La Cámara Oscura: Referencias Históricas y Características - Prof. Alfeo, Apuntes de Comunicación Audiovisual

¡Descarga La Cámara Oscura: Referencias Históricas y Características - Prof. Alfeo y más Apuntes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity! TEMA 3. LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN 3.1. La cámara oscura: referencias históricas - Los griegos pensaban que eran los objetos los que emitían luz. - Los dibujantes pasan a ser fotógrafos, empiezan a aparecer los álbumes familiares que antes del 20 no se podían permitir retratos. A partir del 20 la fotografía era para momentos relevantes. - Guerra entre Niepce y Daguerre, el segundo lo presenta como invento propio, aunque se ha demostrado que fue el primero quien lo genera. 3.2. La cámara estenopeica: Formación de la imagen - Hay puntos de luz no invertidos que entran rectos por el filtro de la cámara, pero son tan pocos que apenas se aprecia en la imagen. - Cuando el diámetro se hace demasiado grande, se empiezan a superponer los puntos. 3.3. Tipos básicos de lentes Las lentes positivas son lentes convergentes. Se llaman positivas por que en un posible eje el foco se encuentra a la derecha. Las lentes negativas son las divergentes. La luz no se encuentra hacia un punto, sino que el foco es el punto desde el que se separan los rayos de luz. 3.4. Conceptos de óptica elemental Foco es el punto donde entran en convergencia o donde divergen los rayos de luz en una lente simple. 3.5. Aberraciones ópticas Cuando intervenimos sobre la luz, haciendo que se desvía generamos errores, <<aberraciones>>: - Aberraciones esféricas: puede ser que se enfoque el centro y el perímetro se queda fuera de foco o viceversa. La lente crea una imagen curvada, que intentamos emitir en una pantalla plana. - Aberraciones cromáticas: la luz viene compuesta y al pasar por la curvatura de la lente se produce la difracción de la luz, creando tres puntos de convergencia para cada longitud de onda. La luz roja, verde y azul viaja compuesta por el espacio, pero su capacidad para atravesar la atmósfera es distinta: la que tiene menos capacidad de penetración es la azul tiende a distribuirse por la atmósfera, por eso vemos el cielo azul. Por el día vemos la combinación de RBG. Un atardecer es una aberración cromática. En las lentes convergentes el rojo se va hacia dentro y la azul es la que se va hacia afuera. En fotografía se forman tres imágenes en cuyos bordes observaríamos tres líneas de color. 3.6. El objetivo · Objetivo catadióptricos. Inconvenientes: - Apertura de diafragma fija - No muy luminosos - Menor resolución Según su distancia focal y su relación con el tamaño del sensor/negativo se dividen en: ·Teleobjetivo · Normal · Angular · Gran Angular Se distinguen por la relación entre la distancia focal y la diagonal del sensor, y van desde un ángulo de cobertura muy estrecho (Teleobjetivo), hasta ángulos de cobertura muy amplia (Gran Angular). Un objetivo normal es aquel cuyo ángulo de cobertura funcionando con un determinado objetivo funciona como equivalente al ángulo del ojo humano, su longitud focal depende del sensor con el que se esté trabajando. En un objetivo normal, la distancia focal es igual a la diagonal del sensor. En el teleobjetivo es mayor, en el angular menor. Para un negativo de 35 mm. Las distancias focales son: · Objetivo normal: 1. Diagonal del negativo 50 mm. · Objetivo angular: 2 / 3 diagonal = 24 a 88 mm. · Teleobjetivo: 2 diagonal de negativo > 100 mm. · Objetivo zoom: distancia focal variable 24x36 mm. 60x60 mm. · En las cámaras digitales, el formato equivalente al negativo de 35 mm (paso universal) se denomina full-frame o formato completo. · El resto de sensores tienen un tamaño menor, por lo que se emplea el concepto de Focal equivalente: 1.3x – 1.5x – 2x respecto de la focal del objetivo · DF de 50 mm: focal equivalente para 1.5x = 75 mm. Las cámaras llamadas réflex no suelen montar sensores más pequeños, por lo que un objetivo de 50 mm. no actuará como tal en un sensor menor, ya que no tiene full frame. Cuando actúa como un sensor menor se convierte en un teleobjetivo. Esto se denomina factor de conversión o factor focal equivalente. Full frame es un concepto de fotografía digital. Canon tiene dos tipos de cámaras, la réflex trabajan con un formato de conversión de 1.3x y las compactas de 1.6x (1,3 veces más pequeño que las estándar por lo que será un teleobjetivo). La función tele lo que hace es cubrir menos área de imagen, por lo que la sensación es de acercamiento, aunque no es verdad. En realidad lo que hace es magnificar, recortando y acercando el área de la imagen, extendiendo un ángulo más pequeño a 85 mm.43 mm. El diámetro afecta a la luminosidad, cuanto más abierto más luminosidad. El diámetro afecta a la profundidad de campo, cuanto más abierto, más distancia, más crítica para que se superpongan. - Diafragma de Waterhouse: es un diafragma fijo con una placa con orificios de diferentes diámetros o únicos intercambiables. - Diafragma móvil o de iris: conjunto de 5 a 15 láminas montadas en un anillo que, al girar, hace que éstas se desplacen modificando el diámetro del orificio. Escala de Diafragmas: Anterior x Raíz Cuadrada de 2 (1,4). Nº f F = Distancia Focal / Diámetro de apertura Diámetro de A. = Distancia focal / f Abrir Cerrar Cuanto más pequeño es el número f más grande es la cantidad de luz que entra en la cámara, más grande es el diámetro. Esta es la escala estándar, y pone en relación la distancia focal del objetivo con el diámetro de la abertura que deja pasar la luz. Esta escala es inversa a lo que parece. Un f 1 es un diafragma completamente abierto y un f 32 es completamente cerrado. Este número determina la luminosidad del objetivo. Hay escalas intermedias. Cada paso en la escala estándar del diafragma hacia el f 32 (cerrado) reduce la luz a la mitad, con respecto al paso anterior, y en cada salto, el diafragma se reduce una cuarta parte ya que estamos reduciendo una superficie (se reduce por arriba y por el lado). Lo más difícil es conseguir ampliar el diafragma, por lo tanto a medida que vamos aumentando, el precio del objetivo es más caro. · Objetivos especiales: Diámetro > DF, estos objetivos tienen el diámetro superior a la distancia focal. - Se trata de objetivos de exhibición tecnológica de los fabricantes f 0,7 – f 0,5 – f 0,3 · Kubrick empleó en varias escenas de “Barry Lyndon” el Planar T 0,7/50 de Zeiss modificando a 0,7/36,5 mediante un adaptador Kollmorgen. Esto permitió que la iluminación se hiciese con velas, sin luz artificial. 4.3. Obturador · Función: bloquear el paso de la luz al negativo/sensor y controlar el tiempo de exposición, el tiempo que el soporte está expuesto a la luz. 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 f 0, 75 mm. f 0,5 100 mm. f 0,3 150mm. · Se controla mediante la escala de velocidades u obturación. · Afecta a la luminosidad final de la imagen. · Los tipos más comunes son: · Central · De plano focal: - De cortinilla (apertura horizontal) - De persiana (apertura vertical) El obturador se sitúa delante del sensor. • Central: - Mayores velocidades - No distorsiona - Sincronización a cualquier velocidad. - Cámaras de gran formato - Encarece la óptica, ya que cada objetivo tiene que tener un obturador. • De plano focal: - Mas barato en conjunto - Provoca distorsiones en la dirección de apertura - Sincronización crítica con flash electrónico - Cámara SLR 35 mm. - Su funcionamiento se basa en abrir una abertura entre las dos cortinillas y desplazar de un lado a otro (o de arriba abajo si es de persiana). A una velocidad baja si tenemos abierto el obturador en algún momento. · Escala de obturación o de velocidades: 4, 3, 2, 1, B, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000... · Escala en Segundos · Posición manual · Fracciones de segundo · Sincronización del obturador con el flash Velocidades lentas < 60: Se usan cuando la Iluminación es escasa o para una captación creativa del movimiento: · Desenfoques de movimiento · Contraste motivo enfocado, fondo borroso (aumenta la tensión visual) · Contraste fondo enfocado, motivo borroso. Velocidades medias 60-125, rápidas >125: Se usan cuando hay una iluminación óptima o intensa. Captación creativa del movimiento: · Congelación del movimiento Mecanismos de disparo del obturador: - Disparador automático: Con temporizador, que evita las sacudidas con el de 1 segundo ya que al pulsar movemos la cámara - Autodisparador: grupo de disparadores que se disparan solos - Disparador por control remoto - Intervalómetro: lo que hace es lanzar un disparo por intervalos, damos la sensación de que es un proceso acelerado, se usa sobre todo para vídeos. - Disparador de retardo - Cables de disparo 4.4. Objetivo Características básicas: • Distancia Focal (equivalente): medida en mm, es la distancia que media entre el punto nodal posterior y el foco. El punto nodal posterior es el centro del plano principal de refracción, esto es el plano final donde la luz es desviada para dirigirse al foco. La distancia entre el punto donde la luz inicia el camino y el foco seria esta distancia focal equivalente. En un objetivo de 50 mm, hay una separación de 50 mm entre el punto nodal posterior y el foco. • Luminosidad: La luminosidad de una habitación (sin luz en el techo) depende del tamaño de la ventana, del tamaño de la habitación (habitación pequeña con ventana grande será muy luminosa): · Diámetro del haz de luz que entra en el objetivo: chorro de luz que pasa por el diafragma: - Abertura física: diámetro del estenopo (pupila) del diafragma. - Abertura efectiva: diámetro del haz de luz abarcado. - Abertura relativa: Abertura efectiva / Distancia Focal (F), esto es la relación de luminosidad · Distancia del objetivo al plano de imagen: + distancia - luminosidad - Ley del cuadrado inverso: la luz progresa siempre de la misma manera en función de la distancia. En un foco de luz puntual, la intensidad de la luz varía de forma proporcional al cuadrado de la distancia. - Cada vez que duplicamos la distancia, se reduce a la cuarta parte. - Explicación: la luz se reparte por una superficie cuatro veces mayor. - Como la luminosidad relativa toma en cuenta la distancia focal y la abertura del diafragma, la escala de números f es consistente: un diafragma f4 deja entrar una cantidad de luz idéntica en cualquier objetivo, sea cual sea su distancia focal. f= DF/ AE. Una distancia focal de 400 con una abertura de diafragma de 100 tenemos un f de 4. Si vamos cambiando proporcionalmente el tamaño de la ventana, y el tamaño de la habitación obtendremos la misma cantidad de luz. A mayor distancia focal, menor profundidad de campo. A mayor apertura de diafragma, menor profundidad de campo. TEMA 5: LA EXPOSICIÓN 1. Factores de la exposición 2. Ley de reciprocidad 3. Compensación de la exposición 4. Exposímetro incorporado 5. Sistemas de medición 5.1.FACTORES DE LA EXPOSICIÓN La exposición correcta surge de la relación correcta de tres factores: - Sensibilidad lumínica del soporte: velocidad de respuesta de la película / sensor a la acción de la luz - Velocidad de obturación: tiempo que cada punto del soporto está expuesto a la acción de la luz. - Abertura de diafragma: cantidad de luz accede al soporte. Existe más de una combinación para conseguir la cantidad de luz adecuada en la toma. La lección depende de las necesidades técnicas y estéticas en cada situación: • Congelar movimiento: mayor velocidad • Reducir la Profundidad de Campo: diafragma más abierto • Ley de Reciprocidad (Ley de Bunsen-Roscoe) Exposición Relativa = Cantidad de luz que llega al plano focal durante un periodo de tiempo. E = I x T Diafragma (flujo de luz) – Obturación (tiempo) • Escala de reciprocidad Establecen la relación: Diafragma / V. Obturación / Sensibilidad 100 ASA 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 1000 500 250 125 60 30 15 8 4 2 1 • Regla del 16 Cuando ajustamos el diafragma a f:6, la velocidad de obturación correcta es la fracción más próxima al valor de sensibilidad. • 400 ASA: f:16 - 1/500 • 100 ASA f:16 - 1/125 • Errores en la Ley de Reciprocidad En velocidad extrema, especialmente en las lentas, se producen desviaciones en la relación de reciprocidad. Los errores son de distinto grado según el soporte: - Sensores electrónicos - Película en Blanco y Negro - Película en Color Se deben a desajustes entre diafragma y obturador Subexposición: • Entra poca luz: diafragma excesivamente cerrado. • El obturador se abre menos tiempo del necesario. El resultado es una imagen oscura o con poco detalle en las sombras Sobreexposición: Se resume por lo contrario • Diafragma excesivamente abierto • Obturador más tiempo HISTOGRAMA: Ofrece una representación gráfica del equilibrio tonal de la imagen, es la cantidad de información para la cantidad de puntos de la imagen. 5.4. MODOS DE OBTURACIÓN • C: Programa libre definible por el usuario • M: Manual • Tv – AE (S): Semiautomatismo con prioridad al obturador • Av- AE (A): Semiautomatismo con prioridad a la abertura • P-AE: Automatismo total, permite elegir el punto AF. • B: Obturador manual • Automático: Si necesita flash lo utilizará • No Flash: • Automatismo Creativo • Retrato: Semiautomatismo con prioridad al diafragma, el fondo desenfocado. • Paisaje: Va estar enfocado todo lo que ese objetivo puede enfocar, diafragma muy cerrado. • Detalle: Mide la luz en el centro de la escena, elementos con un fondo muy contrastadas. • Movimiento: Para que no se mueva da prioridad a la (mayor) obturación. • Nocturno: Baja la obturación para exponer el paisaje. • Vídeo: Para grabar vídeo. 5.4. COMPENSACIÓN DE LA EXPOSICIÓN: El sistema visual se adapta de forma dinámica en tiempo real a las diferencias de brillo de una escena. El sistema visual es mucho más complejo, una escena contrastada el ojo es capaz de resolver todas las luces tanto las más altas como las más bajas Se considera que un rango total es de 1010 valores. Desde la iluminación más absoluta, somos capaces de ver muchos niveles de brillo. El cerebro crea, a partir de adaptaciones sucesivas, la “ilusión” de un espacio continuo y equilibradamente iluminado en todo momento. El cerebro no está preparado para trabajar con estos brillos simultáneamente. Establece unos valores medios, cuando se encuentra en el nivel más alto establece este nivel y va bajando. Dos visiones: fotópica (Cromática. Diurna) escotópica (descansa en los bastones que son insensibles a los colores, salvo el azul. Nocturna). A menudo hay que elegir sacrificando luces o sombras. Cuando la luz baja, el cerebro le dice a la retina que empiece a sintetizar “rodoxina” que empape los bastones para que empiecen a trabajar. Para que no se quemen cuando cambiamos a luz fotópica los ojos se cierran. Problemas: contraluces y contrastes. La temperatura de color es la composición cromática de una fuente de luz. Para resolverlo tenemos varias opciones: - Flash de relleno para subir las sombras - En una progresión o recorrido desde un punto A hasta un punto B. 7.1. Factores que se emplean: - Fórmula de representación espacial: a la hora de hacer una foto lo primero que decidimos es si la cámara va estar en horizontal o en vertical, porque implica en el punto de vista compositivo. Además está vinculada a la estructura de lo representado (si es paisaje o si es un retrato), ya que ajustamos el encuadre a la estructura. El formato vertical. Los formatos no son inocuos, tienen implicaciones formales y para conseguirlo utilizamos alguno de estos recursos, para conseguir convencer al ojo de que el vector vertical propio del formato es un eje de profundidad, el ojo en vez de ir de abajo arriba tienda a ir del primer plano al infinito. Nuestro espacio visual es plano, es tridimensional por la binocularidad, que hace que el cerebro pueda construir la profundidad. El formato horizontal implica un vector propio de lectura, que no se perciben como frontales, y son espacios más fácilmente segmentables, más fácil de organizar. El cuadrado es más simple que el rectángulo (p. ej. Televisión panorámica), cuanto más panorámico más tensión genera y más difícil es de componer, ya que estamos desviándolo más. En una imagen a parte del centro geométrico, hay otros, que pueden coincidir o no, el centro de composición que puede coincidir con el primero, y el centro de atención de la fotografía. El único centro que no podemos cambiar de lugar es el geométrico. Cuando desplazamos un centro, se provoca una distorsión de un vector. * Organizaciones sobre la vertical: > Horizonte pictórico > Tiende a generar composiciones muy frontales. Para compensar se suele: - Inducir itinerarios visuales por superposición - Modular los gradientes tonales, lumínicos de tamaño y de textura - Agrupar o aislar figuras a lo largo del eje de profundidad. * Organizaciones sobre la horizontal: > Genera un espacio segmentado > Distanciar distintos centros que puede haber en una imagen: geométrico, composición, atención Direcciones implícitas son aquellas que te hacen mirar a un punto pero no está físicamente, las líneas de asociación o las miradas son elementos activadores, también hay direcciones explícitas o representadas como las líneas de dirección. - Recurso rítmico: Los elementos temporales carecen de presencia física en el espacio de la composición, apoyándose para ejercer sus funciones en los elementos formales, especialmente en aquellos que admiten ser modulados. Los recursos más habituales suelen ser la repetición, alternancia y progresión de forma, de color, los crescendos compositivos y la jerarquización. - Direcciones visuales: Provocan el tránsito de la mirada por el espacio de lectura. Pueden ser de escena (inducida o representada) o de lectura. Las direcciones establecen vínculos entre los subespacios y, en ocasiones, las direcciones escénicas concluyen en una dirección de lectura de la composición. 7.2. Elementos dinámicos: • Tensión: tiene que ver con contrastes, si somos capaces de articular el contraste como un elemento compositivo. No basta con introducir el contraste, sino que tiene que ser funcionante. En relación con la tensión hay un problema que tiene que ver con confundir tensión con desequilibrio o con movimiento. > Suele confundirse tensión con desequilibrio compositivo > Esto es falso porque es evidente que pude haber tensión habiendo equilibrio en una imagen. - Se suele confundir por que el desequilibrio suele estar en la base de operaciones de dinamización, pero no es la propia tensión. - Anisotrópico: an- (negación), iso- (igual), tropo- (actividad/movimiento). No tiene la misma actividad las mismas áreas de una composición – por eso tendemos a componer sobre el centro. El ojo tiene una estructura centra l y la mayoría de los conos están en la fóvea y está en el centro y enfocamos todo allí. Cuando construimos una imagen seguimos los mismos patrones que nuestro sistema perceptivo recibe las imágenes. Por lo tanto, por esa razón representamos siempre sobre el centro, que es el espacio menos dinámico, pero es la más eficaz porque está naturalmente equilibrada. Suele establecerse una conexión entre cómo conseguir dinamismo (desequilibrando), pero estas operaciones pueden estar en la base de un proceso de dinamismo, pero para que se cumple necesitan que esa operación sea recompensada (es decir, recompensada). Otro de los errores comunes es que el movimiento en una imagen es dinámico, podemos representar movimiento de una forma absolutamente estática (estatismo formal) en función de cómo se trabajen el dinamismo [escultura del “Discóbolo”]. - En una foto de dos personas corriendo que hace que sea estática la imagen, se ha cortado la dirección, no hay barrido, el fondo y la figura están enfocados, la composición es simétrica, y desde el punto de vista de la posición los corredores apuntan ejes verticales y perpendiculares a la base (sin desviaciones), sin cambios cromáticos especialmente notables, tampoco hay fragmentación -> es una imagen visualmente atractiva. - En la imagen análoga a la anterior de gente corriendo, es un trabajo mucho más dinámico desde el punto de vista visual. Esto se debe a que las líneas principales se establecen sobre diagonales, desenfoque del fondo, está fragmentada. - En la última imagen de las piernas de los corredores en movimiento, con respecto a los anteriores, la imagen es panorámica, contraste cromático entre las figuras y el fondo. - En la foto del retrato con el fondo azul, la imagen está compuesta desplazada del centro (desequilibrio que se compensada con el vector de la mirada, y las direcciones visuales del pelo hacia el lado derecho, para que sea dinámico necesitamos esta compensación).Se construye la imagen en la diagonal. Hay otro factor que no tiene que ver tanto con lo formal, que es la dimensión cromática y se ha separado a la figura para que se vea bien, se elige ese color que resalta más la piel, ya que son colores complementarios (entre el fondo y el pañuelo, el color del pelo). La iluminación trabaja en la misma línea que el ventilador, y con sombras progresivas (no definidas, no hay claro oscuro). - La imagen de la mujer desnuda, compuesta sobre la diagonal, la figura aparece fragmentada, se aprecia un contraste entre la figura enfocada y el fondo desenfocado, el cuerpo se torsiona y genera dinamismo: induce direcciones opuestas y la separación que se establece entre la forma natural y su posición en este caso, tendemos a recolocarlo. A pesar de que está cortada nos resulta equilibrada, ya que entra dentro de la representación creativa de los torsos (sin brazos ni piernas) y llegaba la parte más maciza del cuerpo. - Las dos fotos de Nueva York hay una más dinámica, en la segunda hay un contrapicado, perspectiva lineal: recurso generado en el Renacimiento para crear dinamismo en volúmenes geométricos, y espacios arquitectónico cuyos elementos son horizonte visual, líneas de fuga y punto de fuga. En el momento en que un espacio creado por paralelos se construye en una profundidad convergen en un punto de fuga. La perspectiva lineal no está relacionada con la tensión sino con el ritmo. Los edificios son formas, y las formas sí que aparecen alteradas cuando se representan en perspectiva, y esa representación es lo que genera tensión visual, ya sea porque la fragmentamos, ya sea porque la alteramos. Desde el punto de vista del color tenemos contraste entre colores fríos y colores cálidos. - La foto de la lanzadora de beisbol, tiene distintos factores dinamizadores: la figura está compuesta por diagonales completamente. La compensación más categórica a estas diagonales es que la imagen se sitúa en el centro, y es simétrica. La composición es cuantitativamente simétrica, aunque no hay exactamente lo mismo en una zona y en otra, la colocación sí que resulta simétrica. La imagen es frontal, pero no nos resulta estática. Cierto contraste lumínico entre la parte de debajo de la foto y la de arriba. El ángulo es un contrapicado, lo cual magnifica la forma, dándole relevancia que tiene una cierta textura, que da cierto dinamismo. En este caso la angulación de la foto y el cielo aumentan el dramatismo de la foto. - La foto de la mujer con el pelo hacia arriba. La figura está creada en la diagonal de derecha izquierda, tenemos direcciones opuestas, los brazos hacia abajo y el pelo y la cabeza hacia arriba. El contraste lumínico entre la piel y el vestido también sería otro factor. El fondo tiene textura para que tenga cierto interés. - La foto de la mujer, contraste entre la cabeza (pelo casi blanco) y el resto del cuerpo. La dirección es un tanto peculiar, ya que la mirada está perdida, aunque sí que tiene cierta inducción de dirección. Desde el punto de vista de la composición respecto del centro geométrico está desplazado hacia arriba. En el blanco y negro no tenemos color, por lo que la iluminación y todo eso está orientado hacia potenciar las texturas. 10/12/2012 TEMA 8: COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN (II) 8.1. Orden icónico y significación plástica El orden icónico expresa la organización compositiva Se basa en dos principios: 1. Principio de unidad 2. Principio estructural El proceso compositivo empieza cuando elegimos el medio de representación, cuando cogemos la cámara fotográfica o de video, el papel para dibujar... El primer paso es elegir el medio, porque determina las herramientas compositivas con las que vamos a trabajar (movimiento, color o blanco y negro, pigmentos...). • El principio de unidad es el responsable del carácter unitario de la composición y depende de cuatro hechos plásticos que, paradójicamente, son antagónicos entre sí: - La diversidad y el contraste que apuntan a lo inesperado, a lo asimétrico, a lo heterogéneo. Existe un pensamiento recto, lógico, que nos dice cual es el siguiente valor de la secuencia (1, 2, 3, 4, 5, ¿?) y otro desviado, creativo, que no toma en cuenta literalmente lo que sugiere el pensamiento recto (2, 12, 16, 18, ¿?), que obliga a nuestro cerebro a actuar de otra forma. - La repetición y la continuidad: que apuntan a lo predecible, lo simétrico lo homogéneo. • El principio estructural es la condición para producir significación plástica en la imagen: - Los elementos deben organizarse en estructuras (morfológica, dinámica y escalar) - Las estructuras parciales deben articularse dando lugar a la estructura general de la imagen. - De ambas depende la significación plástica, es el resultado final de la composición, es decir, hacer que aquello que estoy componiendo tenga sentido en términos estrictamente formales. 8.2. La composición normativa Problema metodológico: ¿En función de qué criterio podemos considerar correcta una composición si todos los sistemas de representación son convencionales, incluida la perspectiva? El criterio que se convierte en norma es la sunción del orden visual de la percepción como orden icónico de la composición normativa. Se trata de una convención naturalizada porque: - La decisión de adoptar ese orden y no otro, es convencional. - Sin embargo el orden que se adopta es un orden natural: el que rige la percepción visual humana. 8.3. Principios generales de composición Existes dos tipos de leyes o principios compositivos. 1. Los que afectan al espacio del cuadro: a. Principio de heterogeneidad del espacio plástico b. Principio de adecuación al marco espacial 2. Los relacionados con estructuras y elementos icónicos que habitan dicho espacio. a. Estructura espacial de la imagen b. El peso visual c. Las direcciones visuales El principio de anisotropía nos dice que el valor de actividad plástica varía según la zona del propio espacio de representación del que estemos hablando. Nos dice que no hay nada más lejos de la realidad, porque el espacio plástico no es inerte y que por lo tanto el valor de actividad plástica es distinto en cada zona de la imagen y tenemos que contar con eso. El espacio es anisótropo, por eso no es lo mismo componer sobre la parte superior y sobre la parte inferior, no es lo mismo componer sobre el centro que sobre el lateral derecho... 8.3.1. Principio de heterogeneidad del espacio plástico El valor de la actividad plástica de un elemento varía en función de su ubicación en la superficie del cuadro debido a la anisotropía del espacio plástico: La diferencia más importante se produce sobre la vertical: De acuerdo con la ley de los tres tercios: - El tercio superior incrementa el peso visual pero también es el más inestable - El tercio central es en el que resulta más fácil compensar peso visual y equilibrio compositivo. - El tercio inferior apunta mucha estabilidad, resta peso visual. Los puntos fuertes determinan las zonas en las que hay que colocar el elemento que pretendemos destacar como alternativa al centro del espacio de representación. - Fórmula 1: calcular las secciones áureas de cada lado del espacio y localizar las intersecciones - Fórmula 2: división del espacio en 3 tercios verticales y horizontales - Fórmula 3: partir de las diagonales y trazar perpendiculares desde las esquinas opuestas. 8.3.2. Principio de adecuación al marco espacial 8.3.3. Estructura espacial de la imagen 8.3.4. Peso visual 8.3.5. Direcciones visuales