porque éstas son los fundamentos de la verdadera honestidad, la cual precede a la utilidad de lo útil y al deleite de lo deleitable, por estar lo deleitable principalmente en el sentimiento, y lo útil en el pensamiento, y lo honesto en el entendimiento, que excede a todas las otras potencias, y porque lo honesto es el fin para el cual los otros dos fueron ordenados: porque lo útil se busca para lo deleitable, que, mediante las riquezas y los bienes adquiridos, se pueden gozar los deleites de la naturaleza humana. Lo deleitable es para el sustento del cuerpo; el cuerpo es instrumento que sirve al ánima intelectiva en sus acciones de virtud y sabiduría. Así que el fin del hombre consiste en las acciones honestas virtuosas y sabias, las cuales preceden a todos los otros hechos humanos y a todo otro amor y deseo”. (Texto en prosa de carácter expositivo. Por el nombre de Filón (Amor) se puede saber que se trata de uno de los personajes que expone una teoría sobre el amor. El otro personaje es Sofía (sabiduría) y ambos desarrollan una teoría del amor en forma de aparente diálogo entre amantes. En esta teoría que ofrece el fragmento se pone de manifiesto la oposición entre la luz y la oscuridad para expresar lo que pertenece al entendimiento y a lo material. Todo amor y el deseo honesto transmuta al hombre en luz y le acerca a lo divino. Todo deseo deshonesto deja al hombre reducido a la oscuridad, a la materia y, por tanto, sujeto a la muerte, Con estos datos, es fácil atribuir el fragmento a los Diálogos de amor, de León Hebreo, obra fundamental del Renacimiento, y que expone la teoría del amor platónico. Su claro antecedente es la defensa del amor realizada por Bembo en El cortesano. La tesis de Hebreo parte de Platón, traducido por Ficino en la Academia de Florencia, y expresa cómo el amor equivale a la luz, a la belleza y, por ello, se acerca a Dios. Y todo procede del amor; de ahí que el tratado de Hebreo contenga un estudio de toda la naturaleza y de cómo trata de ascender cada elemento (piedra, vegetal, animal) a un estadio superior (de acuerdo con su naturaleza), de los 4 elementos de Empédocles, formantes del Universo y de la mitología.) 72 “A esta llaman los filósofos materia prima, y los más antiguos la llaman Caos, que en griego quiere decir confusión, porque todas las cosas potencialmente y generativamente están en ella juntas y en confusión, y de ésta se hacen todas, cada una de por sí difusamente y sucesivamente “ Tras referirse a los planetas y a su correspondencia con los siete miembros del hombre y con las siete concavidades de su cabeza, Hebreo se refiere al concepto de microcosmos: “El hombre es imagen de todo el universo, y por esto los griegos le llaman microcosmos que quiere decir mundo pequeño. Empero el hombre y cualquiera otro animal perfecto, contiene en sí macho y hembra, porque su especie se salva en ambos a dos y no en uno solo de ellos. Y por esto no solamente en la lengua hebrea, antiquísima madre y origen de todas las lenguas, Adán quiere decir hombre, significa macho y hembra y en su propia significación los contiene ambos a dos conjuntamente “ Esta idea del hombre como pequeño mundo, muy presente en las creaciones de los escritores del Siglo de Oro, deriva de esta consideración. Calderón incluso llegó más lejos al afirmar repetidas veces que si el hombre era pequeño mundo, la mujer era pequeño cielo . Se detiene en Pitágoras por el interés de sus teorías sobre la perfecta correspondencia de los movimientos del cielo, tal como había desarrollado Escipión en su “Sueño”: “Pitágoras decía que, moviéndose los cuerpos celestiales, engendraban excelentes voces, correspondientes la una a la otra en concordancia armónica. La cual música celestial decía ser causa de la sustentación de todo el universo en su peso, en su número y en su medida. Señalaba a cada orbe y a cada planeta su tono y su voz propia, y declaraba la annonía que resultaba de todos. Y decía ser la causa que nosotros no oyésemos ni sintiésemos esta música celestial, la distancia del cielo a nosotros o la costumbre de ella, la cual hacía que nosotros no la sintiésemos, como acaece a los que viven cerca del mar, que por la costumbre no sienten su ruido como los que nuevamente se acercan a ese mar” (Fray Luis de León, principalmente en la “Oda a Salinas” desarrolló también esta idea). En cuanto a la mitología, muy presente en el libro se inicia a partir de la pregunta de Sofia acerca de las historias de los dioses celestiales: “Ponen le primero de todos por sentido literal, como corteza exterior, la historia de algunas personas y de sus hechos notables dignos de memoria. Después, en la misma ficción, ponen como corteza más intrínseca, cerca de la médula, el sentido moral, útil a la vida activa de los hombres, aprobando los actos virtuosos y vituperando los viciosos. Allende de esto, debajo de las propias palabras, significan alguna verdadera inteligencia de las cosas naturales o celestiales, astrologales o teologales. algunas veces se encierran dentro en la fábula los dos o todos los otros sentidos científicos, como las medulas de la fruta dentro de sus cortezas. Estos sentidos medulados se llaman alegóricos “ Pone ejemplos del significado de los dioses y sus fábulas y atribuye a Platón el haber utilizado un lenguaje de fábulas para explicar la ciencia. 75 La segunda parte del libro incluye solo el diálogo tercero. Comienza con la petición de Sofia de que le explique su amado las razones por las que el amado construye las fantasías sobre la amada. Filón se refiere entonces al proceso por el que la imagen de la amada queda grabada en el alma del amante, gracias a la luz, elemento fundamental del pensamiento, según Filón. De acuerdo con la estética de Ficino, que atribuía a la luz la teoría del conocimiento, la metafisica de lo bello y el conocimiento de la Naturaleza: “Te digo que mi mente, retirada a contemplar, como suele, la hennosura en ti formada y en ella impresa por imagen y deseada siempre, me ha hecho dejar los sentidos exteriores. [... ] Si tu resplandeciente hermosura no se me entrara por los ojos, no hubiera podido traspasa1me tanto como ha hecho el sentido y la fantasía, y penetrando hasta el corazón, no hubiera tomado por eterna habitación, como tomó, la mente mía, llenándola de la escultura de tu imagen; que no traspasan tan fácilmente los rayos del sol a los cuerpos celestiales o a los elementos que están debajo, hasta ponerse en el centro del corazón y en el corazón de la mente” Filón lo justifica porque los reflejos de la luz divina actúan sobre todo lo creado: “Así como la virtud intelectiva es más excelente y tiene más perfecto y más verdadero conocimiento que la visiva, así la luz que alumbra a la vista intelectual es más perfecta y más verdadera luz que la del Sol que alumbra el ojo. Y más te diré: que la luz del Sol no es cuerpo, ni pasión, calidad o accidente de cuerpo, como creen algunos bajos filosofantes, antes no es otra cosa que sombra de la luz intelectual o resplandor de ella comunicado al cuerpo más noble. De donde, el sabio profeta Moisés dice del principio de la creación del mundo que, siendo todas las cosas una confusión tenebrosa, a manera de una oscura profundidad de agua, el espíritu de Dios, aspirando en las aguas del caos, produjo la luz. Quiero decir que del resplandeciente entendimiento divino fue producida la luz visiva en el primer día de la creación, y en el cuarto día fue aplicada al Sol y a la luna y a las estrellas. [ ... ] La luz del Sol no es accidente, sino forma espiritual suya, dependiente y formada de la luz intelectual y divina.[ ... ] Así que la verdadera luz es la intelectual, que alumbra esencialmente al mundo corpóreo e incorpóreo, y en el hombre da la luz al ánima y vista intelectiva: de la cual luz se deriva la luz del sol, que formalmente y actualmente alumbra al mundo corpóreo, y en el hombre da luz a la vista ocular, para poder comprender todos los cuerpos no solamente los del mundo inferior de la generación como hacen también los otros sentidos), pero también los cuerpos divinos y eternios del mundo celestial. La cual principalmente causa en el hombre el conocimiento de las cosas incorpóreas, que por ver las estrellas y los cielos en continuo movimiento. Venimos a conocer ser los movedores de ellos intelectuales e incorpóreos y también la sabiduría y potencia del universal Criador”. Como consecuencia de lo dicho, Sofia proclama la superioridad del sentido de la vista sobre los demás sentidos propio de la estética renacentista) y Filón así lo ratifica: “El objeto de la vista es todo el mundo corpóreo, así el celestial como el inferior; los otros sentidos solamente pueden comprender parte del mundo inferior imperfectamente[ .. ]. Pero el ojo ve las cosas que están en la última circunferencia del mundo y en los primeros cielos, y mediante la luz, comprende todos los cuerpos alejados y cercanos, y aprehende todas las especies de ellos sin pasión alguna [... ]. Pues así como en el hombre, que es 76 mundo pequeño, el ojo, entre todas sus partes corpóreas, es como el entendimiento entre todas las virtudes del ánima, y es simulacro y ministro de ella, así en el mundo grande, el Sol, entre todos los corporales, es como el entendimiento divino entre todos los espirituales, y es simulacro suyo y su verdadero secuaz y ministro, y así como la luz y la vista del ojo del hombre es dependiente de la luz intelectual y de su vista y le sirve con muchas diferencias de cosas vistas y conocidas, así la luz del Sol depende y sirve a la primera verdadera luz del entendimiento divino” . Al igual que la arquitectura era el arte más característico del Renacimiento (orden, medida, proporción), el sentido más importante era la vista. Sin embargo, en el Barroco, el arte natural es la pintura (color, apariencia) y el sentido característico el oído por su mayor dificultad para ser engañado en un mundo donde todo responde al engaño, la teatralidad y el aspecto exterior. En el libro se detallan las posibles relaciones entre los cambios de la Luna y los organismos; se habla del origen de los eclipses y se enumeran las virtudes y defectos más comunes de los hombres, para volver de nuevo al tema del amor y su posible definición. No falta la reprobación de ciertos términos utilizados por el vulgo para definirlo, ni el análisis del funcionamiento de los sentidos en su concepción; tampoco se olvida de la astrología, de las tesis filosóficas en tomo al amor, especialmente las de Platón. Insiste en la belleza como medio de conocimiento y en considerar la mitología como alegoría didáctica. Defiende la idea de Platón sobre la recíproca "iluminación" que los amantes perciben de sus respectivas interioridades a través de la vista cuando las almas resultan "convenientes", conforme a la "hermosura divina" o, lo que igual, cuando los amantes se entienden, y rechaza la posibilidad de que los necios amen la hermosura: “Siendo nuestra ánima imagen pintada de la suma hermosura y, deseando natural-mente volver a la propia divinidad, está preñada siempre de ella con este natural deseo. Por lo cual, cuando ve una persona hermosa en sí de hermosura a ella mis- ma conveniente, conoce en ella y por ella la hermosura divina; porque aquella persona es también imagen de la divina hermosura “ El libro termina elogiando la belleza doble de Sofía (amor y sabiduría): “Cuando la persona amada hem1osísima es amada de ánima clara y elevada de la materia, en la cual la suma hermosura divina sumamente relumbra, entonces se deifica grandemente en ella, la cual la adora siempre por divina, y su amor para con ella es muy intenso, eficaz y ardiente. Pues al que yo tengo, ¡ oh Sofia , lo hace grandemente divino la muy resplandeciente hermosura tuya espiritual y corporal, y aunque la claridad de mi mente no es proporcionada y capaz de deificarla cuanto convenía, la excelencia de tu hermosura suple la falta de mi mente oscura” A diferencia del concepto del amor espiritual de Ficino, a quien sigue el texto de Hebreo, Bembo se había ocupado de exaltar la belleza femenina como objeto privilegiado del amor platónico humanizado. De las diferencias 77 gran número de imitadores, especialmente a parir de Garcilaso y sus comentaristas. Influyó en los autores de novela pastoril del XVI: Jorge de Monteamayor “Los siete libros de la Diana”, y Cervantes (tanto en la “La Galatea” como en la poesía pastoril intercalada en el capítulo XIV de el Quijote), y en la novela del XVII. La complicada vida del autor se manifestó en el desequilibrio de la estructura de la obra. Mientras las primeras prosas resultan un pretexto narrativo para ubicar las églogas, a partir de la VII el relato toma un carácter autobiográfico y las dos últimas se alejan del ambiente pastoril para tratar el tema de la muerte. El argumento es el viaje de Sincero al país simbólico de los pastores a donde se ha dirigido para aliviar sus penas, tras haber perdido a su amada, muy joven, cuando estaba a punto de confesarle su amor. Su modelo fue la Égloga X de Virgilio. Unos mismos lugares y tópicos (como el escribir en la corteza de los árboles los lamentos de amor) se encuentran en Sannazaro. En el “Proemio” ya se adelanta la existencia de una Naturaleza dual: la propia de los jardines en cuyo ambiente artístico se produce una poesía áulica, y la de la naturaleza libre, con plantas silvestres, sonido de zampoña y poesía pastoril. El libro se abre con la descripción de la Naturaleza en libertad, opuesta a los artísticos jardines: “Los altos y espaciosos árboles, creados por la natura en los hórridos montes, suelen, a menudo, agradar más a quien los mira que las cultivadas plantas, expurgadas por doctas manos en los adornados jardines; y suelen complacer mucho más en los solitarios bosques los selváticos pájaros, sobre las verdes ramas cantando, a quien los escucha, que en las hacinadas ciudades, los amaestrados, dentro de las graciosas y ornadas jaulas. Por lo que igualmente, y así lo creo, sucede que las silvestres canciones escritas en las rugosas cortezas de las hayas deleitan a quien las lee no menos que los cultos versos escritos en los lisos papeles de los dorados libros, y las enceradas cañas de los pastores ofrecen tal vez un sonido más agradable en los floridos valles que los tersos y apreciados bojes de los músicos en las ostentosas estancias. ¿ Y quién duda, que a las humanas mentes no sea más agradable una fontana, que libremente mane de la viva piedra, rodeada de verde hierba que todas las otras artísticamente hechas con blanquísimos mármoles, resplandecientes por el mucho oro? En verdad, creo que nadie. Por lo que, confiando en todo lo dicho, bien podré entre estas solitarias riberas, narrar las rústicas Églogas, brotadas de natural vena, a los árboles que escuchan, y a aquellos pocos pastores que aquí se encuentren; así, expresándolas desnudas de ornato, tal como las oí cantar a los pastores de Arcadia, bajo las placenteras sombras, junto al murmullo de líquidas fuentes. Églogas, a las que no una vez, sino mil, los montanos dioses [Pan y los Sátiros], vencidos por su dulzura, prestaron atentos oídos, y por las que las tiernas Ninfas, olvidadas de perseguir a los esquivos animales, abandonaron las aljabas y los arcos bajo los altos pinos del Ménalo y del Liceo”. (El texto en prosa resulta una defensa de los espacios naturales, de la música rústica pastoril, de la soledad de los bosques, de los mensajes escritos en las cortezas de los árboles, frente a la riqueza y belleza de los 80 jardines artificiales (creados por el hombre con orden, con materiales preciosos, etc). Está escrito en primera persona, se habla de la Arcadia y de que el “yo” (el propio autor) va a contar (“narrar”) las rústica églogas (composiciones de pastores), naturales, dirigidas a los árboles y a los pastores que las escuchen. Las va a contar tal como las oyó cantar a los pastores de ese lugar mítico de La Arcadia. Por esas características, el fragmento pertenece a la obra de Sannazaro, La Arcadia (1502), al principio de la misma, obra del Renacimiento italiano que actualizaba el mito (presente ya en Homero), y que gracias a Teócrito y a Virgilio, sobre todo, se hizo un símbolo de lugar ideal, natural, “ameno” donde los pastores podían encontrar la felicidad. La obra tuvo un éxito espectacular y sirvió de modelo para la poesía (de Garcilaso, por ejemplo) y la novela pastoril como Los siete libros de la Diana, de Jorge de Montemayor, cuyos pastores ya no están en un lugar mítico, sino en las riberas del Esla, en León. [Podéis añadir cómo en la segunda parte del Quijote ya no le sirve al caballero para tener ilusión hacerse pastor, porque ha sucumbido ya, en el Barroco, el lugar ideal y mítico de la Arcadia. También podéis hablar de la diferencia con los jardines, etc...]) (En primer lugar, el texto nos habla de la Naturaleza en libertad, a diferencia de los “adornados jardines”, de los pastores, de sus silvestres canciones. Después, el yo narrativo y lírico, en total soledad, va a contar a la Naturaleza y a los pocos pastores que estén cerca y puedan escucharle las historias de pastores (églogas) que oyó contar a otros pastores. Por último, el yo muestra su dolor y angustia ante todo lo que contempla porque le recuerda a ella. Son elementos absolutamente claros para saber que se trata de un fragmento de la Arcadia (incluso se cita el nombre de dicho espacio). En la Prosa primera ubica la Arcadia en el mismo lugar que lo hiciera Virgilio, en Partenio, monte de Grecia: “En la cumbre del Partenio, no humilde monde pastoril Arcadia, yace un delicioso llano, de no muy dilatada extensión, ya que la situación del lugar no lo consiente, pero tan colmado de menuda y verdísima hierba, que si las lascivas ovejas con sus ávidos mordiscos allí no pastaran, se podría en cualquier tiempo encontrar verdor. Donde, si no me engaño, hay de doce a quince árboles de una belleza tan extraña y desmedida que, cualquiera que los viese, juzgaría que la maestra natura se hubiese esmerado allí en formarlos, con sumo deleite. Estos árboles, algo distanciados unos de otros, y no dispuestos en orden artificioso, ennoblecen sobremanera con su raleza la natural belleza del lugar. Allí, sin nudo alguno, se puede ver el derechísimo abeto, nacido para resistir los peligros del mar; y la robusta encina, de ramas más abiertas; y el alto fresno y el delicioso plátano allí se despliegan con sus sombras, ocupando una buena parte del bello y abundante prado. Y allí, con una fronda más limitada, se encuentra el árbol de cuyas hojas Hércules solía coronarse, árbol en cuyo 81 tronco fueron transformadas las míseras hijas de Climcne [chopo]; y en uno de los lados el nudoso castaño se discierne, y el frondoso boj, y con puntiagudas hojas el excelso pino cargado de durísimos frutos; en el otro, la umbría haya, el incorruptible tilo, y el frágil tamarisco, junto con la oriental palma, dulce y estimado premio para los vencedores. Pero entre todos, en el centro, junto a una clara fuente, se levanta hacia el cielo el enhiesto ciprés, veraz imitador de las altas metas, en el que, no ya Cipariso [bello joven amado por Apelo], sino el mismo Apelo, si fuese lícito decirlo, no habría desdeñado transfigurarse. Estas plantas no son tan descorteses como para impedir totalmente con sus sombras que los rayos del sol penetren en el delicioso bosque, sino que, por varias partes tan graciosamente los reciben, que es rara la hierba que por aquéllos no tenga grandísima recreación, y así como siempre agradable morada allí se encuentra, ésta es en la florida primavera más placentera que en el resto del año.” (Además de la cita literal (Arcadia), hay una alabanza constante de lo natural (en oposición a lo cultivado o al artificio). Se habla de los pastores, de sus humildes cañas para hacer música, del murmullo de las fuentes naturales y del espacio ameno donde están esos pastores. Pero además, la narración está contada en primera persona y parece que el narrador lo que va a hacer es contar “rústicas Églogas” (tal como las oyó cantar a los pastores originarios de la Arcadia), aunque solo las escuchen los árboles. Se trata de La Arcadia, de Sannazaro.) En ese lugar se reunían los pastores para ejercitarse en el tiro con arco, lanzar troncos, luchar, saltar, o divertirse tocando la zampoña. Luego refiere la historia de Ergasto, un pastor que, solitario y ajeno a los juegos de los demás, “yacía olvidado de sí mismo“ y a quien, por lástima, se dirigió el pastor Selvaggio preguntándole las razones de su triste estado. Entonces se introduce la forma dialogada en el texto. Selvaggio trata de animarle mostrándole la felicidad de todo en la Naturaleza y Ergasto le contesta que para él, después de lo que le ocurrió, ya no existe primavera: “Un día, guiando los corderos junto a un río, vi, entre las ondas, una bella luz que con dos rubias trenzas me apresó, dibujándome en el corazón un rostro, que vencía el color de la leche y las rosas; después se ocultó dentro del alma de tal modo que de otra carga no me oprime el peso. [ ...] Lavaba un velo y cantaba en voz alta. ¡Ay de mí, que cuando ella me vio, rápidamente interrumpió su cancioncilla, callando, y me llenó de disgusto, ciñéndose los vestidos y cubriéndose del todo, para mayor desdicha mía; después se sumergió hasta la cintura y yo, abatido, caí a tierra desmayado [... ] saben bien estos bosques cuánto la amo, lo saben los ríos, los montes, las fieras y los hombres, saben que la anhelo siempre llorando y suspirando. Lo sabe mi rebaño, tantas veces al día la nombro que ya a todas horas me escucha, pazca en al selva o en el establo rumie. Eco resuena y a menuda me devuelve las voces, que tan dulces en el aire se escuchan, y en los oídos el bello nombre resuena. Estos árboles hablan siempre de ella, y en sus cortezas escrita la muestran, incitándome a menudo a cantar y a llorar.” La prosa segunda introduce nuevos bprotagonistas, Montano y Uranio. Tras referirse de nuevo a la soledad de Ergasto, cuenta otra aventura que le ocurrió pasados varios días. Se encontró con el pastor Montano, quien tocaba tan dulcemente la zampoña que le pidió que cantase algo 82 vides, permanecen siempre con éstas, gentilmente abrazados; mientras que yo me consumo en un continuo dolor y en un continuo llanto [ .. ] me asalta una tristeza incurable a la mente, junto con una grandísima compasión de mí mismo brotada desde las íntimas entrañas” Finalmente, quien aparentaba ser un pastor como los demás, se identifica como Sannazaro. Así se funde en la obra literatura y vida: “Ya no me oigo nunca llamar por ninguno de vosotros Sannazaro aunque haya sido el honroso nombre de mis antepasados, sin que ello, sin que ello, recordando haber sido llamado antes por ella Sincero, sea motivo para suspirar. Y nunca oigo sonido de zampoña alguna, ni voz de cualquier pastor, sin que mis ojos derramen amargas lágrimas; volviéndome a la memoria el tiempo alegre, en el cual, cantando mis rimas y versos de entonces, oía cómo ella me ensalzaba grandemente” Todos muestran compasión y Carino le entrega una zampoña de saúco y le augura una fama duradera por sus versos ( “no sin esperanza de fama eterna”). Así, acompañado de su lira, Sannazaro, solo, canta su pasado. La prosa octava continúa la historia de Sannazaro. Carino le anima augurándole un futuro feliz de vuelta a su patria le cuenta, para convencerlo, lo que a él le sucedió estando en una situación semejante: “Por lo cual, Sincero mío, si otorgas crédito alguno a los referidos sucesos, y eres hombre, como así creo, te deberías al punto reconfortar, como hacen los otros, y esperar firmemente en las adversidades, poder alcanzar todavía con la ayuda de los dioses un más alegre estado [...] y, como tú debes saber, las cosas deseadas, cuando con más tesón se consiguen, con más deleite, cuando se poseen, suelen ser estimadas.” La prosa termina con otro diálogo cantado entre dos nuevos pastores, Eugenio y Clónico, el primero más entendido en las penas de amor y que intenta restituir al joven la alegría de vivir perdido por su fracaso sentimental. En la prosa nueve, Clónico se despide de todos para buscar un remedio mágico a su desgracia. Eso da pie para que se cuenten historias extraordinarias sobre capacidades de algunos animales y plantas. Un boyero,un vaquero y un cabrero piden a los dioses de los bosques inspiración para cantar sus desdichas. Resulta triunfador el debate Montano. La prosa nueve representa la ascensión de nuevo por el monte y el descubrimiento de un bosque sagrado. Al entrar en el bosque se lavan en un manantial, adoran al dios Pan y a los demás dioses conocidos y encuentran en el pinar sagrado una caverna en cuyo centro había un altar, construido de forma tosca por los pastores, sobre el que estaba tallada en madera la figura del dios. A los lados colgaban unas tablas en las que estaban escritas las antiguas leyes pastoriles. 85 Tras nuevas invocaciones, ceremonias y recuerdos de los amantes muertos, Selvaggio y Frónimo comienzan a cantar y a replicarse mutuamente sobre la diferencia de las selvas entre el pasado y el presente. La prosa undécima se inicia con la alegría del narrador ante el recuerdo de su tierra y la posterior celebración del aniversario de la muerte de Massilia, amada de Ergasto. Después de diversos juegos pastoriles Ergasto, solo, canta en tono lúgubre la muerte de su amada. La prosa duodécima continúa con el tema funerario. Sincero tiene un sueño en el que se encuentra “en una soledad nunca vista por mí, entre desiertas sepulturas” ; ve una sirena y encuentra signos de mal augurio. Al despertar, se dirige al río y se le aparece “una joven doncella, de semblante bellísimo y por el andar y los gestos, en verdad divina” , con un vestido “tan brillante” que parecía “de cristal” . La sigue y le con-duce al interior del río. De ahí llegan a una gruta y después a una bóveda for-mada de columnas de vidrio, de donde caían gotas de cuarzo. Allí estaban otras ninfas, cada una ocupada en una labor. Descubre el origen de los ríos y conoce que se encuentra debajo del mar, donde están condenados los Gigantes por rebelarse a Júpiter. Finalmente, la doncella le enseña el camino para volver a su patria a través del río. Así lo hace y descubre de nuevo a tres pastores que le recuerdan su estan-cia en la Arcadia. El libro se cierra con un capítulo dedicado “A la zampoña” en el que elogia su humilde sonido, no apropiado para “los altos palacios de los príncipes, ni las soberbias plazas de las populosas ciudades” , ni para “obtener vanas lisonjas” , sino para lamentar y llorar el amor. Sin embargo, la enseñanza final al lector resulta una defensa de la vida del campo frente a la de la ciudad, tema que estuvo muy presente en la literatura española renacentista (Fray Luis de León, Fray Antonio de Guevara): “Puedes tener como verdadero e indudable que quien vive más oculto y más lejos de la muchedumbre, vive mejor; y aquel que, sin envidia de la grandeza ajena, con modesto ánimo se contenta de su fortuna, puede entre los mortales con mayor derecho llamarse feliz”. La obra tuvo una gran influencia en toda Europa y Sidney, en Inglaterra, escribió su “The Arcadia” . En España Lope de Vega tituló también “La Arcadia” a su novela pastoril escrita entre 1590 y 1596, durante el tiempo en que el autor permaneció en la estancia del duque de Alba disfrutando del ambiente de paz y armonía. 86 4.1.1. El primer poeta moderno español: Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega nació en Toledo, hijo de una ilustre familia (1501), cercana a la corte de los Reyes Católicos. Murió muy joven, en Niza (1536), en una campaña militar junto al emperador Carlos V. Prototipo de perfecto caballero renacentista ( dedicado a las armas y a las letras), participó en diferentes expediciones militares junto con su amigo Juan Boscán. En la boda de Carlos V conoció al embajador italiano quien le propuso a él y a Boscán la utilización de los metros italianos y la traducción de Castiglione. En esa misma ocasión conoció a una dama de la corte portuguesa, Isabel Freire, que se convertirían en mujer idela y musa de su obra. Viajó por diversas partes de Europa; estuvo desterrado en una isla del Danubio, primero, y en Nápoles después. Allí conoció a importantes humanistas italianos y españoles; estudió griego,latín, italiano y francés; entabló amistad con poetas italianos (Bembo) y conoció las novedades literarias. Allí escribió parte de su obra; estudió la cultura humanística; revisó la traducción del “Cortesano” realizada por Boscán y participó en las campañas mlitares del Emperador, una de las cuales acabó con su vida. El mundo poético de Garcilaso se abrió a la literatura a partir de su sentimiento sincero. En sus obras se pueden distinguir dos estructuras 87 Salicio juntamente y Nemoroso, he de cantar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando [...] 4. Saliendo de las ondas encendido, rayaba de los montes el altura el sol, cuando Salicio, recostado al pie d’una alta haya, en la verdura por donde una agua clara con sonido atravesaba el fresco y verde prado, él, con canto acordado, al rumor que sonaba del agua que pasaba, se quejaba tan dulce y blandamente como si no estuviera de allí ausente la que de su dolor culpa tenía, y así como presente, razonando con ella, le decía: 5. SALICIO ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea!, estoy muriendo, y aún la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas, que no hay, sin ti, el vivir para qué sea. Vergüenza he que me vea ninguno en tal estado, de ti desamparado, y de mí mismo yo me corro agora. ¿De un alma te desdeñas ser señora, donde siempre moraste, no pudiendo de ella salir un hora? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. [...] 90 COMENTARIO (4,5) Texto en verso formado por versos de 11 y 7 sílabas, con la estructura de canción italiana o, mejor, estancia. En primer lugar, los protagonistas que aparecen, Salicio (y la ausente Galatea), ya nos dirigen a las églogas de Garcilaso, en concreto a la I, donde se canta el amor no correspondido del pastor. El ambiente natural, al comienzo del día (con la salida del sol y la presentación de Salicio recostado en un árbol), el lugar ameno (verde hierva, agua con sonido melodioso) y la queja dulce y blanda, lo cual nos permite ver cómo ese dolor es interior y no trasciende nada más que en silencio, no permite dudar de que el texto sea de Garcilaso. El pastor cuenta su tristeza de amor al agua, aunque parece hablar con la dura Galatea quien, por no hacerle caso, le está dejando morir aunque le parece mejor morir que vivir así, sin su amor. La pregunta ¿De un alma te desdeñas? expresa, bajo la forma de interrogativa retórica, el concepto del amor neoplatónico (ella ocupa el alma de él) que le ha dejado sin capacidad de vivir y avergonzado ante todos por su estado. El estribillo del verso final del fragmento “Salid sin duelo...” (repetido en toda la égloga) , representa el íntimo y profundo dolor del pastor. [señalar la importancia de Garcilaso, la renovación de su lírica, el valor del sentimiento, etc.] 8. Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte me agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba. ¡Ay, cuánto me engañaba! ¡Ay, cuán diferente era y cuán de otra manera lo que en tu falso pecho se escondía! Bien claro con su voz me lo decía la siniestra corneja, repitiendo la desventura mía. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 9. ¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta, (reputándolo yo por desvarío) vi mi mal entre sueños, desdichado! 91 Soñaba que en el tiempo del estío llevaba, por pasar allí la sienta, a beber en el Tajo mi ganado; y después de llegado, sin saber de cuál arte, por desusada parte y por nuevo camino el agua se iba; ardiendo yo con la calor estiva, el curso enajenado iba siguiendo del agua fugitiva. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 10. Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena? Tus claros ojos ¿a quién los volviste? ¿Por quién tan sin respeto me trocaste? Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste? ¿Cuál es el cuello que, como en cadena, de tus hermosos brazos anudaste? No hay corazón que baste, aunque fuese de piedra, viendo mi amada hiedra, de mí arrancada, en otro muro asida, y mi parra en otro olmo entretejida, que no se esté con llanto deshaciendo hasta acabar la vida. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 14. ¿Cómo te vine en tanto menosprecio? ¿Cómo te fui tan presto aborrecible? ¿Cómo te faltó en mí el conocimiento? Si no tuvieras condición terrible, siempre fuera tenido de ti en precio, y no viera de ti este apartamiento. ¿No sabes que sin cuento buscan en el estío mis ovejas el frío de la sierra de Cuenca, y el gobierno 92 antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte! Más convenible fuera aquesta suerte a los cansados años de mi vida, que es más que el hierro fuerte, pues no la ha quebrantado tu partida. 20. ¿Dó están agora aquellos claros ojos que llevaban tras sí, como colgada, mi ánima doquier que ellos se volvían? ¿Dó está la blanca mano delicada, llena de vencimientos y despojos que de mí mis sentidos le ofrecían? Los cabellos que vían con gran desprecio al oro, como a menor tesoro, ¿adónde están? ¿Adónde el blando pecho? ¿Dó la columna que el dorado techo con presunción graciosa sostenía? Aquesto todo agora ya se encierra, por desventura mía, en la fría, desierta y dura tierra. 21. ¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, cuando en aqueste valle al fresco viento andábamos cogiendo tiernas flores, que había de ver con largo apartamiento venir el triste y solitario día que diese amargo fin a mis amores? El cielo en mis dolores cargó la mano tanto, que a sempiterno llanto y a triste soledad me ha condenado; y lo que siento más es verme atado a la pesada vida y enojosa, 95 solo, desamparado, ciego, sin lumbre, en cárcel tenebrosa. 22. Después que nos dejaste, nunca pace en hartura el ganado ya, ni acude el campo al labrador con mano llena. No hay bien que en mal no se convierta y mude: la mala hierba al trigo ahoga, y nace en lugar suyo la infelice avena; la tierra, que de buena gana nos producía flores con que solía quitar en sólo vellas mil enojos, produce agora en cambio estos abrojos, ya de rigor de espinas intratable; yo hago con mis ojos crecer, llorando, el fruto miserable. 24. Cual suele el ruiseñor con triste canto quejarse, entre las hojas escondido, del duro labrador, que cautamente le despojó su caro y dulce nido de los tiernos hijuelos, entre tanto que del amado ramo estaba ausente, y aquel dolor que siente con diferencia tanta por la dulce garganta despide, y a su canto el aire suena, y la callada noche no refrena su lamentable oficio y sus querellas, trayendo de su pena al cielo por testigo y las estrellas; 25. desta manera suelto yo la rienda a mi dolor, y así me quejo en vano de la dureza de la muerte airada. Ella en mi corazón metió la mano, 96 y de allí me llevó mi dulce prenda, que aquél era su nido y su morada. ¡Ay muerte arrebatada! Por ti me estoy quejando al cielo y enojando con importuno llanto al mundo todo: tan desigual dolor no sufre modo; no me podrán quitar el dolorido sentir, si ya del todo primero no me quitan el sentido. 29. Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda, contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, do descansar y siempre pueda verte ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte? 30. Nunca pusieran fin al triste lloro los pastores, ni fueran acabadas las canciones que sólo el monte oía, si mirando las nubes coloradas, al tramontar del sol bordadas de oro, no vieran que era ya pasado el día, la sombra se veía venir corriendo apriesa ya por la falda espesa del altísimo monte, y recordando ambos como de sueño, y acabando el fugitivo sol, de luz escaso, su ganado llevando, 97