Análisis de la Puesta en Escena y el Concepto de Discurso Social, Resúmenes de Semiología

¡Descarga Análisis de la Puesta en Escena y el Concepto de Discurso Social y más Resúmenes en PDF de Semiología solo en Docsity! TEXTO 17 ¿QUIÉN TIENE MIEDO DE LA REPRESENTACIÓN? (JOSÉ ANTONIO SÁNCHEZ) El término representación puede utilizarse como sinónimo de signo, algo que está en lugar de otra cosa, en este caso puede haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados. Se puede estar presente físicamente sin estar ahí (compromiso) y se puede estar ahí sin estar presente. Se puede poner el cuerpo al servicio de la representación, pero todo cuerpo es su propia representación. Funcionan aquí al menos dos conceptos de representación distintos. - Representación en cuanto comunicación y conocimiento: Es una prolongación del propio funcionamiento del cuerpo, no existe conocimiento sin representación. - Representación como delegación y suplantación: Constituye una negación de los cuerpos. No existe representación sin un cierto robo de voz, de imagen, de integridad. No nos representan El poder se constituye en una transferencia de representación de los cuerpos singulares al cuerpo social. Una vez que los individuos ceden el derecho a representarse a sí mismos quedan expuestos a ser tratados como algo menos que cuerpos, pierden el derecho a la integridad y a la protección respecto al dolor provocado. Las religiones, para asegurar su poder, prohibieron la representación de los cuerpos. La democracia participativa se ve corrompida por el neoliberalismo y el capitalismo. Se han convertido en ejercicios descorporeizados de participación. Nombres (votantes) sin cuerpo. No son más que malas representaciones teatrales. No nos representan porque nos inmaterializan. Así siguen la misma estrategia del capitalismo, que explota ya no la fuerza de trabajo, sino la vida misma, alienándola de los cuerpos y las comunidades. Lopez Petit habla del fascismo posmoderno para referirse a estas formas de capitalismo que ya no comercian con la dimensión maquinal del ser humano, sino con la vida misma, de modo que cualquier acto de vida puede ser rentabilizado por el sistema. Frente a esto, sólo queda romper el teatro. Y él apunta la existencia de tres teatros: - El teatro de los emprendedores es el de quienes aceptan el sistema, juegan el juego peligroso y se lanzan a la conquista del poder. No por ello dejan de ser ellos mismos “movilizados” por un sistema que aplasta su vida. - El teatro de las marionetas es el de aquellos que trabajamos y que con nuestro trabajo y nuestras vidas mantenemos el sistema dirigido por los emprendedores. - El teatro de las sombras es el teatro de quienes no tienen voz ni voto y que sufren al margen de los derechos. Hay que romper el teatro y afirmar la vida. Risa y revolución Al poner su cuerpo están dando una bofetada a quienes se otorgan el derecho a representar los cuerpos, les arrancan la máscara y exhiben sus rostros corrompidos. Pero el dolor no es la única vía de acceso a la justicia. También se puede jugar al humor y a la relativización de las representaciones. El humor reduce el cuerpo a máscara, pero solo para relativizar los egos que absolutizan su cuerpo y su propia máscara y son incapaces de reconocer los cuerpos y las vidas ajenas. El humor se une a la exposición del cuerpo como arma de lucha. Y la no representabilidad de los otros contrasta con la persistente representación de uno mismo. En sus 15 tesis sobre el arte, Alan Badiou sostiene: “Más vale no hacer nada que trabajar formalmente con la visibilidad de lo que para el Imperio existe”. Presenta el no hacer nada como la única manera de escapar de la representación. Sugiere ser menos productivos de los que nos piden las instancias. Practicar la frugalidad y el silencio, no alimentar el ruido. TEXTO 18 PUESTA EN ESCENA A Finales del siglo XIX surge el término puesta en escena. Al principio el término se aplica al trabajo de los directores del cine primitivo, cuando se trata de filmar cuadros. Desde que se buscó alejar el cine de sus orígenes teatrales y literarios, el término quedó relegado. Con el sonoro, la puesta en escena recupera su lugar, y se impusieron expresiones como lenguaje, escritura cinematográfica. Habría un dato (la realidad, o un mundo construido por el artista) que una técnica de comunicación, un conjunto de códigos permitiría transmitir a un espectador que lo descifraría gracias a un saber adquirido. Realización equivale a puesta en escena. El realizador tiene derecho al estatuto de autor, puesto que hace real lo que no era. Meteur en scéne, es aquel que pone en su lugar, espacio y tiempo, elementos preexistentes. TEXTO 19 PUESTA EN ESCENA La noción de puesta en escena aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIX. El director de escena se convierte en el responsable “oficial” del ordenamiento del espectáculo. Antes era el regidor, o a veces el actor principal, quien se encargaba de fundir el espectáculo en un molde preexistente. B. DORT explica el advenimiento de la puesta en escena por una modificación del público: «A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un público homogéneo y diferenciado según el tipo de espectáculos que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del sentido de los espectáculos» 1 + Funciones de la puesta en escena a. Definiciones mínima y máxima 2 definiciones de la puesta en escena según el punto de vista del gran público y el de los especialistas: «En una acepción amplia, puesta en escena designa el conjunto de los medios de interpretación escénica: decoración, iluminación, música y trabajo de los actores [...]. En una acepción estrecha, puesta en escena designa la actividad de organización, dentro de un espacio y un tiempo de juego determinados, de los elementos de interpretación escénica de una obra dramática» b. Exigencia totalizadora La puesta en escena concibe la obra teatral escénica como obra total y armoniosa que desborda la suma de los materiales o artes de la escena. La puesta en escena proclama la subordinación de cada arte, o de cada signo, a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador. c. Poner en el espacio La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramática del texto en una escritura escénica. Es la concretización del texto, a través del actor y del espacio escénico, en una duración vivida por los espectadores. d. Poner en acuerdo: La misión del director de escena es decidir el vínculo entre los diversos elementos escénicos, lo cual, influye de manera determinante en la producción del sentido global. e. Poner en evidencia el sentido: La puesta en escena es considerada el lugar de la aparición del sentido de la obra teatral. (Sxanislaviski) Componer una puesta en escena consiste en hacer materialmente evidente el sentido del texto dramático. Para ello, la puesta en escena dispone de todos los medios escénicos (luces, vestuario, etc.) y lúdicos (actuación, corporalidad y gestualidad). Toda puesta en escena es una interpretación del texto, una explicación del texto; accedemos a la obra a través de esta lectura del director de escena. no es nunca una condición de ser del acontecimiento, y sólo un paraje es «acontecimental» (o sea, que puede engendrar acontecimientos) en su calificación retroactiva por el acontecimiento; o, dicho de otra manera, el acontecimiento no es más que una reconstitución retroactiva de huellas y hechos, un inventario de todos los elementos del paraje. Un multiple (los obreros) es singular ("clase obrera"), es presentado sin que ninguno de sus elementos sea presentado (no presenta a cada miembro de la clase obrera). Calificación retroactiva del acontecimiento: Es decir, nosotros podemos determinar que algo es un acontecimiento (y social, en este caso) una vez que el mismo ha ocurrido. Y es gracias a las huellas que podemos reconstruirlo. Esto se relaciona directamente con el concepto de enunciación. Hecho y acontecimiento: El hecho remite a situaciones naturales y globales mientras que el acontecimiento remite a situaciones históricas y singulares (locales). Un accidente o catastrofe, según como lo trate la sociedad puede volverse un acontecimiento. Por ejemplo, un accidente de tránsito instalado como tema central en un noticiero que levanta la noticia como un problema de los jóvenes con alcohol. Carácter histórico del acontecimiento: es una historia que se hace, que se está haciendo, es inédito. Nos referimos a que un acontecimiento tiene lugar en un contexto determinado que permite su gestación, y al mismo tiempo ese acontecimiento dice algo sobre la sociedad en la que se gesta. Suceso y acontecimiento: El acontecimiento pertenece por naturaleza a una categorfa bien catalogada de la razón histórica: acontecimiento político o social, literario o científico, local o nacional, mientras que el suceso es legado al otro lado de la simetria: es inclasificable, fuera de categoria, de menos importancia. El suceso se define por su oposición al acontecimiento, por su carácter “extraño y anormal”, mientras que el acontecimiento es ejemplar, normal y significativo. Caracteristicas del acontecimiento: - Un acontecimiento es una irrupción de nuevos significantes dentro de un proceso, una fisura que juega el papel de una antifunción momentánea dentro de un sistema. - Un acontecimiento se caracteriza tanto por sus propios agentes (individuos implicados en el acontecimiento), como por sus representantes (individuos que lo reproducen para comunicarlo). Un ejemplo podría ser una manifestación, donde están involucrados diferentes agentes sociales y representantes: los manifestantes; las instituciones hacia las que se enfrentan; las fuerzas de seguridad; el periodismo. - Un acontecimiento es una noticia elaborada por individuos o instituciones con el fin de informar al público. TEXTO 21 CONVENCIONES El concepto de convención puede aplicarse en diferentes aspectos, como por ejemplo: convención social de fotografía estudiantil; convención de fraternidad entre naciones (las banderas). Es impos1ble contrar un hecho, discurso, prácuca u obJelo -—e esté libre de una red de indicaei-=ncs convencionales. que rodea su producción tanto como su disfrule. Todo lo culturnl es conv=ncional. Las convenciones son la no escnta Constitución, ea su sentido de ley general, del CAMPO CULTURAL y, en particular, del =amp.o artisúco. Ofrecen, a codos los que están incluidos ea él, un conjunto de posibilidades e imponen un conjunto de restricciones que, según !%s períodos históricos, los GÉNEROS y los medios de difusión (v. MEDIOS DE COMUNICACIÓN DE MASAS), tienen dislinto potencial obligatlivo. La aceptación O el conflic1O de convenciones definen el carácter de las relaciones con la tradición cultural. Más allá de la voluntad de los sujetos, incluso de aquellos cuya prácti cambiará convenciones, éstas son una hereoclJI que reciben corno «códigos específicos de conductas , «bbenadas limitadas, . y «patencialidades ohjetivas» (BourdJeu [1992bj, 1995)... Las convenciones hacen la creencia: s1 una convención envejece o es cuestionada. la creencia en el potencial estético, semántico o ideológico de las obras que respondan a e-la se deteriora. Tan unidas están las convencwnes a las creencias que, hasta cierto punto, lo convencional es vivido. en una perspectiva sincrónica o en un ámbito socialmente homogéneo, como lo «nalural» de un campo que, de todos modos, está caraclerizado por su arbitrariedad. A diferencia del género. que es evidente en cada una de sus realizaciones. incluso las paródicas, la convención puede operar de modo más o menos subterráneo, especialmente en lo que respecta a la perspccliva del público. La convención es un uso, una costumbre, que no todos conocen a fondo, pero que a todos les plamea una demarcación. Su productividad estélica y cultural contribuye al tono general de una época, precisameme porque, a diferencia del género, recorre duraciones más largas y niveles de menor deliberación. Tamo como construcloras de creencia, las convenciones están presentes en la escena menos nítida J2C-- siempre activa donde se articulan las sensibilidades. Arbitrariedad y creencia Todo lo cultural es convencional. Las convenciones son la no escrita Constitución, en un sentido de ley general, del campo cultural y, en particular, del campo artístico. Ofrecen a los que están incluidos en él, un conjunto de posibilidades e imponen un conjunto de restricciones. Las convenciones forman creencias: si una convención envejece, o es criticada, la creencia en el potencial estético, semántico o ideológico de las obras que corresponden a ella se deterioran. Historicidad y conflicto Las convenciones envejecen y cambian, pueden ser rechazadas, cuestionadas y refutadas. Sometidas a la historicidad están sujetas a conflictos contextuales de la época. Claro, pasa algo similar con la lengua y el signo, en el sentido de que el sujeto individual no puede por su voluntad modificar el sistema de la lengua (inmutabilidad del signo), pero a través del uso y del paso del tiempo el signo puede modificarse (mutabilidad). Con las convenciones pasa algo similar, estas se heredan por eso son códigos de conducta y también libertades limitadas, ya que el sujeto no puede modificarlas a su gusto personal. Sin embargo, cada comunidad, cada cultura, cada época define sus propias convenciones. Es decir, puede mutar y transformarse a lo largo del tiempo. Convenciones protocolares y convenciones productivas Se puede diferenciar entre las convenciones que son: Productivas: establecen las reglas que rigen la construcción de las obras. Protocolares: establecen las reglas que rigen el consumo de las obras. TEXTO 22 (ARFUCH) En la red infinita de la semiosis, toda gramática de producción puede examinarse como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento, y una gramática de reconocimiento sólo puede verificarse bajo la forma de un determinado proceso de producción. El discurso social funciona de modo similar al signo de Peirce (fijate que Verón toma elementos de la teoría peirciana). La construcción del discurso social se hace sobre el entramado de discursos previos. Las condiciones productivas y las condiciones de reconocimiento están formadas por discursos anteriores, y una determina a la otra. Circulación: Un discurso no es nunca igual a sus condiciones de producción. A la vez, éstas nunca son idénticas a las condiciones de reconocimiento del primer discurso. Existe un desfasaje entre ellas. Este desfasaje se conoce como circulación, y sólo se puede dar cuenta de ésta al establecer un análisis comparativo. Existe el desfasaje porque los discursos surgen en distintos momentos históricos y sociales dentro de una comunidad. En resumen Como sujetos sociales reconstruimos la realidad que nos rodea a partir de representaciones mentales. Estas no son un reflejo de la realidad sino una construcción compleja que va a estar determinada por una serie de condiciones; estas incluyen nuestras experiencias, la información y conocimiento que poseemos. Las representaciones son plasmadas en los discursos sociales (diálogos, texto, obras de arte, de teatro, etc.). El discurso, por lo tanto, es la parte significante de la representación, es su signo. De esta forma, el contenido de un discurso, va a depender de las condiciones de producción y de recepción de cada individuo, las cuales van a determinar la forma en la que vamos a plasmar a los fenómenos sociales, y también la forma en la que vamos a interpretar los discursos ajenos. Las condiciones de producción -más que reflejarse en marcas que el autor imprime sobre el discurso- quedan plasmadas (con mayor o menor intencionalidad) y más que entenderlas, las interpretamos según nuestras propias condiciones de recepción. Si retomamos el primer texto de la unidad, entonces, el “acontecimiento” va a ser representado, reconstruido por los individuos. Esta reconstrucción, que se va a materializar en sus discursos, va a depender de la condiciones de producción y recepción del individuo, las cuales, a su vez, van a depender del contexto en el que está inscripto el individuo, de la información que posee, de las experiencias que ha vivido, etc. TEXTO 24 (MAX WEBER) Concepto de La acción social Acción Social: es toda acción orientada por las acciones de otros, estas pueden ser pasadas, presentes, o esperadas como futuras. Los “otros” pueden ser tanto individuos conocidos, como una pluralidad de individuos desconocidos. - No toda acción es social. (Conducta religiosa: oración solitaria) - No todo contacto entre los hombres es social. (Choque de ciclistas) - No es una acción social una imitación de una conducta ajena cuando es reactiva. La acción social no es idéntica: a) Nia una acción homogénea de muchos (todos abren el paraguas en situación de lluvia); b) Nila acción condicionada por la masa (estados de ánimo, provocados por un acontecimiento o conducta humana, que no se darían en el individuo aislado) TEXTO 25 (PAVIS PATRICE) ACCIÓN TEATRAL 1. Nivel de formalización de la acción a) Acción visible e invisible: La acción es la serie de acontecimientos escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes. Es, a la vez, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en el escenario, y, al nivel de los personajes, aquello que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales. b) Definición tradicional: “serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramática O narrativa”. Esta definición es tautológica, puesto que se limita a sustituir acción por hechos y actos, sin indicar qué constituye tales actos o hechos y cómo están organizados. c) Definición semiológica: Se reconstituye primeramente el modelo actancial, estableciendo el vínculo entre las acciones de los personajes, determinando el sujeto y el objeto de la acción, así como los oponentes y los adyuvantes, cuando este esquema se modifica, los actantes adoptan un nuevo valor, y una nueva posición. La acción se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa para provocar un cambio de posición en la configuración actancial. La acción es, por lo tanto, la serie lógico temporal de las diferentes situaciones. 2. Modelo actancial, acción e intriga La diferencia entre acción e intriga se corresponde con la oposición entre la fábula como: a) Material e historia contada, lógica temporal del sistema actante; b) Estructura de la narración y discurso narrante, serie concreta de discurso y peripecias. 3. Acción de los personajes a) Concepción existencial: La acción viene en primer lugar, la acción es el motor de la fábula, los personajes sólo se definen indirectamente. b) Concepción esencialista: Empieza por el análisis de los caracteres y los define según su esencia psicológica. Plantea la acción como la consecuencia y la exteriorización de su voluntad y personalidad. 4. Dinámica de la acción: La acción se encuentra ligada a la aparición y resolución de conflictos, esta dinámica movimenta la obra. 5. Acción y discurso: El discurso teatral se considera una forma de hacer. El discurso es una forma de hacer. En virtud de una convención implícita, el discurso teatral es siempre una forma de actuar, y esto, incluso según las normas dramáticas más clásicas. Para Aubignac, los discursos en el teatro "deben ser como las acciones de aquellos que los expresan: pues allí, hablar es actuar". Cuando Hamlet dice: " Parto a Inglaterra", debemos imaginarlo en camino. A menudo se ha considerado el discurso escénico como el lugar de una presencia y de una acción verbal. "Al comienzo fue el Verbo... al comienzo fue la Acción. Pero ¿qué es un verbo? Al comienzo era el Verbo activo”. Otras formas de acción verbal como los performativos, el juego de presupuestos, el uso de deicticos, son empicados en el texto dramático. Hacen más problemática que nunca la separación entre la acción visible en la escena y el "trabajo" textual: "Hablar es hacer, el logos asume las funciones de la praxis y la suplanta". El teatro se transforma en un lugar de simulación donde el espectador, por una convención tácita con el autor y el comediante, debe imaginar los actos performativos en una escena diferente de la realidad. 6. Elementos constitutivos de la acción: El agente, su intención, el acto o tipo de acto, la modalidad de la acción, la disposición (temporal y espacial), y la finalidad. 7. Formas de la acción a) Acción ascendente/ descendente: Hasta el momento de la crisis y su resolución, la acción es ascendente, el encadenamiento de los hechos se hace más rápido y necesario al acercarse a la conclusión. La acción descendente es recogida en pocas escenas. b) Acción representada/ narrada: La acción es mostrada directamente o transmitida en una narración c) Acción interior/ exterior: La acción es mediatizada e interiorizada por el personaje, o se le impone desde el exterior. d) Acción principal/ secundaria: la primera se centra en la progresión de los protagonistas; la segunda se presenta como intriga complementaria, sin una importancia primordial. e) Acción colectiva/ privada: Se trata de lo individual del protagonista; o lo general, simbólico, de un grupo de personajes. f) Acción en forma cerrada/ en la forma abierta 8. La acción teatral en una teoría del lenguaje y de la acción humana Los autores de la acción - La acción de la fábula: lo que ocurre dentro de la ficción, lo que hacen los personajes. - La acción del dramaturgo y del escenificador: producen la enunciación del texto mediante la puesta en escena. - La acción verbal de los personajes: Lo que dicen que hicieron. Acciones Al contrario de las teatrales, que son representaciones del comportamiento humano, las acciones son literales, reales. Conciernen a la persona y rechazan la simulación de la mímesis teatral. TEXTO 26 (BRIAN HOLMES) INVESTIGACIONES EXTRADISCIPLINARES. Para el concepto de extradisciplinario, hay que tener en cuenta cómo opera el evento en relación a la disciplina artística y qué otra disciplina está en juego. ¿Por qué cada vez más artistas trabajan fuera de los límites de su propia disciplina? Según Holmes, lo extradisciplinario rompe con el aislamiento de las disciplinas cerradas. Estudia el arte en relación a otras prácticas sociales y culturales. «Tropismo»: expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; La noción de reflexividad: indica un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso. Esta espiral transformadora, es el principio operativo de las investigaciones extradisciplinares. La ambición extradisciplinar consiste en llevar a cabo investigaciones rigurosas en terrenos tan alejados del arte como son las finanzas, la biotecnología, la geografía, el urbanismo, la psiquiatría, el espectro electromagnético, etc., para impulsar en estos terrenos el «libre juego de las facultades» y la experimentación intersubjetiva que caracterizan al arte moderno y contemporáneo, pero también para tratar de identificar, dentro de esos mismos dominios, los usos espectaculares o instrumentales que con tanta frecuencia se hacen de las libertades sorpresivas y subversivas del juego estético. Es en este complejo movimiento de ida y vuelta, que sin negar la existencia de diferentes disciplinas nunca permite dejarse atrapar por ninguna de ellas, donde debemos buscar un nuevo punto de partida para lo que se llamó crítica institucional. La historia del arte ha emergido en el presente, y la crítica de las condiciones de representación se ha desbordado hacia las calles. Pero en ese mismo movimiento, las calles han tomado su lugar en nuestras críticas. En los ensayos filosóficos que hemos incluido en nuestro proyecto de publicación, institución y constitución siempre riman con destitución. El enfoque específico sobre las prácticas artísticas extradisciplinares no significa que hayamos olvidado la política radical, ni mucho menos. Hoy más que nunca, toda investigación constructiva tiene que enseñar una hueva resistencia. -El arte Pop, el conceptual, el body-art, la performance y el video marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya en los años sesenta y setenta. (estos estallidos sencillamente importaron nuevos temas, medios o técnicas expresivas) Proyecto Nettime; Para los artistas, teoricos, mediativistas y programadores que habilitaron esa lista de correo (uno de los vectores importantes del net art a finales de los 90) se trataba se proponer una critica inmanente de internet, esto es, de la infraestructura tecnocientifica que en aquel entonces estaba en construcción. La crítica inmanente debía llevarse a cabo en el interior de la propia red, utilizando sus lenguajes y herramientas tecnológicas y enfocando sobre sus objetos característicos, con el objetivo de influir o incluso directamente configurar su desarrollo, aunque sin rechazar las posibilidades de distribucioón fuera de este circuito. Se bosqueja asi un movimiento en dos direcciones que consiste en ocupar un campo con potencial de agitación social (la temática) para después irradiar hacia fuera de ese dominio especializado con el propósito explícito de efectuar cambios en la disciplina artistica. Se pone en funcionamiento aquí un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexibilidad que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El término tropismo expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la nocion de reflexividad indica ahora un regreso critico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, analisis, cooperación y La profusión de formatos que mezclan hechos y ficción reciben el nombre de reality shows, tele- basura de los programas rosas o del corazón, la idea de convertir la intimidad en espectáculo. Estos programas son de carácter escencialmente preformativo y valoran sobre todo la espontaneidad de los protagonistas ante la camara. Obligan a los concursantes a hacer algún tipo de performance para ganarse un lugar. El espectador prefiere la realidad con todos sus defectos, Este protagonismo de lo cotidiano puede tener el pernicioso efecto de iniciar un proceso de destrucción de la realidad, es decir, la aniquilación de su tejido cultural y simbólico. La televisión ha contribuido con esta contaminación del estatuto de lo documental, a expandir las fronteras o confundirlos límites genéricos. La ilimitada capacidad de la tecnología digital para manipular la imagen es aprovechada hoy de forma rutinaria tanto por los cómicos como por la publicidad. Esta disolución del carácter de la imagen fotográfica como índice de la realidad preocupa, pues dicho carácter forma parte de la base misma del género. Esta técnica de manipulación digital conocida como morphing, no es solo lo que esta técnica puede hacer con la representación de la figura humana, sino la que le hace a la concepción baziniana del plano-secuencia. La integridad de la acción en el plano ya no vendría garantizada por la duración de un evento real, pues los pixeles se pueden alterar ante nuestros ojos sin que se produzca un aparente cambio de plano. Esta falsificación que propone el FAKE representa el eterno combate entre lo ficticio y lo real. El FAKE y otras formas de apropiación de los formatos televisivos son una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad acometido por la institución televisiva; para ello utilizan su misma estrategia, la confusión de fronteras. La realidad imita al arte, con el FAKE, el arte imita al género de la realidad. TEXTO 30 (GRUNER) El autor trata la relación de lo visible y lo invisible, y resalta lo “desaparecido”, esto no es algo ausente, sino algo ausentado a propósito, con un fin. Distingue entre: a) Desaparición forzosa: la desaparición de la imagen confirma la ausentación de un cuerpo exiliado, y al mismo tiempo anticipa la ausentación del mismo cuerpo. b) Restitución sustitutiva: es una restitución de la imagen como sustitución del cuerpo “ausentado”. Ej: Silueta del cuerpo marcado en el piso. c) Invisibilidad estratégica: es la política de supresión de la imagen que tiene por objetivo “hacer vivir” el cuerpo, que se opone a las políticas anteriores, que matan o aceptan la muerte del cuerpo para restituir la imagen. Ej: Ausencia de la imagen de los militante. La memoria como acción social central en el campo cultural Argentino actual. La representación de lo irrepresentable (en relación a los traumas provocados por la última dictadura militar) constituye un dilema contemporáneo en las prácticas culturales y artísticas que pretenden construir memorias sobre el pasado traumático. Cuáles son los límites éticos y estéticos en la construcción de las imágenes? Noción de invisibilidad estratégica La invisibilidad señala directa y acusadoramente a la materia corporal misma de una realidad que sólo puede seguir existiendo no por la simple “renuncia” a su representación, sino por una suerte de intencional mudez que habla a los gritos Ese blanco dentro del recuadro de la fotografía no es entonces un verdadero o imaginario vacío, al contrario por el mismo hecho de que está enmarcado está sobrecargado de significación, aquí la invisibilidad estratégica está anticipando un enriquecimiento de la realidad, ya que si en el futuro pueden ser representados y mostrados, obviamente será porque la realidad será mejor que la actual. Pero además, será porque ese vacío enmarcado habrá sido llenado gracias a la praxis colectiva de una sociedad rehaciendo su historia. La fotografía en blanco acusa la existencia de lo insoportable, de lo intolerable En base a lo descripto en la primera parte la idea de esta segunda parte consistía en articular dicho material con alguno de los conceptos teóricos suministrados en la lista: Si se toma el concepto de performance, habría que mencionar la presencia del cuerpo en acción, la reflexividad, la realidad como construcción y qué elementos de otras disciplinas toma. En relación al concepto de discurso social, deberían indicar cómo se evidencia en este ejemplo el proceso de construcción del sentido, qué huellas de las condiciones de producción pueden rastrear, qué otros discursos entran en juego. En cuanto a la noción de acontecimiento, sería conveniente rescatar por qué el evento retratado es un analizador de la sociedad, cuáles son los agentes implicados y si marca la opinión pública. Para el concepto de extradisciplinario, hay que tener en cuenta cómo opera el evento en relación a la disciplina artística y qué otra disciplina está en juego. El término representación puede utilizarse como sinónimo de signo, algo que está en lugar de otra cosa, en este caso puede haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados. El concepto de convención puede aplicarse en diferentes aspectos, como por ejemplo: convención social de fotografía estudiantil; convención de fraternidad entre naciones (las banderas).