Retórica de la imagen, Monografías, Ensayos de Semiótica

¡Descarga Retórica de la imagen y más Monografías, Ensayos en PDF de Semiótica solo en Docsity! Retórica de la imagen De acuerdo con una antigua etimología, la palabra imagen tendría que estar relacionada con la raíz de imitari. Esto nos sitúa de inmediato en el centro del más importante de los pro­ blemas que se le puedan plantear a la semiología de la ima­ gen: la representación analógica· (la «copia») ¿sería capaz de producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de símbolos? ¿Acaso es concebible un «código)) analógico -y no ya digital-? Ya sabemos que los lingüistas si­ túan fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en la ana­ logía, desde el «lenguaje» de las abejas al <denguaje» por medio de gestos, ya que estos tipos de comunicación no están sujetos a la doble articulación, es decir, basados, en definitiva, en una combinatoria de unidades digitales, como es el caso de los fone­ mas. No son los lingüistas los únicos que desconfían de la natu­ raleza lingüística de la imagen; también la opinión común con­ sidera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido, en nombre de cierta idea mítica de la Vida: la imagen es una re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y ya se sabe que lo inteligible tiene fama de ser «antipático~> con respecto a lo vivido. Así pues, la analogía está considerada, por ambos bandos, como un sentido limitado: unos piensan que la imagen es un sistema muy rudimentario en comparación con la www.esnips.com/web/Lalia LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 30 lengua, y otros piensan que la significación no es capaz de agotar la inefable riqueza de la imagen. Ahora bien, incluso si consideramos a la imagen, en cierto modo, como límite del sentido, y precisamente por esa razón, ésta nos permite remon­ tarnos hasta una auténtica ontología de la significación. ¿Cómo entra el sentido en la imagen? ¿Dónde acaba ese sentido? Y si acaba, ¿qué hay más allá? Esta es la pregunta que aquí que­ rríamos proponer, sometiendo a la imagen a un análisis espec­ tral de los mensajes que puede contener. Al principio nos con­ cederemos algunas ventajas -incluso considerables-: no es­ tudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en la publicidad la significación de la imagen es con toda se­ guridad intencional: determinados atributos del producto for­ man a priori los significados del mensaje publicitario, y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posi­ ble; si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de que esos signos están completos, formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen publicitaria es franca o, por lo menos, enfática. Los tres mensajes Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta, una lata, una bolsita, tomates, cebollas, pimientos y un champiñón que parecen salir de una red entreabierta. El colorido es a base de amarillos y verdes sobre fondo rojo.1 Vamos a intentar extraer los diferentes mensajes que pueda haber aquí. De manera inmediata, la imagen proporciona un primer men­ saje de sustancia lingüística: sus soportes son el texto explica­ tivo, marginal, y las etiquetas que, por su parte, están insertas de una manera natural en la escena, como «en relieve»; el có­ digo del que se ha extraído este mensaje no es otro que la len­ gua francesa; para descifrar este mensaje, el único saber nece­ sario es el conocimiento de la escritura y del francés. A decir 1. La descripción de la fotografía está realizada con cierta prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. www.esnips.com/web/Lalia 33 LA IMAGEN significada y la imagen significante no es ya «arbitraria» (como lo es en las lenguas), no hay necesidad de recurrir, entonces, a un tercer término intermediario bajo la especie de imagen psíquica del objeto. Este tercer mensaje especifica que, en efec· to, la relación entre significado y significante es casi tautológi· ca; por supuesto que la fotografía implica una cierta disposi. ción de la escena (encuadre, reducción, aplanamiento), pero este cambio no es una transformación (como lo sería la codifica­ ción); en este caso existe la pérdida de la equivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de una cuasi-identidad. Dicho en otros términos, los signos de este mensaje no proceden de una reserva institucional, no están co­ dificados, y nos enfrentamos con el hecho paradójico (sobre el que volveremos más adelante) de un mensaje sin código.4 Esta particularidad aparece de nuevo al ocuparnos del saber utiliza­ do en la lectura del mensaje: para «leer» este último (o primer) nivel de la imagen no se necesita otro saber que el que depende de nuestra percepción: que no es despreciable, pues gracias a él sabemos lo que es una imagen (cosa que los niños no saben hasta los cuatro años) y lo que son los tomates, la red, el pa­ quete de pasta: se trata, por tanto, de un saber casi antropo­ lógico. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura de la imagen y conviene que lo llamemos literal, en oposición al mensaje precedente, que es de tipo «simbólico». Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactoria, la fotogra­ fía analizada nos propone tres mensajes: un mensaje lingüísti­ co, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codi­ ficado. Es fácil separar el mensaje lingüístico de los otros; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho a distinguir entre los otros dos, ya que ambos tienen la misma sustancia (icónica)? Por su­ puesto, la distinción entre estos dos mensajes icónicos no se realiza de modo espontáneo en la lectura normal: el espectador de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el men­ saje cultural, y más tarde veremos que esta confusión en la lec­ tura se corresponde con la función de la imagen de masas (que es la que aquí tratamos). Sin embargo, la distinción tiene una validez operativa, análoga a la que permite distinguir en el sig­ no lingüístico un significado y un significante, a pesar de que 4. Véase «El mensaje fotográfico», más arriba. www.esnips.com/web/Lalia LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 34 nadie sea capaz de separar la «palabra» de su sentido sin recu­ rrir al metalenguaje de la definición: si esta distinción permite describir la estructura de la imagen de manera simple y coheren­ te, y consigue que la descripción lograda sirva de base para una explicación del papel de la imagen en la sociedad, la daremos por justificada. Es necesario, por tanto, insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje, antes de que lleguemos a explo­ rarlo en su generalidad, sin perder de vista que lo que estamos haciendo es entender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación que establecen, finalmente, entre sí los tres mensajes. No obstante, puesto que no se trata de un análisis «ingenuo», sino de una descripción estructural,5 modificaremos levemente el orden de los mensajes, invirtiendo la relación entre mensaje cultural y mensaje literal; el primero de ambos men­ sajes icónicos está, en cierto modo, impreso sobre el segundo; el mensaje literal aparece como soporte del mensaje «Simbóli­ co». Ahora bien, como ya se sabe, un sistema de connotación 6 es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes; de manera que, a partir de ahora, lla­ maremos denotada a la imagen literal y connotada a la simbó­ lica. Así pues, estudiaremos de modo sucesivo el mensaje lingüís­ tico, la imagen denotada y la imagen connotada. El mensaje lingüístico ¿Es constante e] mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo o alrededor de la imagen? Para encontrar imágenes sin acompañamiento verbal tendríamos que remontar­ nos a sociedades parcialmente analfabetas, es decir, a una espe­ cie de estado pictográfico de la imagen; de hecho, desde la apa­ rición del libro es frecuente la asociación de texto e imagen; S. El análisis «ingenuo» consiste en una enumeración de elementos, la descripción estructural pretende captar la relación de estos elementos, en virtud del principio de solidaridad entre los términos de una estructura: si un término cambia, los demás también cambian. 6. Véase «E.léments de sémiologie:~t, en Communications, 4, 1964, pá. gina 130. www.esnips.com/web/Lalia 35 LA IMAGEN esta asociación parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural; ¿cuál es la estructura sig~ nificante de la «ilustración»? ¿Duplica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fenómeno de redundancia o bien es el texto el que añade información inédita a la imagen? Se po­ dría plantear el problema de forma histórica, a propósito del Clasicismo, que tuvo una verdadera pasión por los libros de esM tampas (no hubieran sido concebibles en el siglo xvrn unas Fábulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores, como el P. Ménestrier, se preocuparon por las relacio­ nes entre las imágenes y el discurso.' Hoy en día parece ser que, en cuanto a la comunicación de masas, el mensaje lingüís­ tico está presente en todas las imágenes: bien bajo forma de ti­ tular, texto explicativo, artículo de prensa, diálogo de película o globo de cómic; esto muestra que no es demasiado exacto ha­ blar de una civilización de la imagen: aún constituimos, y quizá más que nunca, una civilización basada en la escritura,8 ya que la escritura y la palabra siguen siendo elementos con consis­ tencia en la estructura de la información. En realidad, lo que cuenta es la simple presencia del mensaje lingüístico, ya. que ni el lugar que ocupa ni su extensión resultan pertinentes (pue­ de ocurrir que un texto largo, gracias a la connotación, no con­ lleve sino un significado global, y ese significado sea el que esté en relación con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del men­ saje lingüístico respecto al (doble) mensaje icónico? Parece te­ ner dos: una función de anclaje y otra de relevo. Como veremos ahora con más claridad, toda imagen es po­ lisémica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se per­ mite seleccionar unos determinados e ignorar todos los de­ más. La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una dis­ función, incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfunción bajo la forma del juego trágico (Dios, mudo, no per­ mite escoger .entre los signos) o poético (el «estremecimiento de los sentidos• -pánico- de Jos antiguos griegos); incluso en el 7. L'Art des embtemes, 1684. 8. La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablemente, pero a título de paradoja, en ciertos dibujos humorísticos; la ausencia de palabras siempre encubre una intención enigmática. www.esnips.com/web/Lalia LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 38 del mensaje lingüístico pueden coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a la economía general de la obra; cuando la pala­ bra tiene un valor diegético de relevo la información resulta más trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la carga infor­ mativa, y como la imagen es analógica, la información, en cierto sentido, es más «perezosa»: en ciertos cómics destinados a una lectura «acelerada», la diégesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informa­ ciones atributivas, de orden paradigmático (status estereotipa­ do de los personajes): se hace coincidir el mensaje más traba­ joso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las «descripciones» verbales que, por el con­ trario, se confían a la imagen, es decir, a un sistema menos «tra­ bajoso». La imagen denotada Hemos visto que en la imagen propiamente dicha la distin­ ción entre mensaje literal y simbólico resultaba operativa~ ja­ más se encuentra una imagen literal en estado puro (al menos en publicidad); incluso si se consiguiera una imagen comple­ tamente «ingenua», al instante se le sumaría a ésta el signo de la ingenuidad y se completaría así con un tercer mensaje, sim­ bólico. Así pues, los caracteres de] mensaje Jiteral no pueden ser sustanciales, sino tan sólo relacionales; en primer lugar es, como sí dijéramos, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando ya se han borrado (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible eliminarlos de ver­ dad, pues pueden llegar a impregnar la totalidad de la imagen, como en el caso de una composición de tipo «naturaleza muer­ ta»); este estado privativo se corresponde, naturalmente, con una plenitud de virtualidades: una ausencia de sentido colmada de todos los sentidos; además (y sin que entre en contradicción con Jo anterior) se trata de un mensaje autosuficiente pues, www.esnips.com/web/Lalia 39 l..A IMAGEN como mínimo, tiene un sentido a nivel de la identificación de _la escena representada; en suma, la letra de la imagen pertenece al primer grado de lo inteligible (por debajo de este grado el lector no percibiría sino líneas, formas y colores), pero lo intc~ ligible pennanece en su virtualidad a causa de su propia pobre­ za, puesto que cualquier persona que pertenezca a una sociedad real tiene siempre a su disposición un saber superior al saber antropológico y percibe algo más que lo puramente literal; por ser a la vez privativo y autosuficiente, es comprensible que el mensaje denotado pueda aparecer, desde una perspectiva estéti­ ca, como una especie de estado adámico de la imagen; el desem­ barazarse de forma utópica de sus connotaciones, la imagen se tornaría radicalmente objetiva, es decir, por fin inocente. El carácter utópico de la denotación se ve considerablemen­ te reforzado por la paradoja antes enunciada, que permite que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza ab­ solutamente analógica, llegue a constituir un mensaje sin código. No obstante, al llegar a este punto hemos de ser más específi­ cos acerca del análisis estructural de la imagen, pues tan sólo la fotografía, entre todos los tipos de imágenes, posee la capa­ cidad de transmitir la información (literal) sin conformarla a base de signos discontinuos y reglas de transformación. Así, es necesario oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aunque denotado, es un mensaje codificado. La naturaleza codificada del dibujo se pone de manifiesto a tres niveles: pri­ mero, la reproducción de un objeto o escena por medio del di­ bujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamen­ tadas; no existe nada como un estado natural de la copia pic­ tórica, y todos los códigos de transposición son históricos (so­ bre todo en lo que se refiere a la perspectiva); después, la ope­ ración de dibujar (la codificación) provoca de inmediato una separación de significante y significado: el dibujo no lo repro­ duce todo, y a menudo reproduce muy poca cosa, sin por ello dejar de ser un mensaje potente, mientras que la fotografía, si bien puede escoger el tema, el encuadre y el ángulo, no puede intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior del objeto; en otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay dibujo sin estilo; finalmen­ te, al igual que el resto de los códigos, el·dibujo exige un apren­ dizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho www.esnips.com/web/Lalia LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 40 semiológico). ¿Qué consecuencias tiene la codificación del roen~ saje denotado sobre el mensaje connotado? Cierto que la codi~ ficación literal prepara y facilita la connotación, ya que intro· duce una cierta discontinuidad en la imagen: la «hechura» de un dibujo es ya en sí misma una connotación; pero, al mismo tiempo, y en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre ambos mensajes resulta profundamente madi· ficada; ya no se trata de la relación entre naturaleza y cultura' (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la «moral» del dibujo no es la de la fotografía. En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre significado y significante no es de «transformación», sino de «registro», y la ausencia de código re~ fuerza con toda evidencia el mito de lo «natural» en fotografía: la escena está ahi, captada mecánica pero no humanamente (el ser mecánico constituye una garantía de objetividad en este caso), las intenciones del hombre sobre la fotografía (en­ cuadre, distancia, luz, flou, corrimiento, etcétera) pertenecen, efectivamente, al plano de la connotación; es como si existiera, en un principio (por utópico que sea), una fotografía en bruto (frontal y nítida), en la que el hombre hubiera introducido, por medio de técnicas diversas, signos extraídos del código cultural. Parece que tan sólo la oposición entre código cultural y no­ código natural es capaz de dar cuenta del carácter específico de la fotografía y también de permitir obtener la medida de la revolución antropológica que representa en la historia del hom~ bre, pues el tipo de conciencia que implica carece realmente de precedente; en efecto, la fotografía instala, no una conciencia del estar ahí de la cosa (cosa que toda copia podría provocar), sino la conciencia del haber estado ahi. Nos encontramos por tanto con una nueva categoría del espacio~tiempo: localización inmediata y temporalidad anterior; en la fotografía se da una conjunción ilógica entre el aquí y el entonces. Sólo a nivel de este mensaje denotado o mensaje sin código se comprende pie~ namente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la de su aquí, pues jamás se percibe la fotografía como una ilu­ sión, no constituye en absoluto una presencia, y habría que re~ bajar las pretensiones sobre el carácter mágico de la imagen fotográfica; y su realidad es la del haber estado allí, pues en toda fotografía se da la siempre pasmosa evidencia del: asi su~ www.esnips.com/web/Lalia 43 LA IMAGEN mente el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada sig­ no se corresponde con un corpus de «actitudes»: el turismo, el trabajo doméstico, el conocimiento del arte ... , algunos de los cuales pueden, por supuesto, ser ignorados por un individuo. En un mismo individuo se da la pluralidad y la coexistencia de léxicos; el número y la identidad de estos léxicos forman, en cierto modo, el idiolecto de cada persona.13 La imagen, en su connotación, estaría constituida entonces por una arquitec­ tura de signos extraídos de una profundidad variable de léxicos (de idiolectos), y cada léxico, por «profundo» que sea, seguiría estando codificado, si, como actualmente se piensa, la misma psique está articulada como un lenguaje; es más: cuanto más se «desciende» a las profundidades psíquicas de un individuo, más se rarifican los signos y más clasificables se vuelven: ¿hay algo más sistemático que las lecturas de los tests de Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede amenazar a la «lengua» de la imagen, una vez admitido que esta lengua se compone de idiolectos, léxicos o subcódigos: la imagen aparece atravesada de parte a parte por el sistema del sentido, exactamente como el hombre se articula hasta el fondo de su ser en distintos len­ guajes. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de las pa­ labras emitidas (a nivel del combinador de signos o creador del mensaje, por ejemplo), es también el conjunto de las imágenes recibidas: 14 la lengua debe incluir las <<sorpresas» del sentido. Otra dificultad ligada al análisis de la connotación reside en que no existe un lenguaje analítico especial que responda a la particularidad de sus significados; ¿cómo denominar a los sig­ nificados de connotación? Nos hemos atrevido a usar el término italianidad para referirnos a uno de ellos, pero el resto sólo puede designarse por medio de vocablos que provienen del len­ guaje normal (preparación culinaria, naturaleza muerta, abun­ dancia): el metalenguaje que da cuenta de ellos en el momento del análisis no es un lenguaje especial. Ello constituye- un pro­ blema, porque estos significados tienen una naturaleza semán- 13. Véase Éléments ... , op. cit., pág. 96. 14. En la perspectiva saussuriana, la palabra es, antes que nada, lo emitido, extraído de la lengua (y que la constituye a su vez). Hoy en día debemos ensanchar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es ecla abstracción totalizadora» de los mensajes emi­ tidos y recibidos. www.esnips.com/web/Lalia LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 44 tica particular; como serna de connotación, la abundancia no recubre con exactitud a la «abundancia» usada denotativamente; el significante de connotación (de ahí Ja profusión y condensa~ ción de productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles o, más bien, de la más pura idea de la abundancia; la palabra denotada, en cambio, no remite jamás a una esencia, puesto que siempre aparece en un habla contin­ gente, en un sintagma continuo (el del discurs~ verbal), orien~ tado hacia cierta transitívidad práctica del lenguaje; el serna «abundancia», por el contrario, es un concepto en estado puro, aislado de cualquier sintagma, privado de todo contexto; res~ ponde a una especie de estado teatral del sentido, o mejor (ya que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Haria falta un metalenguaje especial para dar cuenta de estos sernas de connotación; nos hemos atrevido a usar italianidad; este tipo de barbarismos es la clase de expresión que mejor po~ dría dar cuenta de los significados de connotación, ya que el sufijo -tas (del indoeuropeo *-td) servía para convertir el adje­ tivo en un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la condensación esencial de todo lo que puede ser italiano, des­ de los espaguetis hasta la pintura. Aceptando la regulación ar­ tificial -y usando barbarismos, si es necesario-- de los sernas de connotación, se facilitaría el análisis de su forma; 1s estos sernas están organizados, evidentemente, dentro de campos aso­ ciativos, de articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en for­ ma de oposiciones que siguen determinados recorridos o, corno dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: 16 la italianidad pertenece a un supuesto eje de las nacionalidades, junto con la «galicidad», la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de estos ejes -que, por otra parte, pueden oponerse entre sí­ sólo será posible, evidentemente, cuando se haya procedido a un inventario exhaustivo de los sistemas de connotación, no solamente de la imagen, sino también de otras sustancias, ya que, si bien la c'onnotación tiene significantes típicos de acuerdo con las sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, conduc- 15. Forma, en el sentido muy preciso que le da Hjelmslev (:véase Elé­ ments ... , op. cit., pág. 105), como organización funcional de los significados entre sí. 16. A. J. Greimas, Cours de sémantique, 1964, cuadernos en offset edi­ tados por la Escuela Normal Superior de Sairit-Cloud. www.esnips.com/web/Lalia 45 LA IMAGEN tas), tiene significados comunes: encontrarnos los mismos sig­ nificados en la prensa escrita, la imagen o el gesto del actor (por eso la semiología sólo es concebible en un marco que pcr dríamos llamar total); este terreno común de los significados de connotación es el de la ideología, que sólo puede ser una y la misma, dadas una sociedad y una historia, sean cuales sean los significantes de connotación a que se recurra. En efecto, la ideología general tiene su correspondencia en significantes de connotación que son específicos según la sus­ tancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes y retórica al conjunto de los connotadores: la retórica, por lo tanto, aparece como la cara significante de la ideología, Las re­ tóricas presentan, fatalmente, variantes a causa de su sustancia (sonido articulado, imagen, gesto, etcétera, en estos casos), pero no las presentan de modo forzoso en cuanto a su forma; incluso es probable que sólo exista una forma retórica y que ésta sea común, por ejemplo, al sueño, a la literatura y a la imagenP Así, la retórica de la imagen (o sea, la clasificación de sus conno­ ta dores) es específica en la medida en que se encuentra some­ tida a las condiciones físicas de la visión (diferentes de las fó­ nicas, por ejemplo), pero es general, en la medida en que las «figuras» no son nunca sino relaciones formales entre elementos. Sería necesario partir de un amplísimo inventario para llegar a constituir semejante retórica, pero es posible prever desde aho­ ra que allí encontraremos alguna de las figuras señaladas en la Antigüedad y en la Epoca Clásica; 18 o sea, que el tomate signi­ fica la italianidad gracias a una metonimia; en otro anuncio, la secuencia de tres escenas (los granos de café, el café molido, un sorbo de café), en su simple yuxtaposición, expresa una deter­ minada idea lógica, igual que lo hace el asíndeton. En efecto, es probable que entre las metábolas (figuras de sustitución de un 17. Véase E. Benveniste, «Remarques sur la fonction du Iangage dans la découverte freudienne», en La Psychanalyse, 1, 1956, págs. 3-16; reeditado en Problemes de Iinguistique générale, París, Gallimard, 1966, cap. VII. 18. La retórica clásica debería ser reinterpretada en términos estruc­ turales (ése es el objeto de un trabajo en curso), y quizás entonces será posible establecer una retórica general o lingüística de los significantes connotativos, válida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etcé­ tera. [Véase L'Ancienne rhétorique (Aide-mémoire), en Communications, 16, 1970. (N. del E. francés).] www.esnips.com/web/Lalia