sonata de otoño, Apuntes de Literatura Española

¡Descarga sonata de otoño y más Apuntes en PDF de Literatura Española solo en Docsity! LAS NOVELAS DE 1902: Sonata de otoño, Camino de perfección, Amor y pedagogía y La voluntad “Allá por 1896 vinieron de provincias a Madrid algunos muchachos con ambiciones literarias y se reunieron aquí con otros que comenzaban a escribir. Todos formaron un grupo que pronto comenzó a destacarse en periodiquitos y revistas de escasa circulación. Uno de estos jóvenes era Ramón del Valle-Inclán; nuestro gran prosista y exquisito poeta gozó pronto entre aquellos jóvenes de profundo ascendiente” (ABC, 10 de mayo de 1910). Efectivamente esta fecha de 1896, que establece ABC, tiene mucha importancia para los jóvenes escritores que arribaron a Madrid desde la periferia. José Martínez Ruiz (el futuro Azorín) llega a Madrid en noviembre de 1896. Poco antes habían llegado Valle-Inclán, Maeztu y Manuel Bueno, que se unieron a Baroja, que ya vivía en Madrid. Unamuno ejercía de profesor de griego en la Universidad de Salamanca, pero viaja, a menudo, a la capital. Todos ellos coinciden en las redacciones de los periódicos y revistas. Entablan relaciones de amistad (el grupo de Los Tres: Azorín, Baroja y Maeztu), expresan sus afinidades ideológicas y estéticas, usando como vehículo de comunicación la prensa periódica. José Martínez Ruiz y Pío Baroja acusan la influencia de Schopenhauer y Nietzche en sus obras La voluntad y Camino de perfección. En el año 1902 se publican 4 novelas, que tienen algunos elementos comunes: “En 1902- dice Zamora Vicente- aparecen simultáneamente, unas cuantas novelas que reflejan con acusadas aristas, una nueva forma de concebir la novelística. Estas novelas son: Amor y pedagogía de don Miguel de Unamuno; Camino de perfección de Pío Baroja; Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín. Todas estas novelas están en franco desacuerdo, en abierta oposición diferenciadora con las novelas consagradas (…). Una nueva forma de novela se inicia, empeñándose desde sus primeros tanteos, en presentarse como radicalmente distintas. Todas esas novelas de 1902 son, además, diferentes entre sí”.1 José-Carlos Mainer también se ocupa de las “novelas de 1902”: “hace de estas cuatro novelas un punto decisivo en el arranque de la renovación narrativa de principios de siglo y habla ya de las novelas de 1902 y de este año como clave”2. Fernando Lázaro Carreter insistirá en la coincidencia cronológica y dice: “1902 es un “annus mirabilis” en la historia de la narrativa española: ve aparecer cuatro textos con que sus autores iban a hacerse vigorosamente presentes en ella (…) Con ellos, algo nuevo se instalaba en el relato, y aquel año puede ser adoptado simbólicamente como pórtico de la novela moderna”3. “1902 es todavía un año de signo realista- dice Zamora Vicente-. El lector medio lee novelas de Pereda, de Pardo Bazán, de Alarcón, (…). Pero el impulso realista está muerto (…). Artísticamente, ese año de 1902 es su partida de defunción, tajante, precisa”4. Por lo tanto en 1902 muere el siglo XIX en lo que respecta a la novela y nace el siglo XX. En cierta medida comienza el declive de la novela realista y el ascenso de la nueva novela. Dominaba- como se ha dicho- en 1902 la novela realista, pero el valor de las nuevas formas narrativas había empezado a afirmarse. Las novelas de 1902 no fueron las más leídas, pero una parte de la crítica supo ver la novedad y reconocer su valor. El crítico Julio Burell desde las prestigiosas páginas de Los Lunes de El Imparcial en 1902, señalaba las líneas principales de un grupo de escritores jóvenes, que luchaban por abrirse camino en las letras españolas de principios de siglo. Esto dice Julio Burell: “Hoy vemos que en un grupo ya bien determinado y bien conocido de jóvenes pueden señalarse (…) condiciones y realidades literarias muy consoladoras para este momento de desmayo y decadencia: y mientras Manuel Bueno y Maeztu llevan a la crónica periodística ideas y sangre (…), y Valle-Inclán labora y alienta y refina su Sonata de otoño, como el antiguo artífice repujara trípticos y custodias (…) y mientras Martínez Ruiz hace con las palabras viejas y con los pensamientos nuevos algo de lo que el Greco hacía con los colores: una fiesta de luz, una fantástica fiesta, y Pío Baroja copia de Rembrandt el arte de combinar una sombra con otra sombra”5. No cita Julio Burell a Miguel de Unamuno, que estaba en Salamanca y había publicado una primera novela, Paz en la guerra, siguiendo todavía los patrones narrativos del realismo. Burell observa el momento de crisis (“desmayo y decadencia”) que atravesaba la novela española de entresiglos, pero también sabe reconocer a ese grupo de escritores jóvenes que había de renovar en profundidad los modelos narrativos de la nueva novela. En efecto, este grupo de escritores jóvenes o no tan jóvenes, porque Unamuno tiene 37 años, y es nombrado Rector de la Universidad de Salamanca, al publicar Amor y pedagogía; Valle-Inclán tiene 35 años cuando da a la estampa Sonata de otoño, José Martínez Ruiz y Pío Baroja rondan los 29 años de edad cuando publican La voluntad y Camino de perfección. Estas cuatro novelas, pues, rompen con los cánones decimonónicos de la novela realista, proponiendo un cariz renovador para la novela. Además se pueden destacar las siguientes coincidencias. 1. Un protagonista egoísta y desilusionado, que acusa la crisis intelectual de comienzos del siglo. 2. Estos autores reaccionan en contenido y forma contra la literatura de signo realista. En 1902 el lector medio lee novelas de Pereda, de la Pardo Bazán, de Alarcón, de Pérez Galdós, Blasco Ibáñez y Palacio Valdés. 3. Estas cuatro novelas, cuando se publicaron, pasaron casi inadvertidas para los lectores y para buena parte de la crítica. Aunque la crítica que se ocupó de ellas fue elogiosa para las cuatro. 4. La crítica las relaciona entre sí. Así el crítico Bernardo G. de Candamo, al hacer la reseña de La voluntad, encuentra semejanzas con Camino de perfección, publicada poco antes. 5. También se puso en duda su pertenencia al género novelístico según los cánones de 1902. Vamos a ofrecer la significación de las 4 novelas de 1902 por su orden de publicación. Así la Sonata de otoño fue la primera que se publicó, en febrero de 1902, Camino de perfección en marzo;Amor y pedagogía se publicó a finales de abril y La voluntad de José Martínez Ruiz salió entre finales de mayo y principios de junio del “annus mirabilis” para la novela española de 1902. la educación libre y sin prejuicios de su hijo. Una educación que perseguirá una nueva unión con la Naturaleza. Otro rasgo importante de la modernidad narrativa, ya apuntado, es el cambio del punto de vista narrativo. Así pues, tres narradores conforman la novela, un primer narrador testigo en primera persona, compañero de facultad de Fernando Osorio, que luego se transforma en autor-narrador omnisciente y hacia el final de la novela aparece una especie de diario de Fernando Osorio en 1ª persona, con lo que el autor para dar mayor verosimilitud pasa a ser un mero copista. Será el propio protagonista, el que tome la decisión de casarse con Dolores. Por último en el capítulo LVII vuelve la narración a la 3ª persona. Fernando ya está casado con Dolores y tienen un hijo. El protagonista, Fernando Osorio, es un artista, un intelectual que caerá en el nihilismo y tendrá que emprender un viaje iniciático para obtener una solución a la crisis planteada. El juego intertextual del título Camino de perfección, que toma su nombre del libro homónimo de Santa Teresa de Jesús, con el cual establece un diálogo crítico en torno a la interpretación de las tres vías místicas: purificativa, iluminativa y unitiva. Amor y pedagogía de Miguel de Unamuno En primer ligar tenemos la “Dedicatoria” de la novela. “Al lector, dedica esta obra el Autor”, que por una parte es una burla de las dedicatorias al uso, ruptura con el pasado y, a la vez demuestra una preocupación por la lectura (número de lectores) y por el lector. En el prólogo de 1934 deja bien clara su intención: “Al frente de la primera edición de esta obra, la de 1902, aparecía esto. >>Al lector, dedica esta obra el Autor<<. Al lector y no a los lectores, a cada uno de éstos y a la masa -público- que forman. Y en ello mostré mi propósito de dirigirme a la íntima individualidad, a la individual y personal intimidad del lector de ella, a su realidad, no a su aparencialidad” ( A y p, Espasa- Calpe,1944,p. 18). Con ello pretende Unamuno ganar la complicidad del lector y su activa participación en la recreación lectora de sus textos. Así pues, la “Dedicatoria” de la novela esconde la burla de la lectura ingenua y la reclamación de la lectura activa y participativa, que reclamaba la nueva novela naciente. El “Prólogo” de 1902 es uno de los elementos que mejor reflejan la modernidad narrativa de Amor y pedagogía. En efecto, la ficción narrativa genera tres autores distintos, a saber: el autor anónimo del Prólogo de 1902, un Unamuno ficcional, autor de los 15 capítulos de la novela y el Epílogo y don Fulgencio de Entrambosmares, personaje de la novela y autor de los “Apuntes para un tratado de cocotología”. Estos tres autores (el autor anónimo del prólogo, 'Unamuno' y don Fulgencio) expresan las distintas formas de ser autor don Miguel de Unamuno. El autor anónimo del Prólogo de 1902 crea una perspectiva irónica desde la que se enjuicia negativamente a la novela y a su autor: “Es la presente novela una mezcla absurda de bufonadas, chocarrerías y disparates (…) Diríase que el autor, no atreviéndose a expresar por propia cuenta ciertos desatinos, adopta el cómodo artificio de ponerlos en boca de personajes grotescos, soltando así en broma lo que acaso piensa en serio” (p. 9). Desde la ironía, Unamuno, consciente de la novedad que suponía su novela en el panorama narrativo de la época, intenta crear un espacio de recepción favorable al texto, que reclamara la atención de la crítica en los aspectos más novedosos y de ruptura, que éstos fueran vistos no como defectos, sino como intentos de renovación del género narrativo. La crítica dominante, la que creaba opinión, no supo percibir esta ironía del prólogo. En la ficción del prólogo, el autor anónimo escribe desde la vigencia de los modelos narrativos que la novela pretende superar y expresa sus ideas sobre el carácter del texto: “novela o lo que fuere, pues no nos atrevemos a clasificarla” (p. 9); y sobre la intención del autor: “no se sabe a punto fijo qué es lo que en ella se propone el autor” (p.10) y juzga la novela como “una lamentabilísima equivocación” (p.11) y ofrece un duro retrato del autor: “perturbado tal vez por malas lecturas y obsesionado por ciertos deseos poco meditados, se ha propuesto ser extravagante a toda costa, decir cosas raras y, lo que es peor, desahogar bilis y malos humores” (p.9). Sin embargo el autor anónimo nos da pistas sobre la intención irónica del texto, pues se refiere al autor de la novela con esta frase, sin duda irónica: “soltando así en broma lo que acaso piensa en serio” (p.9). Sabemos, por otra parte, que el Prólogo de 1902 se escribió sin la necesidad apremiante de ampliar el texto de la novela hasta llegar a las 300 páginas con el Epílogo y los Apuntes. Lo que, supuestamente, pudo leer el autor anónimo del prólogo fueron los 15 capítulos de la novela, nada más; porque Miguel de Unamuno ante la sugerencia del editor Valentí Camp, de alargar el prólogo y añadir dos capítulos más para llegar a las 300 páginas, contestó que era mejor escribir un epílogo: “Todo menos añadir a la novela algo completamente distinto y aparte de ella”6. La novela (los 15 capítulos) vendría a ser una sátira, en clave irónica, del cientifismo mal entendido, de esa nueva religión de la ciencia propia del positivismo. La ironía es el elemento fundamental de la novela. Los distintos discursos, el de don Avito: el cientifismo positivista, el de don Fulgencio: el idealismo krausista y el de Menaguti: la bohemia modernista, están literaturizados. El suicidio de Apolodoro pone de manifiesto el fracaso del ideal de don Avito (parodia de la pedagogía sociológica) y de las enseñanzas de don Fulgencio (parodia de krausismo), a la vez, pone de manifiesto la inconsistencia del ideal de belleza como norma de vida de Menaguti (parodia del poeta modernista). El Epílogo también es obra de ese Unamuno ficcional, está narrado en 1ª persona y en él trata de las relaciones entre el autor y el editor y de la composición definitiva del libro (las 300 páginas); y precisamente esta actitud es una muestra de la modernidad deAmor y pedagogía. El Epílogo, escrito en clave irónica con objeto de aumentar el número de páginas de la novela, es literario, metaliterario y continuación de la novela, pues en él se informa de las reacciones de los distintos personajes ante el suicidio de Apolodoro y del estado de buena esperanza de Petra, la criada, que “tuvo la desgracia de enamorarse de su señorito” (135), Apolodoro. Y termina con un magistral juego intertextual en el que se pone de manifiesto, a través de Lope de Vega y de Miguel de Cervantes, la doble vertiente que promueve el Epílogo: el aumento de la novela y la concepción de la vida como teatro. El soneto de Lope de Vega; “Un soneto me manda hacer Violante”, sirve a Unamuno como recurso de autoridad, que es el soneto que se escribe por encargo, y se cuenta cómo se escribe un soneto (“Contad si son catorce, y ya está hecho”). El paralelismo con el epílogo es evidente. El episodio del >>Retablo de Maese Pedro<< (El Quijote II, cap. XXVI) introduce la dimensión de la ficción dentro de la ficción, y las relaciones entre la ficción y la realidad, que tiene que ver con la disertación de don Fulgencio sobre la vida entendida como un teatro y la importancia del momento metadramático y la “morcilla”. La falta de original para que la novela tenga la dimensión demandada por el editor, obliga al autor ficticio, Unamuno, a visitar a don Fulgencio de Entrambosmares, personaje de la novela (los 15 capítulos), que encarna el papel del filósofo extravagante. De esta visita 'Unamuno' saldrá con dos textos de don Fulgencio, “El Calamar” y los “Apuntes para un tratado de Cocotología” y con su permiso para publicarlos y resolver el problema con el editor. ‘Unamnuo’ desecha “El Calamar” e incluirá los “Apuntes para un tratado de Cocotología”, con lo que don Fulgencio pasa a ser uno de los tres autores en los que Miguel de Unamuno se despliega en la novela. La modernidad de Miguel de Unamuno ha consistido en insertar todos estos elementos paratextuales, atribuidos a tres autores diferentes, en la trama novelesca. La polifonía autorial nos dará el auténtico significado y sentido de la novela plena: una sátira, en clave irónica del cientifismo mal entendido. La voluntad: de José Martínez Ruiz , Azorín En La voluntad es el personaje principal Antonio Azorín, quien da unidad a la novela; pero es un personaje sin historia, prescinde de lo episódico para dar más énfasis a las sensaciones íntimas del protagonista. El argumento se reduce a lo mínimo. Tampoco hay diálogo. Antonio Azorín no dialoga ni con Yuste, ni con Olaiz, ni con nadie, sino que escucha, convirtiéndolo todo en un monólogo. Martínez Ruiz, como novelista, ha conseguido reducir al mínimo los elementos de la narración: argumento, dramatismo y diálogo. La estructura de la novela es fragmentaria y discontinua. Son cuadros sueltos unidos por el protagonista Antonio Azorín y el escenario. Apenas hay trama. La trama más consistente sería la que cuenta los amores frustrados de Azorín y Justina, que bajo la dirección espiritual del padre Puche, entra en un convento; pero renuncia a la explotación de este conato de trama. En cuanto al punto de vista la primera y la segunda parte están narradas en tercera persona, si bien la segunda parte está focalizada en el protagonista, que se expresa en largos monólogos que alternan con la voz del narrador. La tercera parte, más breve que las dos anteriores (7 capítulos que se desarrollan en tres enclaves espaciales: Blanca, Santa Ana y el Pulpillo), está narrada en primera persona, la voz de Azorín nos llega de manera directa y reflexiona sobre su mermada voluntad. Y el Epílogo se desarrolla de nuevo en Yecla y con un nuevo molde narrativo, el epistolar y nos ofrece un nuevo punto de vista el del autor-personaje José Martínez Ruiz. El epílogo lo forman tres cartas, fechadas en Tecla, firmadas por J. Martínez Ruiz y dirigidas a Pío Baroja. Ambos remitente y destinatario son amigos del protagonista y por lo tanto personajes, pero al tratarse de personas reales, los límites entre la ficción y la realidad se difuminan. Aquí tendríamos otro signo más de modernidad narrativa, la metaficción. Otro elemento innovador, metaliterario, son las continuas alusiones a la literatura y a la pintura; así como un pastiche de artículos periodísticos que han sido incorporados a la ficción novelesca de una forma pertinente. Otro elemento rupturista es el uso del tiempo, donde las acotaciones temporales son imprecisas, no hay linealidad temporal; se rompe el orden cronológico de la ficción con la realidad. Además José Martínez Ruiz, por boca de Yuste, reflexiona sobre la novela en el capítulo XIV: “Ante todo no debe haber fábula… la vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria” ( LV, Castalia,1995, p. 133). Y destacamos que J. Martínez Ruiz escribe con una prosa impresionista, una novela de forma cambiante y liberada de la esclavitud de la fábula con un predominio de lo subjetivo y de lo autobiográfico. Una sociedad degradada no puede generar más que individuos degradados. Una posible salida sería seguir las enseñanzas de la filosofía alemana (Schopenhauer y Nietzche). Azorín busca el modelo en Schopenhauer en la primera parte de La voluntad y Fernando Osorio se lanza a la acción después de la conversación sobre Nietzche con Schultze en El Paular. Unamuno se burla enAmor y pedagogía de la educación falsamente científica y de la formación del superhombre. En estas tres novelas se muestra cómo tres jóvenes educados en una sociedad determinada, son incapaces de liberarse de ella, están condicionados por el peso de la tradición. Al intentar esa liberación, ya sea por medio de la huida (Madrid, Azorín y el campo F. Osorio) o tratando de crear un superhombre (don Avito), el resultado será la muerte moral o física (Apolodoro). Estos tres personajes son un ejemplo sintomático de una generación de hombres, que en su juventud, sintieron la necesidad de la rebeldía, de la revolución, se comprometieron socialmente y lucharon sin resultado positivo, por lo que se vieron abocados a la contemplación. Pero veamos ahora cómo relacionamos estas tres novelas con laSonata de otoño, aparentemente tan dispar. En principio no parece que haya ningún viaje iniciático, ni un pedagogo estrafalario que enseñe una norma para la vida. Y tampoco que esa forma de vida vaya a conducir al fracaso. Si acaso, además de alejarse de las formas narrativas del siglo XIX para dar paso a una novela selectiva, donde prima la subjetividad, tenemos una primera semejanza en el abandono de todo esfuerzo por salir del medio. El Marqués de Bradomín lo único que hace es entregarse al propio vacío que ha creado, abandonarse a su medio (esteticista y decadente) como Antonio Azorín y Fernando Osorio se abandonan al propio (pequeño burgués y vulgar). La crítica está de acuerdo con Ricardo Gullón a la cabeza, que la Generación del 98 como una vertiente del modernismo con su prosa preciosista significa una postura de protesta ante la chata realidad. La belleza y su culto eran un modo de huir de una realidad que les disgustaba. La renovación narrativa que inaugura en España el Modernismo se manifiesta por medio de una novela construida con capítulos breves, que no despliegan una historia, sino que seleccionan momentos de especial intensidad. Se trata de una novela selectiva, con abundantes elipsis y un ejemplo sintomático lo tenemos en La voluntad y la Sonata de otoño, cuyos capítulos, cuadros o secuencias son muy breves. Pero sigamos examinando las semejanzas, la Sonata de otoñocomienza con una carta de Concha, que desencadena un viaje iniciático. Concha será la maestra de Bradomín. Pretende enseñarle el amor como preparación para la vida joven y adulta del Marqués; y el aprendizaje culmina en el capítulo central de la novela (capit. XIV), con la noche de amor. El Marqués ya iniciado debe emprender un símil de viaje para comenzar una nueva vida, que no es sino un fallido intento de aplicar lo aprendido. Ese comportamiento degradado (la seducción de Isabel) sólo puede conducir a la muerte. Bradomín, como Azorín o Fernando Osorio, es un ser fracasado. La novela termina con la muerte simbólica del personaje, ya que Concha había muerto cuatro capítulos atrás. El seductor-seducido matará al milano cazador de palomas o sea su doble en la vida real. El Marqués de Bradomín muere como individuo erótico. Rasgos comunes de las novelas de 1902: La voluntad de supresión del realismo. Son selectivas, frente al carácter expositivo de la novela decimonónica. La expresión de la subjetividad y del mundo interior de los personajes frente al reflejo de la realidad exterior propio de la novela decimonónica. El fragmentarismo: reflejan la falta de cohesión del mundo y la novelización del aprendizaje. El pesimismo: los protagonistas son abúlicos, desnortados. Se caracterizan por la falta de convicciones profundas. El suicidio real o simbólico de los personajes será el final de estas cuatro novelas. Preocupación por la realidad española de la época. Se critica el poder de la iglesia, el caciquismo y la incultura. Se proponen medidas de carácter regeneracionista. Conviene señalar como uno de los elementos comunes en las 4 novelas el uso del narrador en primera persona, constante enSonata de otoño, accidental, pero en estratégica posición en el Epilogo de 1902 de Amor y pedagogía y coincidente con la derrota del protagonista en La voluntad (3ª parte) y en Camino de perfección (capit XLVI-LVI), cuando Fernando Osorio toma sus decisiones. Las cuatro narraciones inauguran la novela simbolista en España y también la europeización de nuestra novela moderna. Las cuatro novelas aparecen unidas por el fracaso del protagonista, cuyos ideales no han sido capaces de afrontar con la realidad. La cuestión religiosa y su influencia en las novelas de 1902 no es definitiva, aunque la vida eclesiástica pesa decididamente en la trayectoria de los personajes. Sabemos que el Marqués de Bradomín gusta del placer del sacrilegio (erotismo y religión), como Fernando Osorio. Don Avito Carrascal no es creyente y desea que su hijo crezca alejado del pensamiento religioso. Fernando Osorio y Antonio Azorín sufren el ambiente religioso opresivo de Yécora-Yecla. Estos dos personajes viven en un ambiente social en el que la religión o la tradición tienen tanta fuerza que condicionan sus decisiones. Francisco Umbral, en un libro sobre Camilo José Cela, condensa en pocas líneas las características de estos cuatro autores: “Baroja construye unas novelas aparentemente desestructuradas, aunque muy acordes con la vida. Azorín hace soluble la novela en la cotidianidad, consigue olvidar el argumento y convierte sus libros en una sucesión de palabras, escenas y momentos, que, sin dar un grito, son lo más audaz y renovador de nuestra narrativa. Valle-Inclán abandona los grandes modelos burgueses para entregarse al modernismo de D’ Annunzio, Barbey (…). Unamuno cultiva la novela de pensamiento, de ensayo, de ideación metafísica, y entre los cuatro se han cargado casi dos siglos de novela burguesa, iniciando en España una revolución ideológica y literaria que haría muy difícil la vuelta a lo decimonónico”10. Esta nueva novela que ve la luz en 1902 sienta las bases para buena parte de la narrativa posterior, como la novela intelectual, novela lírica o poemática, novela de vanguardia, novela social, novela existencial o novela posmoderna. De hecho existe una línea narrativa, que una al Pío Baroja de La lucha por la vida, al Valle-Inclán de Tirano Banderas con Camilo José Cela, Miguel Delibes, Luis y Juan Goytisolo, Luis Martín Santos y Juan Benet entre otros, novelistas, que durante el franquismo, ofrecieron una alternativa crítica y creativa a la novela burguesa NÁLISIS, ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO DE SONATA DE OTOÑO Génesis de Sonata de otoño: Valle-Inclán solía publicar en los periódicos fragmentos de sus obras, incluso antes de tener un plan preciso; todo ello las más de las veces llevado por una necesidad económica y en otras con la intención de despertar la curiosidad de los lectores para comprar el libro una vez editado.1 Aunque Valle-Inclán se niega a seguir escribiendo en los periódicos, porque como le dice a su amigo, el periodista Manuel Bueno, “la prosa periodística avillana el estilo Y empequeñece todo ideal estético”. Pero después de su frustrada aventura minera en Almadén hacia 1900, de la cual regresó con un pie atravesado por un balazo, que según la versión oficial se le disparó la pistola, que llevaba en el bolsillo al caerse del caballo. Y durante los tres meses de reposo obligado, empieza a escribir los fragmentos de laSonata de otoño. Los amigos de los cafés van a visitarle a su casa para darle ánimos y un vecino suyo, el doctor Verdes Montenegro, le recomienda la publicación de los fragmentos a su amigo Ortega Munilla, director de El Imparcial. Allí en su sección cultural de Los Lunes de El Imparcial irán saliendo lo esbozos de SO a partir de septiembre de 1901. Speratti-Piñero Emma2 nos da noticia de cuáles fueron los fragmentos publicados de Sonata de otoño antes de aparecer en el folletín de Relieves y de su publicación en libro en 1902. Y además critica la fórmula con que Julio Casares definió aSonata de otoño= Hierbas olorosas (literalmente)+ El Miedo (parte)+ Eulalia (tranformado)+ Le rideau cramoici (capit VIII). Esto dice Speratti-Piñero esta fórmula es “inexacta e incompleta”, porque el primer cuento es “Hierba santa”, no “Hierbas olorosas” y “Eulalia” no tiene nada que ver con la génesis de la Sonata de otoño. A partir de aquí Speratti-Piñero cita seis publicaciones periodísticas a través de la cuales sigue la génesis de Sonata de otoño, que son: >>Sonata de otoño<< (Los Lunes de El Imparcial, Madrid, 9.IX.1901); >>Don Juan Manuel<< (El Imparcial, Madrid, 23.IX.1901), >>Hierba santa<< (Juventud, Madrid, 1.X.1901); >>Corazón de niña<< (Juventud, 30.X.1901); >>El Palacio de Brandeso<< (LosLunes de El Imparcial, 13.I, 1902; >>El miedo<< (Los Lunes de El Imparcial, 27.I.1902). Eliàne Lavaud-Fage, 1991: 245-2583, por su parte, ha encontrado cuatro esbozos más de fragmentos publicados en la prensa entre marzo de 1901 y marzo de 1902. El primer esbozo es un artículo de crítica literaria, >>La Casa de Aizgorri<< (Sensación), que Valle-Inclán publicó en la revista Electra, el 30.III.1901; en este artículo Valle describe el interior del pazo, habla del fundador del linaje y aparece también una criada, temas que coinciden con la Sonata de otoño. El segundo estadio de esta lenta génesis de Sonata de otoño aparece en La Correspondencia de España de Madrid, el 28.VII.1901, y se titula >>¿Cuento de amor?<< con el subtítulo >>Fragmento de las memorias íntimas del Marqués de Bradamín<<, Valle-Inclán duda antes de atribuirle su título definitivo al marqués: El 25 de enero de 1906 se estrenó en Madrid, El marqués de Bradomín: Coloquios románticos de Valle-Inclán, con la particularidad que una de las actrices era Josefina Blanco, con la que Valle se casaría al año siguiente. El entramado principal de la obra procede de la SO., aunque hay cambios importantes. Todo esto demuestra la reutilización de los materiales narrativos, que en este caso aprovecha par una obra dramática. Por fin en 1902, no consta la fecha exacta, sale publicada en libro Sonata de otoño. Memorias del Marqués de Bradomín. Imprenta de Antonio Pérez, Madrid, 1902. La novela lleva la dedicatoria siguiente: “A don Armando Palacio Valdés. Homenaje de admiración. Valle-Inclán”. Las sonatas constituyen un ciclo de cuatro novelas cortas de ambiente y prosa modernista, que se publicaron en orden inverso al paso de las estaciones: Sonata de otoño (1902),Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905). Y son las memorias amorosas evocadas por el anciano y nostálgico Marqués de Bradomín. Cada una de ellas corresponde aun estado de ánimo, con la edad del protagonista, la estación del año y el marco geográfico. LaSonata de primavera está localizada en Italia y muestra la juventud y la arrogante lozanía del protagonista. La Sonata de estío, transcurre en Méjico y representa la plenitud y el ardor desatado. La Sonata de otoño refleja la añoranza y tristeza de Galicia. La Sonata de invierno se desarrolla en Navarra y representa la vejez y la presencia de la ruina inevitable. Las cuatro novelas se adaptan al ambiente y a la edad de las respectivas amadas, pero, a la vez, cada una de ellas crea un mundo con vida propia. El protagonista es un don Juan feo, católico y sentimental; pero también es un hombre frío, cínico y egoísta, se considera seguidor de Giacomo Casanova y discípulo de Ovidio y su Ars Amandi, y narra en primera persona más sus aventuras que sus conquistas, pues no son éstas tan numerosas como en la tradición del mito de don Juan. Síntesis argumental: Pero adentrémonos en el argumento de Sonata de otoño: El Marqués de Bradomín recibe una carta de la “pobre Concha”: “Mi amor adorado, estoy muriéndome y sólo deseo verte” (p.31) y se pone en camino para visitarla. Su mayordomo lo conduce hasta la casa de Concha, el señorial palacio de Brandeso, donde sigue vivo el pasado glorioso. Bradomín es recibido con honores: “Concha (…) puso un paje a mi servicio para honrarme mejor” (p.50), y conversa con ella a todas horas. Concha tiene unos treinta años y está gravemente enferma. Al Marqués le atrae la pálida figura de Concha, incluso aún más que en la época de la lozanía. Los recelos de la enferma no impiden que se entreguen a los ardores amorosos. Se anuncia la llegada de Isabel Bendaña, prima de Concha, con las hijas de ésta. Bradomín sale del palacio para evitar la presencia directa con las hijas de Concha. El Marqués se recoge en su habitación. Durante la noche Concha va a visitarlo y la muerte la sorprende, desnuda en la cama del seductor. “Su cuerpo aprisionado en mis brazos tembló como sacudido por un mortal aleteo. Su cabeza lívida rodó sobre la almohada con desmayo” (p.97). Sale el Marqués en busca de Isabel para avisarla del fallecimiento de Concha, pero una vez en la habitación, ésta lo interpreta como una aventura nocturna y Bradomín, ocultando la muerte, perpetra la seducción de Isabel. Vuelve después y transporta el cuerpo de la difunta por los pasillos del palacio hasta depositarla en su alcoba. A la mañana siguiente van a ver a la madre: “-¡Verás qué susto le damos a mamá cuando se despierte!...” (p.103). Él finge que no sabe nada, no se atreve a detenerlas y exclama: “¡Lloré como un dios antiguo al extinguirse su culto!”(p.103). Estructura La Sonata de otoño se compone de 27 secuencias, cuadros o estampas con un número de páginas que varía entre la más breve que ocupa una página y seis líneas (XIV) y la secuencia más extensa (XV), que casi ocupa cinco páginas en la edición de Espasa-Calpe. Valle-Inclán no numera los capítulos-secuencias, y en la edición que venimos citando están separados por un espacio en blanco. Si bien en el volumen VII de la “Opera Omnia”, Sonata de otoño, Memorias del Marqués de Bradomín, LAS PUBLICA, DON RAMÓN DEL VALLE-IONCLÁN, Editorial Rúa Nueva (Talleres Tipográficos de Rivadeneyra), Madrid, 1942. Edición revisada por el autor, se presenta con el diseño ornamental realizado, para toda la “Opera Omnia” (1913-1933), por José Moya del Pino, apareciendo al principio de cada capítulo un rótulo tipográfico con “Memorias del Marqués de Bradomín” y luego la primera letra en mayúscula con un fondo floreada y termina cada capítulo con un adorno tipográfico de tono floral, que no siempre es el mismo y en la parte posterior de la página final del capítulo aparece, dentro de una guirnalda tipográfica: “Sonata de otoño”. Lo primero que nos encontramos en la Sonata de 1902 es la “Nota”, como antetexto que dice: “Estas páginas son un fragmento de las “Memorias Amables, que ya muy viejo empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental”. Esta “Nota”, ahora encabeza la Sonata de primavera, colocada después del soneto de Rubén Daría dedicado “Al Señor Marqués de Bradomín, de Rubén Darío , su amigo”, orden lógico de las memorias, aunque no de la escritura, como sabemos, pues se publicaron en orden inverso a la cronología: SO (1902), SE (1903), SP (1904) y SI (1905). Pues bien, Valle-Inclán para dar verosimilitud a la Sonata de otoño anuncia que lo que vamos a leer es un libro de memorias: “un fragmento de las “Memorias Amables”, por lo tanto serán unas memorias incompletas, fragmentarias, seleccionando sólo los recuerdos amables. Además esas memorias seleccionadas las empezó a escribir, “ya muy viejo” el marqués de Bradomín y quizá por ese distanciamiento en el tiempo, esas memorias se han convertido en “amables”. También se nos dice que fueron escritas “en la emigración”. Tenemos, pues, un doble distanciamiento en el tiempo y en el espacio, que da lugar a que esta evocación del pasado se vuelva amable; sobre todo por tratarse de la evocación de los amores del Marqués. “Un Don Juan admirable- sigue- y ya tenemos anunciada la intertextualidad del mito de Don Juan, con lo cual el lector puede imaginar una de las claves de la novela. Pero Bradomín no es un Don Juan cualquiera, vulgar, sino que es “amirable”. El más admirable tal vez”. Un Don Juan galante, pero que en realidad retrata la figura de un narcisista, de un dandy anciano, que rememora“fragmentos”de su vida desde el presente. Concluye la “Nota” con los tres adjetivos: “Era feo, católico y sentimental”, cualidades que apenas cuadran con el tipo tradicional del Don Juan hispano. Con lo cual ya nos da una carga de humor e ironía. Lo de católico pase, el Don Juan de Tirso o de Zorrilla era católico. Además el hecho de dotar al Marqués de una sincera fe católica, hace que los pecados de orgullo, fornicación, incesto y necrofilia, le proporcionen una sensación de culpa y de terror; y, a la vez, son un escarnio de la moral burguesa imperante. Pero lo que no puede ser de ninguna manera Don Juan es sentimental. “El Burlador de Sevilla” o “El Tenorio” sienten absoluto desdén por las mujeres burladas; y bueno, lo de “feo” es una cualidad no admitida para un seductor. Sin embargo, el Marqués de Bradomín es un aristócrata refinado, capaz de la ternura con las mujeres que pasan por sus brazos: “Tú fuiste mi maestro en todo”- le dice Concha (…) Yo tuve que enseñarle toda la lira: Verso por verso, todo el rosario de Sonetos de Pietro Aretino” (p.59)- confiesa el Marqués. Bradomín es un don Juan admirable, que se declara seguidor de autores libertinos, como Pietro Aretino o Giacomo Casanova; es, por tanto, un don Juan libertino y erudito que nos hace partícipes de sus lecturas. El marqués de Bradomín no es un seductor (burlador) innominado como el Tirso de Molina. Al contrario posee una genealogía muy precisa, que literariamente se remonta hasta Roldán. Xavier Bradomín está contaminado por el dandismo y por Giacomo Casanova. Y también es el producto de la recreación literaria de algunos elementos autobiográficos: como el viaje a Méjico, la amputación de su brazo izquierdo o la vida cotidiana en la Galicia rural de los pazos en decadencia. Por último, nuestro don Juan, feo y sentimental, no muere. Una vez leída la “Nota”, el lector se adentra en la lectura de la Sonata y lo que le llama la atención es el título, Sonata de otoño, que ya produce un primer extrañamiento, no sabemos si se trata de música o literatura. Sabemos que fue muy del gusto de los modernistas usar términos de la música para sus composiciones, así tenemos el >>Nocturno<< de José Asunción Silva, la >>Sonatina<< de Rubén Darío y otras. Sonata según del diccionario de María Moliner, es una composición musical para piano o para piano y violín, formada por tres tiempos, a los cuales se añade otro, que suele ser un minueto; además es una sonata de otoño, estación del año que sugiere el paso del tiempo (el otoño de la vida). Metafóricamente estamos ante una composición musical compleja, culta que despierta los sentidos (oído y vista). Como, además, lleva un subtítulo: “Memorias del Marqués de Bradomín”, pues ya nos damos cuenta que la narración está en primera persona y el escenario es el palacio de Brandeso en la Galicia rural del mediados del siglo XIX, como se ha dicho. Concha es consciente de la inmoralidad de sus amores con Bradomín. Cuando se entera de la inminente visita de sus hijas y de su prima Isabel, elabora una treta para salvar las apariencias antes sus hijas. “Si viene Isabel con mis hijas, tenemos que hacer una pequeña comedia. Yo les diré que estás en Lantañón cazando con mi tío. Tú vienes una tarde, y (…), te quedas en el Palacio como nuestro caballero” (p.65). Cuando Concha recibe la carta de la madre de Bradomín, en la que le reprocha su comportamiento inmoral con Xavier, pierde la compostura y teme condenarse eternamente. Pero en última instancia (secuencia XXIV) el amor carnal vence al temor de Dios. Y en el momento de morir Concha verá al demonio en los ojos de su amante: “¡Es Satanás!”…(p.97). Alonso Zamora Vicente8, 1969: 33-50 señala, entre otros los siguientes temas; la aristocracia, la religiosidad, el satanismo y la superstición, que iremos desarrollando. En efecto, Bradomín es aristócrata de sangre y de actitud, su vida transcurre en un clima de lujo y nobleza. Nada más hay que leer la presentación del Pazo de Brandeso, donde vive Concha: “El Palacio de Brandeso (…) Un Palacio a la italiana con miradores, fuentes y jardines mandado edificar por el Obispo de Corinto Don Pedro de Bendaña” (p.57). Y ya puesto a buscar prosapia en la erudición dice que el linaje de Montenegro, el más ilustre de los linajes españoles y también de los tudescos: “Los Montenegros de Galicia descendemos de una emperatriz alemana (…) El linaje de Bradomín también es muy antiguo”. Y para buscar, también, la prosapia literaria, “el Señorío de Padín, el más antiguo. Se remonta hasta Don Roldán” (…) que no murió En Roncesvalles, como dicen las historias” (p.71). La religiosidad: la vivencia religiosa consiste en una dependencia absoluta, bien por asombro o por miedo al castigo eterno, de la grandeza de un Dios. Bradomín es católico sólo por admiración al culto espléndido, a la religiosidad exterior del rito, de la liturgia. Bradomín rinde culto a lo impío, a lo sacrílego, a lo satánico. Actitud estética al fin de los escritores decadentes. Veamos algunos ejemplos de este uso estético de los símbolos religiosos: “manos diáfanas como la hostia; su lecho que era como un altar de lino albo; labios perfumados por los rezos; dos rosas blancas aromado un altar; la besé temblando como si fuera a comulgar la vida”. Hay abundantes muestras en la SO de símbolos religiosos tan caros a los modernistas; así tenemos cuando Concha azota a Bradomín con sus cabellos sueltos: ; lo mismo le sucede al marqués en el momento de la escritura;, estro,, y pregunta: “-escribes y y -“¡Es el azote de Dios! -¡Calla, hereje! (…) -¡Azótame, Concha! ¡Azótame como a un divino Nazareno!...¡Azótame hasta morir!...” (p.96). En este diálogo, además de citar al Nazareno, hay un componente sádico- fetichista. Cuando trata de plasmar la palidez de Concha, recurre a una imagen religiosa: “Concha tenía la palidez de una Dolorosa” (p.50). “Ella cruzó sus manos pálidas y las contempló melancólica (…) Yo le dije:- tienes manos de Dolorosa, y sigue diciendo la voz narrativa: “Yo entonces la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como un mordedura el terror de verla morir. La besé temblando como si fuese a comulgar su vida” (p.67). La devoción o el recuerdo de las cosas sagradas es un elemento más del decorativismo modernista; veamos: “Después de la medias de seda negra le puse las ligas (…) Yo la vestía (a Concha) con el cuidado religioso y amante que visten las señoras devotas a las imágenes de que son camaristas”( p.41); fetichismo y devoción en el mismo plano. El satanismo le sirve a Bradomín para expresar su complacencia en el mal, en la perversidad. En un diálogo con el Marqués, Concha le dice: “- No te permito que poses de Aretino ni de César Borgia. La pobre Concha era muy piadosa, y aquella admiración estética que yo sentía en mi juventud por el hijo de Alejandro VI, le daba miedo como si fuese culto al diablo.” (p.44). La superstición: Bradomín sin ser un adicto a los poderes ocultos de la hechicería, de la brujería, del agüero o de los sueños proféticos, se deja influir o utiliza estas creencias populares tan arraigadas en la cultura popular gallega como la “meigas” o la Santa Compaña (las almas en pena). Así cuando Bradomín va camino del Palacio de Brandeso y se detiene a causa de la lluvia en los molinos de Gundar, la hija discapacitada del molinero le ofrece un manojillo de hierbas: “En la mano traía un manojo de hierbas. Me las entregó con un gesto de sibila (…) –Cuando se halle con la señora mi Condesa, póngale sin que ella lo vea, estas yerbas bajo la almohada. Con ellas sanará (…). Yo sentí como un vuelo sombrío, pasar por mi lama la superstición, y tomé en silencio aquel manojo de yerbas mojadas por la lluvia” (p.37). Y Bradomín cumple el encargo de la hija ‘inocente’ del molinero: “Con un extraño sentimiento, mezcla de superstición y de ironía, escondí el místico manojo entre las almohadas de Concha sin despertarla” (p.49). También está presente el recuerdo de las almas en pena cuando muere Concha; se respira el miedo: “Los perros seguían aullando muy distantes, y el viento se quejaba en el laberinto como una alma en pena” (p.97); y más adelante: “y la luna pasaba entre ellos (los viejos cipreses) fugitiva y blanca como una alma en pena” (100). El agüero también aparece en la SO: “Concha se detuvo en el umbral. Tenía los ojos asustados y sonreía débilmente. Miró hacia el corredor oscuro y estremeciese toda pálida. –¡He visto una araña negra! ¡Corría por el suelo! ¡Era enorme! No sé si la traigo conmigo” (p.84). Y el mal agüero era la carta de la madre de Bradomín censurando las relaciones con su hijo. Por último también tenemos la creencia en los sueños, aunque tengan carácter religioso: Concha ve en sueños un Arcángel: “Concha estaba perdida en el laberinto, sentada al pie de la fuente (…). En esto se le apareció un Arcángel (…) y, el Arcángel extendió sobre ella sus alas de luz y la guió…El laberinto era el pecado en que Concha estaba perdida, y el agua de la fuente eran todas las lágrimas que había de llorar en el Purgatorio (…) Concha arrastrándose sobre las piedras, le preguntó si iba a morir, el Arcángel tampoco respondió, pero Concha sintió caer dos lágrimas en sus manos (…) • Es un aviso del cielo, Xavier. • Los sueños nunca son más que sueños, Concha” (p.73). Otro tema transversal de la Sonata, que se halla diluido en la actitud de los protagonistas, es la ausencia de la lucha por la vida, la Sonata parece que está montada en el aire, si acaso los personajes populares ofrecen los escasos visos de realidad. El paisaje: Sabido es el interés de los hombres del 98 por el paisaje, que según criterio de Laín Entralgo inventaron el paisaje de Castilla, la tierra llana, bajo el azul puro del cielo y la lejanía de las montañas. Y lógicamente ese paisaje (no decorativo) surge Valle-Inclán anticipa el desenlace de la SO: la aventura amorosa resucitaba sólo para terminar en la muerte, de la pobre Concha; esta aventura amorosa es fugaz (sólo dura tres días) como una rosa de otoño. Como vemos la narración se va desarrollando sin linealidad temporal, más bien con un continuo vaivén temporal, y esto es lo que hace decir a Rodolfo Cardona: “que Sonata de otoño, por lo menos en estos dos aspectos del distanciamiento y del manejo del tiempo es una novela más moderna que las otras tres que aparecieron el mismo año.”10 Significación: Dice Mª Pilar Valero: “Valle, a través de su creación, el Marqués de Bradomín (…) menosprecia los valores más sagrados de la sociedad burguesa: la razón como únicas fuente de conocimiento y como motor del mundo; la fe en el progreso, el amor lícito, germen de la familia; la religión y hasta el respeto a la muerte.”11 En efecto la SO rezuma sensualidad, erotismo, el placer en el dolor, la complacencia en el pecado, la sensualidad en el último hálito de vida, cercana a la necrofilia. Sin embargo no se trata de anular la inteligencia. Bradomín es presentado como un hombre de inteligencia sutil, lector, erudito y culto, que sin renunciar a la dimensión intelectual, trata de reivindicar la dimensión sensitiva. El placer y el dolor se presentan como fuentes de conocimiento y se funden para dar lugar a uno de los motivos del fin de siglo: la complacencia en el dolor: “Concha tenía la palidez delicada y enferma de una Dolorosa, y era tan bella, así demacrada y consumida, que mis ojos, mis labios y mis manos hallaban todo su deleite en aquello mismo que me entristecía” (p.50). El marco decadente de Galicia en la SO se contempla con la melancolía de un tiempo ido. Todo incide en el marco decadente, el título, la protagonista, los motivos y el desenlace, anunciado desde el principio. La trasgresión de valores no se detiene ni ante la muerte. En el clímax final se funden “Eros y Thanatos”, pues ni con la muerte de Concha acaba el erotismo, ya que Bradomín se entrega al placer en los brazos de Isabel. La clase de amor que se exhibe en la SO rompe los esquemas tradicionales de la sociedad burguesa, cimentada en la familia. La relación del Marqués de Bradomín y Concha de Brandeso es extramarital, adúltera en incestuosa (son primos). Está claro que el encuentro amoroso no tiene un fin procreador, sino sólo placentero. Hay una cierta nobleza y libertad en la entrega desinteresada de Concha en aras del amor. Es Bradomín el que busca el placer de los sentidos. El amor sensual se ve agravado por el carácter incestuoso de su unión con ambas primas (Concha e Isabel), sensualidad que añade cierto morbo para Bradomín: “¡(…) todos los Santos Monjes pudieron triunfar del pecado más fácilmente que yo! Aquellas hermosas mujeres que iban a tentarles no eran sus primas” (p.99). Otro rasgo del estilo modernista es la utilización de términos religiosos para designar cosas profanas. Valle-Inclán maneja este recurso con habilidad, a base de metáforas: “El sudario ceniciento de la llovizna” (33); o refiriéndose a Concha. “la blancura eucarística de su tez” (43). Y cuando Concha se entrega a Bradomin a las puertas de la muerte, remanifiestan todos los tópicos finiseculares: sensualidad, voluptuosidad, irreligiosidad, decadentismo y complacencia en el dolor: “La besé temblando como si fuese a comulgar su vida. Con voluptuosidad dolorosa y no gustada hasta entonces mi alma se embriagó en aquel perfuma de flor enferma que mis dedos deshojaban consagrados e impíos” (p.67-68). Un elemento rupturista y trasgresor lo protagoniza el Marqués cuando Concha muere en sus brazos y se encamina al dormitorio de su prima Isabel a comunicarle la tiste noticia. Ésta se revuelve sensual en la cama y recibe al marqués con una invitación a compartir el lecho. El Marqués de Bradomín, hombre galante, se siente obligado a complacer los deseos de la prima, y comparta cama y caricias. Este comportamiento tan frívolo trasgredía todas las normas éticas imaginables. No sólo Bradomín practicaba el adulterio con su prima Concha, sino que cae en la misma falta (relación ilícita, no adulterio) con la prima soltera. Además se da la macabra circunstancia que la amante originaria se enfría en el lecho que acaba de abandonar; todo esto supone una violación de las normas de la fidelidad, de la decencia y de la normalidad. El Marqués se comporta como un degenerado. Sin duda alguna cuando Bradomín cae en los brazos de Isabel comete un acto reprensible, hasta repugnante, aunque, por otra parte, es capaz de gozar la sensibilidad de un cuerpo joven y sano, y se suprimir el dolor producido por la muerte de la amante enferma. Es la lucha de “Eros y Thanatos”. Y ya en los últimos compases de la SO Bradomín lleva en brazos, a través de los pasillos oscuros del palacio de Brandeso, el cadáver de Concha, con las peripecias de la mano que se abrasó en un candelabro y el enredo de los cabellos en una puerta, hasta llegar a la habitación de Concha, todo ello es también muy del gusto modernista. Pero, ¿cuál es el sentimiento que muestra el cínico y narcisista Marqués de Bradomín tras la muerte de Concha? Tomemos dos ejemplos de sus propias palabras: “Todavía hoy el recuerdo de la muerte es para mí de una tristeza depravada y sutil: me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes. El corazón sangra y se retuerce, y dentro de mí ríe el Diablo, que sabe convertir todos los dolores en placer” (101-102). En el párrafo que cierra la novela que hace referencia como el anterior al hecho fúnebre, dice: “¡La pobre Concha había muerto! (…). ¡Lloré como un dios antiguo al extinguirse su culto!” (p.103). El Marqués de Bradomín no llora la muerte de Concha, ni llora por el amor que ella le ha tenido, ni por el amor que él ha sentido, sino que llora “como un Dios antiguo al extinguirse su culto”, tan sólo le preocupa a Bradomín, entronizado como un diosecillo, que todas las damas le rindan adoración y amor constantes. Para concluir tomaré prestada una larga cita de Leda Schiavo en la >>Introducción<< de la edición de Espasa- Calpe, que dice: “Las Sonatas, en su conjunto constituyen lo mejor de la prosa modernista castellana, son, a la vez, la suma y la burla de los tópicos finisecualres: las perversiones sexuales, el sacrilegio, el uso de la imaginería mística para referirse a temas profanos, el satanismo, lo macabro, el deleite en la enfermedad y en la agonía, el esteticismo a ultranza (…). Valle-Inclán se burla también de temas que aparecen obsesivamente en las revistas intelectuales del momento: el pesimismo de Schopenhauer, el amoralismo nietzcheano, la exaltación de la barbarie, la decadencia de España, la fascinación por la música de Wagner”(p.10) ESTUDIO E INTERPRETACIÓN DE “ NIEBLA” de Miguel de Unamuno Por Anastasio Serrano Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864-Salamanca,1936) “Niebla” está prácticamente escrita en agosto de 1907, salvo pequeñas adiciones posteriores y no se publicará hasta 1914 por la editorial Renacimiento, que también publicó la 2ª edición en 1928, cuando Unamuno estaba en el destierro en Hendaya.Unamuno empezó a escribir el prólogo para esta 2ª edición, pero no lo terminó y aprovechó las cuartillas para el prólogo de la 3ª edición (“Historia de Niebla”), que publicó Espasa-Calpe en 1935. Sin embargo Unamuno no habla en sus cartas durante este periodo de 1907 a 1914 de su novela “Niebla”, quizá se debiera a la escasa acogida que tuvo “Amor y pedagogía”(1902), obra con la que tiene notables semejanzas. A pesar de todo, le sonrió el éxito y hoy es considerada la mejor de sus novelas. Argumento: Augusto Pérez, un acomodado solterón que vive de la rentas, se halla envuelto en una especie de nebulosa que le impide su contacto con el mundo exterior. Después de la muerte de su madre su vida se libera de la abulia cuando conoce a Eugenia, chica huérfana que vive con sus tíos y da lecciones de piano para pagar una hipoteca que han dejado sus padres. Eugenia rechaza los galanteos de Augusto, porque ama a Mauricio. Pero cuando Eugenia se da cuenta que pierde una oportunidad, precipita su decisión y acepta a Augusto, y también la donación para el pago de la hipoteca; pero no puede evitar volver con Mauricio y en los días que preceden a la boda le envía una carta diciéndole que se ha marchado con Mauricio. Toda esta situación de sentirse burlado saca de sus casillas al infeliz Augusto y decide suicidarse, no sin antes consultar a un tal don Miguel de Unamuno, cuyo ensayo sobre el suicidio ha leído. En la entrevista que mantiene con Unamuno descubre horrorizado que no es más que un ente de ficción (un personaje de novela), sujeto a los caprichos de su creador(el autor), que lo quiere hacer desaparecer y Augusto se revela contra él en estos términos:”¡Se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo”.1Ni siquiera se le permitirá que se suicide, cosa que ya no desea hacer. Impotente y abatido, Augusto se desquita dándose un atracón. Al día siguiente amanece muerto junto a Orfeo, su perro fiel . Piensa Unamuno resucitarlo, pero Augusto se le aparece en sueños y le pide que personajes). Unamuno, pues, precede a Joyce (Leopold Bloom) en el uso del monólogo interior. Y a partir del capítulo V , que encuentra al perro, el diálogo y el monólogo se combinan con el monodiálogo, cuyo destinatario es el receptivo y mudo Orfeo. Incluso en el epílogo es el propio Orfeo quien monologa y explica que Augusto hablaba y hablaba como todos los seres humanos, porque ser hombre es eso: hablar, crear teorías que nos justifiquen, que nos hagan existir, para al final volver al silencio: la muerte. Nada más iniciar la lectura de “Niebla”, nos sorprende que el prólogo está escrito por uno de los personajes, Víctor Goti, que por un momento se incorpora al mundo de los seres vivos para opinar sobre la estética de Unamuno. Por otra parte es el prologuista de una obra ajena, pero que resulta ser la nivola que él está escribiendo, segúin leeremos en el capítulo XVII, que en conversación con Augusto desarrolla su teoría sobre este género inventado por él y será una novela vivípara:”lo que vaya saliendo” (pag.91). Así pues, hay una identificación entre Victor Goti y Unamuno, que será discontinúa, en tanto que es personaje. El autor del prólogo se rebela contra Unamuno diciendo que Augusto se suicidó voluntariamente. Unamuno en el Post-prólogo desmiente a su personaje, desde la superioridad del autor y le amenaza con dejarlo morir o matarlo, como hizo con el desdichado Augusto.”porque si me fastidia mucho acabaré por hacer con él lo que con su amigo Pérez hice”(pag. 17). En el capítulo XXV se produce la intromisión del autor Unamuno, que apela al lector: “Yo, el autor de esta nivola , que tienes lector en la mano y estás leyendo”(pag.130), pretende hacer cómplice al lector de la violación del marco narrativo. Pero sin duda el artificio narrativo más original lo encontramos en el capítulo XXXI, cuando el narrador-personaje se confunde con Unamuno rector y el protagonista traspasa el marco de la ficción para visitar a su autor. Aquí se borran los límites que separan la realidad y la ficción. Como resultado de la entrevista con el rector de Salamanca , Augusto se desespera al saber que es un ente de ficción, que no tiene más alma que la que le da el lector,. Y en el clímax de la obra el rebelde protagonista se enfrenta al autor-personaje-narrador con un severo mensaje. Amenaza a todos:”Se morirá usted y todos los que lean mi historia, todos, todos sin quedar uno” (pag.154). Los personajes: Don Augusto desde las primeras líneas se nos presenta como un individuo extraño que el narrador mira con una sonrisa burlona, sus palabras y actitudes resultan artificiosas, chocantes y a menudo ridículas. Su personalidad es una mezcla de rasgos trágicos y grotescos. Su vida está vacía, se aburre. Está inmerso en la niebla, hasta que unos ojos femeninos han empezado a disiparla: los ojos de Eugenia, mujer decidida, con el carácter y voluntad que a él le faltan. Empiezan sus cavilaciones y desasosiegos, pero se siente más vivo que antes; incluso tiene pequeños escarceos amorosos con Rosario, su planchadora, a la que utiliza como conejillo de Indias. Para convencerse de que lo suyo no es solo un enamoramiento cerebral, paga la hipoteca de Eugenia y al ser rechazado por la joven, Augusto se siente desfallecer. Empieza a cuestionarse su propia existencia. Y cuando Eugenia consiente el matrimonio, el pobre Augusto navega en un mar de dudas y cuando se produce la burla de su novia, toma la decisión del suicidio. Don Augusto, pues, es un fruto de la fantasía para reflejar el nihilismo de la existencia humana. Eugenia es el personaje, que sin pretenderlo desencadena todo el proceso. Se destacan la resplandeciente mirada de sus ojos y sus manos blancas, finas y frías como la nieve. Así, será ardiente y apasionada y posesiva con su novio Mauricio y orgullosa,fría, calculadora y cruel con Augusto. Existe una total disociación entre la Eugenia de carne y hueso y la que el protagonista forja en su mente. Frente a ella, Rosario, la planchadora, es una criatura primitiva, cuya malicia no deja de sorprender a Augusto. Más interesante es la figura de Víctor Goti, prologuista, alter ego de Unamuno, autor de nivolas y personaje ficticio, que es un agonista más consciente que Augusto, su amigo, capaz de formular con precisión la tragedia de la vida. Es consciente de que la realidad y la ficción se confunden y le gusta pensar que el lector de la nivola pueda dudar de su propia existencia y creerse un ente ficticio. La sombra de doña Soledad, madre de Augusto, vaga por el relato. Al morir ella, Augusto ha quedado desorientado, sin protección. Su consejo de que se case influye en la atención que el presta a la mujer. Además necesita buscar otra madre. Mauricio, el novio de Eugenia, responde al típico cliché del chulo. No quiere perder su libertad, prefiere que Eugenia se case con el panoli de Augusto y seguir disfrutando de ella. Otros personajes son la pareja de Domingo y Liduvina, criados de Augusto, fieles y cariñosos con su señorito. Don Fermín y doña Ermelinda, los tíos de Eugenia son el tipo de matrimonio antitético. Ella es una persona interesada y su marido un anarquista teórico, que habla esperanto y aprovecha las visitas de Augusto para soltar sus ideas. Y de los otros personajes el más se humaniza es Orfeo, sobre todo en la “Oración fúnebre a modo de epilogo”, donde nos da la clave de ese gran absurdo que es la existencia del hombre. Orfeo intuye que la muerte consiste en volver a la niebla de la que se brotó. En cuanto a los nombres de los personajes son casi siempre irónicos, contrarios a la personalidad del personaje. Así Augusto no es solemne ni majestuoso ni dominante, sino un pobre rico en la niebla. Eugenia no es bien nacida, sino huérfana y traidora. Víctor no es un vencedor, sino un muñeco de Unamuno. Mauricio no es “moro”, sino rubio y nada celoso respecto a Eugenia. Significación: El título de la novela “Niebla” es muy significativo, ya que viene a reflejar la confusión., la duda, el malestar que siente Augusto a lo largo de la obra.La “niebla” es la tristeza, la soledad, la burla y la humillación que Augusto soporta en esta nivola de Unamuno. La niebla también es la duda de la existencia que se plantea Augusto tras la burla de Eugenia y tras la entrevista con Unamuno. Augusto Pérez, “pirandelliano” soñador es una figura envuelta en la niebla de la inconsciencia, en el sueño de la vida. El amor y la desilusión lo irán despertando a la vida, llevándole al encuentro con el autor, donde Unamuno incorporándose en el texto como un personaje más, transgrede las leyes de la verosimilitud (ficción- realidad, literatura-vida). El personaje está dotado de conciencia agónica de querer ser, de voluntad de vivir y sueño de inmortalidad y así suplica:”Quiero vivir…, ser yo,yo,yo” (pag.153). La novela tiene carácter experimental, así ha sido subrayado por Víctor Goti (prologuista, personaje de ficción, alter ego del narrador como autor de nivolas:”Voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá(…) sin plan alguno(…), -Pues acabará no siendo una novela. –No, será… será …¡nivola!(…) Invento el género, e inventar un género no es más que darle un nuevo nombre, y le doy las leyes que me place” (pag 91-92). Y don Miguel con el neologismo acuñado indicaba el deseo de acomodar el género a su propia visión del mundo y a su consciente aspiración a liberar a la narrativa de los moldes tradicionales. Unamuno siguiendo el modelo cervantino se apoya en la duplicación interior, la nivola que está escribiendo Víctor Goti para transmitirnos su arte de novelar, así dice Augusto:”Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean,¿es realidad o ficción”(pag.93). Y en el clímax de la famosa entrevista con el autor,Augusto, rebelándose a su condición de ente de ficción, introduce una nueva identidad:ficcción literaria=existencia: “¿Con que he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted morirá(…) ¡Dios dejará de soñarle! Y se morirá usted yse morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos(…) ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! (pag 154). El personaje ha descubierto su propia realidad y, además,logra revelarnos la de su autor, que es un sueño de Dios que desaparecerá cuando éste, deje de soñarle. El creador y las criaturas habitan en un mismo plano de realidad a la que se incorpora el lector. El sueño nocturno del autor en el último capítulo confirma la solidaridad que se ha establecido entre el personaje y su autor, así como también establece la autonomía del ente de ficción en la obra. El escritor ha sido tan poseído por el personaje creado, que sigue actuando en sueños en la conciencia del creador. “Niebla”, obra que reflexiona sobre sí misma, sobre la realidad textual de la obra de arte como proceso creativo que excede los límites de la ficción, solicita la participación del lector y le concede mayor espacio en el proceso de recreación en función de su propia experiencia. “Niebla” se asienta sobre la visión de la obra artística como anhelo de gloria y deseo vital de inmortalidad. De esta forma permite al autor eternizarse en la obra y a los personajes crearse y recrearse continuamente en el diálogo que el lector entabla con la obra. Así pues, la nivola , obra abierta, en la lectura y relectura del receptor se convierte en creación continua y eterna .- Aplicación del concepto de Generación. Si algún grupo de autores merece el nombre de Generación, sin duda es éste. Pese a las precauciones que hay que tener, podemos considerarlos como grupo compacto, si bien con varie-dades muy notorias dentro de ellos (lo cual es lógico). El grupo lo forman Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Luis Cernuda y Rafael Alberti. Algunos críticos incluyen también a los malagueños Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Estos diez son los que se citan con mayor frecuencia, si bien ello deja fuera de lugar a muchos otros (Hinojosa, Garfias, Chabás...) que, por distintas razones, han quedado relegados a un segundo término Estrictamente estamos ante un grupo generacional (el nombre "grupo del 27" ha sido muy usado por la crítica (G. de Torre, D.Alonso, Rozas); también se les ha dado otros menos afortunados: del 25 (Cernuda, J.L.Cano), de la Dictadura (Max Aub), Vanguardista (Rozas), de la República, de Guillén-Lorca...). ■ Todos nacen en un período menor a 15 años: desde 1891 (Salinas) a 1905 (Altolaguirre). ■ Formación intelectual semejante: la mayoría son universitarios, algunos llegan a ser profesores (Salinas, Guillén, Alonso...). Casi todos pasaron por la Residencia de Estudiantes. El Modernismo fue una tendencia estética que llegó a España de la mano de su cabeza representativa, Rubén Darío. Busca la expresión de una nueva sensibilidad con un nuevo lenguaje, rechazando el prosaísmo y la retórica de la literatura anterior. La Generación del 98 está formada por un grupo de escritores que, nacidos entre 1864 y 1875, tienen una formación intelectual bastante semejante, un estilo con aspectos comunes que rompe con la literatura anterior, un acontecimiento que los aglutina: el desastre de 1898, y un guía espiritual reconocido por todos, Miguel de Unamuno Autores destacados de la Generación del 98 Entre los escritores del 98 predomina la prosa - la mayoría escribieron ensayos -, Unamuno y Antonio Machado fueron los únicos poetas. Fueron inconformistas e individualistas. El escepticismo, el pesimismo y la angustia personal se manifestaron en algunos de ellos. Sus preferencias filosófico-literarias se orientaron hacia los filósofos europeos Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard; al escritor romántico norteamericano E.Allan Poe y al dramaturgo noruego Ibsen. El Siglo XX Para intentar definir el siglo XX se ha empleado la expresión "aceleración de la historia", porque su constante más evidente es la velocidad, la rapidez, los continuos cambios en todas las manifestaciones de la vida humana. La cara negativa de este siglo son las dos guerras mundiales, la multitud de enfrentamientos armados localizados, los exterminios y holocaustos, los totalitarismos, la carrera de armamentos, la violación de los derechos humanos, la injusticia y el hambre, el peligro atómico y nuclear. La angustia que se cierne amenazante sobre el hombre actual. La cara positiva son los constantes y asombrosos avances científicos, técnicos y artísticos, y la apertura de nuevos horizontes y posibilidades. España en el SIGLO XX De la centuria anterior España arrastra la llamada "crisis de fin de siglo", que se puede concretar en los graves problemas de convivencia entre los españoles, divididos en ideologías encontradas, y la decadencia del país que culmina con la pérdida de nuestras últimas colonias ultramarinas, el año del desastre 1898. Desde 1902 a 1923 dura el reinado de Alfonso XIII. Hay que destacar en este periodo el desarrollo industrial, el nacimiento y consolidación del proletariado, los enfrentamientos sociales y las continuas crisis ministeriales. La situación anterior conduce a la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1931), que intenta, desde la concentración del poder, resolver la crisis de la nación. Con ciertos logros en algunos campos, al final la dictadura también fracasó. La miseria muy generalizada, la organización y politización de la clase obrera y, sobre todo, la unión de las izquierdas, trajo consigo la proclamación de la Segunda República (1931-1939). El periodo republicano comenzó con un deseo de profundas reformas y buenas intenciones, pero se manifestó impotente ante los problemas endémicos del país: los enfrentamientos ideológicos y sociales y la crisis económica. Los acontecimientos se precipitaron: huelgas y disturbios, triunfo de la derecha en 1933, huelga y revolución en Asturias en 1934, unión de izquierdas en el Frente popular que gana las elecciones en 1936. Ese mismo año, en julio, el general Franco se sublevó contra el gobierno de la República. Estalla la guerra civil (1936-1939), confrontación fraticida con la que culmina el enfrentamiento de las dos Españas. El mismo año de la muerte de Franco, 1975, se nombró a don Juan Carlos de Borbón rey de España. Con las elecciones de 1977 se abrió el proceso democrático y en 1978 se promulgó la nueva Constitución. España, con un régimen de libertades democráticas, se encuentra con el reto de solucionar los agudos problemas sociales y económicos agravados por la crisis mundial, y de adecuarse a las exigencias del mundo moderno. Modernismo y Generación del 98 Tradicionalmente se ha dividido a los escritores de finales y principios de siglo en dos grupos diferenciados: el Modernismo y la Generación del 98. Sin embargo, á pesar de las diferencias entre modernistas y hombres del 98, la separación no es tan clara. En primer lugar, algunos integrantes de la Generación del 98 - como A.Machado y R. Del Valle-Inclán - se podrían incluir, por algunas de sus obras, dentro del Modernismo, y en segundo lugar, porque unos y otros vivieron un ambiente y atmósfera que les unía. Eran "gente nueva" con una nueva estética que rompía con la del siglo XIX; todos abogaban por una profunda renovación lingüística que traería nuevas posibilidades expresivas, y adoptaron también una postura crítica ante las normas sociales y la situación política. La Generación de 1898 Generación del 98 , también llamada generación del desastre en alusión a la pérdida de Cuba por España. Habrá que esperar hasta 1934, con la conferencia de Pedro Salinas sobre "El concepto de generación literaria aplicado a la del 98", para que se fije definitivamente esta manera de identificar a una generación que representó un fenómeno importante por cuestionarse la tarea intelectual frente a España y la política española, y plantearse el dilema de una literatura acorde con esas inquietudes. Muchos de sus representantes estaban ligados a la Institución Libre de Enseñanza , que dirigía Francisco Giner de los Ríos . Sobresalen autores como Ángel Ganivet (1862-1898), autor de Idearium español (1897); Joaquín Costa (1846-1911); Miguel de Unamuno (1864-1937), con obras como En torno al casticismo (1895), Vida de Don Quijote y Sancho (1905) y Del sentimiento trágico de la vida (1913); Ramiro de Maetzu , quien enumeraba los engaños que dominaban a España en el campo de la prensa, la política, la oligarquía y el caciquismo, la literatura y la ciencia, las supuestas glorias históricas, y, como otros jóvenes rebeldes de su tiempo (el mismo Unamuno o Martínez Ruiz , Azorín), rechazaba la guerra colonial en todas sus manifestaciones; José Ortega y Gasset , que, en realidad, trascendió el marco de esta generación. Debe mencionarse también la obra de Azorín ( El alma castellana (1900); La ruta de don Quijote (1905), Antonio Machado ( Soledades yCampos de Castilla, sobre todo), Pío Baroja ( La raza; La lucha por la vida , 1904), Ramón María del Valle-Inclán , Vicente Blasco Ibáñez, Gabriel Miró. El Concepto de Generación del 98 Es Azorín quien propone esta denominación en unos artículos de 1913. Incluye en dicho grupo a autores como Unamuno, Baroja, Maeztu, Valle-Inclán, Benavente, Rubén Darío, que se caracterizan todos ellos por su espíritu de protesta y su profundo amor al arte. Entre otras influencias, Azorín señala las parnasianas y las simbolistas. Aunque la idea fue rechazada inicialmente por algunos miembros de la generación como Baroja, el concepto se impone finalmente. Los requisitos generacionales aplicados al 98 Pedro Salinas ya aplica en un ensayo de 1935 al 98 el concepto de "generación literaria", que establece unos "requisitos generacionales": ■ 1. Nacimientos en años poco distantes: 1864-1875 ■ 2. Formación intelectual semejante: autodidactismo ■ 3. Relaciones personales: amistad, tertulias, revistas, "Grupo de los Tres",... ■ 4. Participación en actos colectivos propios: homenaje a Larra,... ■ 5. Presencia de un guía: Nietzsche, Schopenhauer, (Unamuno) ■ 6. Lenguaje generacional: ruptura con el lenguaje precedente ■ 7. Anquilosamiento de la generación anterior La juventud del 98 Un espíritu de protesta y rebeldía animaba a la juventud del 1898, provocado en parte por la actualidad contemporánea de determinadas doctrinas revolucionarias: ■ UNAMUNO: pertenece al PSOE, marxista ■ MAEZTU: ideas revolucionarias / anhelos socialistas ■ AZORÍN: anarquista ■ BAROJA: simpatías por el anarquismo Este hecho es un indicio de la crisis de la conciencia pequeño-burguesa. Los jóvenes del 98 conforman la primera generación de intelectuales. El "grupo de los Tres" Constituyen este grupo Baroja , Azorín y Maeztu , amigos que firman artículos bajo el pseudónimo de "Los Tres". En 1901 publican un manifiesto en el que expresan su deseo de cooperar a la generación de un nuevo estado social en España, lo cual se debe a la miseria y hambruna contemporánea en España. El medio que canalizaría las fuerzas para resolver esta situación sería la "ciencia social". Se alejan estos autores pues de sus compromisos políticos y sólo confían ya en la "ciencia social". Su posición es ahora la de un reformista de tipo regeneracionista . La campaña política de los Tres estuvo marcada por el fracaso, lo cual les condujo a un hondo desengaño. En esto les había precedido Unamuno , que había negado su apoyo al grupo de los Tres por su pérdida de interés por temas económicos y sociales. Ahora aspira sólo a modificar la mentalidad del pueblo. En 1905 los Tres abandonan el camino de la acción e inician un giro hacia posturas idealistas. Siguen sintiendo la preocupación por España pero desde un esceptismo desconsolado o desde la actitud contemplativa de un soñador . La Madurez del 98. Actitudes, Ideas y Temas En 1910 Azorín manifiesta que cada autor se ha creado una fuerte personalidad, lo que ha provocado un cambio en sus orientaciones, ideas políticas, sus sentimientos estéticos,... Lo único que conservan es la lucha por algo que no es lo material bajo; es decir, un anhelo idealista. Se configura la mentalidad del 98, marcada por los siguientes rasgos: ■ 1. Idealismo ■ 2. Entronque con las corrientes irracionalistas europeas: Nietzsche, Schopenhauer è neorromanticismo ■ 3. Preocupaciones existenciales y religiosas: interrogantes sobre el sentido de la vida, el destino del hombre è precursores del existencialismo