TEMA 1. El concepto de imagen 1 Imagen y realidadOrigen La palabra imagen p, Apuntes de Comunicación Audiovisual

¡Descarga TEMA 1. El concepto de imagen 1 Imagen y realidadOrigen La palabra imagen p y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity! TEMA 1. El concepto de imagen. 1. Imagen y realidad Origen: La palabra imagen proviene del latín imago y del griego eikón que pueden traducirse por representación, reproducción o semejanza. Imagen y realidad: Uno de los parámetros que utilizamos para definir el concepto de imagen es la realidad. Las imágenes son utilizadas bien para representar la realidad, bien para crear un modelo de la realidad. Esto no significa que todas las imágenes sean documentos, ya que existen imágenes que no representa una realidad concreta, histórica, real, sino que representan otros aspectos (como las imágenes ficticias). 1. La naturaleza icónica La esencia de la imagen quedaría definida por tres hechos, los cuales se identifican, además, con el concepto de naturaleza icónica: • Selección de la realidad: Esto sucede tanto en imágenes documentales como en imágenes ficticias. • Repertorio de elementos plásticos: tengo la posibilidad de elegir las estructuras de representación específicamente icónicas necesarias para crear la imagen. • Sintaxis visual: Relacionar esos elementos seleccionados en una composición, dándoles un lugar y un espacio determinado dentro de la imagen. Todo aquello que contenga o pueda identificarse con estos tres hechos puede y debe considerarse una imagen, independientemente del medio o el uso que se den de ellas. 2. La modelización icónica de la realidad Debe quedar claro, en primer lugar, que cualquier imagen mantiene un nexo con la realidad con independencia de cuál sea el grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. Al hablar de imagen estamos hablando de un modelo de realidad. Lo que varía, por tanto, no es la relación que una imagen guarda con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir…, es decir, de modelizar la realidad. Decir, además, que esa realidad puede ser aquella que el creador tiene ante sí o una realidad imaginaria. El proceso de modelización icónica de la realidad comprende dos etapas: • Creación • Esquema preicónico: En la primera etapa el creador de la imagen se encarga de extraer de la imagen lo que podríamos denominar un esquema preicónico de la realidad, un conjunto de rasgos similares a los rasgos estructurales del objeto que se representa. Este esquema se encuentra a medio camino entre la percepción y la representación, aunque su naturaleza es exclusivamente perceptiva. El esquema preicónico es el resultado de una organización visual del objeto percibido y de una selección del número mínimo de esos rasgos necesarios para salvaguardar la identidad de dicho objeto. • Sustitución de los elementos: A continuación el creador de la imagen genera una segunda modelización (ahora de naturaleza representativa) al emplear unas categorías plásticas que sustituyan a sus análogas de la realidad. Esas dos categorías serán el espacio y el tiempo que actúan como naturaleza de los elementos icónicos que van a reemplazar en la representación visual a los reales. Esta segunda operación implica un procedimiento de ordenación de los elementos, una sintaxis, en la cual el creador dispone de una libertad casi infinita a la hora de elegir el tipo de representación que va a producir. Concluida la primera etapa del proceso de modelización, obtenemos una imagen particular que supone un modelo de realidad (que nunca va a ser la realidad misma). • Observación icónica • Esquema icónico: En esta segunda etapa del proceso modelizador el observador extrae de la imagen un esquema icónico, cuya naturaleza es representativa. Un vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelizada icónicamente que posteriormente deberá conceptualizar. • Conceptualización: Cuando esa realidad modelizada que nos propone la imagen es conceptualizada se produce la conexión con la realidad (objetiva) y a partir de ahí se pueden desencadenar diversos mecanismos proyectivos por parte del observador introduciendo un sentido suplementario en la imagen que pueda alterar el resultado del proceso modelizador básico. Así esos resultados dependerán de la conducta de cada observador. Para una misma imagen puede haber diferentes tipos de conceptualización según la persona que lo vea. Y, más allá, puede darse el hecho de que 2 2. La simplicidad estructural Ante dos o más opciones de representación debe optarse siempre por la más simple (siempre que se pretenda crear una imagen normativa), de igual manera que nuestro aparato perceptivo siempre opta por la organización más sencilla del estímulo. La simplicidad estructural es un criterio importante en relación a la eficacia comunicativa. Todas las imágenes quieren comunicar algo, buscan algo. Una parte del éxito de las imágenes a la hora de comunicar tiene que ver con su simplicidad estructural (aunque esto no significa que ciertas imágenes complejas también puedan ser efectivas). La simplicidad (medir la simplicidad de una imagen siempre está sujeto a un cierto grado de relatividad) gobierna la organización perceptiva (cómo vemos el mundo) y la composición normativa (como creamos una imagen), entendiendo por normativo el hecho de que una imagen se ajuste a un esquema que se acerque a nuestra percepción visual. La simplicidad estructural es definida como el resultado de una articulación sintáctica de los elementos y estructuras de una imagen que mejor traduce los principios de organización perceptiva. Las vías más adecuadas para medir dicho concepto son la experiencia visual y el análisis de los componentes estructurales de una imagen. No obstante, la experiencia visual, ya que no puede aislarse de la influencia que el resto de los procesos de la conducta tienen sobre ella, no resulta un concepto del todo válido para valorar la simplicidad estructural de una imagen. La alternativa, por tanto, debe ser el análisis de los componentes estructurales, para lo cual existen dos métodos: • Método cuantitativo Miden la simplicidad en sentido absoluto. Tienen la ventaja de que nos permite hacer una valoración muy descriptiva de los componentes de una imagen, siendo más fácil comparar una imagen con otra y objetivar esa comparación estableciendo una serie de valores numéricos. El inconveniente es que solo sirven para imágenes que sean muy simples y sencillas. Este método se divide a su vez en: • Método de cuantificación de rasgos Se basa en el recuento de los elementos con valor estructural que constituyen una estructura. En primer lugar valora los rasgos estructurales genéricos de una imagen, es decir, aquellos de carácter permanente que no cambian aunque el objeto cambie de posición, orientación o contexto. En segundo lugar, valora los rasgos de forma, aquellos más externos y superficiales y que, a diferencia de los anteriores, tienen carácter mutable. Este método es válido en tanto que existe un gran rigor a la hora de seleccionar los rasgos que se van a cuantificar. Se podría afirmar que una estructura es más simple cuanto menor número de rasgos estructurales posea. Ejemplo: Si tomamos como ejemplo la comparación entre cuadrado y triángulo, para calcular el valor de los rasgos estructurales genéricos, este método tiene en cuenta el número de lados y de ángulos diferentes. Así las dos figuras tendrían el mismo grado de simplicidad. • Método de Hochberg McAlister Se basa en la idea de que todo estímulo, para ser percibido, debe ser previamente organizado de la manera más simple posible. Tiene en cuenta variables estructurales y mide la cantidad de información que necesito para hacer una descripción visual exacta de las estructura de una imagen. Cuanta menor sea la cantidad de información necesaria para definir una estructura, mayor será su simplicidad. Ejemplo: Comparamos un triángulo y un cuadrado. Tomamos el número de ángulos diferentes entre las figuras (el mismo en las dos) y el número de ángulos diferentes dividido entre el total de ángulos (aquí ya varía entre una y otra). Según este método es más complejo el triángulo que el cuadrado. Así podemos comprobar que este método es más discriminativo que el anterior ya que, tras su aplicación, y aunque sea por una décima, se demuestras que la estructura del cuadrado es más simple que la del triángulo (mientras que con el otro método ambas estructuras eran igual de simples). • Método cualitativos Miden la simplicidad en sentido relativo. El principal inconveniente que se plantea es que, debido a su naturaleza, los resultados de este tipo de métodos no pueden ser nunca expresados con la concreción de aquellos de carácter cuantitativo, es decir, son más difíciles de objetivar. Encontramos aquí un método conocido como: • Método ponderado: Permite valorar la simplicidad estructural de todo tipo de imágenes a partir de tres variables: ■ Pregnancia: Se refiere a una propiedad perceptiva y puede definirse como la fuerza de la estructura de un estímulo. Cuanto más pregnante sea una imagen más fácil será para 6 nosotros encontrar una organización visual para ese estímulo y, por lo tanto, más simple será esta imagen. El sistema lo que busca siempre es la interpretación más simple y comprensible de la figura. Para medir la pregnancia debemos tener en cuenta una serie de valores. Así la pregnancia de un estímulo depende de la simplicidad de éste, de la ausencia de ambigüedad, de su legibilidad, de la regularidad y de su continuidad. Cuanto mayor nivel de estas características contenga una imagen, mayor simplicidad tendrá. ■ Composición plástica: Una imagen será más simple cuanto más definida sea su estructura interna, cuanto menor sea el repertorio de elementos plásticos que la componen y cuantas menores inducciones perceptivas tenga (como la dirección de lectura, que todo el mundo posee debido a la influencia cultural). ■ Correspondencia estructural entre el contenido y la forma de la comunicación: Lo que quiero transmitir y cómo lo transmito. CONCLUSIÓN: La simplicidad de la imagen puede ser evaluada en sentido absoluto, utilizando métodos cuantitativos (expresan sus resultados numéricamente) o bien en sentido relativo (a través de métodos cualitativos que no pueden concretar objetivamente sus datos pero que permiten analizar todo tipo de imágenes desde el punto de vista de la simplicidad). En sentido absoluto la simplicidad de una imagen será mayor cuanto menor sea el número de rasgos estructurales que la compongan. En cambio, en sentido relativo dependerá de la pregnancia de su forma visual, de su composición y de la correspondencia estructural que exista entre su contenido y su forma. 3. La concreción del sentido Se trata de una variable que expresa la intensidad y el tipo de la conexión entre una imagen y su referente desde el punto de vista del sentido. Nos permite distinguir entre una imagen monosémica (denotativa, con un único significado) de otra polisémica (connotativa, varios significados). Roland Barthes habló de retórica de la imagen. Él afirmaba que en una imagen hay dos posibilidad es de generar significado y, por tanto, dos tipos diferentes de construir significación: • Son construidas sobre un sistema binario de datos. La combinación de esos datos da lugar a una representación compleja y precisa de la realidad, lo que supone una ventaja ya que nos permita acumular mucha información y procesarla rápidamente. • Se puede trabajar mediante rasterizado (píxeles) o vectorial (curvas y polígonos). • Una de las ventajas que aporta es la posibilidad de copiado exacto, de edición, manipulación, etc. • Han conseguido desafiar el propio concepto de registro, el “haber estado allí la cosa representada” (realidad virtual). 5. La definición estructural Esta última variable no tiene que ver tanto con los elementos icónicos que utilizamos para construir esa imagen sino más bien con la organización sintáctica de la imagen, cómo hemos organizado en distintas estructuras los elementos que la componen. La estructura general de una imagen modela la estructura de su referente en la realidad. A la hora de definir estructuralmente una imagen es preferible hacerlo en función de las dos estructuras cualitativas- la espacial y la temporal, encontrándonos así con el espacio y el tiempo como nuevos criterios de definición que nos permitirán distinguir las imágenes entre: • Dinámica objetiva: Que la imagen posea o no movimiento. fijas/ móviles. • Representación de la 3º dimensión: Restitución u omisión de la tercera dimensión en la representación icónica del espacio. planas/ estereoscópicas. • Representación de la estructura temporal: de la realidad a través de la imagen. aisladas/secuenciales. • Dinámica formal: En función de si las relaciones creadas por sus elementos son dinámicas (basadas en contraste, diversidad, jerarquía) o estáticas (utilizar la simetría, la repetición, etc.). estáticas / dinámicas. Definir la imagen de manera cerrada ni es posible ni tiene demasiado sentido. Como alternativa siempre propondremos una definición abierta y para ello se ofrecen estas seis variables descritas. 10 6. Aproximaciones y métodos de análisis • Formal, lo que hay dentro de la imagen. • Sintáctico, ir a lugares de fuera de la imagen. Universo referencial, búsqueda de posibles significados. • Semántico, posibles lecturas en cuanto a su significado. • Informan porque representan una realidad. • Comunican porque pasan de lo visible a lo perceptible. • Hacen reflexionar porque adoptan una posición, generan una línea de pensamiento incluso. • Emocionan porque hacen sentir. 12 • Aspectos ópticos: - El ojo está en continuo movimiento. -400 y 700 nanómetros, rango de visibilidad. Es único en cada especie; este es el propio de los humanos. -El ojo funciona como una cámara oscura. -Incluso la posición del Sol afecta de manera fundamental a nuestra manera de percibir nuestro entorno. -Los ojos son una extensión del sistema nerviosos central. • Aspectos neurofisiológicos: -Imagen retiniana: Experiencia. La retina hace un trabajo enorme en la recepción. -Sistema nervioso central (neurona) -Conos (situados alrededor de la retina; encargados de la percepción de los colores), y bastones (más sensibles, pero con respuesta a la luz mucho más baja. Se sitúan rodeando los conos). -Córtex visual primario -Especialización 2.1 Percepción visual ▲ La percepción del espacio -Determina: ubicación, movimiento, identidad. -Dirección y distancia. -Dirección visual: ▲ Retinocéntrica (monocular) Nos da una información muy básica. ▲ Egocéntrica (binocular) Porque nuestro sistema está integrado por dos ojos, lo que hace la percepción mucho más precisa. -Distancia visual. ▲ Egocéntrica Media entre el sujeto y el objeto que percibe. Este tipo de distancia tiene una serie de indicadores: -Convergencia ocular -Disparidad vertical • Indicadores de la Distancia Egocéntrica: -Convergencia ocular (calcula la distancia a la que está el objeto a través de la convergencia. Sirve también para enfocar). -Disparidad vertical (en una determinada distancia la imagen de cada ojo es algo distinta. Esa disparidad es un indicador de distancia). -Acomodación cristalina. ▲ Relativa Cálculo de la distancia entre dos objetos que están en el campo visual que estamos percibiendo. • Indicadores de la Distancia Relativa: A. Naturales: -Disparidad retiniana/ binocular (ocurre lo mismo que en la egocéntrica). -Paralaje de movimiento relativo (indicador de cuándo el objeto o nosotros mismo estamos en movimientos). B. Pictóricos: -Perspectiva -Escalonamiento (los elementos de la imagen de abajo los percibimos como más cercanos). -Superposición. -Gradiente textual -Perspectiva aérea ▲ La percepción del color ■ Teoría ondulatoria. Estudia cómo se propaga la luz en el espacio y en el tiempo. ■ Teoría corpuscular. Emisión y recepción de la luz (los fotones, a partir de ellos se estudia todo). ■ Cada especie tiene su espectro visual. Adoptado al medio ambiente en el que vive cada una. ■ Teoría tricromática. Explica lo que sucede en la retina. Se empieza a desarrollar en el principio del siglo XIX por Young, a mediados de siglo por Helmholtz. Se dice que a partir de 3 longitudes de ondas, nuestro sistema perceptivo visual puede reproducir todo el espectro visual, es decir, los colores. Las longitudes son C, M, L. Hay longitudes de ondas cortas, medias y largas. Dentro de esta teoría, encontramos otra; la Teoría de los procesos opuestos (Hering, 1878). Habla de lo que sucede en el córtex o corteza cerebral. Así, según esta teoría, los pares no coexisten; si veo una imagen en “x” color, su contrario aparece en nuestra mente, y va a ser una imagen mental construida con el color de su pareja. Es una imagen mental-retinaria. Esto es lo que se llama postimágenes (parejas de colores: rojo- verde/ azul-amarillo). Así, estas parejas implican que, por ejemplo, una ceguera al rojo implique una ceguera al verde. B N R V AZ ALLO Blanco Negro Rojo Verde Azul Amarillo + - + - + - ■ Teoría del fenómeno perceptivo. Explica básicamente lo que sucede en el cerebro. ■ Fenómeno físico/ fenómeno perceptivo. Convierte uno en el otro: ✓ Longitud de Onda/ matiz o color ✓ Luminancia/ brillo, claridad o luminosidad ✓ Pureza espectral/ saturación ♦ La filtración de los colores se forma a través de dos tipos de síntesis, la aditiva y la sustractiva. 16 La primera pertenece al esquema de la síntesis aditiva, colores que se suman hasta dar lugar al blanco; y el segundo esquema pertenece a las sustractiva, frecuencias de ondas o colores que se restan hasta dar lugar al negro. ▲ La percepción del movimiento ■ Estímulos cambiantes. Nuestros ojos se mueven constantemente, aunque el campo visual sea estático. ■ Sistema visual mediatizado cronológicamente. Además hay lapsos de tiempo tomados para procesar información. ■ Movimientos oculares. Cambia información recibida. -De seguimiento: Siguen el movimiento del que se mueve en el campo visual. -Sacádicos: Movimientos muy rápidos y cortos que tienen como función una interrupción en lo percibido para que no haga colapso de información, y esta se vaya renovando. Son movimientos automáticos. -De compensación: Si muevo mi cabeza, los ojos se mueven para volver a encontrar el centro perce3ptivo anterior. Se diferencia de los de seguimiento en que estos se mueven en un elemento externo del campo visual; y aquí se mueve el sujeto. ■ Movimiento real. Crea sensación de movimiento aunque ese movimiento no se esté produciendo. • Gibson. Disposición de un haz luminoso que informa sobre el movimiento de un sujeto y de su entorno. Dice que el haz luminoso es un conjunto de rasgos que nos llega a la retina. • Flujo hacia afuera: acercamiento. • Punto central de fuera hacia dentro: dirección de nuestro movimiento. • Cambio en situación del punto central: giro. • Movimientos oculares: analizan una porción distinta del haz. ■ Leyes: -Ley de cierre: Una figura incompleta es completada gracias al trabajo perceptivo. -Ley de proximidad. -Ley de semejanza. ▲ Percepción y conocimiento Dos concepciones: a. El pensamiento ha de corregir a los sentidos. b. Todo conocimiento comienza con una experiencia sensorial (ya lo decía Aristóteles). No es posible el pensamiento sin imágenes (Arnheim). c. La percepción es un proceso cognitivo. d. Ver implica la consciencia de lo percibido. Ver es pensar la realidad. e. Nuestra mirada es compleja. Lo que vemos es lo que nuestra inteligencia visual construye. PERCEPCIÓN VISUAL MEMORIA VISUAL PENSAMIENTO VISUAL Recepción de información Almacenamiento de info. Procesamiento de info. ■ Tipos de memorias: -Memoria transitoria: Puede durar muy poco en ese “almacén”. Naturaleza sensorial 0,25-1 segundo. Sperling, aunque término de Arnheim: naturaleza cognitiva de la percepción visual. -Memoria a corto plazo: Capacidad limitada, permanencia 20 seg. Interpretación de estímulos esquemáticos. -Memoria a largo plazo: Codificación semántica. ■ Pensamiento visual -Mecanismos mentales: Exploración activa (completamiento de lo que no vemos del objeto que está en segundo lugar). Simplificación, síntesis, corrección, conceptualización (hacer coincidir un estímulo y un esquema visual que nosotros tenemos en la cabeza). -Mecanismos perceptivos: Fijación ocular. Superposición. Visión tridimensional. Visión cromática. Constancias perceptivas. Abstracción visual. Conceptualización visual. 20 TEMA 3. El espacio icónico. 3.1. Elementos morfológicos de la imagen Para interpretar imágenes utilizamos un alfabeto visual y una sintaxis donde escogemos unos elementos y no otros y los ordenamos relacionando unos con otros. En los elementos morfológicos el espacio es esencial, todo lo representado va a estar fundamentado en el espacio. Los elementos morfológicos se distinguen porque tienen una presencia material en la imagen. Hay una actividad plástica variable. ▲ El punto Los elementos morfológicos también pueden ser elementos intangibles. Podemos percibir un punto en una imagen sin que esté representado en esa imagen, son puntos implícitos o intangibles (centros geométricos, puntos de fuga, puntos de atención…). Tiene una naturaleza sinestésica, su actividad está determinada por su ubicación y color. Funciones plásticas: ■ Fija la visión (punto aislado) ■ Induce direcciones (puntos agrupados) (dinamismo). ■ Foco de la composición. ■ Crear texturas. ■ Crear pautas figurales/formales. ▲ La línea Se puede definir como un punto en movimiento o como la trayectoria que hay entre dos puntos. Es intangible, inductora y sinestésica. Existen varios tipos: implícita, aislada, haces, objetual, figural… Funciones plásticas: ■ Vectores de dirección. ■ Profundidad. ■ Separar planos/organizar espacio. ■ Dar volumen. ■ Representar la forma o la estructura. ▲ El plano Elemento típico de superficie, superficie comprendida entre líneas. Definido por su bidimensionalidad y forma. Funciones: ■ Organiza el espacio. ■ Da sensación de profundidad (superposición). ■ Integración de distintos espacios en otros unitarios (ver planos). ▲ El color Es uno de los elementos morfológicos menos estable. Características: Elemento inestable (el contexto y la luminancia influyen en su percepción). / Funciones plásticas: ■ Contribución cualitativa a la creación del espacio (tiene connotaciones, no es puramente ornamental). ■ Crea ritmos ■ Manifestaciones sinestésicas (aunque sea un elemento visualmente perceptible, puede asociarse a sonidos, etc). ■ Elemento dinamizador (a través del contraste de los colores). ▲ La forma Como elemento espacial morfológico, es un elemento que se encuentra a medio camino entre lo perceptivo y la representación. La forma es algo que 22 fuera de campo. El quinto segmento lo que hace es marcar un espacio fuera de campo, que es donde se sitúa el punto de vista desde el que se está viendo el campo. Algunas fórmulas de creación del fuera de campo puede ser el sonido, la interpretación de los actores, las miradas, las sombras generadas desde fuera de campo, las luces, movimiento de cámara, cambios de plano, personaje que no vemos entero en el plano… Podemos hablar de tres categorías de fuera de campo diferentes: ■ Fuera de campo no percibido: se corresponde con un espacio que no vemos, pero que tampoco es reclamado por ningún elemento del campo. ■ Fuera de campo imaginable: no lo percibimos pero hay algún elemento que nos lleva a él, imaginándonoslo. ■ Fuera de campo definido: fuera de campo que se ha mostrado ya o se va a mostrar. El campo y fuera de campo son reversibles, cualquier elemento que forma parte del campo puede formar parte del fuera de campo y viceversa. TEMA 4. La temporalidad. 4.1. Elementos dinámicos TIPOS DE ELEMENTOS DINÁMICOS. ■ Temporalidad. Se copia o mimetiza un momento más real y se le añade una significación. Modelización del tiempo a través de una imagen. • Tipos de temporalidad: -Secuencia. Esquema temporal de realidad + significación / espacio y tiempo equipolentes (misma importancia, pesan lo mismo en la composición de la imagen). -Simultaneidad. Progresión dentro de un espacio, único, cerrado, que no se transforma / temporalidad determinada por el espacio. • Factores de temporalidad por simultaneidad: -Fórmula de representación espacial. En profundidad: itinerarios, contraste, gradientes, aislamientos… -Ritmo (contrastes, crescendos, orden, jerarquía). Mayor profundidad de campo a mayor contraste (modelo enfocado, fondo desenfocado). EL RITMO SOLO SE PUEDE CONSTRUIR SI HAY CONTRASTE. -Direcciones. Bien de esquema, o de lectura. ORDEN TEMPORAL FUNCIÓN REPRESENTATIVA CLASE DE IMAGEN Simultaneidad Descriptiva Aislada Secuencia Narrativa Secuencial • Características de los elementos dinámicos en la imagen fija simultánea: Constituyen la estructura temporal. Poseen una naturaleza inmaterial (a diferencia de los elementos morfológicos). Tensión y ritmo. ■ TENSIÓN ✓ Definida a través de dos propiedades; fuerza / dirección. ✓ No confundir con el movimiento congelado ni el desequilibrio. ✓ Factores; proporciones (ejemplo: hay más tensión en un triángulo que en un cuadrado; en principio por lo menos, ya que hay un grado de subjetividad en estos factores)/ orientación (verticalidad, horizontalidad, etc)/ forma/ contraste cromático/ sinestesias/ representación en profundidad… ■ RITMO RITMO ESTRUCTURA PERIODICIDAD Elementos + intervalos Sensibles RepeticiónIntensidad tiempo/ espacio Elementos Nº y duración Fuertes/ débiles 26 PROPORCIÓN CADENCIA (sucesión y alternancia regulares) • Elementos sensibles: sonido de las palmas • Intervalos: tiempo entre ellos • Intensidad: sevillanas (1ª tónica, 2ª y 3ª átona) • Tiempo/Espacio: En las artes espaciales los intervalos son espacio (ej.: cada cuanto una ventana) y en los temporales el intervalo tiempo. • Cadencia: cada cuánto tiempo se empieza a repetir la estructura ■ Con tiempo real. No es lo mismo que la temporalidad. Se diferencia en el concepto de orden y en el de significación (discontinuidad y no linealidad). En él hay un proceso de composición y temporalidad de orden; en cambio, en el tiempo real recoge una sucesión de momentos, un espacio continuo. La temporalidad tiene una intención de significar, una significación concreta. El tiempo real no. ▲ LA PERSPECTIVA Perspectiva y profundidad de campo + movimiento y punto de vista cambiante = espacio secuencial. Definición: es un punto de vista, es una forma específica de representar que consiste en leyes matemáticas, no es arbitrario. Etimología: “perspectiva” viene del latín que significa “ver a través” o “conocer en profundidad algo”. Es un espacio sistematizado, racionalizado y nos ofrece un espacio constante y homogéneo porque en el fondo, el modelo de la perspectiva utiliza las mismas leyes que nuestra visión humana. La perspectiva artificial es una manera de representar, no es única, se ha instaurado de manera generalizada en nuestra cultura, un sistema de convención eficaz. Se suele relacionar con el Renacimiento pero ya viene de las raíces Clásicas. El contexto del Renacimiento proyecta sobre esta manera de representar tres elementos de carácter ideológico: • La perspectiva adopta la perspectiva visual como modelo • La perspectiva es una forma de representar el mundo basada en la racionalidad; presentamos el mundo basándonos en ella. • Hay mucho antropocentrismo. Teoría del Renacimiento que sitúa al hombre como el centro del universo, la perspectiva tiene mucho que ver con esto, ya que sitúa al modelo en una posición especial. ▲ PROFUNDIDAD DE CAMPO • Secuencias: • Normales (respetan el tiempo). • Anacrónicas (no respetan el tiempo): • Homodiegéticas: completivas/repetitivas. • Heterodiegéticas: no interfieren en la historia que se ha interrumpido. • Flashback: acontecimiento anterior en H presentado después en D. Hay una motivación psicológica. Se realiza con elementos estéticos tales como el fundido, la sobreimpresión; diálogos o voz en off, entre otros. • Flashforward: no ofrece ni realismo ni naturalidad. Diferente a la elipsis, muestra el resultado (curiosidad). Premonición. 2. DURACIÓN. • Según la imagen secuencial que estemos viendo, la duración puede ser: • De escena: DH = DD = DP coinciden. Se da este estilo en el cine primitivo. Hoy en día, raramente; al menos a nivel global. • Pausa: DH = 0. Ejemplo: descripción, congelación de imagen; o detención de la historia (vemos imágenes pero no pasa nada). • Elipsis: DH = DP = 0. D omite parte de H. Bien sea a través de el silencio narrativo, que a su vez puede ser temporal o permanente; definido o difuso; discreto o conspicuo, etc. Y puede realizarse a través de motivos estéticos: orden o silencio; dramáticos; ocultación, angustia, o punto de vista; sociales; no mostrar elementos que refieran a la muerte, el dolor, el sexo, etc; por ser tabúes. • Resumen: DD < DH. Condensación de eventos, montaje, voz en off, cámara rápida… • Extensión: DH < DP. Puede ser a través de: ✓ Una inserción: D trata asuntos ajenos a H (digresión); o por un paréntesis que interrumpe H. DH = DD < DP. ✓ Una dilatación; no hay discontinuidad en H. Se produce a nivel local. Cámara lenta, DH = DD < DP. 3. FRECUENCIA. Relación entre el nº de veces de un acontecimiento presentado por D, y el nº de veces que sucede en H. Hay varios tipos de frecuencias: ■ Simple: D presenta 1 vez lo que sucedió 1 vez. ■ Múltiple: D presenta “n” veces lo que sucedió “n” veces en H. ■ Repetitiva: D presenta “n” veces lo que sucede 1 vez en H. Puede ser a nivel local con el encabalgamiento; a nivel global con una obsesión, recuerdo que se va matizando en una historia desde distintos puntos de vista, etc. ■ Iterativa o frecuentiva: D presenta 1 vez lo que sucede “n” veces en H (se deja ver de alguna manera que se repite, aunque no se muestre explícitamente. Ejemplo; a través del montaje, los diálogos, los raccords, etc). 30 TEMA 5. Composición, montaje, interfaz. 5.1. Los elementos escalares • Naturaleza cuantitativa • Distintos tipos de relación • Imagen/realidad (escala) • Todo/partes (proporción) • Orientaciones principales (formato) • Tamaño objetivo imagen y tamaños medios • Influyen en la legibilidad • Tamaño, escala, proporción, formato • TAMAÑO ■ Define determinados objetos a través de la percepción humana. De mi experiencia. ■ Noción relativa: Figura humana como referencia. Siempre es grande/pequeño con respecto a… ■ Funciones plásticas: ▲ Jerarquizar composición ▲ Incrementa peso visual ▲ Permite codificar la distancia (constancia y gradiente) ▲ Impacto visual • ESCALA • Permite cambio en la escala sin alterar estructura • Determina la compresión visual de lo representado • Escala externa: tamaño imagen/referente • Escala interna: tamaño objeto/tamaño imagen • Importancia especial en el cine con la gramática de planos: ■ Tamaño del objeto fotografiado ■ Distancia entre objeto y cámara ■ Distancia focal del objetivo • PROPORCIÓN • Relación cuantitativa entre objeto y partes. Relación que por otro lado es variable. Por supuesto cambia de manera proporcional • Relación y variación (los términos son variables) • Conceptos próximos ■ Canon: proporción estandarizada como por ejemplo en la Grecia clásica, algunos escultores tenían un canon particular (altura de 7 cabezas) ■ Término medio: juicio basado en nuestra experiencia previa • Funciones plásticas: crear ritmos y relación entre formato y proporciones internas • El número de oro (en términos matemáticos) y sección áurea (en términos estéticos): anhelo de encontrar proporción identificable con belleza. La divina proporción, que es otro nombre para definir lo mismo; se obtiene al bisecciones un cuadrado y proyectar la diagonal de una de sus dos mitades sobre la base de del rectángulo resultante, el cual mantiene sus dos lados dicha proporción. a+b a raíz de 5 + 1 ---- = ---- = ----------------- = 1,618 = número phi (Renacimiento) a b 2 • FORMATO • Expresa proporción interna del cuadro • Primer condicionante del resultado visual, ya que es la primera decisión que tomamos • Limita espacio plástico (no = espacio físico) • Definido por la radio (relación alto/ancho) • Expresión (valor vertical: valor horizontal) ■ El menor de los valores se reduce a la unidad ■ El otro valor es el cociente del mayor entre el menor 32 • Fundido: Disuelve una imagen al principio o al final de un plano. Tiende a separar más las cosas. Marca la diferencia entre lo que empieza y lo que acaba (a diferencia del encadenado, que une ambos planos). • Cortinillas: Funciona como comas en una enumeración. En el fondo estos tres modos se relacionan con dos tipos de opciones, de cuya combinación surge el montaje: • Función Neutras/marcadas: Una opción neutra es una elección hacia lo estable, lo normal, lo regular, todo aquello que se acercaría a una percepción regular de la realidad. Una opción marcada, por el contrario, sería elegir una opción más extrema, más fuerte, optando por aquello que llame la atención, volviendo nuestra mirada no tanto hacia la historia sino hacia el discurso. • Función Homogéneas/heterogéneas: Lo homogéneo limita las opciones ya que elige siempre lo mismo, mientras que lo heterogéneo es aquello que opta por la diversidad. 2. La escritura cinematográfica En función de cómo combinemos estos dos factores tendremos un tipo de escritura u otra. El montaje, en función de cómo lo utilicemos, puede dar lugar a tres regímenes posibles de escritura cinematográfica: 2.1.Clásica Elige siempre las opciones neutras y siempre de una manera homogénea. Es una escritura previsible. Siempre se dice que es transparente: no se nota ni el montaje ni todo el aparato discursivo que estoy desplegando; así el espectador cree que todo lo que ocurre sigue una forma lógica. El montaje clásico quiere que el espectador se centre en la historia que se cuenta, no en el montaje que hay involucrado en ello. Esa transparencia es el resultado de buscar la comunicación y el equilibrio expresivo (que no haya cosas muy exageradas, que todo fluya de manera casi inadvertida para que el espectador tenga la sensación de que el discurso se desenvuelve por sí mismo cuando, en realidad, eso no es así). Se preocupa por que el espectador no se equivoque, que siempre esté orientado dentro del universo de la ficción, que sepa en qué punto se encuentra con respecto a la historia que se cuenta. Se basa en la fragmentación, la cual está vinculada normalmente a distintos puntos de vista. Este cambio en los puntos de vista determina, a su vez, la construcción del espacio y tiempo que son imaginarios de tal manera que esas dos cosas unidas tengan significación. La utilización de la lógica material / dramática da lugar a una fragmentación inadvertida. La fragmentación es arbitraria (podría haber otras opciones de corte) pero está naturalizada. El corte lo decidimos en función de algo que no sea muy subrayado en el discurso. Se consigue mediante la conducción de la mirada (no somos tan conscientes de dónde se corta cada plano porque el montaje guía nuestra mirada, haciendo que esté ocupada más de la propia lógica narrativa que del propio corte). También juega con el deseo del espectador. Cuando nos enfrentamos a una película siempre queremos saber más, y eso suele estar asociado a la idea de ubicuidad del espectador (capacidad de estar en todas partes) que es compensada con una dosificación de la información (el montaje nos lleva a lugares muy distintos pero al mismo tiempo limita nuestro conocimiento sobre la propia historia). Debe existir un cierto equilibrio entre estas dos cosas. Esto deberá verse subordinado a la idea de causalidad. La diégesis (la historia) encubre y regula la fragmentación. La fragmentación se hace imperceptible gracias a varios recursos: • Ley del eje : Hace posible configurar un espacio organizado y etable para el espectador. Cuando cambio de ubicación de cámara ese cambio tienen que conseguir que el espacio siga siendo estable y reconocible para el espectador. Una vez elegido el emplazamiento de cámara, quedan determinadas las posiciones nuevas y las prohibidas. El espacio “permitido” está determinado por un arco de 180º dentro del cual estaríamos respetando la orientación del espectador Video: Tía, no te saltes el eje. • Ley de los 30º: prohíbe cambios de emplazamiento inferiores a 30º salvo aquellos que estén acompañados de cambios de escala muy marcados (si paso de plano medio a plano general). Se trata de que exista correlación entre perturbación del corte y rentabilidad diegética. • El raccord: Es la manera de camuflar la discontinuidad, suturando los planos para intentar dar continuidad a la secuencia. Puede haber una continuidad espacial, entre los elementos espaciales (en la dirección o en las miradas), en el vestuario, escenario, iluminación, inerpretación… También hay raccord en el movimiento, lo que se denomina match-on-action. El movimiento camufla el corte: la enunciación se hace invisible en beneficio de la acción. 2.2.Barroca La escritura cinematográfica barroca se basa en elecciones más marcadas y extremas ( Ciudadano Kane, Orson Welles). A veces se eligen opciones neutras que son utilizadas como transición entre opciones. Las elecciones marcadas en todo ámbito icónico son: • Representación de forma: Una escritura barroca opta por aquella representación que se sitúe más en el ámbito de la distorsión que por la realista. • Representación espacial: puede optar por una imagen muy plana o con una profundidad muy subrayada. • Representación de movimiento: Optará por una imagen muy estática o por otra muy dinámica. 1. Moderna Mezcla opciones neutras con otras marcadas. Es imprevisible, ya que no se sabe nunca si lo que viene después será una opción neutra o marcada (El árbol de la vida, Terrence Malick). Elecciones marcadas o neutras que se mezclan sin diseño permanente o previsible y sin transiciones. Saltos bruscos y ausencia de nexos. Se recrea en el choque y en llamarnos la atención sobre la enunciación (sobre 36 cómo está construida la película). Para ello se vale de todo tipo de recursos como descentramientos, saltos de eje, angulaciones extremas, renuncia al raccord, sonido no sincrónico… La opacidad la consigue exagerando la parcialidad de los puntos de vista, exaltando las manipulaciones del montaje y mostrando los mecanismos de éste. Nos hace pensar cómo está construida la película. 8. LA IMAGEN CORPORATIVA 8.1 Identidad, imagen, comunicación 8.2 Diseño y ecosistemas de la imagen 8.3 Identidad visual corporativa Imagen corporativa 1. Identidad, imagen, comunicación Cuando hablamos de identidad nos referimos al “ser” de un sujeto o de una empresa, su esencia, su modo de existir. La identidad se caracteriza básicamente por dos cosas: • Unicidad: es la capacidad que tienen un individuo u organización de ser único y distinto al resto. Una identidad existe en la medida que es capacidad de distanciarse del resto de identidades. • Permanencia: Se refiere al hecho de que las características deben ser constantes. En relación con estos dos aspectos, para que una identidad tenga existencia se tienen que dar tres condiciones: • Percepción: Una identidad solo existe si otros pueden percibir esos rasgos que la configuran. La identidad solo existe en nuestra cabeza. • Reconocimiento: Quien percibe asocia esos rasgos únicos a un individuo. • Diferenciación: Una identidad existe en la medida en que algunos de sus componentes son distintos de los que configuran a otras identidades. La identidad sirve para diferenciar a los individuos pero también para establecer vínculos grupales. Además pueden visualizarse (nosotros asociamos determinadas imágenes con identidades). 2. Diseño y ecosistemas de la imagen Hay tres tipos de diseño a grandes rasgos: leerla). Por eso decimos que el logotipo es una sustancia verbal que hemos convertido en material gráfico fácilmente reconocible. Para dar esa originalidad o personalidad a un logotipo ha distintas estrategias gráficas y visuales. • Símbolo Es la parte icónica, de imagen, que hay en una identidad visual. Es una representación gráfica y exclusivamente icónica que identifica a un sujeto sin recurrir a su nombre. El logotipo designa, el símbolo identifica y sintetiza (resume). Esto significa que un símbolo no puede identificar todos y cada uno de los elementos de la organización sino que debe resumir todos esos rasgos y optar por lo más importante. El símbolo conecta la imagen con la realidad a la que se refiere. Es conexión no tiene por qué ser una relación de causa-efecto. Pero sí hay un cierto componente convencional en la elección de un símbolo (todos nos ponemos de acuerdo para decidir que esa imagen nos representa como organización). Lo bueno del símbolo es que las imágenes tienen una mayor facilidad para viajar que las palabras. El símbolo puede llegar incluso a sustituir a nombre corporativo. Desde el punto de vista representativo, el símbolo, a la hora de definirlo, puede ser elegido dentro de: • Lo abstracto: No hay relación de analogía y el referente está más abierto a la interpretación. • Lo figurativo: realista y no realista (no hay analogía entre la imagen y el referente inicial). Gama cromática Enriquece la fuerza sugestiva del identificador y aporta una carga emocional y señalética. • Función emocional: Su carga simbólica y sus resonancias deben potenciar la identidad de la organización • Función señalética: Trata de encontrar una combinación cromática que sea adecuada para la organización pero que al mismo tiempo genere un impacto positivo, que tenga es capacidad de llamar la atención de la audiencia (atracción visual + contraste óptimo). • Logosímbolo o identificador Es un conjunto que integra de manera normativa los elementos de la IVC formando una totalidad. Pueden existir diferentes versiones del identificador. Pero lo importante es que debe estar bien definido en el manual de formas audiovisual, y aplicado sistemáticamente. Cada elemento tiene una función, pero juntos alcanzan su plenitud. Por eso decimos que es un supersigno. Esto recuerda un poco a la idea de Gestalt. 40 Entre sus componentes tiene que haber coherencia y complementariedad, potenciándose los unos a los otros. Por ejemplo, el logosímbolo de Alcampo, Club Med, IBERIA. Tipografía corporativa Familia tipográfica que el programa adopta como normativa. Existen dos tipos de tipografía (principal y secundaria). Hay unos caracteres principales del logotipo y otros secundarios que la organización utiliza para otro tipo de comunicados (tendrá rasgos en común con la tipografía del logotipo pero no es exactamente la misma). Dos posibilidades para crear una tipografía: • Crear una tipografía original y exclusiva • Tomar una tipografía que ya existe y adaptarla a nuestras necesidades. Existen diez grandes familias tipográficas de las cuales se derivan todas las demás. El estilo visual No debe ser considerado como un elemento cosmético, pero siempre entra en juego a la hora de construir una imagen o identidad visual. Es un elemento que puede ser plenamente significativo (cuando asocio una forma a unos contenidos, ahí hay un componente claramente semántico en el estilo). Puede ser significante. Como principio general, el estilo debe reforzar los significados de los componentes de una IVC. Tiene que haber una coherencia entre el estilo visual de la IVC y la propia identidad de la organización. • Dimensiones del estilo. Podemos optar por diferentes tipos de estilo: • Respecto a la complejidad: minimalista o complejo. • Respecto a la representación: Realismo o abstracción. • Respecto al ritmo/tensión: Estático o dinámico. • Respecto a la potencia: Fuerte o suave. 6. EL SUJETO DENTRO Y FUERA DE LA IMAGEN 6.1 La imagen y su espectador 6.2 Imagen, deseo, memoria