Seagram building y su análisis, Apuntes de Arquitectura

¡Descarga Seagram building y su análisis y más Apuntes en PDF de Arquitectura solo en Docsity! NNSTACS EA redee TO ela O dd, IL AAA LA A TORRE FRENTE A LA BASE 144 En 1923, en un artículo titulado ‘Bürohaus’, Mies van der Rohe estableció algunas pautas sobre cómo se configuraría la tipología del edificio de oficinas que estaba proponiendo y que, a pesar de la geografía, de los materiales propuestos y de los más de treinta años que separan una propuesta de la otra, puede ser encontrada en el edificio Seagram, aunque a este último habría que sumarle el meticuloso refi- namiento que la experiencia otorgó al arquitecto. Un edificio de oficinas es un edificio de trabajo, de organización, de cla- ridad, de economía. Lugar de trabajo amplio, iluminado, no compartimentado sino articulado de acuerdo con la organización del trabajo. Máximo rendimiento con mínimos medios. Los materiales son hormigón, acero, cristal. (Mies van der Rohe, citado en Mies van der Rohe y Fitch, 1982, p. 25) El edificio Seagram, 1954-58, se emplaza entre las Calles 52 y 53 (2) con el lado Este de la Park Avenue. Como veci- nos y referencias importantes tiene delante de sí el Racquet and Tennis Club y a su diagonal Norte la Lever House. La plaza, la torre y el cuerpo bajo del Seagram ocupan aproxi- madamente tres cuartos de la manzana (61 x 122)m. El área del lote (61 x 92)m (3) se aproxima a los 5600 m² y, estimativamente, el área construida total llega a los 78 877m². La torre posee 38 plantas que alcanzan los 157m de altura. Entre ejes de pilares Mies utiliza 8,5m como medida y divide geométricamente todo el solar a partir de estas dimensio- nes. De este modo, la superficie de la torre se compone de un total de 18 crujías: (3 x 5) para el cuerpo principal más (1 x 3) para el volumen de transición. La historia del Seagram comienza cuando Charles Luckman, ex presidente de la compañía Lever Brothers y más tarde ar- quitecto, fue designado por Samuel Bronfman (presidente de la compañía de destilados Seagram) para levantar un edificio en el solar donde hoy se encuentra la torre proyec- tada por Mies y que antes estaba ocupado por el edificio de apartamentos Montana, 1913, de Rouse & Goldstone. Du- rante su gestión al frente de la compañía de jabones, Luck- man pactó con SOM para el proyecto de la Lever House en la Park Avenue. El éxito de la torre diseñada por Bunshaft motivó que Bronfman lo contratara. La propuesta de Luckman consistía, básicamente, en una torre (1) de superficie cuadrada, de 30 plantas, retirada igualmente en sus cuatro costados y emplazada sobre una base de cuatro pisos que ocupaba toda la superficie del solar. En cada arista de la torre se levantaba otro prisma de 26 pisos, también de área cuadrada aunque de dimen- siones menores. Se preveía que el revestimiento del edificio fuera de mármol, vidrio y bronce. Cuando la hija de Bronfman, Phyllis Lambert –que vivía en París– se enteró de la noticia, no pudo contener su incomo- didad ante la menguante propuesta e inmediatamente es- 1. Perspectiva de la maqueta de la propuesta de la firma Luckman & Pereira para el edificio Seagram. 2. Vista aérea de la situación del edificio en la zona de estudio. 3. Emplazamiento de la torre. 1 ul May, lo ad TO s” 146 4. Perspectiva aérea de la plaza delantera, desde la cubierta del edificio. 5. Perspectiva del lateral del edificio hacia la 52, desde la acera. 6. Perspectiva del lateral del edificio hacia la 53, desde la 54. 4 La torre, al estar retirada (4) de la Park Avenue, crea delante de sí una explanada de aproximadamente 28 metros de largo, ceñida por un par de piscinas que avanzan desde la acera de la avenida hasta las proximidades de la torre; a partir de este punto sigue un grupo de árboles hasta las escaleras de los accesos laterales. 149 8 El lobby (8) está comprendido dentro de las tres crujías centrales. Cada una de ellas –hacia la Park Avenue– abriga una de las puer- tas de la entrada principal. En este punto su cerramiento se retira aproximadamente tres metros de la línea del cierre frontal de la torre. Tanto el acceso principal como los secundarios están guar- dados bajo porches que, además de orientar y proteger al peatón, añaden cuerpo a las entradas. El acceso principal coincide con la anchura del lobby. 150 Norte de su solar para poder estudiar la zona detenida- mente. El resultado de este análisis determinó que el edificio se em- plazara sobre una plataforma elevada, ya que el terreno se localiza en una pendiente descendiente en los sentidos Park Avenue-Lexington Avenue y Calle 52-Calle 53. El recurso utilizado para corregir el desnivel fue ascenderlo tres esca- lones en relación a la cota de la avenida. Esta operación contribuyó a producir un piso por debajo de la altura de la Park Avenue, hacia las dos calles laterales. Las dos piscinas situadas delante de la torre y los árboles que las siguen están flanqueados por un par de asientos que también discurren desde la acera hasta las escaleras que dan hacia las calles transversales. Estas dos líneas de bancos sirven básicamente para delimitar el solar e impiden una eventual caída de algún transeúnte desorientado. Los árboles, alineados con la torre, no obstruyen la vista desde el lobby hacia los demás edificios, como tampoco desde la plaza hacia el entorno. Para la compañía Seagram, la plaza era una expresión del poder corpo- rativo, así como una manifestación de su voluntad de sacrificar beneficios a corto plazo a cambio de ganancias, a largo plazo, en prestigio y buena voluntad. Probablemente un intento por competir con la plaza que formó la explanada del edificio RCA de Raymond Hood. El diseño de Mies, a di- ferencia del de Hood, no pretendía ser una plaza festiva, sino una especie de témenos, un recinto sagrado que rodea a un lugar santo. (Stern, Mellins y Fishman, 1995, p. 345, n.t.) cribió a su padre, quien le encomendó que buscase un nue- vo arquitecto. Después de consultar a unos cuantos, entre ellos Frank Lloyd Wright, I. M. Pei y Le Corbusier, Lambert se inclinó por Mies van der Rohe, quien no estaba interesado en crear nuevas formas y sí en profundizar la relación entre los distintos materiales, sus características y proporciones. Mi acercamiento al edificio Seagram no fue diferente al de cualquier otro edificio que podría construir. Mi idea, o mejor, ‘dirección’ en la que voy, es hacia una estructura y construcción clara –esto no se aplica a un único problema, sino a todos los problemas arquitectónicos a los que me acerco. Yo estoy, de hecho, completamente en contra de la idea de que un edificio concreto debe tener un carácter individual. Más bien creo que debería expresar un carácter universal que ha sido determinado por la totalidad del problema que la arquitectura debe esforzarse por resolver. Sobre el Edificio Seagram, puesto que se iba a construir en Nueva York y ya que iba a ser el primer edificio de oficinas importante que iba a construir, pedí dos tipos de asesoramiento para el desarrollo de los planes. Uno, el mejor asesora- miento inmobiliario en cuanto a los tipos de espacio rentable y deseable, dos, asesoramiento profesional en relación con el código de construcción de la ciudad de Nueva York. Con mi dirección establecida y con estos ase- sores, era entonces sólo una cuestión de trabajo duro. (Mies van der Rohe, citado en Stern, Mellins y Fishman, 1995, p. 343, n.t.) Corroborando el método de trabajo de Mies, Joseph Fu- jikawa –uno de sus colaboradores– afirmó que el arquitecto ya tenía sus edificios resueltos previamente, y que práctica- mente nunca desarrollaba algo específico para una deter- minada obra. Lo que sí hacía era tener en cuenta cuidado- samente el entorno del emplazamiento y por eso, como dijo Lambert para este caso, Mies encargó una extensa maqueta de la Park Avenue que abarcaba varias calles al Sur y al 9. Perspectiva de la lateral de la base hacia la 52, con destaque al acceso a la carga y descarga y a la entrada del restaurante Four Seasons. 10. Perspectiva interior del vestíbulo del restaurante Four Seasons. 11. Perspectiva del interior del restaurante Four Seasons. 151 9 En la base, a la altura de la planta baja, está situado el restaurante Four Seasons (10, 11), cuya entrada se da por la Calle 52, desde el nivel menos uno. Sobre este lateral, se ubica también la entrada a la carga y descarga (9) del edificio. Hacia la 53, alineados con los anteriores, se encuentran otro restaurante y el parking de la torre. El acceso a los restaurantes también es posible desde dentro del edificio. 10 11 154 1716 Desde la Calle 52 hacia la 53, el núcleo –en un piso típico (16) de la torre– está compuesto de la siguiente manera: una escalera con entrada hacia la Park Avenue y alineada con ella, un ducto de ventilación; ocupando la primera crujía, de las tres centrales, se localiza un grupo de seis elevadores separados por un pasillo. Alineado con una de las bandas, un ducto de ventilación y con la otra un espacio indefinido; en seguida, instalados sobre la crujía central, están los lavabos, cuyas entradas se dirigen hacia la ave- nida; y en la tercera, la última batería de ascensores con las mis- mas características; para rematar el núcleo, con el acceso también hacia la avenida, una segunda escalera. Para el encuentro entre torre y base, se utiliza un volumen más angosto (17) que ambas superficies. Este comprende tres crujías alineadas que conforman una extensión rectangular elevada des- de la planta baja hasta el remate del edificio. El largo de este prisma es justamente el ancho del lobby. En el otro sentido avanza apenas una crujía. 8,5m1,40 17m1,40 155 19 18 El cerramiento (19) transparente de los 8,2 m de altura del lobby se divide en la vertical en dos partes: un paño de un tercio y otro de dos. En el primero están posicionadas las puertas, y la línea de la carpintería horizontal se alinea con estas; en el segundo son láminas de vidrio enteras, sin interferencia alguna. Las carpinterías son todas de color negro, y contrastan significativamente con los paños de vidrio que están en un tono más claro. Cada crujía del lobby se fragmenta en tres partes en el sentido horizontal y las puertas ocupan la fracción central (18) de cada una de ellas. 156 su ya conocida planta en T. El volumen del edificio da una impresión de unidad geométrica cuya rea- lidad es más compleja, porque asocia dos configuraciones en T super- puestas. En los cuatro niveles inferiores, el cuerpo principal está adosado a un bloque que ocupa toda la anchura de la manzana, invirtiéndose más arriba la configuración. (Cohen, 1998, p. 121) Para el momento de encuentro entre torre y base, hacia las calles transversales, Mies cambia el usual cerramiento de vidrio por uno de mármol verde, potencia la diferenciación entre las partes a través del cambio de materiales y estable- ce una operación que no se ve en el Union Carbide, como tampoco en el The Equitable. En estos dos casos, ambas vistas están revestidas como el resto del edificio. Cabe señalar que él tomó varios otros enfoques poco comunes en su tra- bajo, tanto anteriores como posteriores. Él nunca antes había diseñado una torre tan compartimentada, tampoco había asegurado ninguna estruc- tura alta contra la fuerza horizontal del viento por el uso de muros de corte que, en este caso, se levantaron en los lados Norte y Sur de la columna vertebral. En otro gesto atípico, revistió estas paredes con mármol Tinian, superponiendo en sus superficies los mismos elementos del muro cortina que hicieron el resto de la fachada. (Stoller y Schulze, 1999, p. 6, n.t.) En este punto se puede afirmar que Mies sí trabajó algu- nas situaciones específicas para el edificio Seagram, como la cuestión del revestimiento en mármol en el volumen de transición, el vidrio teñido de bronce (algunos especulan que fue para crear un aspecto más caluroso y también una exigencia de la propia compañía de destilados), el progra- El lobby de la torre se extiende hacia el Este hasta tocar la base, pasando por el núcleo de ascensores y escaleras. Los ascensores están girados hacia las calles perpendiculares a la avenida y las dos escaleras ocupan justamente ambos extremos del núcleo, que cuando llegan a la planta baja avanzan hacia fuera del lobby. De este modo, la pared trasera del núcleo se alinea con el comienzo del prisma de transición entre torre y base. En esta unión entre las dos partes en la planta baja (east lobby) están ubicadas las otras dos entradas al edificio. Cada una de ellas comprende dos puertas giratorias hacia las calles transversales. En el inicio de la base, se encuentran otros dos volúmenes de circulación separados por una escalera que une el nivel de la planta baja de la torre con el de la base. Cada uno de ellos alberga una escalera que básicamente atiende al cuerpo bajo. Ambas se ubican en el interior del bulto central de la base, liberando completamente la superficie de las otras dos partes. El volumen de transición se encuentra, por lo tanto, em- plazado con su sentido longitudinal paralelo a la avenida y, además de servir como punto de unión, forma también parte de la propia torre. Mies no finaliza esa operación a la altura de la base, como en los dos siguientes casos; con este recurso gana más área para los despachos a través de 16. Planta de un piso típico de la torre. 17. Vista Este del edificio. 18. Vista interior del lobby hacia la Park Avenue. Se destaca el Racquet Club. 19. Perspectiva del lateral del lobby hacia la 52 con vista a la Park Avenue. Se des- taca la Lever House. 20. Perspectiva parcial de la torre con énfasis en el sistema de cerramiento. 21. Perspectiva interior de un despacho típico; se destaca el sistema de cerramiento desde dentro. 159 23 Para revestir el volumen de encuentro o transición (23) entre torre y base, hacia las vistas Norte y Sur se ha utilizado mármol verde Tinian en el lugar del vidrio, desde la primera planta hasta antes del remate. La vista Este de este prisma se ha cerrado de la misma manera que el resto de la torre. Sin embargo, el mármol da la vuelta y avanza dos líneas de la vista Este del cuerpo de la torre, pues este punto corresponde internamente al sitio donde están emplazadas las escaleras. 160 ma que demandó una mayor compartimentación de la torre y la utilización de montantes de bronce no estructurales en las vistas. “Tal vez el aspecto más importante del edificio Seagram sea su peso visual. A este respecto, el Seagram participa en una reacción generalizada contra el ideal de transparencia sin peso, que hasta hace muy poco, ha proporcionado el ím- petu a la arquitectura moderna.” (Jordy, 1958, diciembre, p. 375, n.t.) Para el cerramiento de la torre no hay pautas verticales en las vistas, como las que Mies utilizó en otros edificios. Es la propia columna estructural interior la que se encarga de reforzar y crear este ritmo; una operación similar puede ser encontrada en el Union Carbide. Para la base se ha empleado el mismo sistema de cerramiento de la torre, incluso para la planta baja. La diferencia, a esta cota, está en las dimensiones y en una pequeña modifi- cación en la partición del vidrio: una primera lámina con medidas similares a la de la viga de abajo y una segunda que alcanza la losa siguiente. Esa alteración procura que la altura del lobby de la torre sea la misma que la altura de la planta baja de la base. Para los pisos de arriba no se registran cambios. Las caras del edificio, en vez de ser una expresión de la estructura, son francamente y con valentía una máscara, diseñadas para dar placer a la vista y para complementar, en lugar de revelar, la forma estructural más tosca detrás de él. Esto es, después de todo, un tratamiento lógico del muro cortina, por la naturaleza misma de una cortina, que es estar sepa- rada de la estructura, y no apoyarla. (Mumford, citado en Stern, Mellins y Fishman, 1995, p. 346, n.t.) El novedoso color del cerramiento y el particular emplaza- miento (24), que según algunos críticos ha traído elegancia y refinamiento a la avenida, han demostrado que eran po- sibles nuevas maneras de proponer una torre en la metró- polis. No obstante, el edificio Seagram fue multado por la ciudad al no generar ingresos en impuestos debido a su enorme área libre adelante, la cual, si hubiese sido ocupa- da por comercios u otro tipo de espacio rentable, hubiera producido entradas a los cofres públicos provenientes de las tasas urbanas por el valor, durante aquella época, de trescientos mil dólares anuales. El caso fue a parar a la suprema corte y la compañía perdió la causa. La empresa intentó solicitar anticipadamente el título de landmark –certificación que le eludiría de cualquier pago de tasas futuras– para el edificio, pero como no te- nía 30 años en el momento de la petición –exigencia míni- ma– le fue denegado. La solución encontrada para pagar la enorme deuda con el ayuntamiento fue vender el edificio en 1979.1 1 (Stern, Mellins y Fishman, 1995, pp. 351-352) 24. Perspectiva aérea de la torre y su contexto inmediato. 161 24 164 tienes que mirar a las marquesinas para saber donde estás. Ni siquiera puedes ver el edificio, sólo lo ves desde lejos. Por esta razón lo retranqueé.” (Ibid., p. 83) Las palabras de Mies pueden ser corroboradas a través de uno de los croquis iniciales (28), en donde la perspectiva, flanqueada por dos esculturas y dos láminas de agua –ade- más de un árbol a la derecha– denota esa voluntad de lo- grar un espacio continuo y sin obstáculos centrales. Mies exige que la mirada hacia la torre no reciba interferencia alguna, y por eso levanta también un muro bajo en ambos laterales con el afán de reforzar la vista hacia el centro. El espacio vacío que se crea es resultado de largos estudios sobre la configuración de la metrópolis, realizados en estre- cha colaboración con su amigo Hilberseimer. “Hilberseimer y Mies eran conscientes de que nunca recibi- rían el encargo de construir una ciudad de nueva planta y que tenían que plantearse la transformación de las ciudades existentes para convertirlas en metrópolis jardín.” (Llobet i Ribeiro y Fundación Caja de Arquitectos, 2007, p. 113) Ese propósito común revela parte de la metodología que los dos estaban dispuestos a aplicar sobre la metrópolis. Podría decirse que el emplazamiento del Seagram es resultado de ese anhelo por abrir espacio –referencia al jardín–, al mis- mo tiempo que promueve una nueva manera de posicionar el edificio moderno en las grandes ciudades. En la época en que fue diseñado, no había ningún espacio urbano abierto comparable en toda la retícula de la parte media de Nueva York, con la excepción de la galería rehundida del Rockefeller Center. Mies comprendió que la densidad de edificios existente a lo largo de la Park Avenue hacía casi imposible ver ninguno de ellos sin cruzar la calle. Una plaza propor- cionaba un grato momento de alivio espacial en un acantilado arquitectó- nico casi sin ritmo, a la vez que realzaba la propia sensación mediante la cual el peatón percibía el edificio. (Schulze y Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1986, p. 285) La búsqueda de Hilberseimer y Mies del espacio infinito, basada en la teoría del primero de un “urbanismo desurba- nizador”, también es un argumento evocado que contribuye a entender el caso del Seagram: Su concepto dinámico del “espacio infinito” le permite conseguir el efecto visual de mezclar los rascacielos con las viviendas existentes y destruir el concepto espacial de la calle corredor. Con la ayuda de Hilberseimer, todavía destruye más el concepto de la calle corredor desplazando la ac- tividad a los parques. (Llobet i Ribeiro y Fundación Caja de Arquitectos, 2007, p. 237) Las cifras astronómicas del precio del suelo en la Park Ave- nue obligaron a los promotores a aprovechar cada centí- metro cuadrado de sus lotes e inmuebles, disolviendo así muchas tentativas de dotar la planta baja de otras caracte- rísticas que no fueron las de espacio de alquiler para tien- das o bancos u otros tipos de comercio. Y a pesar de que la ley de zonificación fue modificada a partir de 1961, permi- tiendo que los edificios tuvieran más altura a cambio de la liberación del suelo o creación de espacio público, parece que hubo demasiada resistencia por parte de muchas cor- 28 165 29 166 poraciones. La posibilidad de lograr una relación eficiente entre edificio, peatón y ciudad –en un intento de mejorar la eficacia de la maquinaria urbana y disminuir el impacto negativo ge- nerado por la inmensa masa construida– no parece recibir el mismo aprecio ni captar el interés de todos. Mies trató, con el Seagram, de perfeccionar esa relación prácticamen- te inexistente hasta entonces, experimentada sólo por el Rockefeller Center, la Lever House y unas pocas situaciones más. Sin embargo, no tuvo el respaldo que esperaba tener –al menos en las cercanías de su edificio. La fotografía (29), en donde se aprecia la vista Este del edi- ficio Seagram, el remate de la torre principal del Rockefeller Center y la Lever House en casi toda su plenitud, entre otros edificios, está tomada desde una posición (cercana a la Lexington Avenue) que a día de hoy sería imposible reconstruir. El espacio vacío que permite ver los edificios comentados es vecino al Seagram (remate de manzana en- tre las Calles 53 y 54 con el lado Este de la Park Avenue). También supuso una gran expectación, especialmente para Mies, imaginar lo que se construiría, ya que este esperaba un planteamiento similar al suyo. Y el resultado, para su sorpresa, fue la creación de una torre (31) que avanza hacia la avenida, y que, junto con su base, ocupa toda la manzana. Al ver desbaratada la su- puesta continuidad de su propuesta, Mies hizo el siguiente comentario: La Lever House ya estaba allí cuando empezamos nosotros. Al retrasar el edificio no supimos qué ocurriría en cada uno de los laterales. Al acabar el Seagram, teníamos ambos edificios, de manera que era bastante fácil retrasar el edificio siguiente que está justo entre ambos. ¡Pero no lo hicie- ron! Fue tan extraño. Aquello hubiera sido de gran ayuda para cualquier arquitecto, pero es tal como ocurrió. (Mies van der Rohe, citado en Mies van der Rohe, Puente y Abalos, 2006, pp. 83-84) En cambio, hacia el otro lateral (remate de manzana entre la 51 y 52 con el lado Este de la Park Avenue) le hicieron caso parcialmente. El edificio levantado fue el 345 Park Avenue (30), 1969, proyecto de la compañía de arquitectos Emery Roth & Sons. La manzana, de dimensiones iguales a las del Seagram, está dedicada completamente a esta obra. Se nota cierta voluntad de parte del emplazamiento de la torre del 345 Park Avenue por dar continuidad visual al es- pacio libre, ya que esta, –casualmente o no– está alineada (32) con la torre del Seagram. Sin embargo, la propuesta posee una base de cinco pisos que se alza sobre el lateral del edificio de Mies van der Rohe y a pocos metros de la acera, hacia la Park Avenue. El 345 Park Avenue trató de demostrar su intención pero incumplió con las expectativas. La base es la pieza que de- niega (34) la posibilidad de extender visual y físicamente el planteamiento del Seagram. Asimismo, esta obra ayu- 30 30. Dibujo de la vista Oeste del edificio 345 Park Avenue. 31. Vista Sur del edificio Seagram. Se destaca el retroceso de la torre. 32. Vista aérea del emplazamiento de la torre en la zona. Se destaca el alineamiento de la torre del Seagram con la del 345 Park Avenue. 33. Perspectiva de la Saint Bartholomew’s Church, desde la Park Avenue hacia el Norte. 34. Vista de la plaza desde la 53 hacia el Sur. p l ' 169 34 170 inferior de la instantánea. No caben dudas acerca de la importancia de este espacio libre, ya que sin él sería difícil imaginar una imagen des- pejada desde la acera. Además, la plaza convierte al tran- seúnte en el protagonista, ya que si estuviera a la cota de la calle sería el coche quien dictaría las reglas. “Curiosamente, era solo el italiano Racquet Club, de sesen- ta años de edad, diseñado por los clasicistas McKim, Mead & White, justo enfrente del Seagram en la Park Avenue, el que podía ver la nueva torre de bronce directamente a los ojos sin pestañear.” (Blake, 1966, p. 106, n.t.) Actualmente, al sacar una fotografía siguiendo las directri- ces aproximadas de la imagen previa, se obtiene una con- siderable modificación en lo que se ve. Ahora se alza detrás del emblemático Racquet Club, de rasgos renacentistas, una imponente torre (36), completamente acristalada, de figura intrigante. El edificio ocupa un lote completo de interior de manzana. A partir de ese dato se sabe que no podría tener una fachada vidriada dirigida hacia la Park Avenue, o a la Madison Avenue, al otro lado. Debería ser, por normativa, a las dos calles perpendiculares a la avenida, en ese caso a la 52 y a la 53. Pero la misma normativa, que le dejaría subir unos cuantos pisos más si necesitara, ha permitido que el club vendiera sus derechos aéreos al promotor de este edificio. De este modo, el edificio de atrás surge de la misma mane- ra que uno de remate de manzana. Dirige una de sus vistas hacia la Park Avenue, mientras que las otras dos atienden a las calles transversales. El caso de esta obra es una práctica común dentro del planteamiento general de emplazamiento de los edificios de interior de manzana. Es probable que en esta situación el promotor haya comprado también los derechos aéreos del edificio vecino –hacia la vista a la Ma- dison Avenue– ya que aquella fachada también es acrista- lada (38). El arquitecto aprovechó el espacio aéreo libre generado por la baja altura del club haciendo de él su ficticia plaza delan- tera (37); facilitó, por lo tanto, la vista hacia la Park Avenue, sólo que en este caso, desde dentro de la torre. Esta vista está resuelta a través de dos chaflanes, lo que permite que desde el Seagram se continúe observando los demás edifi- cios detrás del club. La supresión del volumen de la torre en las esquinas empieza justamente sobre el club; su base, al contrario, ocupa todo el solar. La explanada delante del Seagram no proporciona única- mente la contemplación de su edificio o del club de enfren- te, permite que todos los edificios de sus inmediaciones en la Park Avenue estén a la vista y puedan ser observados con detenimiento. Incluso aquellos de remate de manzana que son ordinarios, o que simplemente atienden a las norma- tivas. Estos, en su mayoría, ocupan todo el solar y apenas 35 36 171 38 39 40 37 174 dificultades en observarlo en su integridad y con claridad. El coche, así como las personas, ocultan parte de la visibilidad hacia la plaza, mientras que el techo se encarga de ocultar parte del edificio y de los edificios vecinos. A partir del patio interior (43), desde la posibilidad más ale- jada que permite esa abertura, se avista, nuevamente, una imagen parcial del edificio de Mies, que la propia Lever se encarga de interrumpir. Desde la plaza de la segunda planta (44) se puede contemplar íntegramente, a su vez, el edificio Seagram, pero el caso en cuestión es desde la mirada del público corriente y no desde una ubicación privilegiada. Aunque se esté bajo el porche del Seagram (45), se logra ver la Lever en su totalidad, sin que el coche perturbe la mirada. Eso se debe, en parte, a la explanada elevada. Por lo tanto, la diferencia básica entre las dos plazas está en el campo visual que cada una proporciona. Y eso está directa- mente relacionado con el espacio libre completo, es decir, delante del Seagram no hay obstáculo alguno en ninguna dirección, mientras que en la Lever el principal obstáculo es la falta de visión al levantar la mirada. Se deduce, a través de la comparación entre los dos edifi- cios, que dentro de las similitudes del espacio libre gene- rado y la capacidad de mutua contemplación, el Seagram atiende a sí mismo y también a Lever House, pero no al revés. Sin embargo, el efecto provocado por el vacío del edificio de Bunshaft, ya que este es anterior, puede haber influenciado en la confección de una situación similar. Como es sabido que las investigaciones de Mies ya iban por esa dirección, resulta notable el crédito de la Lever house como corroboradora de la idea, en cualquier caso. Se tiene la impresión de que Mies no solo admira el resultado sino que lo perfecciona, pues la plaza del Seagram es, clara- mente, cómplice de las de Bunshaft. No se ha tratado de constatar o definir cuál de ellas podría ser la más eficiente, ya que se da por entendido que am- bas producen dos espacios libres distintos. Se ha querido, simplemente, relacionarlas con el afán de exaltar sus poten- cialidades. La relación del Seagram con la Lever House y demás edi- ficios del entorno no se ha buscado solamente desde la plaza o desde el exterior. Mies procuró que desde el lobby, principalmente, también hubiera, a través de su transpa- rencia, esa comunicación entre los dos ámbitos. Y una de las características de su extenso trabajo ha sido también la búsqueda de espacios diáfanos, desde los cuales se pudiera contemplar lo foráneo. Se ha llegado a una situación completamente anómala en la que el cris- tal no es motivo de transparencia, sino mero indicio de cierta noción de contemporaneidad: para eliminar los soportes en el exterior y conseguir el efecto de “cristal total” a quien los observa, se disponen complejas y tos- 42. Perspectiva parcial del edificio Seagram desde la planta baja de la Lever House hacia la Park Avenue. 43. Perspectiva parcial del edificio Seagram desde el patio interior de la Lever House. 44. Perspectiva del edificio Seagram desde la terraza de la Lever House. 45. Perspectiva de la Lever House desde la explanada del edificio Seagram. 175 42 43 = a IL ml scene Mm AAN | Met a! MARIAN AAA : ni ANO ! mm nn AAA o y _— a . 5 pro. 179 47 46 Union Carbide ¡16 184 4 5 4. Sección longitudinal. 5. Sección transversal de la base. 6. Perspectiva aérea del edificio desde y hacia la 48. Se destacan los desplazamientos laterales de ambos volúmenes. 7. Perspectiva del espacio libre delante de la vista Este de la torre, desde la 48 hacia el Sur. Énfasis en el desplazamiento de la torre y en los distintos momentos arquitectónicos. En el sentido Sur-Norte del edificio, se ha dispuesto una cantidad superior de pilares, mientras que hacia la orientación Este-Oeste se ha reducido ese número. El vano, por lo tanto, es mayor en el sentido longitudinal (4) del edificio. Hacia el interior de la base (5), ambas direcciones poseen vanos similares, ya que el número de pilares es inferior. Eso ha beneficiado, directamente, la actividad comercial a la que ha sido destinada esta zona. Los diez primeros pisos de la base están alineados con la acera de la Madison Avenue. Los últimos dos se retiran en relación a la avenida, a las calles perpendiculares y al punto de encuentro de los dos volúmenes. 26m1,50 24,4m1,50 185 7 La torre está retirada (7) en relación a la Park Avenue, de suerte que no sigue el alineamiento de la mayoría de los edificios de la avenida, que avanzan hasta tocar la acera. Sin embargo, esa dis- tancia (9,80m) es la tercera parte de lo que se desplaza el edificio Seagram, por ejemplo. Asimismo, ha podido crear un pequeño espacio de contemplación delante de sí que queda encuadrado por los edificios vecinos de ambos remates laterales. La torre se aleja, también, 6,5m (6) de estas dos calles. La base, en este caso, no avanza hasta la acera de las dos calles perpendiculares. Se separa 3,5m de estas. Por otro lado, en dirección a la Madison Avenue, sí la alcanza. 6 186 Al mismo tiempo que se estaba considerando el cambio en la ley de zonificación, empezó también a surgir cierta sos- pecha por parte de algunos analistas de arquitectura de lo que podría provocar en la ciudad un supuesto uso masivo de la nueva normativa, principalmente en las avenidas más famosas. En realidad, se estaba intentando imaginar lo que vendría a ocurrir con el tipo de espacio público creado en el caso de que más y más edificios adoptaran ese nuevo modo de proceder1, como sucedió con los cuatro edificios del grupo Rockefeller en la Sexta Avenida. Estos, al final, provocaron una nueva reforma de la ley (véase el apartado sobre el edificio Exxon). Si la normativa es una de las grandes responsables del re- sultado final del edificio, el módulo dependió de una con- dición muy especial: los raíles de los trenes que pasan por debajo de la torre. Su dimensión de 1,52m es resultado de un amplio estudio que consideró particularmente esa cues- tión. Luego, las luces estructurales del edificio conllevaron algunas ligeras variaciones: para la torre, la medida es de (6,1 x 13)m; para la base, en la dirección Este-Oeste, la primera es de (6,1 x 11,4)m, mientras que las tres centrales (6,1 x 12,2)m y la última de (6,1 x 13)m. Para el volumen 1 “Sin duda estas propuestas son infinitamente preferibles a los ‘moldes para pasteles’ zigurat ahora en vigor, pero no son una panacea. La torre del Union Carbide está retirada, sobre todo a lo largo de la Park Avenue, pero mientras que uno o dos desplazamientos de este tipo a lo largo de una calle pueden ofrecer un alivio bienvenido, una calle entera de edificios retirados variadamente es probable que sea un desastre urbano.” (The Architectural Forum, 1960, noviembre, p. 120, n.t.) de transición se ha utilizado (6,1 x 10,7)m. Esa distribución de los pilares es reflejo directo de la com- plejidad que supuso estructurar el edificio siendo que de- bajo, al nivel menos uno y menos dos, se encuentran las vías de trenes2 que salen de la Grand Central Station. En consecuencia, las columnas de la torre están alineadas con las que aguantan las vías. Como curiosidad, de acuerdo a lo que dice The Architectural Forum, para evitar la vibración en el edificio, todas las columnas fueron emplazadas sobre almohadillas hechas de un sándwich entre asbesto, plomo y acero. Un factor que también puede haber llevado a Bunshaft a optar por ese arquetipo miesiano tiene que ver con la divi- sión de la manzana entre la 46 y la 47, provocada por la Vanderbilt Avenue (8). Dicha avenida la separa en dos par- tes desiguales, dejando la mayor porción hacia la Madison. Además, toca perpendicularmente el sentido longitudinal del bloque donde está emplazado el edificio, y en un punto muy cercano al momento de transición. La avenida sugiere, refuerza y podría incluso corroborar la utilización de dicho modelo: es como si se extendiera, ya que el edificio permi- 2 “Pocos lugares podrían ser más deseables, y pocos más difíciles de cons- truir: las tres cuartas partes del sitio se encuentran directamente por encima de los dos niveles de raíles de la New York Central, lo que significa que el edificio no podría tener sótano bajo la mayor parte de su volumen, y que sus columnas-zapatas tuvieron que ser vertidas entre las vías de trenes (mientras que más de 500 trenes retumban diariamente).” (Ibid., p. 115, n.t.) 8. Emplazamiento esquemático del edificio. 9. Perspectiva actual del lateral de la torre hacia la 47, en dirección al Este. 10. Perspectiva del lateral hacia la 47 de la torre recién finalizada, en dirección al Este. 8 189 14 13 En la actualidad, el encuentro entre los dos volúmenes también ha sido cerrado en la planta baja. Y para cada lateral se ha añadido una entrada (13), suprimiendo las que antes daban hacia la tran- sición. Esa operación ha interrumpido, incluso, el flujo intermedio entre las dos calles perpendiculares y la sensación de continuidad de la Vanderbilt Avenue a través del edificio. 190 16 El lobby se encontraba retirado (16) en relación a la línea de la to- rre en sus cuatro lados: hacia la Park Avenue y hacia la transición, el desplazamiento es más significativo, mientras que en dirección a los laterales resulta más ligero. En respuesta a la renovación del edificio, un par de entradas ubi- cadas simétricamente –bajo un cobertizo que tiene tres vanos de largo– fue dispuesta hacia la Park Avenue (15). 15 191 17 15. Perspectiva actual de la vista Este de la torre, hacia el Sur. 16. Perspectiva del espacio exterior en la planta baja previo al lobby, hacia el Sur. 17. Perspectiva interior del lobby y su triple altura, desde la planta baja. El espacio donde están posicionadas las dos escaleras genera un atrio (17) de triple altura, ya que la primera planta comprende dos niveles. Vista desde abajo, la primera planta parece ser un mezza- nine y no la parte principal del lobby propiamente dicho. 194 a la carga y descarga (hacia la Calle 48), al contrario de aquel, se da desde una posición centralizada en el volumen de la base, y cercano a la Madison Avenue, que es donde se encuentra el garaje. Introduciendo otra comparación con la torre de Mies, pue- de decirse que esta también dispone su núcleo de tránsito vertical paralelo a la avenida. Sin embargo, únicamente las escaleras empiezan desde la planta baja. El volumen se adentra ligeramente hacia las dos partes del lobby, pero no interfiere en él. En la primera planta (21), desde la Calle 47 hacia la Calle 48, el núcleo de la torre se compone de la siguiente mane- ra: un grupo de ocho elevadores separados por un corre- dor; una escalera hacia la avenida y, alineadas con esta, dos salas y una segunda escalera (hacia la recepción); por último, un segundo grupo de ocho ascensores. Las escale- ras están dispuestas en el centro del núcleo, a diferencia del edificio Seagram, que las coloca lateralmente. El núcleo de la base en la primera planta –en el sentido Este-Oeste– se arma de este modo: una batería de ocho ascensores flanqueados por dos escaleras y separados por un pasillo con acceso desde el volumen de transición. Estos siguen la disposición de los de la torre; en la secuencia se encuentran tres escaleras –dos hacia la 47 y una a la 48. Alineada con esta última, una sala de las mismas di- mensiones; otras dos salas; un ancho corredor que une los dos laterales de la base; tres elevadores más, paralelos a la Madison Avenue; dos escaleras –una hacia la 47 y la otra a la 48–; por último, tres espacios indefinidos. Para contrastar con la transparencia del lobby en la planta baja, se ha revestido el núcleo de ascensores –que une las dos partes del mismo a este nivel– en madera. La acción ha proporcionado amenidad a un espacio exterior que por sí solo resultaba ambiguo, ya que no era el lobby propiamen- te dicho. El cerramiento diáfano del lobby (22) a esta misma cota, comprende cuatro particiones similares hacia la avenida y a la transición, y otras nueve hacia los dos laterales. En dirección a las entradas, la pared de cristal se divide en tres partes; en la del centro –más estrecha– se ubica la puerta. No hay particiones horizontales, probablemente debido a que la altura de este piso no es tan expresiva. Las carpinte- rías son de acero inoxidable, como las utilizadas en la Lever House. La propietaria, una compañía de minerales, quería utilizar metal cuan- to fuera posible y tener un exterior de acero inoxidable. Los arquitectos aconsejaron que un fino revestimiento de acero inoxidable revelaría una curvatura y recomendaron un acabado oscuro que el personal de la Union Carbide había desarrollado recientemente. Esto se utilizó para las colum- nas y enjutas, junto con los montantes grises pulidos de acero inoxidable y ventanas de cristal claro –todos materiales austeros– [...]. (Krinsky, 1988, p. 68, n.t.) 21 21. Primera planta. 22. Perspectiva de la vista Sur de la torre, hacia el Este, con destaque al cerramiento de su cuerpo y del lobby en la planta baja.13m1,50 195 22 196 La perfilería exterior (23), de color claro, contrasta con el negro de la estructura del edificio, creando ciertos matices y balances que se pueden apreciar en cualquiera de las vistas. Sobre las co- lumnas, estos perfiles se encargan de concebir una delicada línea vertical (24) que suaviza la diferencia entre el tono de la estructura y del cerramiento. Al cruzar sobre los forjados, generan una se- cuencia de tiras cortas que juegan con la losa dándoles ritmo y movimiento. 23 23. Perspectiva parcial de la torre desde la 47 con la Park Avenue. 24. Vista Este y parcial de la torre. 199 El contexto (26) de la entonces recién inaugurada torre muestra el predominio del edificio tipo zigurat, así como de algunos otros que ya se habían embarcado en la nueva manera de concebir la arquitectura. El desplazamiento de la torre en relación a la Park Avenue, así como la altura, remate y cerramiento, puede ser visto también en el edificio emplazado en el remate Este de la avenida y frente a la torre de Bunshaft. Más al Norte se puede visualizar también el edificio Seagram, a la derecha, y la torre de la Lever House a la izquierda. 26 200 Mirando al Norte –entre la Park Avenue y la 46 (27)– se tiene la impresión que la torre irrumpe hacia el cielo con una altura más imponente que la de los edificios subsecuentes. Sin embargo, so- bre la avenida se encuentran emplazadas muchas otras torres de similar envergadura. Entre la 48 y la 49 sobre la Park, hacia el Sur (28), poco se ve de la torre, debido a su desplazamiento. Desde la Madison, entre la 46 y la 47, hacia el Norte (29), se nota que la base se adecua a los edificios del entorno, ya que una gran parte de estos aún mantienen una altura en sintonía con la suya. Lo mismo ocurre entre la 48 y la 49, mirando al Sur (30). 27 3029 28 El ancho de la Park Avenue, su característica corporativa más que comercial, la escala de algunas torres que ya habían surgido so- bre ella y el prestigio, han sido factores decisivos para que la torre se alzara en esta vía y no hacia la Madison, donde predominan edificios de baja altura. 201 Sobre la 47, mirando al Oeste, entre la Lexington y la Park Ave- nues (31), de la torre se nota apenas parte de su lateral, ya que adelante tiene emplazada otra de altura similar. Lo mismo ocurre sobre la 48 (32), a partir de las mismas coordenadas. Desde la 47, entre la Madison y la Quinta –hacia el Este (33)– se vuelve a detectar una mezcla entre la apropiación original del terreno (edificios muy bajos de lotes interiores, que van quedando casi imperceptibles a medida que se aproxima el remate de manzana), edificios de doce plantas (la segunda etapa) y la ocupación actual. Se nota también, a partir de la misma posición sobre la Calle 48, cómo la torre se ve respaldada por sus vecinas, mientras que con la base sucede lo mismo (34). 31 3433 32 27. Perspectiva desde el lado Este de la Park Avenue con la 46, hacia el Norte. 28. Perspectiva desde el lado Oeste de la Park Avenue, entre la 48 y la 49, hacia el Sur. 29. Perspectiva desde la Madison Avenue, entre la 46 y la 47, hacia el Norte. 30. Perspectiva desde la Madison Avenue, entre la 48 y la 49, hacia el Sur. 31. Perspectiva desde la 47, entre la Lexington y la Park Avenues, hacia el Oeste. 32. Perspectiva desde la 48, entre la Lexington y la Park Avenues, hacia el Oeste. 33. Perspectiva desde la 47, entre la Madison y la Quinta, hacia el Este. 34. Perspectiva desde la 48, entre la Madison y la Quinta, hacia el Este. 204 Primero, The Equitable Life Assurance Society of The United States, y más tarde, Paine Webber. Estos han sido los dos inquilinos que ocuparon la torre previamente. En la actuali- dad pertenece a la compañía de inversiones y banca suiza UBS. Como muchos edificios de la Sexta Avenida o Park Avenue, entre otras vías, este también es conocido por su propia dirección: 1285 Avenue of the Americas. Cuando fue concluido lo ocupó completamente la compa- ñía de seguros que lo levantó, Equitable. No ha compartido espacio con otros arrendatarios, uno de los pocos casos en ese sentido. Esto exigió un largo estudio precedente sobre el espacio interior. Incluso muchos datos fueron tomados de otras empresas de seguros que tuvieron sus torres recién construidas1. Del antiguo edificio, en los años previos a la 1 “Un número de cosas se destacan de este edificio. Es uno de los edifi- cios de oficinas más grandes [...], ocupado únicamente por sus propios dueños. Su programa, el diseño, la planificación y el detalle, fueron meticulosa y profundamente analizados. El resultado es un espacio eficiente, altamente flexible, para la empresa que lo ocupa. Quizás lo mejor de todo sea que el costo de construcción de la base sigue de cerca el coste de los edificios de oficinas puramente especulativos en el área de Nueva York. Sin embargo, ninguna de las oficinas especulativas se acercan al éxito funcional de este edificio. Posiblemente el factor más importante en el éxito de este edificio es que todos los componentes se han combinado en un sistema viable. Los tabiques móviles, techos acústicos, instalaciones de luz, trabajan en conjunto visual y funcionalmente. Y todos ellos se relacionan de manera sistemática con los muros cortina exteriores, los pasillos y el núcleo del edificio. El módulo de 1,0m es utilizado en particiones, muros cortina. Las puertas encajan en este módulo sin paneles laterales. Las columnas exteriores, [...], tienen un módulo de ancho. Las particiones tienen travesaños de vidrio sobre los paneles sólidos, que son de un solo color en todo el edificio; todo se centra en los montantes, no en las columnas. Todos son uniformes en altura. Los paneles de techo y lámparas también son modulares. El resultado es un diseño sencillo y limpio que es casi infinitamente construcción de la nueva torre, fueron re-estudiados todos los espacios con la finalidad de aproximarse a situaciones ideales, tanto para los nuevos despachos como para otros ambientes.2 La torre, como en el caso anterior, también fue encarga- da a la compañía SOM (Skidmore, Owings & Merrill). Su construcción se produjo entre 1959-61, y finalizó un año después que el Union Carbide. Está emplazada sobre el lado Oeste de la Sexta Avenida (1), con las Calles 51 y 52 (2). Como vecinos tiene las torres Time and Life (Sur) y CBS (Este). Su solar –(61 x 122)m– mide lo mismo que el caso anterior y se apropia de la mitad de la superficie de la manzana. La torre se alza 166m por encima de la avenida sobre un total de 42 plantas. El área del lote llega a los 7440m². Ya el área construida total es estimada, y alcanza los 157 935m². Esta torre, una de las primeras de gran porte construidas so- bre el lado occidental de la Sexta Avenida, contribuyó a ra- tificar un modelo de configuración urbana en esta zona del Midtown Manhattan, que parecía ser una tendencia inevi- flexible.” (Architectural Record, 1962, mayo, p.182, n.t.) 2 “Durante más o menos tres años antes del inicio de la construcción [...], se requirió una amplia reorganización del espacio en el antiguo edificio. Casi todas las personas [...] fueron trasladadas al menos una vez. [...] La experiencia adquirida en la remodelación del antiguo edificio de oficinas fue utilizada como ventaja. Mo- delos desarrollados por otras empresas fueron estudiados. Toda esta información fue tabulada y analizada a la luz de las necesidades particulares de Equitable.” (Ibid., p. 178, n.t.) 1. Vista aérea de la situación del edificio en la zona de estudio. 2. Emplazamiento de la torre. 3. Perspectiva aérea de la Sexta Avenida, hacia el Sur, destacando el retiro de la torre y el consecuente ensanchamiento de la acera. 4. Perspectiva lateral (hacia la 52) del edificio a nivel de la calle. 5. Perspectiva de abajo-arriba del volumen de transición entre torre y base, hacia la 52. 205 1 2 100 61m 206 3 209 7 8 Las vistas Sur y Norte de la base, a la cota de la planta baja, se alejan mínimamente de la línea del cierre superior. El muro vidriado (7) queda empotrado entre las aristas interiores de las columnas revestidas de aluminio. Hacia la 51 se dispone una secuencia de mesas redondas (8) con sus respectivos asientos que son utilizados por aquellos que quie- ren comer al aire libre durante los días de primavera y verano. La base, en este caso, se alza once pisos por encima de las vías. Sobre ella –y retirada en ambos laterales hasta quedar alineada con el cuerpo transitorio– se levantan otras cuatro plantas que se funden con este volumen de encuentro y llegan a la torre. Hacia el solar vecino, el bulto avanza hasta tocar la medianera (6). 210 table: la sustitución progresiva de varios edificios pequeños –una escala más acorde a ciudades un tanto dispersas– por una sola torre –en correlación con zonas densamente ocu- padas– como ya había ocurrido en otras partes de Nueva York.3 Al principio, tanto este edificio como el Union Carbide, te- nían habilitados sus espacios libres remanentes únicamente para la circulación peatonal. No disponían de equipamien- to para el goce y permanencia del público. Sin embargo, en la actualidad y a diferencia del edificio de Bunshaft, este ha tratado de que ambas zonas libres en los laterales de la torre –ligeramente más amplias que las del caso ante- rior– interactuasen mejor con el publico, ofreciendo el mis- mo espacio abierto y de libre circulación, pero con algunos asientos y mesas a lo largo de su extensión. En dirección a la esquina de la 51 con la avenida, el espa- cio contiene largos asientos revestidos con madera girados cada uno hacia un lado y conformando jardineras a sus es- paldas. Hacia el lateral de la 52 habilita una zona con ban- cos de mármol –individuales y colectivos– que se alinean con un segundo grupo de asientos de madera cercanos a la transición. 3 “En extensión, ciudades orientadas a automóviles como Los Angeles, los edificios de oficinas tienden a ser de altura mediana y a estar conectados a los garajes de aparcamiento. En las ciudades más densas, como Nueva York, y ahora Montreal, los edificios suben más alto y están orientados al transporte público y al peatón.” (Ibid., p. 177, n.t.) Esta pequeña infraestructura añadida –muy a posteriori del edificio acabado– quiso solventar en partes la crítica4 re- cibida en aquel momento por la falta de relación con la ciudad y el peatón, respectivamente. Lo que ocurre es que este mismo juicio lo trató como un hecho aislado, juzgán- dole por el contexto de la época de su construcción, siendo incapaz de prever la transformación a la que la zona estaba siendo sometida y que hoy, seguramente, podría tener otra perspectiva al respeto. El diseño de esta torre refleja la longitud de la manzana, a diferencia de los dos casos previos, donde el largo cubre el otro sentido. Como consecuencia, el lobby también está dispuesto en la misma dirección del bloque, que, a su vez, se impone sobre el núcleo de circulación. Por su parte, el volumen de circulación de la base es similar al del Union Carbide. “Al igual que Union Carbide, la torre de cuarenta y dos pisos y 166 metros de altura del Equitable se levantó inin- terrumpidamente a partir de una pequeña plaza; aunque 50 metros más corto que el edificio de Park Avenue, el The Equitable sumó 18 580m2 más de espacio de oficinas que 4 “Pero, como señaló The Architectural Forum, el edificio tenía un aspecto abrumadoramente negativo de sí mismo, una característica que compartió con el Union Carbide: ‘[...] emplazado sobre sus lotes en una casi completa indiferencia con los alrededores. Ellos ignoran la calle y los vecinos en gran parte –tanto la calle como los vecinos están sujetos a cambio erráticos sin previo aviso o previsión–’.” (Stern, Mellins y Fishman, 1995, p. 403, n.t.) 9 Cercano al límite entre ambos terrenos, este edificio vecino dispo- ne de un corredor (9) que une la 51 con la 52. Este paso interme- dio constituye una respuesta a una vía peatonal que viene desde la 46 y avanza hasta la 54. El único edificio que no cumple con ese pasillo es el Time and Life, entre la 50 y la 51. El cerramiento del lobby se retira 5,2m (10) de la linea de la to- rre en las tres vistas a las cuales se dirige, dejando las columnas periféricas completamente expuestas hacia el exterior. Además crea un porche-galería que recorre tres cuartos del perímetro de la torre. 211 10 214 aquel.” (Ibid., p. 403, n.t.) La superficie del solar es rasa y permite que se pueda ac- ceder a ella desde cualquiera de las calles o avenida sin tener que realizar maniobra alguna. El acceso al lobby se da a través de cuatro entradas: dos de ellas –cada una con dos puertas– están volteadas hacia la Sexta Avenida y flan- quean el núcleo de circulación. Las otras dos entradas –am- bas también con un par de puertas– giran hacia la Calle 51 y a la Calle 52, ubicadas justamente en el volumen de transición. Además, este cuerpo tiene el mismo largo del lobby; a diferencia del Union Carbide, donde el encuentro se convierte en un momento más expresivo debido a su re- ducida extensión. Las entradas a la base se dan desde el lobby de la torre o a partir de sus respectivos locales comerciales ubicados en ambos laterales. El acceso a la carga y descarga –también ubicado en la base– se emplaza hacia la Calle 52, pegado al solar vecino. De este modo, los elevadores posicionados a partir del último grupo de escaleras descritos, proveen los servicios del edificio. El edificio posee dos medidas centrales (6,2 x 8,3)m (14) que siguen sin padecer modificaciones en toda la extensión longitudinal. En la torre, ambas están flanqueadas por otras dos (7,3 x 8,3)m de cada lado. En la base, estas dos medi- das están ceñidas por una (10,9 x 8,3)m de cada lado que, a su vez, está envuelta por otra (9,4 x 8,3)m en cada lateral. La distancia utilizada para separar ambos volúmenes (tran- sición) es de 7,3m. Desde la Sexta Avenida hacia la parte posterior del edificio, el núcleo de circulación de la torre –en una planta típica que equivale al cuarto, al quinto y al sexto pisos de ambos volúmenes– se organiza del siguiente modo: un conjunto de ocho elevadores clausurados y divididos por un corredor que se convierte en una sala hacia ambos laterales; seis ascensores (también cerrados) con un lavabo entremedio. Alineados con dos de ellos, una habitación pequeña para cada lado; un par de escaleras que comparten pared –una hacia cada lateral–; tres habitaciones en dirección a la 51 y otras dos y un ascensor a la 52; seis elevadores confinados con un lavabo por entre ellos hacia la 52. Las escaleras nuevamente están en el centro del núcleo. El núcleo de la base, para los mismos niveles y dirección, está compuesto de esta manera: seis ascensores con un co- rredor intermedio que conecta los dos laterales; otros ocho –clausurados– con un lavabo entre ellos; tres escaleras –dos en dirección a la 51 y una a la 52; habitaciones hacia ambos laterales; un par de escaleras alineadas (una para cada lateral); dos elevadores hacia la 52 que comparten alineación con dos salas hacia la 51; una habitación sin acceso; dos lavabos en dirección a la 51 y dos salas a la 52 alineadas con estos últimos. 14 15 16,6m20 16,6m20 215 1716 El cerramiento del lobby, en dirección a las dos calles laterales (16), está fragmentado en láminas de vidrio transparentes, de pro- porciones uniformes y enmarcadas por carpinterías metálicas de un tono claro. Las piezas son enteras, sin ninguna barra horizontal que las divida. 14. Planta típica del cuarto, quinto y sexto pisos del edificio. 15. Planta típica de la torre. 16. Perspectiva interior del lobby; se destaca la división del cerramiento lateral. 17. Perspectiva a través del núcleo de circulación vertical en la planta baja. 18. Vista parcial del momento de transición hacia la 51. 19. Perspectiva Norte-Sur del porche-galería hacia la Avenida. Se destacan los ac- cesos al lobby. 216 Para el cerramiento hacia la avenida la separación se da de manera similar, exceptuando la zona donde están ubicadas las puertas giratorias. Actualmente estas sobresalen de la línea del cierre y están contenidas por carpinterías metálicas doradas (19). Además, sobre ambas se ha colocado una larga lámina de vidrio que lleva el logo de la compañía. 18 Para la transición (18), a esta cota, se opera del mismo modo como se han resuelto las puertas hacia la avenida; sin embar- go estas están hacia dentro. Para el cerramiento del lateral de la planta baja de la base hacia la 51, se hace uso del mismo modelo utilizado en el lobby. Sin embargo, se emplea un zócalo de piedra que contiene la carpintería inferior. Allá es el propio suelo el que se encarga de esta tarea. Las paredes perpendiculares a las calles laterales, del cierre de la planta baja de la base, avanzan hasta quedar alineadas con el cuerpo de arriba. Además no son transparentes; el material utili- zado es un revestimiento en piedra. 219 21 22 Hacia la 52, en la planta baja, se han dispuesto carpinterías de co- lor negro (21), de medidas dispares y que abarcan un cerramiento que alterna entre la transparencia y la opacidad. En este lateral se halla ubicado un restaurante que ocupa los tres vanos siguientes a la transición. Este cierre oscurecido parece haber sido elegido a propósito, ya que para las tres largas puertas de la carga y descarga, más el vano dedicado a la salida de emergencia, se ha aplicado el mismo recurso. Ese contraste de colores resalta, ade- más, la estructura. Las columnas quedan desplazadas de las vistas de los volúmenes del edificio. Esa liberación ha derivado en vistas completamente uniformes (22), sin rayas verticales expresivas que generen algún otro patrón más visible. o A A 221 A pesar de que en las vistas aparezcan cuatro niveles rematan- do la torre, el segundo y el tercer pisos técnicos se sitúan en las plantas 40 y 41, respectivamente. Los otros dos reciben el mismo tratamiento solo para aumentar la expresividad del acabado. Asi- mismo, estas cuatro plantas han sido coronadas también por la losa utilizada en la base. Entre los pisos 36 y 39 se ubican algunos espacios especiales uti- lizados por los ejecutivos de la compañía, como sala de conferen- cias (24), comedor (25), lounge (26) y despachos (27). La planta 38 recibe un cerramiento diferenciado del remate y del resto del cuerpo de la torre. 2726 2524 La coronación de la primera parte de la base se hace a través de una segunda losa que tiene todavía más espesura que la primera (23), mientras que para el volumen que se alza cuatro plantas so- bre ella se ha extendido el sistema de cierre del primer piso técnico de la torre, ubicado en la planta quinceava. La novedosa situación ha resultado, además, remate de la base e instancia de desvincu- lación de los volúmenes. Para coronar el remate de este volumen de cuatro pisos se usó una viga de espesura similar a la utilizada anteriormente. La altura de este piso es ligeramente mayor que el de las plantas típicas. 224 34. Perspectiva del encuentro de la base con el edificio vecino hacia la 51. 35. Perspectiva de abajo-arriba del encuentro de la base con el edificio vecino, hacia la 51. Se destaca la concordancia entre las alturas. 36. Perspectiva desde la 52 con la Séptima Avenida hacia la torre AXA Center empla- zada en el remate opuesto a la torre en estudio. 37. Perspectiva aérea del contexto a finales de la década de 1960. Énfasis en la transformación y modificación de escalas de la zona. Hacia la 51 –a la cota de la planta baja y de los primeros pi- sos (34)– la diferencia entre los dos edificios que operan sobre la manzana se hace más evidente. Ambos poseen proporciones y cerramientos dispares: las alturas de sus plantas bajas no com- parten alineamiento, por ejemplo. Ninguno de los dos ha tratado de crear un momento de separación más expresivo al encontrar- se. Sin embargo, ambas bases se asemejan en altura (35). Esa situación ocasiona que hacia la médula de la manzana se cree un espacio vacío enmarcado por las dos torres, favoreciendo el surgimiento de una coherencia visual y relacional entre ambos volúmenes y de las dos partes. 34 35 225 Mientras que a finales de los años de 1960 varios edificios com- partían la otra mitad de la manzana (37) con la torre proyectada por SOM, actualmente la que está a su espalda o hacia la Sép- tima Avenida se encarga de rematar el extremo opuesto, confir- mando una vez más la tendencia de la zona –que ha perdurado por muchos años– a sustituir masivamente un grupo de pequeños edificios por una torre de gran porte. En 1985 The Equitable Life Building fue vendido y la compañía se trasladó al edificio que está emplazado sobre el remate Oeste de esta misma manzana; recibió el nombre de The Equitable Center Tower West (36), actual AXA Center. 37 36