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¡Descarga teatro siglo XVII mapa conceptual imagen resumen proyección en clase y más Ejercicios en PDF de Lengua y Literatura solo en Docsity! La entrada en la Edad Moderna ( siglos XVI y XVII) a)El teatro europeo de los siglos XVI y XVII b)Teatro clásico francés. Molière c) Teatro isabelino. Shakespeare. Hamlet a)El teatro europeo de los siglos XVI y XVII El teatro se convierte en uno de los principales géneros de las literaturas europeas a partir del siglo XVI. En este lento proceso es necesario señalar sus antecedentes: la Edad Media y el siglo XV, época de transición entre las formas medievales y las renacentistas. Durante la Edad Media surgen las primeras representaciones teatrales, que responden a asuntos religiosos y profanos. El nacimiento del teatro religioso tiene que ver con las representaciones navideñas y de la Pasión de Cristo fundamentalmente, realizadas con la intención de dar a conocer los principios cristianos de una manera más didáctica y atractiva. El lugar de representación de estas obras es la iglesia. 1El origen del teatro profano, en cambio, se vincula a la labor de los juglares, que a menudo incluían en sus recitados pequeñas dramatizaciones de la historia cantada o sobre otros asuntos. El siglo XV supone un avance importante en la historia del teatro. En esa época se ponen de moda las danzas de la muerte2. También surge en este siglo la comedia humanística, género dialogado en prosa y destinado a la lectura, no a la representación (la obra más interesante de esta tendencia es La Celestina, del español Fernando de Rojas). Desde finales del s. XVI se produce la fusión de las tendencias teatrales populares y cultas con el nacimiento de los teatros nacionales inglés, español y, posteriormente, francés. La teatralidad forma parte de la vida europea de la época, así lo demuestran la puesta en escena y el sentido del espectáculo de las fiestas populares y religiosas. El teatro se convierte en los siglos XVI y XVII en espectáculo de masas y reproduce en sus textos la vida, los sentimientos y las necesidades de las gentes. El eco social que alcanza el género explica la necesidad de reglamentar las representaciones para controlar su moralidad. Así se separó a hombres y mujeres en los teatros o se prohibió interpretar a las mujeres, como sucedió en Inglaterra. Pero el deseo de someter a reglas el hecho teatral también afecta a los propios textos literarios. Siguiendo a los clásicos grecolatinos, algunos teóricos pensaron que el teatro, en su afán de alcanzar la verosimilitud, debía someterse a las tres unidades: unidad de tiempo ( duración máxima de un día), de lugar ( en un mismo espacio) y de acción ( una única trama). El respeto a estas leyes teatrales nos permite establecer dos tendencias en el teatro europeo del XVII: • El respeto a las unidades dramáticas, que se convirtió en carácter definitorio del teatro francés. • La ruptura de dichas unidades, que define el teatro representado en Inglaterra y España. Junto a estas dos tendencias, pervive un tipo de representación de origen popular que triunfa en Italia con el nombre de Commedia dell’Arte, cuya intención es provocar la carcajada mediante un enredo amoroso. Los actores adaptan sus bromas y equívocos a los gustos del público que asiste a la representación. Junto al humor es frecuente que las obras ofrezcan cierta dosis de sátira social y política. El rasgo más significativo de estas representaciones es la inexistencia de diálogos escritos. Los actores tan solo cuentan con un breve guión sobre el que improvisan una historia que se adecue al carácter de los personajes que encarnan. Como consecuencia de dicho rasgo, los personajes responden a un código que establece su vestuario, maquillaje y comportamiento en escena. Los personajes se suelen clasificar en tres grupos, criados ( Arlequín , Polichinela, Colombina…), 1 Recordar El Auto de los Reyes Magos, El cant de la Sibil.la o el Misteri d’Elx 2 Espectáculo popular en el que la muerte invita a bailar a diferentes personajes que representan distintos grupos humanos y sociales. amos ( Pantaleón, el Doctor, el Capitán… y enamorados ( hijos de Pantaleón y el Doctor, que sufren a lo largo de la obra por las prohibiciones y equívocos y aspiran a casarse)3 Gracias a las compañías de cómicos itinerantes, la Comedia del Arte se difundió fuera de las fronteras italianas y sus elementos fueron incorporados por el teatro francés y español. b)Teatro clásico francés. Molière Jean Baptiste Poquelin, apodado Molière (1622-1673), es uno de los más grandes comediógrafos de la literatura universal, considerado el padre de la Comédie Française,y sigue siendo el autor más representado en lengua francesa. Su máxima era Castigat ridendo mores, esto es, “castiga riendo las costumbres”, y su objetivo el de “hacer reír a la gente honrada”. No se considera un moralista, cree que las pasiones humanas no se pueden eliminar por completo, pero si matizar o modificar. No obstante, se mostrara despiadado en escena con todo lo que le parece ridículo o hipócrita: la pedantería de los falsos sabios, la mentira de los médicos ignorantes, la pretenciosidad de los nuevos ricos, etc. Molière comienza su carrera dramática con el estreno de comedias sin complicaciones, a imitación de las que entonces triunfaban en Italia y España, al mismo tiempo que se ganaba la vida como actor en una compañía, el “Illustre-Théâtre”, representando tragedias neoclásicas y farsas, con el único fin de hacer reír y divertir a la gente. De ese modo, en adelante siempre estaría atento a la complacencia del público y a su lucimiento personal como actor y siempre marginaría toda inclinación a introducir en sus obras el trasfondo social. La obra “Las preciosas ridículas” encantará a Luis XIV, que decide alojarlo con su compañía en el Palacio Real. No obstante, la etapa de madurez dramática de Molière comienza con el estreno en 1662 de “La escuela de las mujeres”, Los devotos y beatos que consideraban a Molière un libertino y temían la influencia que ejercía sobre el rey, declaran obscena e irreligiosa La escuela de las mujeres, porque primaba el amor natural entre dos jóvenes, que con su astucia consiguen evitar el destino de un matrimonio concertado entre un viejo y la joven. Más tarde, la representación de “Tartufo” (1664) en la que el autor ataca la hipocresía religiosa, suscitó críticas muy duras y convirtió a Molière en chivo expiatorio de todos los problemas políticos y sociales de aquel momento y, sobre todo, de los que afectaban al teatro. El escándalo que se levanta entre los beatos es de tal calibre que el rey prohíbe durante cinco años la obra. A pesar de ello, Molière lleva a cabo algunas representaciones privadas: Orgón y su familia , rectos y piadosos, caen bajo las redes de Tartufo, hipócrita y engañoso, que se convierte en su guía espiritual. Este aventurero está tratando, además, de casarse con la hija de su benefactor, al tiempo que trata de seducir a la segunda esposa de éste, Elmira, mucho más joven que su marido. Una vez desenmascarado, tratará de aprovecharse de unas donaciones (firmadas) que Orgón le ha transmitido para echar a éste de su propia casa y hacerse con todo. Va incluso ante el rey, pero éste, recordando los antiguos servicios que Orgón le prestó, anula dichos papeles y hace que Tartufo sea detenido. Otras de sus principales creaciones son: “Don Juan “ (1665) Basándose en la obra del español Tirso de Molina El burlador de Sevilla, la obra presenta a un personaje infiel, seductor, libertino, blasfemo, valiente e hipócrita: Don Juan, un señor noble y vividor, colecciona conquistas amorosas, seduciendo a jóvenes de la nobleza y a sirvientas con el mismo éxito. Lo único que le interesa es la conquista y abandona a las mujeres tan pronto las goza. Sus conquistas le valen algunas enemistades y le obligan a batirse en algunos duelos, de los que, por otro lado, tampoco huye. Don Juan es un personaje ambiguo, a la vez cínico e hipócrita, pero también inteligente y valiente. Algunos han visto en Don Juan a un arquetipo de la desmesura. Es un gran señor malvado, de una enorme insolencia. Don Juan maneja con maestría la ironía y el 3 información e imágenes en la página web sobre el teatro del Lazzi. ARGAN. -La razón de que, encontrándome enfermo -porque yo estoy enfermo-, quiero tener un hijo médico, pariente de médicos, para que entre todos busquen remedios a mi enfermedad. Quiero tener en mi familia el manantial de recursos que me es tan necesario; quien me observe y me recete. ANTONIA. -Eso es ponerse en razón. Cuando se discute pacíficamente, da gusto. Pero con la mano sobre el corazón, señor, ¿es verdad que estáis enfermo? ARGAN. -¡Cómo , granuja! ¿Qué si estoy enfermo?… ¿Si estoy malo, insolente? ANTONIA. -Conforme, señor; estáis malo. No vayamos a pelearnos por eso. Estáis muy malo, lo reconozco; mucho más malo de lo que os podéis figurar, estamos de acuerdo. Pero vuestra hija, al casarse, debe tener un marido para ella, y estando buena y sana, ¿qué necesidad hay de casarla con un médico? ARGAN. -Si el médico es para mí. Una buena hija debe sentirse dichosa casándose con un hombre que pueda ser útil a la salud de su padre. ANTONIA. -¿Me permitís, señor, que os dé un consejo leal? ARGAN. - ¿Qué consejo es ése? ANTONIA -No volváis a pensar en ese matrimonio. ARGAN. -¿Por qué? ANTONIA. -Porque vuestra hija no consentirá con él. ARGAN. -¿Que no consentirá? ANTONIA. -No. ARGAN. -¿Mi hija? ANTONIA. -Vuestra hija, que no quiere oír habla del señor Diafoirus, ni de su hijo, ni de ninguno de los Diafoirus que andan por el mundo. ARGAN. -Pues yo sí. Además, esa boda es un gran partido. El señor Diafoirus no tiene más hijo ni heredero que ese; y el señor Purgon, que es soltero, lega en favor de ese matrimonio sus ocho mil duros de renta. ANTONIA. -¡La de gente que habrá matado para hacerse tan rico! ARGAN. -Ocho mil duros de renta es una cantidad muy respetable; y unida al caudal del señor Diafoirus... ANTONIA. -Sí, sí. Todo eso está muy bien; pero yo insisto, y os lo vuelvo a repetir, en que le busquéis otro marido. No nació vuestra hija para ser la señora de Diafoirus. ARGAN. -¡Pues yo quiero que lo sea! ANTONIA. - ¡Bah! ¡No digáis eso! ARGAN. - ¡Cómo que no lo diga! ANTONIA. -¡No! ARGAN. -¿Y por qué no lo he de decir? ANTONIA. -Porque pensarán que no sabéis lo que os decís. ARGAN. -¡Que piensen lo que quieran; pero ella ha de cumplir la palabra que yo he dado! ANTONIA. -Estoy segura que no. ARGAN. -La obligaré. ANTONIA. -Será inútil. ARGAN. -¡Pues se casará o la meteré en un convento! ANTONIA. -¿Vos? ARGAN. -¡Yo! ANTONIA. -¡Bah! ARGAN. -¿Qué es eso de ¡bah!? ANTONIA. -Que no la meteréis en ningún convento. ARGAN. -¿Que no la meteré en un convento? ANTONIA. -No. ARGAN. -¿Que no? ANTONIA. -No. ARGAN. -¡Esto sí que tiene gracia! De manera que, queriéndolo yo mismo, no meteré a mi hija en un convento. ANTONIA. -Os digo que no. ARGAN. -¿Quién me lo iba a impedir? ANTONIA. -Vos mismo. ARGAN. -¿Yo? ANTONIA. -Vos, que no podréis tener tan mal corazón. ARGAN. -¡Pues lo tendré! ANTONIA. -¡Bobadas! ARGAN. -¡Yo no hablo en chanza! ANTONIA. -Os entrará la ternura paternal. ARGAN. -¡Pues no me entrará! ANTONIA. -Un par de lagrimitas, echándoos los brazos al cuello, y un “papaíto mío” dicho con requiebro, bastarán para desarmaros. ARGAN. -Todo eso será inútil. ANTONIA. -¿A que no? ARGAN. -Te repito que no desistiré por nada. ANTONIA. -¡Pamplinas! ARGAN. -¡No me digas pamplinas! ANTONIA. -Os conozco, señor, y sé que sois bueno por naturaleza. ARGAN (Indignado.) - ¡Yo no soy bueno, y seré malo, cuando me dé la gana! ANTONIA. -No os encolericéis, señor. Acordaos de que estáis enfermo. ARGAN. -Le ordeno, terminantemente, que se disponga a casarse con quien yo le diga. ANTONIA. -Pues yo le prohíbo en absoluto que lo haga. ARGAN. -Pero, ¿en qué país vivimos? ¿Qué audacia es ésta de atreverse una pícara de sirvienta a hablar de ese modo a su amo? ANTONIA. -Cuando un amo no sabe lo que hace, una sirvienta con juicio tiene derecho a enmendarle la plana. ARGAN (Lanzándose sobre ella.) -¡Te voy a apabullar por insolente! ANTONIA (Huyendo.) -¡Tengo la obligación de impedir que mis señores se deshonren! ARGAN (Iracundo, enarbola el bastón y corre tras ella, que se escuda rodeando el sillón.) ¡Ven, ven, que yo te enseñaré a hablar! ANTONIA (Dando vueltas alrededor del sillón.) -¡Me interesa que no hagáis locuras! ARGAN (Siempre tras ella.) -¡Perra! ANTONIA. -No consentiré jamás en ese matrimonio. ARGAN. -¡Lianta! ANTONIA. -No quiero que sea la mujer de ese Tomás Diafoirus. ARGAN. -¡Carroña! ANTONIA. -Y ella me hará más caso a mí que a vos. ARGAN. -¡Angélica, sujétame a esa pícara! ANGÉLICA. -¡Vamos, padre, que os vais a poner malo! ARGAN. -¡Si no la sujetas te maldigo! ANTONIA. -Y yo, si os obedece, la desheredo. ARGAN (Dejándose caer en un sillón, rendido de correr tras ella.) -¡Ay, no puedo más!... ¡Esto me costará la vida! Deberes a.- Busca información sobre el personaje de Don Juan y prepara un trabajo sobre él. Principales características del teatro de Shakespeare Shakespeare es el gran renovador del teatro inglés y uno de los creadores del teatro moderno, junto a otros autores como Calderón, Lope de Vega o Molière. Con ellos coincide en aunar la tradición renacentista culta con la tradición popular. En sus obras se alternan las reflexiones filosóficas sobre la vida y el hombre, la vida de los caballeros y los cortesanos, con la presencia de lo popular, sirvientes, bufones, pícaros, campesinos, enredos amorosos, etc. Las principales características de la tragedia de Shakespeare son: 1.- Shakespeare mantiene algunas de las características de la tragedia clásica: a.- Conserva la división clásica en cinco actos. b.- La presencia de la fatalidad o el destino: Hamlet dice al principio de la obra: Me llama el destino. Los personajes no tienen siempre el control de sus actos, pero deben sufrir las consecuencias que se derivan de ellos: Hamlet mata por error a Polonio, lo que provoca la locura de Ofelia, la furia de Laertes, la alianza entre éste y el rey Claudio, etc. Unas acciones provocan otras y así, al final de la obra, Laertes muere herido por su propia espada, el rey Claudio por su propio veneno y Hamlet de su trágico destino que lo ha puesto entre la espada y la pared. c.- Igualmente está muy presente el “pathos” de la tragedia clásica, centrada en el sufrimiento del ser humano ante la adversidad: Soportar las flechas y pedradas de la áspera Fortuna o armarse contra un mar de adversidades…¿Quién puede soportar estas cargas, gimiendo y sudando bajo el peso de esta vida aciaga? El patetismo clásico se observa también en el personaje de Ofelia o en las palabras de Gertrudis y en la acumulación de sangre, violencia y muerte. d.- Del mismo modo que Sófocles o Eurípides, Shakespeare puso en escena las grandes pasiones humanas, retomando la función catártica del teatro griego: suscitar la compasión, el temor, la emoción profunda que permita operar una transformación en el alma del espectador, rescatando la función educativa del teatro, que nos permite conocernos mejor a nosotros mismos y tratar de evitar las mismas acciones que llevan a los personajes de las obras a un fatídico final. 2.- Shakespeare rompe con las tres reglas del teatro clásico: a.- La unidad de acción no se respeta siempre y, junto a la acción principal aparecen acciones secundarias, como es el caso de la historia de Fortimbrás en Hamlet. b.- La unidad de espacio se rompe igualmente: en Hamlet la acción transcurre en Dinamarca, en el palacio de Elsenor, pero en espacios tanto exteriores (la terraza de palacio donde se aparece el espectro, el cementerio donde se da sepultura a Ofelia) como interiores, y se pasa de una habitación a otra con toda libertad, siempre al servicio de la acción y de la trama. c.- Más evidente es la ruptura de la unidad de tiempo, que no transcurre en 24 h. Así Laertes parte hacia París y luego regresa para vengar a su padre, Hamlet hace un largo viaje a Inglaterra, etc. 3.- Shakespeare tampoco respeta la estricta separación de géneros del teatro clásico: En sus obras convive lo trágico y lo cómico, el drama familiar y el relato histórico. Shakespeare se burla de esta separación estricta de los géneros dramáticos cuando le hace recitar a Polonio una absurda lista de los mismos: cómico-pastoril, histórico-pastoril, trágico-histórico, trágico-cómico-histórico- pastoril, la obra unitaria o la pieza libre, Séneca no será tan grave ni Plauto tan leve… Es notable en nuestro autor la inclusión de elementos cómicos en la tragedia: uso de la ironía y el humor en el lenguaje de Hamlet, se ridiculiza a algunos personajes como los cortesanos, etc. El humor se utiliza para suavizar la alta tensión dramática de algunas escenas. 4.- Del mismo modo no se respeta la unidad de estilo: el estilo no es siempre grave y solemne como en la tragedia clásica y se alterna el uso de la prosa con el del verso (ver Infra “estilo y lenguaje”). En Hamlet destaca el arte de la palabra en los diálogos y monólogos, con una enorme variedad de registros que va desde lo solemne a lo familiar o incluso a lo vulgar. Los monólogos del protagonista están llenos de intensidad y belleza, con magníficas comparaciones y metáforas, las palabras de Ofelia llenas de delicadeza y las de los cortesanos llenas de pretenciosidad y estupidez. El uso de los monólogos nos abre las puertas del alma de los personajes y nos permite conocer sus sentimientos, pensamientos y emociones más íntimas. 5.- El teatro de Shakespeare se caracteriza también por un abundante uso de recursos retóricos: juegos de palabras ingeniosos o irónicos, magníficas comparaciones, metáforas sublimes, antítesis, etc., etc. que dotan al texto de una enorme riqueza poética y de una gran intensidad dramática. 6.- Es también propio del teatro de Shakespeare el uso del recurso llamado “teatro dentro del teatro”, de especial importancia en El sueño de una noche de verano y en Hamlet (ver Infra. Personajes: “Cómicos”.) HAMLET Para escribir la tragedia de Hamlet, William Shakespeare se basó en una de las leyendas de un historiador danés del siglo XII llamado Saxo Grammaticus. En el año 1186, Grammaticus hizo una recopilación de la historia de Dinamarca en un libro llamado “Gesta Danorum”. Aquí se encontraba un cuento dedicado al príncipe Hamlet. La única variación que existe entre la obra de Shakespeare y la de Grammaticus es el carácter dramático del Hamlet shakesperiano, mientras que en el cuento del historiador danés, el final es feliz y el príncipe termina con glorias y honores. Se cree que Shakespeare nunca tuvo acceso a los escritos de Saxo Grammaticus, sino que debe de haber leído una traducción libre de sus textos, titulada Histories Tragiques del francés François de Belleforest y que datan del año 1570. Argumento y temas: Hamlet es el único hijo, y heredero al trono, de la Reina Gertrudis y del Rey Hamlet. Shakespeare nos presenta a un joven que debe enfrentar, luego de la repentina e inesperada muerte de su padre, el apresurado enlace de su madre con su tío. Al principio el príncipe toma los acontecimientos con cierta ironía: Hor: Vine, señor, a ver los funerales de vuestro padre. Ham: -No te burles, compañero. Quieres decir las bodas de mi madre. Hor: Verdad, señor, bien cerca estuvieron. Ham: Ahorro, Horacio, ahorro. Los manjares que en el funeral calientes se sirvieron, fiambre en la boda fueron... Acto Primero; escena II. Al encontrarse sin su padre, Hamlet quiere ocupar el lugar que le pertenece en el castillo, quiere heredar el trono de Dinamarca. En lugar de todo eso, el pobre príncipe se encuentra con un panorama totalmente diferente del que imaginó. En vez de encontrar a su madre de luto y con lágrimas en los ojos, la encontró sonriendo y preparando la boda con Claudio, el hermano del Rey muerto. Poco a poco, lo que pensó que era verdadero, se le tornó dudoso y oscuro. El espíritu del Rey muerto, se le apareció a Hamlet en el patio de armas del castillo, en este encuentro le reveló que había sido asesinado por su propio hermano, quien se quedó con el trono de Dinamarca y con la Reina Gertrudis. La confusión domina la mente del joven y de ese modo nace la tragedia interna de Hamlet, el príncipe de Dinamarca, que comenzó a sospechar, a dudar, a temer y a desconfiar de su familia y de sus amigos, hasta de Ofelia, la joven a la que amaba; Hamlet comenzó a sentirse muy indefenso y muy solo. Sólo a Horacio, su mejor y único amigo, le confiaba todos sus planes y estrategias. Hamlet se aisló de todo y de todos, las demás personas se habían convencido de que era imposible mantener una conversación coherente con el príncipe. Hamlet hizo creer a Ofelia que no la amaba y que nunca la había amado, dijo que jamás la había tenido en cuenta y hasta le mandó que se recluyera en un convento...Hamlet estaba convencido de que la locura podía convertirse en un refugio para mitigar un poco el dolor que sentía y, a la vez, un recurso eficaz para planear su venganza, fingiéndose un loco. Poco a poco, las sospechas comenzaron a aclararse. Apareció la realidad...la oscura e inmunda realidad, que invadía todo el reino de Dinamarca. Frente a toda esta locura, surgió la famosa duda de Hamlet: Hamlet: To be or not to be: that is the question. Ser o no ser, esa es la cuestión: Si es más noble para el alma soportar las flechas y pedradas de la áspera Fortuna o armarse contra un mar de adversidades y darles fin en el encuentro. Morir: dormir, nada más. Y si durmiendo terminaran las angustias y los mil ataques naturales herencia de la carne, sería una conclusión seriamente deseable. Morir, dormir: dormir, tal vez soñar. Sí, ese es el estorbo; pues qué podríamos soñar en nuestro sueño eterno, ya libres del agobio terrenal, es una consideración que frena el juicio y da tan larga vida a la desgracia. Pues, ¿quién soportaría los azotes e injurias de este mundo, el desmán del tirano, la afrenta del soberbio, las penas del amor menospreciado, la tardanza de la ley, la arrogancia del cargo, los insultos que sufre la paciencia, pudiendo cerrar cuentas uno mismo con un simple puñal? ¿Quién lleva esas cargas, gimiendo y sudando bajo el peso de esta vida, si no es porque el temor al más allá, la tierra inexplorada de cuyas fronteras ningún viajero vuelve, detiene los sentidos y nos hace soportar los males que tenemos antes que huir hacia otros que ignoramos? La conciencia nos vuelve unos cobardes, el color natural de nuestro ánimo se mustia con el pálido matiz del pensamiento, y empresas de gran peso y entidad por tal motivo se desvían de su curso y ya no son acción. Pero, alto: la bella Ofelia. Hermosa, en tus plegarias recuerda mis pecados. Acto Tercero, escena I. Siempre se ha dicho que el príncipe Hamlet es la personificación de la duda, pero son muchos los temas que se abordan en esta obra como la locura, tanto real como fingida, y el paso del profundo dolor a la desmesurada ira, la traición, la venganza, el incesto, la corrupción moral, la soledad, la amistad o el amor, entre otros. Estructura: Hamlet se distanció de la convención dramática de su tiempo en varios aspectos. Por ejemplo, en época de Shakespeare, las obras seguían el rígido esquema impuesto por la Poética de Aristóteles, que priorizaba ante todo el enfoque de la obra en la acción antes que en los personajes. En Hamlet, Acto III Polonio comunica a los reyes que Hamlet quiere que acudan a ver la obra. Polonio y Claudio planifican un encuentro entre Hamlet y Ofelia para espiarlos sin ser vistos y comprobar si su locura se debe a una afección amorosa. Entra Hamlet y recita su famoso monologo “ser o no ser”. Luego viene el diálogo con Ofelia, ella le devuelve sus regalos, Hamlet dice que antes la amaba, pero ahora la trata con una dureza enorme, pues siente que lo ha abandonado, la manda a un convento, la maldice, le dice que se case con un tonto que no sea consciente de los cuernos que le pondrá, etc. El rey no cree que el amor sea la causa de su locura, que considera peligrosa, de modo que decide enviarlo a Inglaterra. Comienza la representación teatral sobre un crimen producido en Viena, que coincide exactamente con la historia de fratricidio e incesto que se vive en Elsenor. Indignado, el rey Claudio se va y ordena parar la función, revelándose claramente culpable ante los ojos de Hamlet. Más tarde la reina se reúne con Hamlet para tratar de comprender su conducta tan rara, mientras Polonio se oculta detrás de una cortina para espiar y luego contárselo a Claudio. Hamlet reprocha a su madre su apresurada boda con Claudio, cuando escucha un ruido detrás de la cortina y, pensando que es el rey, lo apuñala, causando la muerte a Polonio. Luego aparece el fantasma y Hamlet le habla, pero la reina no puede verlo ni oírlo por lo que determina que el príncipe está totalmente loco. Finalmente Hamlet se lleva el cuerpo de Polonio y lo oculta. Acto IV La reina cuenta al rey la muerte de Polonio. Claudio le dice que Hamlet es una amenaza para todos y debe partir a Inglaterra cuanto antes. En secreto escribe una carta para que Hamlet sea asesinado al llegar a Inglaterra. Ofelia, ante la crueldad de Hamlet y la muerte de su padre, enloquece y comienza a desvariar y cantar; su hermano Laertes regresa de Francia con la idea de vengar la muerte de su padre. Claudio lo convence de que Hamlet tiene toda la culpa de la muerte de Polonio; en ese momento llega una carta de Hamlet en la que cuenta que su barco con rumbo a Inglaterra fue atacado por piratas, por lo que ha retornado a Dinamarca después de ser liberado. El rey y Laertes organizan un plan: Laertes peleará contra Hamlet con una espada envenenada para así tener más posibilidades de matarlo. En caso de que falle, Claudio ofrecerá a Hamlet una copa de vino con veneno. En ese momento llega la reina para anunciar que Ofelia se ha ahogado en un río. Acto V Dos sepultureros cavan una tumba para Ofelia; mientras discuten si es justo que se dé cristiana sepultura a una suicida, llegan Hamlet y Horacio. Uno de los sepultureros encuentra el cráneo de Yorick, un bufón con el que Hamlet solía divertirse cuando era niño. Luego llega el cortejo fúnebre de Ofelia encabezado por Laertes. Hamlet irrumpe en la escena y ante el dolor de Laertes afirma que él la amaba, y que ni el amor de veinte mil hermanos juntos sumaría la medida del suyo. En Elsenor, Hamlet se reúne con Horacio y le cuenta cómo encontró una carta de Claudio en la que ordenaba que cuando Hamlet llegara a Inglaterra, lo mataran, por lo que Hamlet la modificó pidiendo que se diera muerte a Rosencrantz y Guildenstern; en ese momento, un cortesano llamado Osric llega y le informa sobre el duelo con Laertes. En el duelo, Laertes hiere con su espada envenenada a Hamlet pero el príncipe sigue luchando, luego se produce un intercambio casual de espadas y Hamlet termina hiriendo a Laertes con su propia espada envenenada. La reina Gertrudis muere al beber el vino envenenado que Claudio había preparado para Hamlet. Antes de morir, Laertes confiesa a Hamlet que la trampa del vino fue ideada por el rey. Hamlet, encolerizado, por fin logra herir al rey y le hace beber de su propio veneno, cumpliendo finalmente la venganza que el fantasma de su padre le había impuesto. Hamlet, antes de morir, le pide a su fiel amigo Horacio que cuente la verdad sobre lo sucedido y que se declare al príncipe Fortimbrás heredero del trono, el cual se presenta en la sala en medio del espectáculo de tantas muertes y ofrece un funeral militar en honor a Hamlet. Personajes: F 0 9 5F 0 2 0Príncipe Hamlet: Protagonista de la obra y príncipe de Dinamarca. Hijo del fallecido rey Hamlet y la reina Gertrudis, y sobrino del actual rey Claudio. Presenta un carácter misterioso y enigmático, hasta tal punto que por su causa la obra se ha considerado “la esfinge de la literatura moderna” o “la Mona Lisa de la literatura”. Se ha considerado tradicionalmente como la personificación de la duda, y toda la obra suscita no pocas dudas al perplejo lector o espectador de teatro: ¿Está Hamlet loco de verdad o sólo finge estarlo? ¿Quiere vengarse de verdad o no se atreve a hacerlo y por ello retrasa siempre la venganza de su padre, hasta que herido de muerte se venga más bien a sí mismo? ¿Tiene Hamlet un corazón noble o es un malvado? ¿Ama verdaderamente a Ofelia o sólo se ama a sí mismo? ¿Fue la reina infiel al difunto rey Hamlet antes del asesinato? ¿Participó en el mismo o no supo nada de lo que planeaba Claudio? ¿Se aparece realmente el espectro o es fruto de la mente enferma de Hamlet o, incluso de su fingida locura? Gran parte del interés dramático del personaje de Hamlet y de su enorme popularidad se debe sin duda a lo que tiene de misterio, enigma o indefinición. Entre los antiguos anglosajones vengar la muerte de un padre era un derecho y un deber del hombre libre, al que no habían puesto coto ni las doctrinas religiosas (la venganza es pecado y el perdón es superior a la venganza) ni las leyes del Estado (la venganza es un crimen y el hombre civilizado no puede tomarse la justicia por su mano). Ante la complejidad ética de la venganza de sangre, Hamlet duda y se debate entre aplicarla o no. Pero Hamlet no es el único hijo agraviado de la obra, hasta otros tres buscarán venganza por su padre muerto: Fortimbrás, Laertes e incluso Pirro. Más que los dos primeros, Pirro será el vengador sanguinario que pretende honrar la memoria de su padre Aquiles cortando en tristes pedazos a un anciano Príamo ante los ojos atónitos de una destrozada Hécuba. Ante el recitado del actor Hamlet se emociona, pero es incapaz de correr a asesinar a Claudio, prefiriendo poner a prueba al espectro y estudiar la reacción del rey ante el espectáculo teatral. Más tarde cuando lo encuentra solo y rezando, indefenso, es incapaz de matarlo a sangre fría y con premeditación, como hizo Pirro. Hamlet no es un ángel, pero tampoco una bestia, por eso duda, no se atreve, difiere el final que una tradición masculina le impone. No es capaz de matar a sangre fría a su tío, sin embargo en más de una ocasión se muestra como homicida y, para algunos, como un verdadero asesino: mata a Polonio directamente, ordena la muerte de sus amigos Rosencrantz y Guildenstern porque lo han traicionado, es la causa indirecta de la muerte de Ofelia, y mata a Claudio y a Laertes en la escena final. A pesar de ello, para todos los lectores y espectadores Hamlet es un héroe con el que resulta difícil no identificarse, un ser humano que se enfrenta a un dilema insoluble (ser buen hijo y vengar la muerte de su padre, o ser buen súbdito y buen cristiano y no atentar contra la vida del rey ni cometer pecado), un ser demasiado parecido a todos nosotros y por el que resulta imposible sentir la aversión que nos inspira un simple criminal. Hamlet no será perfecto, pero el mundo que lo rodea lo es todavía menos. Hamlet es a la vez víctima y verdugo. Es víctima de sus prisiones, materiales y mentales, reales o imaginarias: es prisionero en primer lugar de su luto, de su tristeza por la muerte de su padre, un hombre al que admiraba sobre todos, es prisionero de sus obsesiones (saber si su madre cometió adulterio en vida del padre, si su unión con el hermano del muerto es incestuosa o no). Es víctima del clima de corrupción, espionaje, hipocresía y traición que reina en la corte de Dinamarca. Marcelo pronuncia en el Acto I la famosa frase “algo está podrido en Dinamarca” y Hamlet dice a Rosencrantz y Guildenstern que Dinamarca para él es una cárcel y de las peores. Al final de la obra Hamlet ordena cerrar las puertas para que no se vea el horror de tantas muertes en Elsenor, que ha pasado de cárcel a sepulcro. Es victima también de la filosofía aprendida en la Universidad de Wittenberg y de sus nobles sentimientos. Hamlet analiza las consecuencias de sus actos y se cuestiona si tiene o no derecho a matar. Hamlet es también prisionero de su secreto. Al principio no cuenta a nadie lo que le ha revelado el espectro de su padre, y tiene que disimular -él que tanto odia la hipocresía y la impostura-ocultar los motivos de su comportamiento, y fingirse loco. Su locura, real o fingida, es otra de sus cárceles. Hamlet es victima también de su soledad, sólo puede confiar en Horacio, siente que ha perdido el amor de su madre, de Ofelia, y de sus antiguos amigos. Pero la peor de sus prisiones es la que le ha construido el destino, como a Edipo, el deber de vengar la muerte de su padre le obliga a convertirse en asesino, y, por tanto, a merecer la muerte, Hamlet sabe que matar es morir, se encuentra entre la espada y la pared, y por eso tal vez retrasa su venganza y se plantea la posibilidad del suicidio como solución, como medio de escapar a todas sus prisiones. Pero Hamlet es, a la vez que víctima, también verdugo y capaz de dañar a los demás con sus palabras y sus actos: se burla de Polonio, lo ridiculiza y lo insulta, ataca con furia misógina a su madre y a Ofelia, desprecia a sus antiguos amigos, a los cortesanos, a Laertes, se siente superior a todos y acaba encerrándose en su propia soledad y melancolía. F 0 9 5F 0 2 0Gertrudis: Reina de Dinamarca y madre de Hamlet. Muere por accidente al beber el veneno preparado por Claudio para Hamlet. Gertrudis es una mujer fuerte, consciente de su poder e influencia, pero dividida entre el amor a su hijo Hamlet y a su nuevo esposo Claudio. Demuestra siempre un criterio independiente de su marido, hasta el punto que lo desobedece cuando le ordena no beber de la copa envenenada, lo que provocará su muerte. Hamlet la condena desde el principio, al haberse casado con el hermano de su padre, y la acusa de adulterio y de incesto, “Flaqueza, te llamas mujer”. El desengaño que sufre ante la actitud de su madre lo vuelve misógino y le hará comparar al mundo con “un jardín invadido hasta los bordes por hierbas venenosas”. La escena en la que Hamlet y Gertrudis hablan a solas es la más dura de la obra y una de las más intensas de la literatura universal: Ger- ¡Ay, Hamlet, no sigas. Diriges mis ojos hacia el fondo de mi alma, y en ella veo manchas negras y profundas que no pueden borrarse! Ham- No, vivirán en la nausea y el sudor de una cama pringosa, cociéndose en el vicio y la inmundicia entre arrullos y ternezas. Ger- ¡Ah, Hamlet, me has partido en dos el corazón! … Si la palabra es aliento, y el aliento vida, te aseguro que vida no tendré para contar lo que me has dicho. Acto III. Escena IV. F 0 9 5F 0 2 0Claudio: Rey de Dinamarca y tío de Hamlet. Remplazó a su hermano el rey Hamlet cuando éste murió asesinado por él. Se casó con la madre de Hamlet, Gertrudis. Claudio es un personaje complejo al que la obra adjudica diferentes papeles: hermano y asesino del padre de Hamlet, cuñado y marido de la reina Gertrudis, tío y padrastro de Hamlet, monarca y jefe del Estado en Dinamarca. Claudio está al frente de su familia y del Estado. Para Hamlet él es “un rival poderoso”, “la úlcera que hay que cortar para que no se extienda y siga corrompiendo”, y ante su madre lo define con términos crueles y humillantes: Un bellaco, asesino, vil esclavo que no vale un veinteavo de un décimo de vuestro primer dueño, un bufón de palacio, un don Pequeño, Salteador del Poder y del Estado, que de un estante roba la diadema y se la echa al bolsillo... (Acto Tres, escena IV). Y, sin embargo, Claudio también es un ser que sufre y, a veces, sufre arrebatos de mala conciencia. Shakespeare ha construido un personaje complejo, muy elaborado y con muchas facetas, no se trata de un antihéroe estereotipado, de un malvado en términos absolutos para oponer a Hamlet, que tampoco es un héroe bueno en términos absolutos. Por un lado es cortés, posee aplomo y dotes de político, está capacitado para ocuparse de los asuntos de Estado, su amor por Gertrudis parece sincero y demuestra no ser un cobarde al atajar la rebelión de Laertes. Por otro, es un asesino que recurre dos veces al veneno, organiza un servicio secreto para espiar a Hamlet, y abusa de la bebida. A veces Claudio nos abre su corazón y nos muestra sus sentimientos atormentados por la pena y la culpa, que, como a Hamlet, le hacen plantearse la posibilidad de un suicidio: Claudio- ¡Gran verdad! ¡Qué duro latigazo a mi conciencia! La cara de una golfa repintada de color no es más fea con el afeite que se aplica que mis actos con mis falsas palabras! (Acto III. Escena I.) ¡Ah, inmundo es mi delito, su hedor llega hasta el cielo! Lleva la primera y primitiva maldición: el fratricidio… ¡Corazón más negro que la muerte! ¡Oh alma atrapada que luchando por librarse más se enreda! ¡Amparadme, ángeles, queredlo! Doblaos, rígidas rodillas, y tú, pecho de acero, sé tierno como un recién nacido. Tal vez sea posible. ..Vuelan mis palabras, queda el pensamiento. Palabras vacías no suben al cielo. (Acto III. Escena III.) todos lo han traicionado. Estará a su lado a lo largo de toda la obra, le confía sus temores, sus dudas y sus planes, y le servirá siempre fielmente. Cuando ve que Hamlet va a morir, él mismo quiere quitarse la vida: Más que danés soy antiguo romano. Aún queda bebida. Pero Hamlet se lo impide: ¡Ah, buen Horacio! Si todo queda oculto qué nombre tan manchado dejaré. Si por mí sentiste algún cariño, abstente de esa dicha por un tiempo y vive con dolor en el cruel mundo para contar mi historia. Horacio cuenta todo lo sucedido a Fortimbrás y le dice que Hamlet es partidario de que él ocupe el trono vacante de Dinamarca. F 0 9 5F 0 2 0Rosencrantz y Guildenstern: Amigos de la infancia de Hamlet, que lo espían para poder informar al rey Claudio de su comportamiento. Serán objeto de la burla y la ironía de Hamlet, que descubre sus intenciones desde el principio. Le repugna que hayan traicionado su antigua amistad por dinero. Se comporta con ellos como un bufón que finge estar loco para decir lo que piensa de verdad. Cuando descubre que han aceptado acompañarlo a Inglaterra en donde será asesinado, no tendrá piedad con ellos: si el escrito de Claudio ordenaba que cortaran la cabeza de Hamlet “sin esperar a que afilaran el hacha”, la contraorden de Hamlet será igual de tajante: “que se dé a sus portadores la muerte inmediata, sin lugar a confesión”. F 0 9 5F 0 2 0Fortimbrás: Sobrino del rey de Noruega e hijo del rey Fortimbrás, que murió durante una batalla contra el rey Hamlet. Shakespeare ha dado a Hamlet y a Fortimbrás el nombre de sus respectivos padres. Frente a Hamlet, que se muestra melancólico, indeciso, intelectual y misterioso, Fortimbrás aparece como “rebosante de ímpetu y ardor” y, aprovechándose del estado de salud de su tío el rey de Noruega, emprende un ruidoso desquite para vengar la muerte de su padre con “una partida de aventureros sin tierra”. Reprendido por el rey, no se refrena ni licencia a sus soldados, sino que dirige su agresividad contra Polonia. Fortimbrás es presentado como un guerrero vehemente y alocado que, no obstante, sabrá ser hábil y calculador como para rendir homenaje a Hamlet y a la vez reivindicar “los derechos históricos” que lo convertirán finalmente en rey de Dinamarca. Herido de muerte, Hamlet dice: adivino que será elegido rey Fortimbrás. Le doy mi voto agonizante. Díselo, junto con todo lo que me ha llevado…El resto es silencio. Fortimbrás rinde honores fúnebres únicamente a Hamlet de entre todos los muertos y es él el que pronuncia las últimas palabras de la obra: Cuatro capitanes llevarán marcialmente a Hamlet al catafalco, pues, de haberse brindado, habría sido un gran rey. Su muerte será honrada con sones militares y ritos de guerrero. Llevaos los cadáveres. Esta escena, más propia de batalla, aquí disuena. Vamos, que disparen los soldados. (Otro enigma. ¿Son sinceras las palabras de Fortimbrás o las pronuncia para atraerse los votos de los súbditos que aprecian a Hamlet? ¿Cree realmente que un ser tan distinto a él mismo habría sido un buen rey? ¿Son los sones militares y ritos de guerrero los más apropiados para una personalidad como la de Hamlet?) F 0 9 5F 0 2 0Voltimand y Cornelio: Embajadores de Dinamarca en Noruega. F 0 9 5F 0 2 0Osric: cortesano que informa a Hamlet del duelo con Laertes. Hamlet se burla de él por su lenguaje pretencioso y sus modales de cortesano afectado y servil. Dirá de Osric a Horacio: Le hacía ceremonias a la teta antes de mamar. Este y otros muchos de su cuerda, que tanto cautivan a nuestro frívolo mundo, sólo han pescado la jerga de moda y las formas externas; un surtido de idioteces que los ponen por delante de las mentes más cultas, pero prueba a soplarles y les rompes los sesos. F 0 9 5F 0 2 0Bernardo, Francisco y Marcelo: Guardias de Elsenor. Francisco se retira de su puesto y se lo da a Bernardo y a Marcelo. Advierten a Horacio sobre la presencia del fantasma. F 0 9 5F 0 2 0Reinaldo: Criado de Polonio. F 0 9 5F 0 2 0Embajadores de Inglaterra. F 0 9 5F 0 2 0Cómicos: La presencia de los actores responde al gusto del teatro isabelino y de Shakespeare en particular de mostrar en escena “el teatro dentro del teatro”. Esta técnica sirve para hacer reflexionar al público sobre los límites entre realidad y ficción. Hamlet es una obra de teatro en la que buena parte de la acción se dedica a los preparativos de una obra teatral y su representación en la corte de Elsenor. Al asistir a la representación de los actores ante el rey Claudio pensamos que esto es ficción, es teatro, mientras que vivimos como real la situación en Dinamarca, la duda de Hamlet, el amor de Ofelia, etc. que son también ficción y teatro. Pero, además, la obra que se representa contiene muchos paralelismos con la situación “real” en la corte de Dinamarca. Hamlet se sirve del teatro para poner en práctica su plan de averiguar si su tío es culpable y obtiene los resultados que buscaba. Pero quería también averiguar si su madre fue culpable de adulterio en vida de su padre y cómplice en el asesinato y sobre esto no aclara nada. Por otra parte en la obra se habla frecuentemente de teatro, de estilo afectado, sobreactuado o natural, como prefiere Hamlet, y se nos da mucha información sobre el teatro, los actores, la representación en la época isabelina. Hamlet decide también fingir, mostrarse “estrafalario”, comportarse como un loco, “actuar” en una palabra. Muchos de los personajes son “hipócritas”, o sea, actores, se esconden debajo de una máscara y no revelan sus verdaderos pensamientos o sentimientos. F 0 9 5F 0 2 0Un sacerdote: Aparece en el entierro de Ofelia. Se enfrenta a Laertes, el cual considera que los ritos no son los adecuados para una mujer como Ofelia. El sacerdote insiste en que su muerte “fue dudosa” y que de no haber mediado una orden superior, yacería en lugar no consagrado hasta el Día del Juicio. Se le habrían arrojado cascotes, guijas y piedras. En cambio se le han permitido ritos virginales, flores de doncella y entierro en sagrado. Laertes responde: Dadle sepultura y que broten violetas de su carne pura y sin mancha. Cruel sacerdote, yo te digo que mi hermana será un ángel protector cuando tú estés aullando en el averno. F 0 9 5F 0 2 0Dos sepultureros: Los enterradores que aparecen al principio del último acto ofrecen una imagen de la muerte mucho menos aterradora que la del espectro en el acto I. La indiferencia con la que hacen su trabajo es un reflejo grotesco de la indeferencia con la que la muerte se lleva a todos, sean reyes o mendigos. Aquí el memento mori de la penúltima escena aparece íntimamente ligado al ubi sunt: frente a la calavera, Hamlet se preguntará adónde han ido a parar los esfuerzos, triunfos, glorias y alegrías de los hombres. La escena es dramática, pero en ocasiones también cómica o grotesca. Los enterradores polemizan sobre el suicidio de Ofelia, utilizando un lenguaje pseudojudicial acusatorio: ¿Cómo es posible si no se ahogó en defensa propia? ¿Entonces seria “se offendendo”? Hamlet se asombra al ver cómo el enterrador trata con indiferencia las calaveras de antiguos seres vivos, dotados de voz y sentimientos, en especial se emociona cuando le dicen que una que ha tirado bruscamente al suelo y que Hamlet recoge es la calavera de Yorick, el bufón que tanto le había hecho reír en el pasado. Con la cabeza de Yorick en la mano Hamlet recita el famoso parlamento siguiente (y no el de “ser o no ser” como se cree popularmente): ¡Ay, pobre Yorick! Yo le conocía, Horacio: tenía un humor incansable, una agudeza asombrosa. Me llevó a cuestas mil veces. Y ahora, ¡cómo me repugna imaginarlo! Me revuelve el estómago. Aquí colgaban los labios que besé infinitas veces. Y ahora, ¿dónde están tus pullas, tus brincos, tus canciones, esas ocurrencias que hacían estallar de risa a toda la mesa? Ya no tienes quien se ría de tus muecas. ¿Estás encogido? Vete a la estancia de tu señora y dile que, por más que se embadurne, acabará con esta cara. Hazla reír con esto. Hamlet intenta sonsacar al sepulturero el destinatario de la sepultura y él le responde con evasivas inteligentes. El enterrador se muestra mas inteligente que muchos cortesanos como Polonio u Osric, reafirmando la burla que hace Shakespeare de la estupidez cortesana y la alabanza del ingenio del pueblo llano. Estilo y lenguaje Hamlet es una obra de una riqueza retórica y léxica enorme. Cada personaje se define además de sus pensamientos o sus acciones por su modo especial de hablar. A menudo los mismos personajes hacen comentarios de tipo lingüístico, reflexionando sobre el estilo o el lenguaje de otros personajes. Polonio critica el estilo de Hamlet en su carta a Ofelia. Gertrudis y Claudio se exasperan con el estilo retorcido e innecesariamente retórico de Polonio y la reina le dice que vaya al grano “Más sustancia y menos arte, Polonio”. Shakespeare hace de Polonio un personaje cómico a través del lenguaje que le hace utilizar: Señora, os juro que hablo sin arte. Que está loco es cierto, es cierto que es lástima y es lástima que sea cierto ¡Qué torpe figura! Ya basta, que no pienso hablar con arte. Admitamos que está loco, sólo resta averiguar la causa del efecto o, mejor dicho, la causa del defecto, pues el efecto defectivo tiene causa. Por tanto sólo resta…Lo restante, por tanto. Polonio es incapaz de hablar sin adornos retóricos exagerados, propios de un cortesano que quiere mostrarse ingenioso ante sus soberanos y aparece como un hombre ridículo. Hamlet se burla de él y de otros cortesanos pretenciosos como Osric al que presenta como un snob: Posee tierras, muchas y fértiles. Es un rústico pero, como digo, con grandes extensiones de estiércol. Osric, enviado con un recado del rey para Hamlet, se comporta como si se tratara de una importantísima misión diplomática: Si vuestra gentileza se hallase ociosa, os trasmitiría…. Y Hamlet al responderle le dice que la transmita con las florituras que os dicte vuestro estilo. A diferencia de los cortesanos, a los que detesta, Hamlet no hace nunca uso de la palabra sin justificación, aunque sus parlamentos demuestran un gran conocimiento de la retórica clásica, pero siempre usada con moderación y en función de la idea que quiere transmitir. Así en la primera conversación con su madre hace gala de estos conocimientos al distinguir entre la apariencia y la verdadera esencia de las cosas: En mí no hay “parecer”, Señora. No es mi capa negra, ni mi constante luto riguroso, ni suspiros de un aliento entrecortado, no, ni ríos que manan de los ojos, ni expresión decaída de la cara, con todos los modos, formas y muestras de dolor, lo que puede retratarme; todo eso es “parecer”, pues son gestos que se pueden simular. Lo que yo llevo dentro no se expresa; lo demás es ropaje de la pena. Hamlet hace uso del doble sentido del verbo “parecer” (“dar la impresión de” y “fingir”), se vale de la figura retórica de la amplificatio para describir con gran detalle el aspecto externo del dolor, y termina el discurso con la metáfora que encierra el ultimo verso: la verdadera pena está en el interior, lo que se muestra al exterior puede ser verdad o no, pero es sólo como el vestido a la persona. Desde que recibe el encargo de la sombra de su padre hasta que cumple su venganza, Hamlet se pasa todo el tiempo hablando, es un héroe que habla mucho más que actúa A sus largos monólogos, en los que habla consigo mismo y nos muestra sus pensamientos, se añaden gran número de conversaciones con casi todos los demás personajes, en las que adapta su estilo y palabras a su interlocutor, dando pruebas de sus dotes de gran conversador. Son muy importantes sus últimas y breves palabras: El resto es silencio. Cuando el hombre muere, lo primero que pierde es su capacidad de hablar, de comunicarse con los otros, esa capacidad maravillosa que nos eleva por encima de los otros animales. El discurso argumentativo está presente en los parlamentos de Claudio, Gertrudis y Polonio para persuadir a sus respectivos hijos Hamlet y Laertes de que se comporten como ellos quieren. Igualmente persuasivos quieren mostrarse Laertes y Polonio en sus discursos a Ofelia. Toda esta actividad retórica está destinada a mostrar el funcionamiento de las relaciones sociales y familiares en la corte de Dinamarca. En los actos siguientes la abundancia de comparaciones y metáforas en las que intervienen el cuerpo humano, las enfermedades y las infecciones, sirven para 2- El más claro ejemplo de existencialismo se encuentra en el famoso soliloquio del «ser o no ser», donde Hamlet utiliza «ser» para aludir tanto a la vida como a la acción y «no ser» para la muerte e inacción. La contemplación del suicidio por parte de Hamlet en esta escena es, no obstante, no tan filosófica como religiosa, dado que él cree en la continuidad de su existencia tras la muerte. 3- Los teóricos suelen estar de acuerdo en el hecho de que Hamlet refleja el escepticismo contemporáneo que se levantaba contra el humanismo renacentista. En épocas anteriores a Shakespeare, los humanistas defendían que el hombre era la mayor creación divina, hecha a imagen y semejanza de Dios y capaz de elegir su propia naturaleza; idea que fue cuestionada notablemente en los Essais de Michel de Montaigne en 1590. El famoso discurso de Hamlet en que dice «¡Qué admirable fábrica es la del hombre!» se hace eco de multitud de ideas presentes en la obra de Montaigne, a pesar de lo cual no hay consenso entre los estudiosos sobre si Shakespeare las tomó directamente del filósofo francés o si simplemente ambos reaccionaron de forma similar al espíritu de su tiempo: Últimamente, no sé por qué, he perdido la alegría y he abandonado todas mis ocupaciones, y lo cierto es que me veo tan abatido que esta bella estructura que es la tierra me parece un estéril promontorio.¡Que admirable fábrica es la del hombre!!Qué gran obra de arte! ¡Qué noble su razón!¡Qué infinitas sus facultades! ¡Qué expresivo y maravilloso en su forma y sus movimientos! ¡Qué semejante a un ángel en sus acciones! Y en su espíritu, ¡qué semejante a Dios! Él es sin duda lo más hermoso de la tierra, el más perfecto de todos los animales. Pues, no obstante, ¿qué juzgáis que es en mi estimación ese purificado polvo? El hombre no me agrada... ni menos la mujer... 3.- Político: A comienzos del siglo XVII, la sátira política era perseguida, y los dramaturgos eran castigados en caso de componer obras “ofensivas”. Es numeroso el grupo de teóricos que considera que el personaje de Polonio en Hamlet es una mofa del barón William Cecil Burghley, que era Lord Tesorero y consejero privado de la reina Isabel I, dado que se encuentran abundantes paralelismos entre ambas figuras. En este caso, el propio Shakespeare tuvo que recurrir al fingimiento para criticar abiertamente a personajes reales contemporáneos. El papel de Polonio como estadista pretencioso es similar al que desempeñaba con gusto Burghley. Los consejos que Polonio que da a Laertes reflejarían los que dio Burghley a su hijo Robert Cecil y la tediosa verbosidad de Polonio también plasmaría la de Burghley. Por último, la relación de Ofelia, hija de Polonio, con Hamlet podría compararse a la de Anne Cecil, hija de Burghley con el Conde de Oxford Edward de Vere. Con todo, Shakespeare logró eludir la censura; y, lejos de ser acallada, Hamlet recibió el imprimátur real como atestigua el escudo de armas real que figura en el frontispicio de la edición de 1604. Pero, además de las referencias políticas a la época del autor, la obra presenta un claro contenido político de valor universal: Dinamarca es un estado policial en el que impera el espionaje, la traición y el abuso de poder, en un clima de opresión, corrupción y disimulo. Hamlet dice Uno puede sonreír y sonreír, siendo un infame. Al menos, seguro que es posible en Dinamarca. Elsenor es, pues, el escenario perfecto para una tragedia de venganza, un impulso primitivo, pero el único posible para encontrar satisfacción personal ante la injusticia en una sociedad en la que no se puede confiar en las leyes ni en el sistema judicial, dominado por los poderosos. Los lectores de países sin libertades políticas han visto en Hamlet la metáfora de un estado opresivo y corrupto que estrangula las libertades y derechos individuales. Pero, paradójicamente, la monarquía en Elsenor aparece como electiva, y esto plantea otro tema político: ¿Deben los gobernantes ser elegidos por el pueblo o debe el Estado estar obligatoriamente en manos del hijo del rey, independientemente de sus capacidades y cualidades para gobernar, como sucedía en Inglaterra y las demás monarquías? 4.- Psicoanalítico: Durante la primera mitad del siglo XX, cuando el psicoanálisis se encontraba en el punto álgido de su influencia, la tragedia de Hamlet fue usada como ejemplo en la justificación de sus teorías, especialmente por Sigmund Freud, Ernest Jones y Jacques Lacan quienes aplicaron las categorías de su doctrina sobre la obra de Shakespeare en estudios que influenciarían posteriores obras teatrales. De este modo se intenta explicar la obra a partir de los rasgos misóginos de Hamlet, que lo llevan a ejercer una tortura psicológica sobre su madre y sobre todo sobre Ofelia, y a la vez a partir de sus rasgos afeminados, por su falta de virilidad a la hora de actuar, que él mismo califica así: Como una puta me desfogo con palabras, o me pongo a maldecir como una golfa o vil fregona…. En su obra La Interpretación de los Sueños (1900) el análisis de Freud parte de la premisa de que «la obra está construida sobre las dudas de Hamlet en cuanto a llevar a cabo el deber de la venganza que le ha sido asignado, pero el propio texto no ofrece razón o motivo algunos para tales dudas». Tras considerar varias teorías literarias, Freud concluye que Hamlet siente un «deseo edípico por su madre y este deseo insatisfecho hace que evite el asesinato del hombre [Claudio] que ha realizado lo que él inconscientemente quería hacer». Frente a sus deseos reprimidos, Hamlet se da cuenta de que «él mismo no es realmente mejor que el hombre a quien quiere castigar». Freud sugiere que el aparente «desagrado por la sexualidad» de Hamlet, articulado en su conversación sobre el “convento” o “prostíbulo” (la palabra nunnery tiene ese doble sentido en el inglés vulgar de la época) con Ofelia, es coherente con esta interpretación. En la década de 1940, Ernest Jones, psicoanalista y biógrafo de Freud, desarrolló las ideas de Freud en una serie de ensayos que culminaron en su libro Hamlet y Edipo (1949). Influenciado por el acercamiento psicoanalítico de Jones, muchas producciones han retratado la “escena del dormitorio”, en la que Hamlet se enfrenta a su madre en sus aposentos, con un aire sexual. Bajo esta lectura, Hamlet está disgustado por la relación “incestuosa” de su madre con Claudio mientras que simultáneamente tiene miedo de matarlo, pues esto le allanaría el camino hacia la cama de su madre, que repugna al alma consciente. La locura de Ofelia tras la muerte de su padre también puede ser leída en términos freudianos: la locura podría proceder de la insatisfacción producida por el abandono de Hamelt y su extrema crueldad con ella, o según otros psicoanalistas se trata de una reacción ante la muerte de su anhelado amante, su padre. Ella se encuentra abrumada ante el amor paternal frustrado, que ha muerto además a manos del hombre al que ama, y deriva en la inconsciencia de la locura. 5.- Feminista: Durante el siglo XX, diversos críticos feministas han establecido nuevas aproximaciones a los personajes de Gertrudis y Ofelia. El énfasis se puso en la estructura de géneros de la Inglaterra moderna, y en especial en la usual trinidad de «criada, esposa o viuda», considerando a las «rameras» fuera del estereotipo. En este análisis, la esencia de Hamlet es el cambio de percepción que el protagonista tiene respecto a su madre, a quien ya no ve como “santa” sino como ramera por su fracaso en la fidelidad debida al difunto rey Hamlet. En consecuencia, Hamlet pierde su fe en toda mujer, tratando a Ofelia como si ella fuese igualmente ramera y deshonesta con él y con todos. En el ensayo de 1957 titulado Hamlet’s Mother, Carolyn Heilbrun defiende a Gertrudis apelando al hecho de que el texto nunca sugiere que ésta supiese del envenenamiento del rey Hamlet por parte de Claudio. Éste análisis ha sido apoyado por numerosos críticos feministas posteriores. Heilburn sostiene que los hombres han malinterpretado a Gertrudis durante siglos, aceptando de lleno la visión de Hamlet en lugar de seguir el propio texto de la obra. En este sentido, no hay evidencia cierta de que Gertrudis sea culpable de adulterio: ella simplemente se adapta a las circunstancias de la muerte de su marido por el bien del reino. Ofelia también ha sido defendida por diversos críticos feministas, especialmente Elaine Showalter. El personaje está rodeado de hombres poderosos: su padre, su hermano y Hamlet. Los tres terminan desapareciendo: Laertes se marcha, Hamlet la abandona y Polonio muere. Las teorías convencionales sostienen que, ante la ausencia de sustento masculino que pueda tomar decisiones por ella, Ofelia recae en la locura. Sin embargo, los teóricos feministas afirman que ella se vuelve loca por la culpa, dado que, cuando Hamlet mata a su padre, cumple su deseo sexual, consistente en que Polonio muera, pues él es el que le ha prohibido el acceso a su amado Hamlet, para que puedan así estar juntos. Showalter considera que Ofelia se ha convertido en el símbolo de la mujer angustiada e histérica de la cultura moderna.