Estructura métrica y segmentación en la obra 'El perro del hortelano' de Lope de Vega, Resúmenes de Teatro

¡Descarga Estructura métrica y segmentación en la obra 'El perro del hortelano' de Lope de Vega y más Resúmenes en PDF de Teatro solo en Docsity! Teatro español del Siglo de Oro La métrica como recurso estructurador en el teatro de Lope de Vega. Análisis de El perro del hortelano Gonzalo López, Gemma Grado: Filología Hispánica Curso académico: 2017/2018 Tutor: José Javier Rodríguez Literatura española del Siglo de Oro 1 ÍNDICE 1. Resumen del trabajo……………………………………………………………2 2. Introducción…………………………………………………………………….3 3. Análisis de la obra El perro del hortelano. 3.1 Análisis del acto I…………………………………..…………………..…..6 3.2 Análisis del acto II…………………………………………..…………….14 3.3 Análisis del acto III…………………………………………..…………....23 4. Conclusiones………………………………………………...………………...29 5. Bibliografía………………………………………...………………………….35 4 Por otra parte, ¿por qué Vitse desecha tan fácilmente los criterios espaciales? Lo hace porque considera que no son aplicables al teatro español del Siglo de Oro. “En la Comedia Nueva, el principio estructurante básico reside en la acción, no en el espacio ni en el tiempo. En la Comedia Nueva es el instrumento métrico el que sirve para señalar los diversos momentos del desarrollo dramático, las diversas fases de la temporalidad dramática, unas veces sí y otras veces no coincidentes con otros indicadores relativos al espacio geográfico y al tiempo cronológico”. (1998: 55) En su obra Elements pour une théorie du theatre espagnol du XVII siécle, Vitse no duda en afirmar que la aplicación de este imperialismo espacial al molde teatral de la Comedia conduce a constantes rarezas, ya que este método funciona con los cánones del clasicismo y del neoclasicismo francés, pero va más allá aún. Vitse considera que la aplicación – solamente – del criterio espacial a la división de las obras supone una traición, porque si, como sabemos, la comedia es por excelencia el “género auditivo” del Siglo de Oro, estaríamos dando prioridad a los criterios visuales en lugar de dársela a los auditivos, esto es, las modulaciones métricas (1990:268). En base a esta explicación, la definición clasicista de ‘cuadro’ que aporta Ruano, aunque admitida por Vitse, no resulta satisfactoria para realizar la segmentación de la obra. Necesitaremos recurrir, por tanto, a otro método. Vitse, como hemos podido deducir, va a delimitar las unidades teniendo en cuenta las diferentes fases de la acción. Sin embargo, sabemos que, aunque cualquier acción se desarrolla en el espacio y en el tiempo, estos no siempre están precisamente delimitados entre dos fronteras. El tiempo y el espacio son imprecisos y hasta fluidos en la Comedia Nueva, por lo que Vitse ve la necesidad de buscar la mínima unidad de segmentación y esa va a estar enfocada en el otro criterio – este sí preciso - que nos queda: la métrica. “[Todo drama] está construido, dado el carácter espacio – temporal de la acción dramática, según un orden de que es responsable mayor, si no único, el dramaturgo, orden que por no ser natural ni dado de antemano, sino consecuencia de una decisión y elección de su creador, se convierte en el primero de los signos del sistema como matriz que es – y matriz estructurante, es decir dinámica – del resto de los elementos del drama”2 (1990:268). De este modo, las unidades mínimas - las microsecuencias - siempre van a coincidir con los diferentes momentos de la acción (1990:278). Estas se corresponden, además, con los cambios de versificación. Asimismo, a la hora de organizar esas microsecuencias, tendremos una unidad mayor que las englobe, esto es, las macrosecuencias. Las macrosecuencias señalan, por tanto, el paso de una fase de la acción – con sus diferentes momentos (microsecuencias) - a otra. 2 Vitse sigue a Francisco Ruiz Ramón (1978: 21-22). 5 Domínguez Caparrós, en su reseña a la ya citada obra editada por Antonucci, básandose en esta hipótesis de Vitse, recogerá una cita de este último donde afirma que tratará de “hacer de la métrica el criterio decisivo para la estructuración de una comedia” (2009: 402). Fausta Antonucci, discípula de Vitse, también aboga por el análisis métrico definiendo el concepto de “métrica” en base a sus utilidades: “Método de segmentación extremadamente útil y fecundo en resultados: entre otras cosas, porque permite obviar a los problemas que plantean los casos, frecuentes, de coincidencia entre acto y cuadro; porque pone al descubierto paralelismos y relaciones temáticas, argumentales y semánticas entre secuencias que presentan la misma forma métrica pero que se encuentran en lugares distintos de la obra, porque al centrarse la atención del estudioso en la métrica, se agudiza su capacidad de percibir los enlaces entre cuadros, enlaces evidenciados a menudo por una continuidad métrica que coincide con una continuidad de acción; porque, y de forma parecida, la atención preferente a la métrica ayuda a diferenciar entre cambios de espacio semánticamente importantes y otros que lo son menos, y que generalmente no van acompañados de un cambio métrico” (2007, 15-16). En definitiva, afirmar que la métrica pueda convertirse en “criterio decisivo” quizá suponga caer en la trampa de la generalización, pues, cómo veremos durante el desarrollo de este trabajo, debemos tomar en cuenta infinidad de aspectos y numerosos criterios para, siquiera, aproximarnos a tal afirmación. Sin embargo, podemos deducir de todo esto que esta función estructural de la métrica comienza a estudiarse con mayor profundidad en la actualidad y que, previsiblemente, con el tiempo, dispondremos de ciertas pautas de las que podremos ayudarnos para el desarrollo de futuros estudios métricos. 6 3. Análisis de la obra 3.1 El perro del hortelano. Análisis del acto I En primer lugar, se mostrará la tabla de versificación completa en orden lineal: ESQUEMA MÉTRICO VV. Redondillas 1 – 240 Romance 241 – 324 Soneto 325 – 338 Redondillas 339 – 550 Soneto 551 – 564 Romance 565 – 688 Octavas 689 – 752 Redondilla (suelta) Soneto 753 – 756 (R) 757 – 770 (S) Redondillas 771 – 890 Décimas espinelas 891 – 970 Romance 971 – 1172 Soneto 1173 – 1186 Una vez presentada la tabla de unidades métricas, nos disponemos a establecer un esquema de la segmentación métrica de este acto, que en este caso no va a coincidir con el propuesto por Mónica Güell (2007: 113), pues le añadiremos una macrosecuencia más: 9 La tercera microsecuencia de esta primera parte, va a estar configurada por un soneto. En esta sección, Diana va a protagonizar un monólogo a través del cual el espectador va a conocer su opinión real ante los acontecimientos. En este caso, el soneto va a tener una función estructural, ya que sirve de enlace entre la macrosecuencia anterior y la que vendrá a continuación. El romance y el soneto van a aparecer prácticamente complementarios durante toda esta jornada y así lo remarca también Güell (2007: 115). Por otro lado, el soneto también tiene una función apelativa, esto es, sirve para provocar algún tipo de reacción en el espectador, de confusión en este caso, pues se nos informa de la opinión real de la dama, cuyos actos no se corresponden con la misma. Mónica Güell considera la inclusión de este soneto como una pausa en la acción dramática (2007: 114). Es cierto que el espectador se concentra en este momento, en el personaje de Diana, pero la acción no tiene por qué ser exclusivamente dialogada, sino que el monólogo también puede formar parte de la acción. Si lo tomásemos como pausa, podríamos prescindir de ella, pues no aportaría contenido a la acción. No obstante, si lo hiciéramos, no entenderíamos el argumento de la obra, esto es, no sabríamos cuál es el móvil de Diana, la protagonista. Así pues, más que de una pausa, es posible que se trate de un enlace entre esta primera macrosecuencia y la que viene después, justo cuando acaba este soneto.  2ª Macrosecuencia Como sabemos, Lope tiende a comenzar los actos con redondillas, pero no solo eso, sino que también será así con respecto a las macrosecuencias. En este caso, Tristán insta a Teodoro a que se olvide de Marcela, para que no tenga enfrentamientos con Diana. Teodoro se niega. Por otra parte, Diana le hace saber a Teodoro que ya sabe de sus amoríos con Marcela. Posteriormente le entrega una carta, que tiene forma de soneto. Cabe tener en cuenta que, si en la macrosecuencia anterior teníamos la serie redondillas – romance – soneto, en este caso se invertirán los dos últimos factores, resultando así: redondillas – soneto – romance. Se trata, prácticamente, de dos macrosecuencias paralelas. En este segundo soneto del que hablamos, Diana le hace saber a Teodoro que ha comenzado a desarrollar sentimientos hacia él, sentimientos que nacen de los propios 10 celos de ver el amor surgido entre Marcela y él. Esta declaración obliga a Teodoro a darle una respuesta, por lo que se espera un diálogo entre ambos. Según Güell, este soneto sí dinamiza la acción dramática, en contraposición con el anterior, que suponía una pausa. Ella afirma que este soneto consigue dinamizarla “propiciando la seducción” (2007: 115). Posteriormente, Lope retoma, como ya se ha dicho anteriormente, la forma del romance. En este momento se va a dar esa conversación esperada entre Teodoro y Diana. Sin embargo, no llega a resolverse porque Diana le pide a Teodoro una respuesta por escrito. Él no se atreve, consciente de su condición, pero finalmente accede. Quedará para más adelante la respuesta. Güell acierta, en este caso, afirmando que esta parte en romance funciona como una extensión del soneto, pues sigue tratándose el mismo tema y los personajes que lo encabezan continúan siendo Teodoro y Diana.  3ª Macrosecuencia Se abre una nueva macrosecuencia, encabezada por octavas reales, estrofa que no había aparecido en la primera parte del acto. La aparición de esta nueva estrofa se debe a varias razones: Por un lado, hay que señalar que entran nuevos personajes. Esto ya indica un giro en el desarrollo de la obra, por lo que añadir un giro métrico le hace cobrar mayor fuerza, a la par que avisa al espectador/lector de que lo que va a ver/leer ahora pertenece a una segunda etapa del acto. Por otro lado, estos nuevos personajes pertenecen a la clase social alta. Comienza hablando el marqués Ricardo con Diana, a quien trata de pretender. Diana le trata con cortesía, le hace sabedor de su competencia con el conde Federico y, a su vez, no demuestra ningún tipo de preferencia por uno u otro pretendiente. La octava será, de hecho, especialmente característica para el habla de los pretendientes. Al final de esta sección métrica, entra Teodoro, advirtiendo a Diana de que ya ha cumplido con su cometido: nos recuerda que le debía una respuesta y que ya la tiene preparada. Esta va a leer ese escrito que Teodoro le da como respuesta que, como ocurría en la primera parte, tendrá forma de soneto. Teodoro intenta acomodarse a la elegancia de Diana en su primer escrito, por eso no resulta extraño que utilice el soneto 11 como forma estrófica. De hecho, cuando Diana acaba de leer, le responde: “Muy bien guardaste el decoro”. Sin embargo, este soneto está introducido por una redondilla que separaría lo que se cuenta en las octavas reales anteriores con respecto al soneto. Este es uno de los pocos casos en los que Lope incluye una sola estrofa y no una serie de ellas, pero no está ahí por azar, sino que es necesaria para ayudar al lector a darse cuenta de que hemos cambiado de escena, que se va Ricardo y entra Teodoro, pertenecientes a distintas clases sociales. Además, es un momento con mucha tensión dramática, ya que el espectador está ansioso por saber qué respuesta le va a dar Teodoro a Diana, por lo que llevar a cabo esta pequeña introducción retrasa levemente la acción y potencia la tensión dramática. Aquí conviene comentar una cuestión importante. Anteriormente hemos señalado que, si bien Mónica Güell dividía el acto en tres macrosecuencias, en este trabajo consideraremos cuatro. Es por esto que, a partir de este momento, todo lo que se sucede hasta el final del acto es, para ella, una misma macrosecuencia. De este modo, el resultado para Güell sería que la redondilla introductoria formaría parte exactamente de la misma microsecuencia que viene después, con un soneto intercalado, veámoslo en el siguiente esquema: microsecuencia en redondillas (A) + soneto (B) + microsecuencia en redondillas (A). Seguramente, sea la ubicación de este soneto la que haya hecho dudar a la autora sobre si existe o no una cuarta macrosecuencia. Sin embargo, como hemos comentado anteriormente, la primera redondilla viene suelta, funciona como una separación entre la escena anterior en octavas y la escena que viene a continuación, configurada en un soneto. En este acto, Lope tiende a cerrar las macrosecuencias con sonetos, por lo que no es descabellado que haya decidido cerrar esta tercera macrosecuencia con otro de ellos. Por supuesto, el paralelismo con la primera parte del acto se ha perdido, pero eso no quiere decir que el esquema original al que se atiene haya desaparecido por completo.  4ª Macrosecuencia La conversación entre Teodoro y Diana va a continuar con esas redondillas de las que ya hemos hablado. En ella, Diana le asegura a Teodoro que leerá más despacio su escrito, por lo que otra vez se retrasa una respuesta real. A continuación, tendremos un discurso de Teodoro que nos sirve para darnos cuenta de que se encuentra muy 14 3.2 El perro del hortelano. Análisis del acto II ESQUEMA MÉTRICO VV. Redondillas 1187 – 1266 Endecasílabos sueltos 1267 – 1271 Endecasílabos pareados 1272 – 1277 Décimas 1278 – 1327 Redondillas 1328 – 1655 Endecasílabos sueltos 1644 – 1647 Romance 1656 – 1723 Octavas 1724 – 1739 Romance 1740 – 1793 Soneto 1794 – 1807 Quintillas 1808 – 1987 Romance 1988 – 2071 Octavas 2072 – 2119 Soneto 2120 – 2134 Romance 2135 – 2245 Soneto 2246 – 2259 Romance 2260 – 2359 15 II acto I Macrosecuencia Redondillas Endecasílabos sueltos y pareados Décimas II Macrosecuencia Redondillas Romance Octava real Romance Soneto III macrosecuencia Quintillas Romance IV macrosecuencia Octavas Soneto Romance Soneto Romance 16 Este acto presenta mayor complejidad que el primero a la hora de estructurarlo, lo cual no quiere decir que no pueda hacerse. Tengamos en cuenta, por un lado, la opinión de Güell. En su segmentación solo encontramos la división de microsecuencias, pero no organiza el acto en macrosecuencias. Esto es así porque ella considera todo el acto como un único cuadro, ya que, según ella, “la acción transcurre ininterrumpidamente, sin quedar el escenario vacío en ningún momento” (2007: 118). Si recordamos la definición que hemos llevado a cabo en la introducción de ‘cuadro’, en el análisis de Güell se está produciendo una confusión de términos, ya que mezcla el concepto de ‘cuadro’ de Ruano de la Haza con el concepto de secuencia de Vitse. Es por ello que, aunque consideremos el acto como un cuadro único – y, de hecho, lo es -, en este trabajo sí llevaremos a cabo la división del mismo en macrosecuencias.  1º Macrosecuencia El acto, como ocurría en casos anteriores, comienza desarrollándose con redondillas, aunque se presentan complementadas con varios endecasílabos, tanto sueltos como pareados. Durante la sección de redondillas, se da un diálogo entre los pretendientes, donde hablan sobre Diana. Esta sección sirve para aclararnos cómo está el estado de las cosas para ellos. Una vez finalizan la conversación, cambia la forma estrófica. A partir de este momento, nos encontraremos con los primeros endecasílabos sueltos de la obra – si bien, seguidamente decide parearlos-. Estos versos cumplen, todos ellos, una misma función. Se trata de un momento de transición, pues todo lo que se cuenta en ellos bien podría resumirse en una mera acotación donde se indique que los personajes salgan a escena y se saluden. Sin embargo, Lope, al parecer, no gusta de acotar en demasía sus textos, por lo menos, en lo que a esta obra concierne. Generalmente, en El perro del hortelano, las acotaciones se reducen – en su mayoría- a informar sobre entradas y salidas de personajes a escena. Una vez llevada a cabo esta introducción al propio acto en sí, Lope nos coloca ante el primer momento clave del acto. Teodoro entra en escena, apareciendo así uno de los personajes más esperados, por lo que el autor, siguiendo el esquema que utiliza en el desarrollo de la obra, debe cambiar de estructura métrica. El cambio esta vez será a la décima. Al parecer, Teodoro se está decidiendo por Diana – recordemos que el primer acto se cerraba con ambigüedad sobre el asunto -. 19  3º Macrosecuencia A partir de este momento, cobran vida las quintillas, si bien cumplen exactamente la misma función narrativa de las redondillas. Lo novedoso es que decide incluirlas por primera - y única - vez en todo el desarrollo de la obra. Estas quintillas van a dar voz a la discusión entre Teodoro y Marcela que se venía anticipando. Él le hace saber que todavía le ama, le pide disculpas y trata de recuperarla, pero ella se siente ofendida y no desea volver con él. Además, trata de darle celos con Fabio, reconociendo que es el mejor remedio a su agravio. Merece la pena, en este caso, recordar la opinión de Susana Cantero sobre las quintillas. Ella afirma en su Dramaturgia y práctica escénica del verso clásico español que la quintilla tiene un vuelo mayor que la redondilla, pues tiene un verso más, lo que a la lógica auditiva proporciona la sensación de tratarse de que la rima, en este caso, no solo se cierra, sino que, en sus palabras, “se abrocha”, gracias a la recuperación de la penúltima rima. Afirma, sobre sus usos específicos, lo siguiente: “Más que a relatar el dolor propiamente dicho, para el que los autores suelen reservar otras estrofas que enseguida veremos, la dinámica interna de la quintilla se presta muy bien a contar la desazón, la zozobra o el temor. En esto aventaja notablemente esta estrofa al retrato de la tensión íntima que hemos visto en la redondilla, porque le añade un movimiento interior que la redondilla no suele tener y que traduce de modo más expresivo, con otra respiración, la agitación del hablante” (2006:259). Posteriormente, en un segundo momento de esta fase de la acción, interviene Tristán, que trata de frenar a Marcela para que no se vaya. Mientras este intenta conciliar a Marcela con Teodoro, Diana y Anarda les escuchan hablar. Diana vuelve a sentir la punzada de los celos. Las quintillas continúan recogiendo la disputa entre Marcela y Teodoro. Ésta comienza a dar su brazo a torcer y finalmente, se reconcilian. Marcela le pide a Teodoro que, para deshacer su agravio, critique al resto de las mujeres, especialmente, a la condesa. Las críticas son oídas por Diana, cuyos celos van en aumento. Como ya sabe el lector de la obra, Diana representa la figura del perro del hortelano, que ni come, ni deja comer, por lo que, visto que vuelve a nacer su amor por Teodoro a raíz de los celos, no es de extrañar que Lope la convoque en escena para que el espectador sepa qué cambio de actitud va a tener ahora. 20 Así pues, tendremos una nueva microsecuencia que comienza en romance. Diana, tras haber escuchado a Teodoro hablar mal de ella, le dice que escriba aquello que va a dictarle. Lope incluye esta “carta” en prosa. Después, Diana da otro giro “inesperado” y le hace ver a Teodoro que nuevamente le ama. Teodoro siente que está jugando con él, pero le gusta sentir el favor de la condesa. Es por eso que, cuando Marcela vuelve a entrar en escena, la vuelve a rechazar diciéndole que la condesa va a casarla con Fabio. Esta escena acaba con Marcela lamentándose por las idas y venidas de Teodoro.  4º Macrosecuencia Ahora saldrán Ricardo, Fabio y Diana en escena. Posteriormente, salen los personajes que se encontraban en la escena anterior. Así pues, no se da un cambio de cuadro porque el escenario no queda vacío en ningún momento, tal como indican las acotaciones. Asimismo tendremos un cambio temático, justificando así, ambos aspectos, el inicio de esta cuarta macrosecuencia. En este momento, Ricardo va a visitar a Diana porque le han llegado las noticias, de parte de Fabio, de que Diana le ha elegido para ser su marido. Sin embargo, Diana le desprecia, haciéndole ver que se trata de una confusión, asegurando que ella no ha mandado ningún recado a Fabio. Posteriormente, se produce, de nuevo, un cambio métrico, al soneto, donde Diana va a referirse, por un lado al amor que ella creía que ya estaba desapareciendo y, por otro, a los celos que la atormentan. Teme que su honor se vea ensuciado si no logra controlar esos celos. Este soneto podría, fácilmente, cerrar esta macrosecuencia, si pensamos en que se da un desvío del foco entre las octavas y lo que viene después, pero, como comprobaremos, las octavas sirven en este caso como las redondillas. Establecen el estado de las cosas de los pretendientes para, posteriormente, continuar con la acción. A partir de aquí, se retoma el romance. Teodoro le declara a Diana su amor. Sin embargo, le aclara que no tolera más cambios de actitud y que, si no tiene claro lo que siente por él, le deje estar con Marcela. Diana, por supuesto, no admite esta propuesta. Ella le dice que prefiere que ponga sus ojos en cualquier otra mujer, excepto en Marcela. Teodoro le responde que adora a esta última, por lo que Diana se enfada y le da unos bofetones. Posteriormente, entran Fabio y Federico y atienden a la escena en 21 que Diana pega a Teodoro. Comienzan a sospechar, puesto que, a su juicio, no se trata de una actitud ordinaria en Diana. Lope de Vega, por lo tanto, retoma el romance porque va a seguir desarrollando la trama. Además, como comprobaremos en lo que resta de obra, ahora vamos a encontrar un paralelismo, esto es, si la estructura era soneto – romance, volveremos a repetirlo hasta el final, por lo que encontraremos otro soneto en el verso 2246. En esta ocasión, el soneto estará protagonizado por Teodoro. En realidad, sirve prácticamente como respuesta al soneto anterior que pertenecía a Diana. Como ya hemos adelantado, esta parte está dividida en dos mitades estructuralmente iguales, por lo que es lógico que un soneto sea para el protagonista masculino y, el otro, para el femenino. De este modo, el lector/espectador no pierde el hilo de lo que está ocurriendo y las circunstancias quedan bien organizadas. Por otro lado, podemos reforzar esta hipótesis fijándonos en el contenido de los sonetos. El soneto de Diana comenzaba así: “¿Qué me quieres amor? Ya no tenía / olvidado a Teodoro? ¿Qué me quieres?”. El de Teodoro, por su parte, comenzará de la siguiente forma: “Si aquesto no es amor, ¿qué nombre quieres, / Amor, que tengan desatinos tales?”. Como vemos los dos sonetos son parecidos, ambos se refieren al Amor personificándole y preguntándole por sus desatinos. Recordemos, además, que al final del primer acto, Lope de Vega también utilizaba dos sonetos, uno para cada protagonista, que también denotaban cierto paralelismo entre ellos, pues ambos eran juegos de ingenio. En la segmentación de Mónica Güell encontramos que va a dividir esta secuencia de soneto – romance, soneto – romance de manera distinta. Ella considera que tenemos, primero, una sola secuencia con el soneto de Diana y, posteriormente, otra secuencia en romance, donde se incluye el soneto de Teodoro en su interior (2007:119). En este trabajo se ha preferido darle prioridad a la estructura paralelística de las dos secuencias. Así pues, como venimos comentando, tras el soneto, Lope retorna al romance. De repente aparece Tristán, quejándose de que siempre llega tarde y se pierde los acontecimientos. Teodoro le cuenta, a su manera, cómo Diana le está castigando. En realidad, se trata de una repetición de lo que ya ha ocurrido, hecho que refuerza la idea 24 III acto I Macrosecuencia Redondillas Endecasílabos Octavas Endecasílabos Soneto Redondillas Soneto II Macrosecuencia Redondillas Romance Octavas III macrosecuencia Décimas Redondillas Endecasílabos Redondillas Endecasílabos Redondillas Romance 25  1ª Macrosecuencia El tercer y último acto de la obra comienza con Ricardo y Federico. Recordemos que, al final del segundo acto, Federico ve cómo Diana maltrata a Teodoro y comienza a sospechar de él. Éste se lo comenta a Ricardo y, viendo que Teodoro recibe el favor de la condesa mucho más que el resto de criados, resuelven matarlo. Al igual que en los actos anteriores, el autor comienza el acto con redondillas. Seguidamente, volvemos a encontrarnos con una serie de endecasílabos sueltos. En el primer acto, Lope los utilizaba como hilo conector, para introducir lo que va a ocurrir a posteriori. En este caso, parecen tener una función completamente distinta. En primer lugar, destacamos que aparecen nuevos personajes y, en segundo, la extensión de estos versos, que es mucho más amplia que en ocasiones anteriores. Según lo que se cuenta en ellos, los personajes se sitúan en una especie de taberna en la que está Tristán junto a otros hombres que, al parecer, son lacayos, por lo que todos pertenecen a la misma condición social. Mientras están conversando en la taberna, aparecen Ricardo, Celio y Federico, buscando a Tristán para pedirle que sea él quien mate a Teodoro a cambio de trescientos escudos. Tristán acepta, pidiendo cien escudos por adelantado, pero al final de esta sección vemos cómo Tristán realmente tiene la intención de advertirle a Teodoro de que está en peligro. La taberna es un lugar que aparece por primera vez en la obra, se trata de un lugar novedoso, por lo que es posible que, por un lado, el autor desee representar esa novedad haciendo uso de una forma métrica distinta y, por otro, que con esa variedad de endecasílabos sueltos, que no conforman ningún tipo de estrofa, haga referencia a la diversidad de personajes que se encuentran en la taberna. En la siguiente microsecuencia en octavas, Tristán comenta a Teodoro lo ocurrido, pero lejos de enfadarse, de algún modo incluso desea que le maten, pues siente que su vida es muerte debido al maltrato de Diana. No obstante, Tristán le sugiere un remedio para su agravio: tiene que aparecer un padre para él de la misma posición social que Diana, para que Teodoro ascienda y se equipare a esta. Se trata de un momento importante de la obra porque declara el giro que van a tomar los acontecimientos, por lo que esta secuencia pide un cambio métrico y Lope opta por dicha forma estrófica. 26 La obra continúa su desarrollo y vemos que Tristán le habla a Teodoro del conde Ludovico, que envió a su hijo a Malta hace veinte años, pero nunca regresó. Él le asegura que tramará el plan para que Teodoro pase por ser ese hijo y, gracias a ese ascenso social, pueda casarse con Diana. Esta parte vuelve a conformarse en endecasílabos sueltos, de los cuales, los dos últimos son pareados, para dejar claro que, a partir de ahí, habrá un cambio métrico. Seguidamente, Teodoro protagoniza un nuevo soneto. En él, afirma que lo mejor para él es abandonar Nápoles y ausentarse por un tiempo, ya que ese es el modo de olvidar a Diana, aunque, en realidad, puede que la verdadera razón sea el miedo a que le maten. Una vez expuesta su voluntad, la acción precisa desarrollarse y por ello, Lope de Vega retorna al uso de las redondillas. Así pues, en esta ocasión, Teodoro le pide a Diana permiso para poder irse a España, haciéndole ver que es bueno para ambos. Diana está de acuerdo, pues sabe que el honor está por encima de todo y que, su ausencia hará que no se doblegue ante la tentación. Es por eso que le ofrece seis mil escudos y le deja marchar, aunque le cuesta mucho despedirse de él. Seguidamente, Diana entona una especie de discurso en el que se lamenta por la partida de Teodoro. Este discurso tiene reminiscencias líricas, se parece a una canción en tanto que incluso llega a tener un estribillo que se repite. Como vemos, Lope sigue manteniendo el mismo esquema, alterna redondillas y octavas entremezcladas con los endecasílabos y los sonetos. Por otro lado, aparece Marcela que, enterada de la suerte que correrá Teodoro, le pide a Diana que la case con él y les deje viajar juntos a España. Hasta ahora parecía que las cosas estaban relativamente tranquilas, incluso Teodoro parecía decidido, por lo que Lope en este momento introduce un nuevo obstáculo. Diana, por supuesto, no está dispuesta a garantizarle tal favor, es más, la persuade para que se case con Fabio. Marcela replica, pero Diana no cede. Siendo este el punto de la trama, vamos a encontrarnos con el que será el último soneto de la obra, protagonizado por Marcela. Este soneto tiene la función de clausurar esta primera macrosecuencia. Marcela se da cuenta de que quien tiene el poder de 29 romance será la forma elegida para clausurarla, hecho al que el autor ya nos tenía acostumbrados. Esta vez sin sonetos. La situación ya está aclarada, no son necesarios los sonetos para arrojar luz sobre los malos entendidos. Teodoro siente remordimientos por el engaño con que ha salvado su situación y le confiesa todo a Diana. Esta se lo agradece, pero cree conveniente que sigan manteniendo el engaño, juntos, también con Tristán. Seguidamente, los pretendientes se hacen conocedores de la realidad de Tristán, que ha defendido fielmente a su amo y, para acabar, nos enteramos también del desenlace de Marcela, que será casada con Fabio. “Con esto, senado noble, / “que a nadie digáis se os ruega / “el secreto de Teodoro, / “dando, con licencia vuestra, / “del Perro del hortelano / fin la famosa comedia.” 4. Conclusiones Una vez llevada a cabo la segmentación de la obra, cabe la aportación de algunas conclusiones que tratarán de argumentar si dicha segmentación se corresponde con un recurso estructural que Lope de Vega utiliza para desarrollar sus obras o a qué otras funciones se atienen los diferentes metros de la obra. Como hemos visto, la obra está repleta de paralelismos en sus tres actos, esto es, prácticamente se utilizan las mismas formas estróficas dispuestas bajo un esquema métrico que Lope trata de respetar, teniendo en cuenta que dicho esquema se presenta “en esencia”. No se trata exactamente de un guion a seguir, pero sí conforma un núcleo estructural innegable. En el acto primero, por ejemplo, podríamos decir que el esquema es casi perfecto. Las microsecuencias encajan perfectamente organizadas en sus macrosecuencias. Sin embargo, el acto segundo ha entrañado mayor dificultad, si bien esto no ha impedido obtener un resultado. Este acto se caracteriza por el dinamismo de la acción, por el hecho de que el escenario no queda vacío en ningún momento, pero eso no quiere decir que las fases de la acción o los personajes no vayan alternando. Por lo que hemos podido comprobar, los recursos estructurales que el Fénix utilizaba en el 30 primer acto cobran sentido también en este acto. Lo mismo ocurre, de hecho, en el acto tercero. En cualquier caso, de lo que no nos queda duda es de que Lope de Vega utiliza esencialmente el mismo método estructurador durante los tres actos. Ahora bien, tratar de defender que Lope de Vega escribió El perro del hortelano ciñéndose a un esquema métrico premeditado es como preguntarse qué fue antes, el huevo o la gallina, como bien señala Daniel Fernández Rodríguez (2016: 57), pero tampoco podemos, una vez analizada y entendida la estructura de la obra, pensar que todo se debe a la mera casualidad. No puede ser casualidad que Lope decida utilizar, por ejemplo, las redondillas como microsecuencias introductorias prácticamente en la mayoría de los cuadros, ni que las octavas sean especialmente características de los pretendientes. Tampoco puede servir a la casualidad el hecho de que el soneto y el romance sean formas que, en su mayoría, aparecen complementándose recíprocamente. Mucho menos puede ser casual que encontremos estas y otras formas en situación paralela, esto es, prácticamente como una pregunta – respuesta, como ocurre en el caso de los sonetos de Diana y Teodoro o en las despedidas de los personajes al final de la obra. Daniel Fernández Rodríguez, en su análisis de Viuda, casada y doncella, se pregunta: “¿era consciente Lope de todas estas correspondencias? Es difícil dar una respuesta satisfactoria, pero se me hace francamente difícil imaginar que se deban a una mera casualidad o a la inercia compositiva. Sin pretensión de aducir pruebas irrefutables, creo que es razonable trabajar con la hipótesis de que las correspondencias métricas no pasaran inadvertidas al dramaturgo, sino que, más aún, fueran fruto de una decisión deliberada.” (2016: 56). Como vemos, el autor de este análisis ha escogido Viuda, casada y doncella, del mismo Lope de Vega, para llegar exactamente a la misma conclusión. La disposición métrica no es aleatoria, se trata de un recurso que estructura la obra, que la dota de coherencia, pero esto no quiere decir que el contenido se vea modificado en base al esquema métrico. Esto se ve reflejado, por ejemplo, en aquellos sonetos en que Diana y Teodoro se respondían el uno al otro. El soneto de respuesta es inmediatamente consecuencia del primero, así como, al encontrarnos una secuencia donde Teodoro y Marcela están conversando, debemos esperar otra secuencia paralela donde Teodoro 31 converse con Diana, puesto que se trata de los dos vértices del triángulo en que se encuentra absorbido Teodoro. Por otra parte, el autor del ya citado artículo afirma que “los cambios métricos contribuyen a construir el armazón estructural de la obra, pero también son esenciales a la hora de dotar de significado a la acción dramática y condicionar la recepción por parte del público” (2016: 58). A lo que el autor de este artículo se refiere es a que el hecho de que la métrica garantice, de algún modo, cierta estructura, facilita, por un lado, la recepción de la obra al público y, por otro, le da mayor significación al contenido. Otra aportación, de la que no se habla en dicho artículo, pero de la cual también sería conveniente hablar, es la del juego con las expectativas del oyente. Hemos adelantado ya que las formas estróficas dan mayor significación a la obra. Esto se hace evidente en todas y cada una de las veces que se da un cambio métrico. Si pasamos, por ejemplo, del romance al soneto, sabemos que este soneto va a recapitular, posiblemente, todo lo que se ha estado contando en la parte en romance o, no solo eso, sino que puede que la parte en romance sea ambigua y el soneto suponga la aclaración a ella. Otro ejemplo sería aquel en que, durante el inicio del acto tercero, Lope incluye una serie de endecasílabos como subrayando la diversidad de gentes que se encuentran en la taberna. Esto, aunque de modo inconsciente, es percibido, indudablemente, por el oído de los espectadores. Por otro lado, hemos afirmado que, de algún modo, las formas estróficas van a facilitar al espectador el entendimiento de la obra. Sería la otra cara de la moneda, si le da mayor significación, más sencilla resultará su interpretación para el público. Esto supone, por ejemplo, que cuando la acción se está desarrollando, Lope es consciente de que las redondillas son las estrofas más adecuadas para ello, pues son livianas, ligeras al oído. Ahora bien, cabe destacar otro elemento. Es cierto que la métrica sirve para facilitar al lector la comprensión de la obra, pero esto también puede formar parte de un engaño. Una vez que el lector se sumerge en la estructura pertinente, puede premeditar qué es lo que va a venir después. Esto conlleva que, cuando no ocurre o no se presenta el elemento esperado, el espectador se sorprende. Por tanto, no solo la métrica juega un papel estructural, sino también lúdico, factor que tiene mucho que ver, como ya adelantábamos, con la captación del espectador en la obra. 34 basándose en un estudio de Adrien Roig, nos explica que “no se tratan de un momento de espera pasiva en que un personaje expresa sus sentimientos y que detiene la acción dramática, sino que estos sonetos son un elemento determinante de la acción, de balance de lo pasado y de resolución de acciones futuras”3. Los sonetos, por tanto, forman parte intrínseca de la obra y, si son numerosos, como bien explica Roig Miranda, es porque en la obra hay numerosos momentos de tensión para los personajes que los dicen y el espectador necesita de explicaciones. De este modo, cuando el público los oye, percibe que el metro ha cambiado del octosílabo al endecasílabo, por lo que es consciente de que se trata de un momento importante de la obra. El gran logro de Lope, en palabras de Roig Miranda, consiste en saber colocarlos en el momento clave. Por último, cabe hablar de las funciones que presentan las décimas y las octavas. Las octavas, por su parte, funcionan, por un lado, como la lengua intrínseca de los pretendientes, esto es, no resulta extraño que Lope inicie una nueva microsecuencia en octavas si quien sale a escena es Ricardo o Federico. Sin embargo, encontramos otros momentos donde aparece la octava y nada tiene que ver con el habla de los personajes. A veces, podemos encontrarnos octavas aisladas, que sirven como enlace entre secuencias, pero también podemos encontrar pasajes en octavas más extensos que precisan de un cambio métrico, por razones estéticas o temáticas, como es el caso por ejemplo del inicio del tercer acto, donde encontramos la octava para reflejar la diversidad de gentes que se encuentran en la taberna. En cuanto a la décima, sabemos que “la décima es buena para quejas” según nos cuenta Lope de Vega en su Arte Nuevo de hacer comedias. Así lo demuestra Lope en numerosos momentos de esta obra, pues no faltan las décimas protagonizadas por Teodoro, Diana y Marcela en las cuales se reprochan el uno al otro sus sentimientos, así como son utilizadas para el momento de las despedidas entre los personajes. En definitiva, no podemos afirmar tajantemente que la métrica sea el único y principal recurso estructurador de la obra, pero no podemos dejar de concluir que, de alguna manera, sí que sirve como una suerte de esquema prefijado al que el autor se va a atañer en algunas ocasiones más que en otras. Puede que Lope escribiera el primer acto de la obra y, posteriormente, decidiera seguirlo para el resto de actos, o puede que ya tuviera premeditado cómo iba a ser el desarrollo de la obra. No obstante, tratar de 3 Apud ROIG, Adrien, 1988: 237 – 238 35 demostrar que Lope escribió primero un guion métrico y después el contenido, o viceversa, resulta muy complicado puesto que el desarrollo de escritura de una obra siempre se encuentra en la mente del poeta que la escribe. 5. Bibliografía ANTONUCCI, Fausta (ed.), Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, Zaragoza: Kassel, Edition Reichenberger, 103, 2007. 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