Teatro Español de los Siglos XVIII y XIX - Literatura Española de los Siglos XVIII y XIX - Apuntes - UGR - 2003-4 - Parte 2, Apuntes de Literatura Española

¡Descarga Teatro Español de los Siglos XVIII y XIX - Literatura Española de los Siglos XVIII y XIX - Apuntes - UGR - 2003-4 - Parte 2 y más Apuntes en PDF de Literatura Española solo en Docsity! Royal Shakespeare Company en Inglaterra. Las ediciones críticas, el positivismo empieza en el XIX (Lope de Vega, Tirso). El hombre de Mundo, El pelo de la dehesa. Obras bien construidas, pero que queda falso, artificial. Menosprecio de la Corte y alabanza de la aldea. Se utiliza de forma distinta al XVII, ahora es para criticar las costumbres de Madrid, las costumbres urbanas. En el XIX, El pelo de la Dehesa es la crítica a una sociedad aristocrática que ya es arcaizante en ese tiempo. En el XVIII, los Ilustrados intentan acabar con el Antiguo Régimen, en el XIX esa sociedad aristocrática ya no tiene poder, ya no pueden vivir de rentas, están obsoletos. La burguesía ya controla todo el poder y a ellos no le queda nada. En la obra mencionada queda ridiculizado el personaje y satiriza las costumbres de esa clase social falsa y poco productiva. Bretón hace una amable crítica de costumbres. Los estudios filológicos del teatro clásico empiezan hacia los años del Romanticismo, empieza el historicismo, recuperar las costumbres nacionales, la dramaturgia nacional. En el XIX, el teatro es malo en general, lo que triunfan son los actores. El teatro, sobre todo, de actores y actrices. Además los autores de la época son conscientes de esto. En 1848, es la primera vez que se hace una idea de teatro nacional. Ante las crisis del teatro, las múltiples traducciones, lo que dicen los críticos, hace que tengamos una dramaturgia inspirada en el XVII, pero que trate temas de hoy, que refleje problemas de la sociedad de la época. Piden naturalidad en el teatro por contraposición a la artificialidad de lo Romántico, pero sigue siendo en verso, por tanto, antinatural. 1) Al público le gusta el verso. 2) Es más fácil de memorizar para los actores. 3) Se presta más al lucimiento de los actores. A finales del XIX, Echegaray escribe teatro en verso porque todavía tenía público. El Romanticismo coincide con otros géneros que se estrenan simultáneamente. La derivación del Romanticismo al Realismo se da lentamente y dentro de una convención. La sociedad burguesa, que era la que iba al teatro necesita que se traten temas que les afecten. El Pelo de la Dehesa y El Hombre de Mundo responden a esas expectativas. Bretón cultiva muchos géneros distintos. El Pelo de la Dehesa es una comedia de costumbres en el siguiente sentido: 1) Bretón redacta la comedia española, pero aplicándola a la sociedad conservadora que desea verse reflejada en el teatro. 2)La obra es como un puzzle, amalgama de las influencias de la tradición: menosprecio de la Corte y esquema 46 moratiniano, el matrimonio de conveniencia. El criado no es exactamente un criado, sino un cortejo, figura para todo que asesora a Don Frutos, es un asesor de costumbres. Esta figura de asesor es considerada en el verso 1085 como un parásito, en la escena octava del segundo acto. Se le ridiculiza, se le deja mal. El humor es inevitable. 3) Está el militar duelista. Don Miguel sería la sátira del héroe romántico que quiere arreglarlo todo con las armas y llevarlo todo al extremo. 4) Cortejo afeminado de Don Remigio. 5) Marquesa aparente y trasnochadora, nada que ver con la burguesía. 6) Don Frutos es el paleto del pueblo. 7) La moza casadera. No hay tantas escenas tenebrosas, como en el Romanticismo. No hay amor apasionado, sino un final feliz, cómodo y burgués. No es del todo final feliz ya que no hay casamiento. En 1845, Bretón escribe la segunda parte de la obra: Don Frutos en Belchite. No tiene mucho éxito. El Hombre de Mundo es contemporánea al Tenorio. Se representó más veces que ésta. Ventura de la Vega se consagra, sitúa al Tenorio en la época actual y en una situación que refleja la posición del público. Este es su logro. La escena que entierra al Romanticismo se puede decir que es el diálogo entre Luis y Juan, el primero ya no es un aventurero, le caracteriza la quietud, no es seductor. El concepto de felicidad ya no está fuera del matrimonio, sino que es algo interior. Se utilizan expresiones románticas, pero la situación ya ha cambiado. Acaba con todas las leyes románticas. Retrato de amor familiar aposentado, tranquilo. No hay delirio, ni pasión, ni conflicto. En la obra, empiezan a tener psicología los personajes, más que en el Romanticismo, pero no tanto como en el Realismo. También en esta obra hay cosas de Moratín. Hay unidad de lugar, de tiempo y casi de acción. Ventura de la Vega se instruye estudiando a Moratín, en 1848 escribe: Crítica al sí de las niñas. Sobre todo, temas del adulterio. El Hombre de Mundo es el puente de unión entre la vieja Comedia Neoclásica y la Alta Comedia, cuya base es que ya no está ambientada en las clases bajas, sino en las medias y las altas. Aristóteles ubicaba la Comedia en las clases bajas. El tema de infidelidad matrimonial preocupa mucho en la época, pero con desarrollo sencillo y final feliz. Fue un éxito en la época. El paso de problemas irreconciliables a problemas domésticos. Supone el paso del modelo de hombre enfrentado a la sociedad al modelo de ciudadano urbano. Del amor apasionado al amor hogareño y tranquilo. 47 En la escena cuarta, el segundo plazo de Edmundo se inicia, viendo venir la confrontación. El barco y la carta que le tiene que entregar, ésta es el típico truco de los melodramas, la carta robada. Se acerca el momento y cuando se cree que todo se va a resolver en la escena sexta, se acaba con un segundo plazo hasta mañana. En la escena novena, se cumple el primer plazo, pero Tamayo se saca un as de la manga. Yorick le cuenta a Walton la historia de su vida. Tercer Acto Todo transcurre en los camerinos. El público ve lo que hay por detrás del teatro. En un primer momento y, seguidamente, ve lo mismo por delante. La obra es un conjunto de valores morales y actos reales. Los actores deben hacer buen teatro. Critica los valores del XIX en una sociedad concreta. Esta obra tiene una estructura perfecta y con los gustos de la época (melodramática). 19/05/03 Las Personas Decentes Con la muerte de Fernando VII en 1830, se inician 70 años de una dinámica constante en los cambios de gobierno, Isabel II y Alfonso XII, los gobiernos liberales y conservadores al servicio de la estructura social. Todo ello salpicado de levantamientos militares. Una gran dinámica al servicio de una estructura social determinada: 1868−74. Sexenio revolucionario, primera República Española. Se aprueba una nueva constitución y se impone el sufragio universal. Antes y después será de carácter censatario, los contribuyentes son los que votan. Sistema carlista. En 174, golpe militar del General Pavía, Enrique Gaspar, como autor comprometido, publica La Levita. Galdós publica alguna de sus novelas: La Fontana de Oro y Los episodios nacionales. Desde el 74 hasta el final se inicia la Restauración, de tipo conservador. Mientras tanto, en el resto de Europa pasan cosas: En 1871, Darwin publica El origen del hombre, problemática del evolucionismo, origen de la humanidad fuera del relato bíblico. En 1879, Zola, El naturalismo en el teatro. Ibsen, Casa de Muñecas, primera obra en la que se trata el tema de la autonomía de la mujer. Nietzsche, en 1870 publica El Nacimiento de la Tragedia, en 1876, Más allá del bien y del mal. En 1888 se funda la UGT y el PSOE. En ese ambiente obrerista, lo más importante son las acciones de los anarquistas. En 1893, atentado en el Liceo y asesinato de Cánovas. 50 En 1887, es obligado por Ley la luz eléctrica en el teatro. La situación española de final de siglo está así: Oligarquía, mezcla heterogénea en el poder de los latifundistas agrarios. En Las Personas Decentes, Carmen es propietaria de terrenos, de alto nivel. Son ricos propietarios de colonias. Don Juan se ha hecho rico en Cuba. Episodio de los grupos militares. Guerras carlistas y pérdida de las Colonias. Contra todas estas fuerzas luchan los liberales, en 1886 intentan el sufragio, sistemas proteccionistas. Estas fuerzas de izquierdas están divididas entre: − Centralistas (Madrid) − Federalistas (creación de cantones) Se acaba el periodo republicano en 1874. Queda una burguesía minoritaria republicana y un proletariado, campesinado reprimido. En 1900, un 63% de la población es analfabeta. Por otro lado, la aristocracia, el clero, especuladores, financieros. Todo esto supone un caciquismo, fuera de las ciudades, los pueblos están dominados por caciques. En el campo de la cultura todavía no existe un Ministerio de Educación, de esto se encargaba el Ministerio de Fomento. En 1875, se da una circular al rectorado de las universidades prohibiendo la libre enseñanza, se limita y se prohibe todo lo relacionado con el dogma católico, moral y de monarquía constitucional. Dos únicos elementos progresistas en Gaspar: 1) Introducción de la ideología krasista. 2) Observación objetiva de la realidad: A pesar de todo, en España entra la ciencia moderna, la psiquiatría, la genética. Estas técnicas tienen su reflejo en el teatro de la época. En el prólogo, Gaspar está por un realismo mucho más objetivo. El tercer factor de innovación fue el Naturalismo de Zola. Intentar entender como los defectos de carácter moral se explican como patologías del organismo humano. Entender el comportamiento humano a partir de esa patología. Abundancia de términos médicos. Todo ese conjunto de ciencias explica el intento de renovación que supone Enrique Gaspar, pero tampoco hay que olvidar sus limitaciones. Esas limitaciones vienen de la realidad teatral: 1) El público burgués sigue gustando de la Alta Comedia, de los problemas morales sin mordedura, de lo Neorromántico. 2) El público sigue gustando de la poesía, del teatro en verso. 51 Todo esto se suma a que el público es bastante reticente a los cambios. También lo son los actores. Un ejemplo es Emilio Mario que se niega a representar el Juan José, porque tiene que salir vestido de obrero. Por otro lado, la censura. A pesar de que Gaspar ha viajado mucho y está en contacto con la literatura española, encontrar una forma de escribir, el realismo objetivo del teatro social, es muy difícil. No sólo por el lenguaje, sino también por la forma de representar. La verdadera renovación del teatro se produce en novela, con Clarín, Galdós, Pardo Bazán. Están menos condicionados. Es donde se produce el verdadero Realismo, la renovación. Gaspar quiere hacer teatro realista y va probando. Un problema es la resistencia de los actores y directores. El lenguaje, Gaspar es el primero que marca en determinados momentos que el actor hable de espaldas al público, los actores se negaban. Para hacer teatro hacía falta: − Tener permiso. − Tener dinero. Para la novela no hace falta esto. Las corrientes europeas muestran un escenario pintado, todo ha de ser real. Si se come, la comida debe ser de verdad. Enrique Gaspar, es un personaje contradictorio, hay un fuerte contraste entre su intento por hacer teatro comprometido realista y su manera de enfocar su trabajo diario como funcionario. Austeridad, trabajo, cumplimiento del deber social. Su biografía explica su bagaje para esa renovación. Conoce el teatro de Zola, Ibsen. Su profesión a partir de 1865 es la de diplomático, lo que le llevó a vivir fuera de España, pasa muchos años en París, Grecia, China. En 1874, ese alejamiento hizo que su teatro no fuera estrenado. Fuerte vinculación con Valencia, su madre casó con un arquitecto, cuando murió su padre. La obra corresponde a una voluntad de realismo que va a intentar en dos niveles: 1) Lenguaje teatral: a la hora de escribir, tanto la forma literaria como los temas. Ese naturalismo mucho más crudo en Zola, en Gaspar se verá frenado. La solución de los conflictos sociales es un problema de armonía social. En contra del divorcio, a favor del matrimonio. Trae la problemática exterior a España, pero adaptada. Intento por hacer un diálogo realista. Ramón habla del campo, se alarga en una especie de alabanza a la aldea. Bretón en su obra, trata costumbres superficiales, frivolidad. Gaspar, sin embargo, de costumbres sociales, de vicios, hipocresía. Don Frutos no entra a criticar la sociedad desde la justicia y la moral, sin embargo, Don Enrique habla de 52 26/05/03 TEMA 6 TEATRO BREVE O GÉNEROS POPULARES El teatro social, los géneros populares y la renovación teatral a través de la novela hay que tenerlos en cuenta conjuntamente. Sería un error aislarla del conjunto de la obra teatral española. En las últimas décadas del XIX hay una convivencia de estos tres géneros de teatro social. Convive en ese periodo la múltiple realidad teatral sobre el principio de que el teatro era sistema social y de comunicación, el otro sería la prensa. Fuerte consistencia que se explica por lo que se caracteriza el siglo XIX, siglo de la Industria Teatral. Se suceden las fórmulas teatrales del Romanticismo y del Realismo, ambos movimientos generales muy limitados. El XVIII fue el siglo de la Reforma teatral. El XIX, es el de la efervescencia y heterogeneidad de las fórmulas teatrales. Se consumía teatro, había que ofrecer constantemente materiales nuevos, además de la pluralidad de géneros. Otra causa de la diversidad es que en este siglo ya no hay público, sino públicos. Ya no hay un gusto dominante para el que se someta toda la sociedad, como hay clases diferentes, hay públicos diferentes. Ya no sólo está la burguesía, también el proletariado. Hay tipos de teatro diferentes: 1) Coexistencia de formas de teatro diferentes. 2) Relaciones, simbiosis entre unos géneros y otros. Influencias mutuas en ese periodo. Cuando Dicenta escribe Juan José hace una denuncia social. Igual que Clarín, cuando escribe Teresa. En esa época, los innovadores no innovan al 100%, envuelven su innovación en formas conocidas por el público, así establece un puente de comunicación. Echa cables al público para que se sientan a gusto y se les introduzca esa innovación. Juan José está escrita a modo de folletín, gustaba al público. Tres formas de escribir teatro: 1) Teatro escrito según lo aceptado por el público (no sale nada nuevo). 2) Teatro nuevo en el que no hay relaciones con el público y, éstos, se reconocen. Este teatro no triunfa. Vanguardias rupturistas. 3) A partir de lo conocido, el público se identifica, se introduce en la innovación. Los actores recuperan los gustos del público, los géneros populares, obras cortas que van a ser recuperadas en 55 el XX, Valle−Inclán, los entremeses, sainetes. Diversificación del público, industria teatral y demanda intensa. En teatro, nunca una fórmula se destruye del todo. El estilo del teatro se queda como residual, pero no desaparece totalmente. Géneros Menores Tenemos dentro del teatro español, a lo largo de la historia en la evolución, los pasos de Lope de Rueda, Entremeses del XVII, Sainetes del XVIII, género chico del XIX, esperpentos del XX. Las obras cortas de Max Aub, teatro de urgencia, De la Guerra. Miguel Hernández. El género chico Obras breves. En el XVIII fue rechazado por los Ilustrados. Se caracteriza por la obra de Ramón de la Cruz, creador del Sainete del XVIII, incorporación de las costumbres. En el XIX ya no ocurre, ya no hay autores equiparables a éste. A partir de 1850 empieza a producirse un renacer de ese teatro breve debido a: 1) La falta de un teatro Realista de obra grande, tres actos. El teatro realista español es un seudorealismo. Esto dejó campo libre al teatro breve que, además de entretener, se escribía fácilmente. También funcionaba como documento de la época. 2) Empieza a cambiar. Los empresarios empiezan a ver nuevos sistemas de oferta teatral ante la demanda. Hacia 1866 se abre en Madrid un teatro con mucho éxito que es el de Los Bufos Madrileños, de un tal Francisco Arderius y, sobre todo, por una canción de éxito. El Joven Telémaco es una obra lírica, en la época quiere decir, con música y cantable. Imita un teatro frívolo francés de París que tiene una cierta connotación satírica, tiene alusiones eróticas y coristas. 3) Teatro por horas o secciones, nueva forma de hacer teatro. Procede del café concierto. El teatro se empieza en los 70−80, se ofrece una obra corta y otra larga. En los 90 aparece un programa de obras cortas con la entrada más barata que el café concierto y que podías pagar por una, por dos, tres, o por todas. Se generaliza desde salas humildes hasta un gran teatro dedicado a esto, como el Apolo en Madrid. El teatro por horas se expande por toda España, tiene mucho éxito. Éste potencia la aparición del Género Chico, del XIX. Conjunto de subgéneros de teatro breve. Este género se extiende entre 1870−1910. A partir de aquí empieza a perder interés en la gente y aparece entre 1910 y 1920 el Teatro de Variedades. También llamado Género Ínfimo. De 1920 a 1960 el género más popular es la Zarzuela. El género Chico como subgénero 1) Subgénero: Sainete o pasillo. 56 Será el heredero del paso, entremés, de la tradición. Características: − La acción es única. − Apenas existe acción. − Solamente tiene un decorado, un cuadro o pasillo. La realidad siempre es concreta usualmente, la acción transcurre en Madrid, en un patio de vecinos, verbena o lavadero. Los protagonistas son obreros, tipos de la sociedad. Si tenían música se llamaban sainetes líricos. En este sentido se podrían considerar como sainetes líricos: La verbena de la Paloma, de 1894, La Revoltosa, de 1897 y Agua, Azucarillos y Aguardiente, del mismo año. 2) Subgénero: La revista. Su argumento era pasar revista al año anterior en materia de ciudad. El año pasado por agua. Un personaje hablando con otro o el sueño de un personaje que se sabe lo sucedido. A veces tenían intención política, al no tener límites temporales ni de acción, cada cuadro llevaba su título. Los personajes son de diversas clases sociales, podían aparecer alegóricos: la patria, la alegría. También personajes históricos reales, políticos de la época, actores famosos. 3) Subgénero: Juguete Cómico y Juguete Lírico. De influencia francesa, procede del vodevil. En lo referente al cómico, se respetan las tres unidades, un único espacio, normalmente Madrid en la época actual. Cuatro seis personajes, final feliz. En el lírico, incluye bailes modernos, no jotas ni fandangos, sino el can−can y otros. Un autor importante de Juguetes cómicos es Vital Aza. 4) Zarzuela Chica. Breve. Es un acto musical que está muy cercano al Sainete o Pasillo. Sería heredera de un género del XVIII, la Tonadilla. Esta zarzuela podía ser melodramática o cómica. Dentro de la cómica tenemos dos tipos más: Pueblerina o Histórica, podían aparecer militares. 5) Parodia. Parodias de obras de teatro. Echegaray parodia su propia forma de hacer teatro. 6) La Opereta. Es un factor nuevo, la influencia vino de un género de Europa, las Operetas Vienesas. De este conjunto de géneros: 57 Electra. Benito Pérez Galdós 1) El personaje de Electra tiene a lo largo de la obra la energía, para bien o para ma, de la electricidad. 2) En un mundo como aquel, la electricidad supone una nueva fuente de energía. 3) Electricidad como símbolo de futuro, de cambio. Electra es un caso clínico o judicial que se mueve entre dos fuerzas. De un lado, los derechos, la libertad, la ciencia, el amor, por otro, los remordimientos, la religión, el sentimiento de culpa manejado por la Iglesia. La obra no es sólo realista, sino simbolista, hay mucha espiritualidad. Visión que nos permite calar en los problemas de la época: 1) Lectura Ambiental: lucha entre la libertad y el fanatismo. 2) Lectura dramatúrgica: no pararse ni conformarse en captar los temas, sino tratar de ver lo específico del teatro. El autor cuenta una historia con unos medios determinados, éste sólo habla a través de los personajes, supone un esfuerzo por parte del oyente para saber quien habla y qué se quiere decir. Los personajes deben hablar por sí mismo. Todo se debe contar en un tiempo y en un espacio. El tiempo máximo de dos horas, el espacio puede transcurrir dentro, escenografía como decorado, o fuera del escenario, escenografía como lenguaje. Todas las obras son una cadena de acciones y reacciones entre personajes y situaciones. El autor quiere la consecuencia final que mueve desde la primera escena. El autor sabe a qué conclusiones quiere llegar ya que a medida que transcurre la obra, los personajes adquieren personalidad propia y el autor ya no puede hacer lo que quiera de ellos. La dramaturgia es el efecto que el autor quiere conseguir en el público, desde hacerle reír hasta pensar en injusticias extremas. Un texto de teatro no puede dejar de ser un proyecto. Galdós Escritor de novelas que escribe teatro. Autor con más fortuna que otros, escribe todo su teatro entre 1890 y 1910. En su etapa de madurez como narrador, por un lado y, por otro, un periodo a finales del XIX. Crisis de fin de siglo. Dos rasgos de la crisis: 1) En todo el mundo se han afianzado regímenes estables y conservadores. Es decir, unos sistemas políticos conservadores y luego, el capitalismo, que después será imperialista. 2) El proletariado no ha acabado de consolidarse. Tenemos una burguesía que está incómoda ente un capitalismo nuevo, unas ideas religiosas conservadoras y una nueva moral que está emergiendo. 60 Galdós hace un teatro realista que puede dejar de ser simbolista. Máximo es un personaje científico, se convierte en romántico, pasión que no pude controlar. En la obra hay tres grupos de personajes: 1) Personajes sin problemas: el Marqués, Don Urbano, son dos ex−tenorios, ahora todo lo controlan sus mujeres. 2) Grupo católico fanático: Cuesta, Pantoja, Evarista. 3) Jóvenes de futuro: Máximo y Electra. El único que se sale de esos bloques es el Marqués que al final hace de Padre protector de los jóvenes. En la escena 11, del primer acto, echan toda la culpa sobre ella. Primer acto Estructura dramatúrgica planificada. Las primeras cinco escenas sirven para explicar los antecedentes, la situación y los planes que Pantoja y Cuesta tienen. La escena central es la séptima, es una maravilla, están todos y entra Electra, escena coral en la que Galdós crea dos o tres grupos. Los tiene en el salón y luego hace que la conversación pase a un primer plano. Está hecha a coros. Se retira de unas, se acerca a otras coreografías de puntos de vista. En la escena octava, Electra y Cuesta solos. En la escena novena, con el Marqués. En la décima, con Pantoja. Todos hablan con ella, funcionalidad teatral de a solas, los únicos que se enteran de todo son Electra y el público. A Electra le empieza a cargar la conciencia de los demás. Hace que el público se identifique con los problemas de la heroína. Al final del acto vuelven a estar todos juntos. Estructura muy bien planificada. Es como una obra en sí misma. Tienen una premonición y se cumple. Influencia de La Duda, reflejos de Echegaray. 1) Argumento en torno a un personaje muy joven, inocente al que personajes mayores le imponen dolor, duda. Tiene desequilibrios, exceso de imaginación, patología de la época. 2) Recurso del espectro, como en la obra de Echegaray, es un personaje susceptible de turbación. Hay reflejo de los personajes patológicos de Echegaray. 3) Reflejos de Gaspar, temáticas comunes a un teatro de la época. 61 Recurso de escenas corales. Acto final en dos cuadros, actividades financieras. 4) Reflejos de Galdós como novelista. No puede dejar de serlo. Meticulosidad de la cronología. Al final de la obra se descubre que Máximo es hermano por las fechas. Importancia que Galdós da a la mirada, novedad en la época ya que todo se descubría al hablar los personajes. Hay acotaciones en las que una novela tendría muchas páginas. El Yo narrador describe los sentimientos profundos del personaje y explica su situación. Caso Clínico De regresión. El personaje está abrumado por el sentimiento de culpa de los demás. Regresa a su madre, imita los gestos de la muñeca, secuestra a un niño. Galdós sabe que al final de la obra va a haber una aparición, prepara al público para que el truco sea creíble. En la escena quinta del segundo acto, Electra cuenta que, de vez en cuando, ve a su madre. Galdós describe la aparición con trucos propios de la época. A veces un texto se entiende desde las condiciones de producción de la época. En el tercer acto, se observa el laboratorio. Teoría del entorno, hay un continuum entre el ambiente y las personas. En un ambiente diferente del de los beatos marqueses, Electra se muestra muy fuerte. El entorno influye en los personajes. Muy de la sociología de la época. De la adolescencia frágil pasa a la madurez. Pantoja es un manipulador de las conciencias. En esta época se están inventando los psiquiátricos. En el acto cuarto, la escenografía es algo más que un decorado. Transcurre en el jardín del paraíso terrenal donde todo es bondad. Ese ambiente paradisíaco va a desembocar en lo monstruoso. Galdós pone dos notas: Grutesco, procede del Barroco y es la cueva por donde salen los monstruos. Empieza en el jardín del cuarto acto. La encuentran en la puerta de la gruta. Acto riquísimo donde no faltan referencias teatrales. Electra se comporta como Ofelia en Hamlet. Pantoja le ha dicho que Máximo es su hermano, la frase aparece en la obra de Shakespeare, el veneno del oído. También se observan rasgos del teatro calderoniano. En el quinto acto hay dos cuadros. Sala locutorio con la monja. 62