Santa, Federico Gamboa - Literatura Contemporánea - Resumen, Resúmenes de Literatura Contemporánea

¡Descarga Santa, Federico Gamboa - Literatura Contemporánea - Resumen y más Resúmenes en PDF de Literatura Contemporánea solo en Docsity! SANTA Si parece que me empujan y me obligan a hacer todo lo que hago, como si yo fuese una piedra y alguien más fuerte que yo me hubiera lanzado con el pie desde lo alto de una barranca ¡ni quien me detenga!, aquí reboto, allá me parto, y sólo Dios sabe cómo llegaré al fondo del precipicio, si es que llego ... ¿Y quiere usted que le diga por qué me comparo a una piedra? ... Porque yo muchas veces, cuando criatura, las lanzaba así, en el Pedregal, y me causaba pena no poder detenerlas, verlas tan chiquitas golpeándose contra peñas grandes, de puntas de lanza y filo de cuchillo, que las volteaban, les quitaban pedazos, sin que ellas lograran detenerse, ni las raíces de los árboles, sus hojas o sus ramas las defendieran, no; continuaban cayendo, cayendo, más pequeñas y destrozadas mientras más caían ... El cuerpo de Santa, una prostituta −en la novela homónima de Federico Gamboa (1864−1939) escrita entre 1900 y 1902−, está reducido al reino mineral en este pasaje. La dureza de la carne de Santa −dureza que la asocia a las representaciones escultóricas− es un tópico que se reitera a lo largo de la novela: "¡Qué durezas te traes!... ¡Si pareces de piedra!", le dice doña Pepa, la encargada de la "casa", al explorar sus carnes el día en que llega como "nueva" al burdel. Según Genaro, el lazarillo de Hipólito, el pianista ciego del prostíbulo, Santa es "maciza como una estatua de ésas del Zócalo". Así pues, Santa no es sólo una res, carne destazada que se vende, como lo ha demostrado Margo Glantz, sino también una piedra. Mas para entender cabalmente este pasaje será necesario acudir a las fuentes del naturalismo de Gamboa. El 4 de octubre de 1893, Federico Gamboa se entrevista en París con Émile Zola, y dos días más tarde con Edmond de Goncourt, sus admirados maestros, Sabemos bien que Zola elaboró su método novelístico −por más difícil que parezca ponerlo en práctica− calcando, punto por punto, el método científico experimental que Claude Bernard desarrolló en su Introduction a l'etude de la medicine expérimentale. Entre los principios que Zola toma de Bernard está la constatación de que la ciencia de la vida −la biología y la del cuerpo humano −la medicina experimental− tienen los mismos fundamentos que las ciencias de los cuerpos inertes: la física y la química. Es decir, el cuerpo humano y la vida misma, en su complejidad, pueden ser estudiados y descritos experimentalmente como fenómenos de la materia inerte; en otras palabras: para que se constituya el estudio experimental del cuerpo humano es imprescindible que se le considere bajo las mismas condiciones que los cuerpos muertos. "A partir de ello −nos dice Zola− se puede experimentar sobre el ser vivo al igual que sobre el cuerpo bruto; se trata solamente de ponerse en las condiciones requeridas". Por supuesto, la idea de cuerpo muerto no se refiere necesariamente a la muerte biológica del ser vivo, sino al hecho de que incluso los fenómenos psicológicos y sociales −y aun lo que corresponde a la llamada "alma"−, podrán ser descritos en el futuro, una vez que la ciencia experimental avance lo suficiente, en términos de procesos físico−químicos. Sin embargo, ¿hay alguna diferencia entre considerar el cuerpo como un complejísimo sistema de procesos físico−químicos, absolutamente determinados por leyes científicas, y considerar ese mismo cuerpo como algo muerto?. El cuerpo humano es entonces igual a cualquier ser vivo −igual a los animales−, igual a la materia inerte −igual a las cosas−, e igual, en su materialidad, a su estado de muerte −igual al cadáver−. Gamboa, en concordancia con este cientificismo, no sólo ha reducido a su personaje al estado de cuerpo inerte, también lo ha sometido a la experimentación. Cuando en el pasaje que nos ocupa la Protagonista aclara que su caída ocurre "como si yo fuese una piedra y alguien más fuerte que yo me hubiera lanzado con el pie desde lo alto de una barranca", ¿no tenemos ahí una descripción completa, aunque rudimentaria, de un proceso experimental, que en este caso nos remite a las más elementales leyes del movimiento de la materia inanimada? La imagen de la piedra que rueda por las barrancas del Pedregal de San Ángel, impulsada por una voluntad superior −¿Dios mismo, el científico, el novelista? puede ser tomada como definición sucinta de lo que Gamboa intenta en su novela y de su argumento mismo, completo de espesor literario. Volvamos a la cita y veamos por qué. 1 1. En primer término, la imagen de la caída se colorea inmediatamente de un contenido moralizante. La significación moral de la caída es, incluso, excesivamente fácil; Gamboa, por lo demás, se ocupa de apuntalarla con un entramado simbólico. Si la caída es una condena, un castigo, una expiación, el pedregal de San Ángel es necesariamente un lugar infernal, el infierno mismo, prefiguración de esos otros infiernos que son el prostíbulo y la ciudad de México. Además, Santa es precipitada hacia el abismo −la prostitución− por haber sido tentada y haber perdido la virginidad en las lindes mismas del Pedregal. Luego siguen los gestos "bíblicos" de expulsión de ese Paraíso llamado Chimalistac, realizados por la madre y los hermanos, y otros más que se reiteran en algunos puntos de la novela. En general, Gamboa se esfuerza a lo largo de la novela por denostar a Santa, especialmente porque no consigue con frecuencia mostrar las evidencias de su vileza; por eso mismo, sus exabruptos condenatorios parecen meramente adjetivales y preconcebidos, a la vez que inconstantes y contradictorios. Muy característico, por ejemplo, es que hable de su "bellísima, frente pecadora". Sin embargo, la caída pura, el simple movimiento hacia abajo, carece en sí mismo de valores imaginarios, como lo ha demostrado Bachelard. Por una parte, la sensación de vértigo sólo se alcanza por referencia a una cima que se oponga al abismo; por otra, lo imaginario mismo, por naturaleza, tiende a la ascensión en el eje de la verticalidad. "La subida es el sentido real de la producción de imágenes, es el acto positivo de la imaginación dinámica". Así, la imagen verbal del cuerpo de Santa −piedra que se despeña−, asociada a una fácil censura moral, va acompañada desde el principio por movimientos imaginarios de idealización o de "nostalgia (le las alturas", que acentúan el vértigo de la caída o que, contradictoriamente, se oponen a ésta, ya sea "purificando" el cuerpo a la manera de la ascesis cristiana, o bien rescatando el cuerpo y su territorio de placer y lujo en su prestigio plenamente mundano. Ya la oposición entre "Santa" (nombre propio) y "prostituta" (oficio) señala desde el título de la novela esa radicalización del eje de la verticalidad en sus extremos inferior y superior. La belleza de Santa, por ejemplo, es vehículo de la "torpe" lujuria, pero a la vez es divina y luminosa; así como la ruina de su cuerpo, consumido por el vicio y la enfermedad, es "ejemplo" para los pecadores, a la vez que imagen de la mortificación corporal que hace que el alma aspire a la salvación en medio del sufrimiento. En otro pasaje, muy alejado de la condena general al sexo, que el narrador se siente comprometido a imponer a lo largo de las páginas, Santa y "El Jarameño" se "otorgan el don regio de sus mutuos cuerpos, de sus mutuas juventudes y de sus mutuas bellezas" y, paganamente, "ofician", purificando, iluminando y transfigurando la realidad, "el sacrosanto y eterno dúo" del "amor y la belleza". 2. Es revelador, en segundo término, que la descripción de la caída de ese cuerpo reducido a piedra, se nos ofrezca en boca de la protagonista. Santa misma cae como una piedra en la barranca, y se observa caer a sí misma, a la vez que tiene la capacidad de formular la imagen de la piedra que cae. Coincidentemente, en su recuerdo, es ella misma la que, niña, al borde del despeñadero −con el pie de un ser poderoso−, arroja las piedras hacia abajo; piedras que son la prefiguración de su destino. Un doble destino: el del que cae y el del que se observa caer. ¿Quién es entonces Santa? Si confiamos en la imagen de la piedra que cae por la barranca es la que con mayor claridad resume los propósitos del novelista, así como el argumento de su novela, la pregunta resulta inquietante. Santa, el personaje, parecería estar aquí en el mismo nivel que el narrador, es decir, compartiendo la conciencia misma del proyecto novelístico y, por lo tanto, siendo parte de la voluntad científica que realiza el experimento con su cuerpo. Aquí cabría formular dos hipótesis: o si bien Santa, al menos en ese momento, se ha escapado de los esfuerzos reductores del narrador y ha ascendido hasta el control mismo de la enunciación novelística; o bien el narrador −sea o no idéntico a Federico Gamboa−, a pesar de su mala conciencia, o quizá precisamente por ella, se ha identificado y comprometido parcialmente con su personaje, y lo acompaña por medio de un distanciamiento engañoso en su destino de caída y reducción, operada experimentalmente. ¿Gamboa podría decir, parafraseando a Gustave Flaubert, "Santa Soy yo"?. Probablemente las dos hipótesis son complementarias. Pero no es éste el espacio para intentar probarlas o refutarlas integralmente, sólo nos proponemos mostrar cómo el control "viril", "científico" y "paternal" que el narrador de Santa se siente obligado a ejercer sobre el cuerpo femenino es, por lo menos, problemático e incompleto. Sin embargo, señalaremos todavía dos aspectos que refuerzan la hipótesis. Hay otro momento en el que Santa torna la palabra y revela su conciencia del proyecto novelístico: la dedicatoria de la novela al escultor Jesús F. Contreras. En ella, Santa, muerta ya, cadáver, se dirige al escultor 2