Teoría de la imagen., Apuntes de Periodismo

¡Descarga Teoría de la imagen. y más Apuntes en PDF de Periodismo solo en Docsity! CONTENIDOS MÁS RELEVANTES POR TEMAS. TEMA 1: A MODO DE INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LA IMAGEN 1. La teoría de la imagen y el discurso científico. ​a. Principales características de las disciplinas científicas. b. La teoría de la imagen: concepto, objeto y método. 2. La imagen de la realidad y la realidad de la imagen. a. La imagen como representación y no como copia. TEMA 2: CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE TEORÍA DE LA IMAGEN 1. La imagen: representación vs. Copia. 2. La imagen y su abordaje semiótico: a. La metáfora del lenguaje en la Teoría de la imagen. b. La imagen como signo. c. La imagen como texto. 3. Principales invariantes de la imagen: espacio y tiempo de la representación a. Concepto de encuadre. b. Concepto de montaje. 4. Intertextualidad e imagen. a. La intertextualidad como mecanismo cultural esencial. b. La intertextualidad y el discurso publicitario. 5. El espesor del discurso a. La proyección del eje de la selección sobre el eje de la combinación: la función poética como paso metodológico imprescindible en abordaje del texto visual. 6. El concepto de Norma Estética. 7. La imagen y el sentido, a partir del texto “Retórica de la imagen” de Roland Barthes. 8. La cuestión del contexto y de las informaciones extra textuales en el análisis de la imagen (a partir del texto de Santos Zunzunegui). 9. La iconografía y la iconología como ejemplo de los diversos abordajes de la imagen (a partir del texto de Panofsky). TEMA 3: LA IMAGEN ENCUADRADA EN LA HISTORIA DE LAS REPRESENTACIONES ICÓNICAS: LA IMAGEN ​PICTÓRICA Y LA IMAGEN FOTOGRÁFICA 1. La imagen en la cultura occidental: Edad Antigua y Edad Media. 2. Características y propiedades del encuadre en perspectiva. 3. Fotografía, Pintura y Cultura de masas. 4. La noción de huella y de índice en fotografía​. a. Dubois. i. El acto fotográfico. ii. Carácter indicial (de índex) de la fotografía. b. Barthes y el sentido obtuso. i. Studium y punctum. c. Bazin y el embalsamamiento del tiempo. 5. La fotografía digital. TEMA 4: NATURALEZA Y ANÁLISIS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA 1. Modo de Representación vs. Lenguaje del cine. 2. El Modo de Representación Institucional como Modelo hegemónico. a. Frente al Modo de Representación Primitivo. i. Nacimiento del cinematógrafo. b. Características principales del MNC (Modo de Narración Clásico o Cine Clásico). c. El montaje clásico: raccord y secuencia (a partir del texto de Vicente Sánchez Biosca). 3. Características del Cine postclásico. 4. Las principales teorías cinematográficas. Aquí son muy importantes tanto las lecturas obligatorias como las presentaciones complementarias. Recordad que podéis visionar todos los videos en la carpeta de Google Drive habilitada a tal efecto. TEMA 5: NATURALEZA Y ANÁLISIS DE LA IMAGEN TELEVISIVA 1. Medios de Representación y Medios de Comunicación. 2. Principales características del Medio Televisivo. 3. La programación televisiva como macrodiscurso. 4. Televisión e Información: la aldea global. a. La información como saber sin sujeto. b. La realidad y Lo real (a partir del texto de Jesús González Requena) 5. La comunicación como campo de enunciación de la política. 6. La imagen Publicitaria en Televisión. el estudio de la imagen. Que algo no pueda ser sometido a todos los métodos de la ciencia no implica que no pueda ser riguroso o válido. b. La teoría de la imagen: concepto, objeto y método. El primer problema al que nos enfrentamos es definir qué es una imagen. Para ello, podemos tomar la definición que realiza el profesor Román Gubern: ​CONCEPTO: “La imagen icónica es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para servir de soporte comunicativo” (​Gubern, 1987: 48)​. En esta definición destaca la componente reproductiva de toda imagen: en tanto que reproducción, una imagen “está en lugar de una ausencia”, por lo que cualquier imagen es siempre una “modelización de la realidad”, más allá de su grado de figuración y de si su referente pertenece al mundo físico o imaginario ​(Villafañe y Mínguez, 1996)​. Por otro lado, tanto si nos referimos al proceso de creación como de recepción de imágenes, siempre interviene de forma decisiva la percepción, de la que participan complejos procesos psicológicos como la atención, la motivación, la memoria y la cognición. El sujeto creador de una imagen percibe una determinada porción de la realidad (física o imaginada) que transforma en representación, a través de un proceso de modelización icónica de dicha realidad. De forma inversa, en el proceso de recepción de una imagen, que es el que interesa especialmente a la Teoría de la Imagen, todo comienza también por la percepción, cuando el observador extrae de la representación –la imagen- un esquema icónico equivalente estructural de la realidad objetiva que representa y cuyos elementos son modelizaciones de los elementos reales. En cualquier caso, los procesos de modelización que realizamos como espectadores de las imágenes están profundamente determinados por los condicionantes históricos, sociológicos, económicos, etc. –culturales, en definitiva- que forman parte de nuestra propia personalidad. En este sentido, las modelizaciones del receptor no son sino interpretaciones, por lo que es imposible disociar cualquier “acto de ver” de la subjetividad de quien contempla una determinada imagen. Cabe afirmar, pues, que “no existe una mirada inocente” ​(Gombrich, 1980)​, y que “no vemos, sino que interpretamos” todo aquello que nos rodea. La lectura de cualquier representación está mediada por el sujeto observador. De este modo, y a partir de las importantes aportaciones de ​Villafañe (1996)​, debemos asumir que existe una serie de ​hechos irreductibles e invariantes en toda imagen: • Toda imagen es resultado de una selección de la realidad, lo que determina la existencia de una ​imagen encuadrada​. En efecto, todas las imágenes nos llegan en formato encuadrado, de tal modo que una pintura rupestre, los bajorrelieves de un templo gótico, etc., no son estudiables si no son convertibles en una imagen acotada y reproducible en una superficie plana. Hay que subrayar que el encuadre es la forma de observación propia de la ciencia. No hay posibilidad de conocimiento riguroso del orden de lo plástico y de lo icónico si no es a través de su encuadramiento. • En toda imagen se puede reconocer la existencia de un repertorio de elementos específicos de la representación, que identificaremos con el ​nivel morfológico de la imagen (donde se pueden distinguir elementos propiamente morfológicos, dinámicos y escalares). • Ese repertorio de elementos presenta una ​organización​, una determinada sintaxis que deriva en lo que se conoce como composición de la imagen, manifestación del orden visual. Toda imagen, en tanto que fruto de una ​operación selectiva y modelizante de la realidad​, ofrece una representación con sus propias características espaciotemporales. • Finalmente, cabe destacar que las anteriores invariantes son el resultado de la construcción de una ​mirada enunciativa​, cuyos elementos, en tanto que huellas rastreables en la propia materialidad de la imagen, pueden visibilizarse a través del análisis textual. OBJETIVOS: ​Así pues, el ​objetivo principal de la Teoría de la imagen es proporcionar las herramientas conceptuales y técnicas para el estudio de la imagen, desde tres perspectivas de trabajo fundamentales: • En primer lugar, la consideración de la ​“imagen como texto”​, esto es, como un espacio de representación en el que cabe reconocer la existencia de elementos estructurales (morfológicos, dinámicos, escalares y sintácticos o compositivos) que convocan la actualización de códigos visuales en los que se basan las imágenes. • En segundo lugar, en tanto que toda imagen constituye una forma de diálogo e interacción con otros textos de la cultura, hay que subrayar la ​presencia de una vertiente cultural e ideológica en toda imagen​. Por ello, la aproximación al estudio de la imagen no puede hacerse si no es desde una perspectiva hermenéutica, crítica y heurística, mediante la aplicación del método del análisis textual, que definiremos con detalle en el capítulo 2. • En tercer lugar, muchas imágenes ​evocan un sentido emocional y provocan una reacción del público​, en la medida en que se trata de textos (audio)visuales, resultado de una enunciación visual que responden a determinadas “miradas” (es decir, a articulaciones del “punto de vista” que dan lugar a determinadas puestas en escena visuales), que son, a su vez, examinadas por la propia “mirada” del espectador. La teoría de la imagen busca su rigor a través de su objeto: -El ​texto​, como materialidad significante (la forma, el cómo se dice lo que se dice), en tanto huella de la instancia enunciativa (y esto no son las intenciones del autor). -No posee un objeto de estudio nítidamente definido. El objeto de estudio de la Teoría de la Imagen, el texto audiovisual es un ​objeto inconsistente​ (naturaleza abierta y polisémica). -En el ámbito de estudio de las ciencias humanas y sociales, el propio ​sujeto que analiza está implicado en el propio de proceso de estudio de la imagen como fenómeno cultural. -En el análisis de una imagen, toda operación de lectura es “el resultado del trabajo que el crítico / lector / espectador opera sobre dicho objeto en un esfuerzo por apropiárselo, reconstruyendo en sus intersticios la presencia del Otro” ​(Talens, 1986: 13). -Necesidad rigor metodológico en el estudio de la imagen. Adopción de la metodología semiótica en el análisis del texto audiovisual. “El sujeto enunciador se corresponde con las huellas que pueden identificarse en un texto audiovisual como componentes de un proyecto comunicativo. Los objetos mostrados por la imagen constituyen un conjunto de elementos significantes y, al mismo tiempo, están indicados como significantes de una ausencia. La indicación de esta ausencia constituye la instancia de la enunciación, el simulacro de su sujeto presente en el texto” (Bettetini, 1986: 31). -No todo es significante en una imagen ​(Barthes, 1992)​ –tercer sentido. 2. La imagen de la realidad y la realidad de la imagen. a. La imagen como representación y no como copia. En efecto, el poderoso influjo de la superficie de las imágenes, en definitiva, su extraordinaria capacidad pregnante, impide muchas veces reconocer su carácter artificial y su naturaleza enunciativa, es decir, el hecho de que toda imagen es siempre resultado de una operación selectiva, que nos “habla” acerca de la realidad desde un determinado lugar, tiempo y modo -físico, pero también histórico, social, económico, estético e ideológico-. Prestemos atención, por un momento, a las tristemente ​famosas fotografías de la cárcel de AbuGrahib en Iraq​: 1.Estas fotografías muestran las torturas y vejaciones a las que fueron sometidos numerosos prisioneros iraquíes, que fueron tomadas por los propios militares norteamericanos torturadores. Otro ejemplo de texto audiovisual que cuestiona la naturaleza de la representación icónica a través de una hábil operación deconstructiva es el provocativo film La ​naranja mecánica ​de Stanley Kubrick (A Clockwork Orange, 1971)​. Este film es sobre todo un prodigioso ejercicio (auto)reflexivo sobre la naturaleza del espectáculo cinematográfico, así como sobre los mecanismos de distanciamiento e identificación que son principios básicos de cualquier trama hollywoodiense o, incluso, en cualquier película, y que quedan al descubierto en La naranja mecánica ​(Marzal y Rubio, 1999)​. Si en la primera parte del film, el personaje protagonista, Alex, nos es presentado como un delincuente hiperviolento, líder de una banda callejera capaz de cometer las mayores atrocidades, provocando así el más visceral de los rechazos por parte del público, a partir de su detención, juicio y encarcelamiento el relato da un brusco giro, transformando profundamente nuestra actitud hacia el protagonista. De un modo muy calculado (de acuerdo con la fría racionalidad del director), el distanciamiento que preside la primera parte del film se transmuta en una paradójica identificación hacia Alex. Posiblemente, mala prensa del film se deba a esta perversa operación de Kubrick que, de una manera muy hábil, arrastra al espectador hasta una actitud diametralmente opuesta en toda la parte final de la película​. ​Alex pasa de ser considerado un personaje demonizado por el público a inspirar lástima, comprensión e, incluso, solidaridad. Obviamente, este juego con los sentimientos del público es una cuestión que, aunque sea inconscientemente, no escapa al espectador que termina reprochando al film su capacidad para manipularle. En la película de Kubrick existen numerosas referencias al modelo de representación hollywoodiense, siempre con el tamiz irónico que caracteriza La naranja mecánica. Sin duda, la secuencia del tratamiento Ludovico es tal vez una de las lecciones más lúcidas y brillantes sobre la naturaleza misma del espectáculo cinematográfico. Al protagonista del film, Alex, se le ofrece la posibilidad de someterse a un tratamiento experimental para redimir su condena, una terapia conductista que sólo se puede aplicar a presos comunes (no políticos), mediante la administración de drogas y el visionado de películas propagandísticas sobre el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial. Poco tiempo después, cuando el tratamiento Ludovico comienza a tener efectos, Alex realiza, en off, la siguiente reflexión a propósito de las películas que le están obligando a ver: "Es curioso que los colores del mundo real sólo parecen verdaderos cuando los videamos en una pantalla". Esta aparentemente simple reflexión de Alex es toda una declaración sobre la naturaleza de las representaciones audiovisuales en la cultura contemporánea. Las referencias al modelo de representación hollywoodiense en el film corresponden casi siempre a las fantasías oníricas y pensamientos de Alex. De este modo, la cultura de Alex es una cultura visual en la que el cine tiene una gran importancia. Lo “real”, como “los colores del mundo”, ha sido suplantado por las “representaciones de lo real”, con lo que se destaca el carácter de simulación de las imágenes en nuestra cultura, una idea que ha sido ampliamente subrayada por numerosos pensadores contemporáneos como Guy Debord (1990, 1999) o Jean Baudrillard (1984). La mirada de Alex es una mirada cautiva -prisionera, embelesada, fascinada, dominada- por el poder de la imagen cinematográfica, que ha terminado configurando su (nuestra) personalidad ​(Company y Marzal, 1999)​.Así pues, el tratamiento Ludovico constituye una metáfora sobre el propio espectáculo cinematográfico y sobre el papel de las imágenes en la sociedad contemporánea. En la oscuridad de la sala de proyección, Alex será obligado a tomar conciencia, a partir de las imágenes proyectadas, de su propia conducta violenta, y a desarrollar un profundo rechazo hacia ellas. El paralelismo con el mito de la caverna de Platón -una teoría del conocimiento, en toda regla- es, pues, inevitable, como ya observó JeanLouis Baudry al analizar el dispositivo fílmico ​(1975: 56-72)​. Como hemos señalado en otro lugar: “Alex asiste a la proyección aprisionado en una camisa de fuerza, con unas pinzas que le mantienen abiertos los ojos y unas correas que no le permiten retirar la vista de la pantalla. Alex, como el resto de los humanos, está a merced de la manipulación de lo real a la que nos somete el poder de la imagen -no sólo cinematográfica- en nuestras sociedades contemporáneas. Es por ello que resulta hoy pertinente, quizá más que nunca, subrayar cómo el espectáculo moderno -el cine pero, sobre todo, la televisión- es, en esencia, “el reinado autocrático de la economía mercantil” (Debord, 1990), a las que se pliegan las formas de gobierno y la política, denunciado, sutilmente, en el film de Kubrick. En efecto, ​el espectáculo,ha terminado mezclándose con la realidad, llegando a irradiarla por completo. El ​cine constituye así un ejercicio de seducción que, con las artes propias de la atracción espectacular, ha acabado apropiándose de nuestros sueños más inconscientes”. ​(Company y Marzal, 1999: 70) CONCLUSIÓN: ​Así pues, en ocasiones nos hallamos ante textos audiovisuales que poseen la riqueza textual y capacidad suficiente para obligarnos a reflexionar sobre los límites mismos entre la representación y la propia realidad. Es esta una materia de interés central para la Teoría de la Imagen. BIBLIOGRAFÍA. Talens, Jenaro (1986): ​El ojo tachado​. Madrid: Cátedra. Bettetini, Gianfranco (1986): La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva.​ Madrid: Cátedra Barthes, Roland (1992): ​“El tercer sentido” en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Gubern, Román (1987): ​La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Villafañe, Justo y Mínguez, Norberto (1996): ​Principios de teoría general de la imagen. Madrid: Pirámide. Gombrich, E. (1980): ​“Introducción” en Arte e ilusión. ​Barcelona: Gustavo Gili. Pero, yendo más allá, como ha estudiado magistralmente ​Michel Foucault (1993​), el cuadro de Magritte construye una representación que desafía el automatismo del pensamiento, que trata de provocar la irrupción de la mirada extrañada del espectador. Foucault explica que este cuadro se presenta como una suerte de “caligrama” (poema en el que las palabras forman un dibujo, con el que tiene que ver lo que dice el texto), aunque “deshecho”, concebido como ejercicio de deconstrucción, en el sentido de que expresa de dos formas distintas, con una serie de palabras y una imagen, un mismo enunciado. En cierto modo, ​este cuadro de Magritte nos enfrenta a la doble convención simbólica de la letra y la imagen, al hecho de que las palabras y las cosas parecen destinadas a estar vinculadas mecánica y automáticamente. De este modo, “La traición de las imágenes” provoca en el espectador una reflexión sobre el carácter convencional de la imagen, pero también sobre el hecho de que los lenguajes naturales (francés, castellano, inglés, etc.), en definitiva, los signos visuales y lingüísticos, también significan de forma convencional. La aparente trivialidad del cuadro de Magritte nos invita a desautomatizar el modo en el que nos disponemos a contemplar o “leer” cualquier texto audiovisual, en cuya percepción se proyecta, habitualmente, un “reconocimiento” del objeto representado​. Así pues, el cuadro de Magritte parecería indicar lo contrario de lo que nos dice, burlando así las leyes de representación del mundo cotidiano, lo que hacemos estableciendo ​relaciones semiautomatizadas entre “las palabras y las cosas”, entre los signos y los objetos del mundo a los que representan. En el reverso del cuadro, Magritte escribiría “El título no contradice al dibujo, lo afirma de otro modo”, lo que viene a subrayar que el cuadro construye su propio modelo. Otras obras de Magritte caminan en una misma dirección. ​Las obras de Magritte nos colocan ante la idea de que todo acto de visión es una interpretación. La obra artística de Magritte, como la de Escher o Madoz, como veremos más adelante, en los que con frecuencia se muestran objetos cotidianos que son “extrañados”, demuestra, de forma paradigmática, cómo el arte se constituye en un instrumento para la reflexión acerca de la naturaleza de las representaciones del mundo y la naturaleza del propio mundo (lo que llamamos conmúnmente “lo real” o “la realidad”) que nos rodea. Este tipo de representaciones artísticas nos obligan a interrogarnos acerca de cómo construye el creador su propia percepción del mundo y, al tiempo, cómo el espectador construye, a su vez, sus propias representaciones. En ambos casos, nos hallamos ante procesos de modelización​. Los profesores ​Villafañe y Mínguez (1996) señalan la ​existencia de dos fases​, A y B, en este proceso de modelización icónica de la realidad: 1.En la primera fase (A) se obtiene un ​esquema preicónico (un equivalente estructural a la realidad objetiva) que el emisor (o creador) extrae del análisis visual de la realidad y que recoge los rasgos estructurales más relevantes del objeto de la representación gracias a procesos mentales de percepción que permiten realizar operaciones de selección, abstracción y síntesis de la realidad. Este esquema preicónico ​se puede relacionar con las primeras impresiones que producen en el creador una imagen natural​, como por ejemplo las formas primarias, los espacios de la escena, los colores, etc. Esto se podría corresponder con los primeros apuntes de composición y bocetos que hacen algunos pintores antes de comenzar su obra. 2.La segunda fase del ​proceso de modelización (B) supone la selección de unos elementos plásticos que deberán ejercer el papel de los elementos reales. En esta fase también se produce la representación espacial de realidad como la creación de la profundidad. Y, además, se sustituyen las relaciones de orden establecidas entre espacio y tiempo, por relaciones de orden visual. En el proceso de recepción de una imagen, que es el que nos interesa especialmente desde la perspectiva de la Teoría y Análisis de la Imagen, ​todo comienza también por la percepción, cuando el observador extrae de la representación –la imagen- un esquema icónico equivalente estructural de la realidad objetiva que representa y cuyos elementos son modelizaciones de los elementos reales. Como explican ​Villafañe y Mínguez (1996)​, no todas las imágenes modelizan la realidad de la misma manera. Se pueden emplear diferentes formas de modelización: ​la modelización representativa, la convencional o la simbólica que, originalmente, fueron enunciadas y descritas por ​Rudolf Arnheim (1976)​, y que se pueden relacionar con los conceptos clásicos de​“índice, “icono” y “símbolo”​, formulados por ​Charles S. Peirce (2000)​, sobre los que volveremos más adelante. 1.Se habla de ​modelización representativa si la imagen que sustituye a la realidad lo hace de forma analógica, es decir, se trata de obtener en la imagen una correspondencia equivalente, directamente ligada a la realidad, como sucede con las fotografías más al uso en el campo del fotoperiodismo, donde la fotografía tiene un valor referencial. 2.No obstante, es importante subrayar que ​toda representación es convencional o arbitraria​, lo que no quiere decir que no existan representaciones cuyo grado de vínculo o relación con la realidad sea mayor, como sucede con la perspectiva, cuya representación nos parece más realista, más cercana a nuestro modo de percibir, de forma natural, la realidad. En la modelización convencional la imagen funciona como un signo no analógico, por lo tanto no busca un equivalente directo con la realidad, sino, más bien, hace referencia a un contenido particular o a un objeto sin reflejar sus características sensibles y responden a criterios como el reconocimiento o la utilidad, comúnmente aceptada por una comunidad cultural. Se trataría, por ejemplo, de signos como las señales de tráfico del código de circulación, los lenguajes naturales (castellano, catalán, inglés, francés, etc.), pero también la comprensión de cualquier texto audiovisual descansa sobre una serie de convenciones culturales compartidas. 3.Finalmente, la modelización simbólica implica un tratamiento de la realidad, en el que observamos además de una forma visual, un significado simbólico. El ​dibujo de una paloma (en especial, la de Picasso) es un claro ejemplo, pues en ella, además de percibir la visualización de una paloma, obtenemos una representación simbólica de un hecho abstracto como es “la paz” o “la libertad” (relación convencional o arbitraria). En este caso, el símbolo de la paloma no tiene ningún significado en culturas no occidentales como entre los esquimales, los pigmeos o las tribus nómadas de Mongolia, donde no se conocen las tradiciones culturales occidentales (recordemos que la paloma es el ave que trae a Moisés una rama de olivo, tras el diluvio universal, según se relata en la Biblia cristiana). Nuestra aproximación al concepto de representación no sería completa sin recurrir a la obra del historiador, teórico y psicólogo del arte ​Ernst H. Gombrich​, cuyo pensamiento es fundamental para comprender, no sólo la evolución de las representaciones artísticas, sino sobre todo para pensar en términos adecuados la naturaleza misma de la imagen como representación. Como explica Aumont, Gombrich sostiene que “la imagen tiene como función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempeña un papel de descubrimiento de lo visual” ​(Aumont, 1992: 85)​, de tal modo que las imágenes apelan especialmente a la esfera de lo simbólico, en el que participan dos principios psicológicos de primer orden, ​el reconocimiento y la rememoración, que están mediados culturalmente. En efecto, en la introducción a ​Arte e ilusión (1980​), Gombrich se propone indagar en lo que denomina el “enigma del estilo”. Un dibujo publicado por Alain en The New Yorker Magazine, de 1955, suerte de chiste visual, le sirve para exponer los principales problemas conceptuales a los que han tenido que enfrentarse los historiadores del arte a lo largo de los años. “¿Por qué diferentes épocas y diferentes naciones han representado el mundo visible de permamente. Así pues, para comprender una representación audiovisual, utilizamos esquemas o estructuras sencillas que nos permiten identificar una serie de rasgos invariantes. En cierto modo, la identificación de los estilos artísticos respondería a la aplicación de dichos esquemas visuales e, incluso, sonoros (pensemos en el campo de los estilos o movimientos pictóricos, pero también musicales –barroco, clasicismo, romanticismo, impresionismo, rock, pop, jazz, etc.-). En definitiva, ​la introducción a Arte e ilusión de Gombrich ​nos permite comprender un poco mejor que los estilos artísticos, en tanto que convenciones culturales en constante evolución, son modelos de representación que desafían nuestra forma de percibir el mundo, condicionados profundamente por los patrones culturales que dominan en cada época. La perspectiva de Gombrich parece muy pertinente en la medida en que nos propone una manera de mirar la historia de las representaciones artísticas, situando en el centro del debate sobre la naturaleza del arte a la instancia del espectador. Así pues, el enigma del estilo no es sino el enigma de la percepción, cómo percibimos las imágenes​, un proceso que encierra una notable complejidad. Hemos hablado en este epígrafe de representaciones artísticas, representaciones audiovisuales, o imágenes, denominaciones muy vagas que es conveniente clarificar. 2. La imagen y su abordaje semiótico: a. La metáfora del lenguaje en la Teoría de la imagen. En general, se tiende a abordar el estudio de los lenguajes visuales como si fuesen lenguajes verbales. La concepción de la imagen como lenguaje icónico, gracias a la llamada “metáfora del lenguaje”, ha hecho posible el desarrollo de diferentes metodologías de análisis del texto icónico, que debe diferenciarse del texto verbal, de los lenguajes “naturales” (así se denominan técnicamente las lenguas habladas y escritas como el castellano, el valenciano, el inglés, francés, etc.). De este modo, se puede hablar de la existencia, en el caso de las imágenes, de ​niveles de significación morfológicos, sintácticos, semánticos y pragmáticos​. Se parte de la concepción de la ​imagen como representación que, como tal, ​encierra siempre un universo de significaciones. Como explica ​Gubern (1987)​, la ​verbalidad ​y la ​iconicidad presentan diferencias importantes: -En el caso de la ​verbalidad​, si suprimimos una parte de la palabra, generalmente ésta deja de tener sentido; lo que no sucede con las representaciones ​icónicas​, ya que si suprimimos los brazos de una representación icónica de un hombre, lo que obtendremos es un hombre sin brazos. La función comunicativa de la representación icónica es una función ostensiva, es decir, mostrativa, presentativa, exhibicionista. La palabra, en cambio, posee una función inductiva, en el sentido de que desencadena una conceptualización o la representación en la conciencia del sujeto. En este sentido, el lenguaje verbal permite al ser humano tener una relación con las cosas en ausencia de ellas, ya que se las nombra mediante una serie de sonidos articulados. La r​epresentación icónica ​permite, en palabras de Gubern, completar y ampliar esta relación en el plano del simulacro, ya que refuerza el puente entre lo ​sensitivo (la percepción sensorial de las formas) y lo ​racional (su expresión conceptual). De este modo, el ​discurso verbal es hiperfuncional ​para la expresión del pensamiento abstracto y funcional​, para la designación y expresión de lo concreto en el mundo visible y audible, mientras que el discurso icónico es hiperfuncional para la expresión y designación de lo concreto del mundo visible y, desde este nivel semántico, puede acceder por vía alegórica, metafórica o metonímica a la expresión conceptual del pensamiento abstracto. Es por ello que ​una imagen puede llegar a ser tan abstracta y metafórica como el discurso verbal más complejo. En cualquier caso, tanto el discurso verbal como el discurso icónico son formas de categorizar el mundo, que materializan una peculiar manera de entender y percibirlo. De este modo, como veremos, la percepción de la realidad es una construcción cultural, es decir, está determinada por la cultura en cuyo seno vivimos, percibimos y pensamos el mundo. Todo discurso –visual, verbal, etc.- constituye, pues, una forma de representación. b. La imagen como signo. De forma general, se puede afirmar que la significación es un proceso subyacente en toda forma de comunicación​. La semiótica (del griego semeion, signo) sería la disciplina que “se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo” ​(Eco, 1978). El ​signo se entenderá como ​“cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa”​. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni subsistir de hecho en el momento en el que el signo la represente”. Es por esta razón que Umberto Eco afirma que la semiótica es una disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir, es decir, la semiótica sería, por tanto, una ​teoría de la mentira​. Basándose en la definición clásica de signo de ​Ferdinand de Saussure (1974)​, Umberto Eco propone una definición general del signo que pudiera ser aplicada a ámbitos diferentes al de los lenguajes naturales: “Un signo está siempre constituido por uno (o más) elementos de un plano de la expresión colocados convencionalmente en correlación con uno (o más) elementos de un plano del contenido” (Eco, 1978). Es decir, el signo no puede identificarse únicamente con un entidad física, esto es, con el plano de la expresión, con el universo de los significantes, que son tales en la medida en que se relacionan con significados, con el plano del contenido. De manera general, ​Saussure estableció la distinción entre ​denotación y connotación​: mientras que en los lenguajes denotativos (como en el campo de las ciencias aplicadas), habría una relación isomórfica entre expresión y contenido, en los connotativos, se produciría una asimetría entre los planos de la expresión y el contenido (como se puede constatar en especial en los lenguajes artísticos en general). -El segundo aspecto que merece ser destacado en esta definición es que las relaciones entre los planos de la expresión y del contenido están determinadas convencionalmente, es decir, ​el universo de las significaciones está profundamente marcado por el contexto cultural en el que se producen y se desarrollan los signos​. En nuestra cultura occidental se acepta que cuando un personaje abre los ojos exageradamente en un film de acción, por ejemplo, se trata de un gesto facial que suele indicar sorpresa. En el contexto del teatro Noh japonés, abrir los ojos de este modo significa ira. En nuestra cultura, todo el mundo puede entender el sentido que puede tener una fotografía, el logotipo de una lata de coca-cola o un primer plano en cine, mientras que para una cultura aislada de un tribu del Amazonas, esas representaciones visuales carecen de sentido alguno (o adquieren un sentido radicalmente diferente al nuestro, al ser integrados en un nuevo marco cultural). -En tercer lugar, Umberto Eco habla de la existencia de una ​correlación entre ambos niveles (plano de la expresión vs. plano del contenido, esto es significante vs. significado), que se realiza en virtud de una serie de reglas de codificación, de tal modo que, si éstas varían, la correlación cambia y, también, la significación o función semiótica del signo, por lo que los signos (en especial, los signos visuales) no son entidades semióticas fijas​. Por otro lado, no parece fácil establecer una nítida distinción entre la forma y el contenido de un texto audiovisual, esto es, entre sus ​niveles denotativo y connotativo. De este modo, para Christian Metz (2002)​, estudiar la forma de una película consiste en fijar la atención en su organización interna, en su estructura de imágenes y sonidos (forma de la expresión) y en la estructura de las emociones e ideas que promueve (forma del contenido). De este modo, el pensamiento semiótico, basado en el análisis estructural del relato, se opondría a un estudio del contenido de una película que sólo consistiera en una enumeración, más o menos casos muy determinados. En efecto, la fotografía de Robert Capa “Muerte de un miliciano”​, de 1936, es un ​índice en la medida en que representa claramente a un combatiente republicano que, en el momento que se produce el disparo fotográfico, parece haber sido alcanzado por una bala enemiga. Pero, al mismo tiempo, es un ​icono en la medida en que esta fotografía, por su extraordinario valor metafórico, representa la crudeza de la guerra civil española. La fotografía Muerte de un miliciano de Robert Capa es, además, un símbolo de la lucha contra el fascismo, que tuvo lugar en España durante la Guerra Civil, que alcanzó una enorme popularidad en todo el mundo occidental, convirtiéndose en una suerte de convención social, compartida por millones de personas. Uno de los primeros problemas al que nos enfrentamos es cómo determinar la existencia de unidades significantes que se pueden identificar en una imagen, dada la complejidad estructural de muchas de ellas y la enorme heterogeneidad de imágenes a las que nos hemos de enfrentar. En el caso de los lenguajes naturales, la lingüística tradicional establece una distinción entre dos niveles de articulación del lenguaje​, a la hora de identificar sus unidades elementales. Por un lado, se pueden identificar una serie de ​unidades mínimas​, con significado, como ocurre con los monemas (formados, a su vez, por lexemas y morfemas). Por otro, si seguimos dividiendo estas unidades en otras más pequeñas, nos encontramos con una segunda articulación del lenguaje, ​los fonemas (el alfabeto), unidades mínimas sin significado, cuyo número es finito. De este modo, esta teoría formulada por ​Martinet (1971) permite constatar que ​el lenguaje humano está compuesto por signos ​(compuestos de significantes y significados), a partir de un conjunto de unidades mínimas significativas (que poseen una determinada escritura y sonido),​ carentes de significado. A la hora de enfrentarnos al análisis de la imagen, surge inmediatamente la pregunta si es posible describir un conjunto de unidades mínimas que sirva de base para la construcción de un alfabeto visual. En efecto, la imagen presenta una complejidad estructural de tal magnitud que no parece sencillo fijar las unidades significantes (sin significado) que la componen. Por ejemplo, se podrían enumerar una serie de rasgos formales (morfológicos) presentes en todas las imágenes como el punto, la línea, el plano, la textura, el color, el contraste, etc., que presentan como peculiaridad el que resulte imposible, por un lado, fijar el amplio abanico de usos significantes que pueden aparecer en la imagen para así determinar un conjunto cerrado de rasgos (una suerte de alfabeto visual) y, por otro, cabría preguntarse si es posible disociar significante y significado en dichos casos. En el caso de la ​imagen cinematográfica​, elementos significantes como el primer plano, el plano general o el raccord de mirada, por citar algunos ejemplos, son indisociables de un significado concreto, que dependerá siempre del contexto discursivo en el que son empleados dichos recursos expresivos y narrativos. Aunque no parece posible fijar las unidades mínimas que constituyen la materia significante de la imagen, sí se puede determinar una serie de rasgos generales que sólo pueden tener sentido en contextos culturales y de recepción determinados, que cabría poner en relación con los modelos de representación, estilos y corrientes estéticas dominantes, a los que cabe adscribir la obra de sus autores, y que responden a concepciones de la representación cargadas de ideología y visión (concepción) de mundo. Sin duda, la determinación de esos rasgos generales es una tarea necesaria y extraordinariamente útil, puesto que en el ámbito de la Teoría de la Imagen se debe abordar el análisis de la imagen desde una perspectiva inmanente. En este sentido, la metáfora del lenguaje resulta muy útil para facilitar una aproximación al estudio de la imagen como representación​, si bien resulta necesario determinar una serie de matizaciones previas. c. La imagen como texto. Hemos visto cómo la comprensión de las imágenes depende, en gran medida, de las condiciones de recepción y del contexto sociocultural, una situación que afecta a todas las clases de signos. Umberto Eco (1978) propuso que las imágenes deben ser consideradas como textos visuales​. De este modo, la imagen se presenta ante nosotros como un bloque macroscópico, un todo, en el que no parece posible llegar a determinar la existencia de elementos articulatorios discernibles con absoluta claridad. Como hemos visto, en la imagen no es posible identificar dos niveles de articulación del lenguaje visual, como sí sucede en el caso de los lenguajes naturales, ya que las posibles unidades mínimas significantes que podamos enunciar (color, textura, contraste, etc.) están cargadas de significado que, con frecuencia, es también bastante inestable e impreciso. ​Hablar de la existencia de un alfabeto visual es reconocer la existencia en la imagen​, de un modo claro y distinto, de unos signos elementales, a partir de los cuales se construye dicha imagen. Como observa Umberto Eco, en toda imagen se pone en crisis todo el conjunto de signos elementales que nos propongamos determinar, de tal modo que resulta imposible enumerar los rasgos elementales propios que permitan agotar el campo audiovisual, como tampoco será posible llegar a fijar modos estables de articulación entre esos elementos, que pueda aspirar a una universalidad. En definitiva, no parece posible determinar una articulación de sus elementos constituyentes que pueda tener una validez universal. Esta palmaria constatación no puede llevarnos a renunciar a entender la imagen como fenómeno de significación. Como afirma Umberto Eco, se podría decir que un texto visual (o mejor, “audiovisual”) depende menos de un código, y casi contribuye más a constituirlo. Algunos autores, como Roland Barthes, han señalado que determinados tipos de imagen, como la fotografía, se presentan como “mensajes sin código”, mostrando así la imposibilidad de fijar no sólo el conjunto de unidades mínimas significantes contenidas en una misma imagen, sino también la imposibilidad misma de determinar la existencia de reglas elementales para su construcción. Eco llega a señalar que “las imágenes son un tipo de signos –de “ocurrencias significativas”- que resultan de la correlación entre texturas expresivas imprecisas (plano de la expresión) y posiciones de contenido vastas y difíciles de analizar, y donde pueden encontrarse artificios expresivos capaces de vehicular diferentes contenidos en función del contexto”. ​(Eco, 1978)​. Todo lo anterior obliga metodológicamente a fijar el alcance del ​concepto de texto, que podría definirse como una “secuencia de signos que produce sentido”​. De este modo, decimos que la imagen es un texto (esto es, puede ser concebido como si fuera un texto) en la medida en que el sentido no se produce por la suma de los significados parciales de los signos que lo componen, sino a través de su funcionamiento textual. ​Es decir, hablar de la imagen como texto nos sirve en la medida en que nos ayuda en nuestra labor de análisis de la imagen, pero, de ningún modo, a fijar una significación definitiva y estable. De este modo, lo que articula el texto es su coherencia, que debe entenderse como un complejo proceso en el que los elementos expresivos que aparecen desplegados en la superficie del texto, autorizan la actualización de significados por parte del lector en el plano del contenido, de tal modo que expresión y contenido aparecen indisociablemente unidas ​(Vilches, 1995)​. Dos ideas nos parecen especialmente importantes: por un lado, no se puede leer forzosamente lo que un texto comunica, porque las formas que contiene orientan sus posibles lecturas, que no pueden ser infinitas (de hecho, se pueden hacer lecturas erróneas o aberrantes del texto); por otro lado, la competencia del lector, que actualiza el horizonte de significaciones de un texto visual, pasa así a tener un especial protagonismo. Nos hallamos pues ante una concepción semiótica del texto visual que concibe al espectador o lector como interpretante necesario para la compresión de los textos semióticos​, como ha sido planteado por la llamada “semiótica interpretativa”. Así pues, el análisis del texto audiovisual no puede consistir en mientras que la combinación, la construcción de la secuencia, se basa en la contigüidad. La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia.” 2.La clave del espesor del discurso estriba, en buena medida, en su capacidad poética. Podemos inferir, entonces, que desvelar los mecanismos del funcionamiento discursivo supone colocarse en una posición estética, entenderlo oblicuamente, no cegarse a la búsqueda de un sentido literal o una orientación intencional. Más allá del "autor" y del significado, están el sujeto de la enunciación (id est, sujetado por ella) y el texto en su pregnancia material de significante, lo cual explica la hegemonía entre las metodologías del análisis textual de las que presuponen una dominante estética en su objeto: éste es un paso epistemológicamente necesario para convertir al texto, así constituido, en un campo de operaciones adecuado, con la exclusión cautelar de los referentes extratextuales. De tal manera, el concepto de Texto que nos encontramos, es producto de un proceso metodológico, común a las ciencias de la significación, conducente a una autarquía textual Así, más allá de corrientes teóricas o metodológicas concretas, se ha constituido lo que hemos denominado una noción estándar de texto que permite el funcionamiento académico y universitario propiciando el debate y permitiendo un consenso básico a partir del cual evaluar y compartir ejercicios analíticos concretos, cumpliendo, así, con las exigencias de publicidad de los procesos que la moderna producción del saber exige. Con otras palabras, al margen de las concepciones particulares, es posible reconocer en el trabajo del otro los principios básicos de fijación del objeto independientemente del sentido, interpretación o conclusiones que se extraigan de la lectura singular que se haga de él. ​Un texto es, ante todo, un conjunto reconocible y articulado de unidades significantes, y, como tal, aspira a poder ser cifrado en una definición comprensiva, bajo pena de inconsistencia. Esta concepción está sin duda en la base de las exigencias que Lotman (1978) planteó para que un objeto pueda ser denominado Texto y que son esenciales para cualquier definición posterior: Expresión: "El texto se halla fijado en unos signos determinados y, en este sentido, se opone a las estructuras extratextuales" 4.Es decir, que no hay texto sin fijación exclusiva de su materia significante. Delimitación: No hay texto sin límites. Un texto es necesariamente un ámbito demarcable. El final es imprescindible para que una unidad de análisis pueda ser denominada texto, es decir, para que mantenga su coherencia estructural: "La delimitación es inherente al texto. En este sentido, el texto se opone, por un lado, a todos los signos encarnados materialmente que no entran en su constitución, según el principio de inclusión-no inclusión. Por otro lado, se opone a todas las estructuras en las que el rasgo de límite no se distingue". 5.Estructuración en niveles. Consecuencia lógica de la proyección del eje de la selección sobre el de la combinación es que no hay elemento textual que no pueda ser considerado como portador de sentido. Ello lleva aparejada la necesidad de abordar cada uno de los niveles de su construcción, junto con la imposibilidad de que el proceso nos permita una traducción completa al metalenguaje, es decir, de hallar un sentido originario (previo) del que el texto fuera expresión. Éste construye el sentido, no se limita a vehicularlo. Lotman llama a este proceso, para el texto artístico verbal, iconización, lo que – dicho sea de paso— aproxima sus tesis a nuestro terreno: “El arte verbal empieza por los intentos superar una propiedad fundamental de la palabra como signo lingüístico — el carácter no condicionado de la relación entre los planos de expresión y de contenido— y de construir un modelo artístico verbal como en las artes figurativas de acuerdo con el principio icónico".De ahí que Lotman defina a los textos (artísticos) como sistemas modelizadores secundarios (respecto a la lengua).La idea de que todo texto artístico tiene la capacidad de convertirse en código, es decir, en sistema modelizador resulta para nosotros muy fructífera y se conecta directamente con el uso habitual del concepto propio de la de Modo de Representación en la historiografía y al teoría cinematográficas.Pero, además, esta estructuración en niveles admite la definición de diversos subconjuntos en su seno, susceptibles de ser abordados por metalenguajes distintos. Por ello, que una nota más a añadir al concepto de texto es la jerarquicidad. Y ello abre la vía para abordar el segundo de los aspectos que resaltábamos en la definición de Casetti: la determinación de las unidades que pueden ser denominadas texto, es decir, la posibilidad de establecer ese límite del que habla Lotman y que, no por necesario, resulta conceptualmente menos problemático, pues este acto inaugural del análisis pone en cuestión su misma dimensión jerárquica al traer a colación la idea intuición– presente ya en la propia definición matemática de conjunto– y la necesidad de una instancia subjetiva que legitime este paso previo y las operaciones de segmentación y estratificación ​(Carmona, pp. 72 y ss.) como constituyentes de subconjuntos textuales. Pues, que la unidad textual no venga fijada de suyo conlleva la idea de que el conjunto texto carece, por definición, de consistencia lógica per se, es decir, no se presenta a priori como una "reunión de objetos determinados y distintos, de nuestra intuición o de nuestros pensamientos" (Cantor). Para la Teoría Textual, un texto carece de esencia, o, lo que es lo mismo, de un límite obvio e inherente​. Porque, precisamente, en consonancia con el descrédito de la noción de autor que la semiótica propicia, no es éste — caso de que lo haya— quien lo decide. Es correlativo a la noción estructural de límite, que sea el propio analista quien lo fija. Así, Barthes, al hablar del sistema de la moda, o el propio Lotman (1979) al acometer una semiótica de sistemas culturales "completos". O, al contrario, se puede abordar con plena pertinencia textual la secuencia de un relato audiovisual (de ficción o informativo), o una figura retórica, una articulación de montaje, o un simple movimiento de cámara. De este modo, y metodológicamente, partimos de la consideración de que ​cualquier imagen, artística o no, es analizable​: de lo que se trata es de detectar la presencia de elementos visuales y sonoros en el texto audiovisual, donde cada elemento tendrá un sentido distinto dependiendo de los otros elementos con los que se combine (orden del sintagma) en su selección (orden del paradigma). Como se puede constatar, aquí vamos a privilegiar el trabajo del analista, del intérprete, ya que creemos que la significación (como operación comprensiva que relaciona la forma de la expresión y del contenido) no es algo que habite ontológicamente en el texto, sino que depende mucho más de la capacidad analítica y de su nivel de competencia para descifrar o proponer lecturas coherentes del discurso audiovisual. Insistimos, pues, en la imposibilidad de definir un código audiovisual cerrado y concluso, si bien ello no nos exonera de la necesidad de tratar de exponer, de forma ordenada, un elenco organizado de posibles elementos significantes que se pueden hallar, de forma más frecuente, en buena parte de los textos audiovisuales a los que debemos enfrentarnos en un análisis. En definitiva, nos debemos preguntar qué ​tipos de elementos puede contener un determinado texto visual​, es decir, qué clase de materiales significantes podemos identificar en los textos visuales, y de qué modo se puede articular un protocolo de trabajo para su estudio, de forma ordenada y organizada. Así pues, se trata de formular los elementos que conformarían una suerte de alfabeto visual que, por definición, y como hemos visto, no puede ser explicitado de una forma absoluta, dada la enorme heterogeneidad y mutabilidad de la imagen. Cabe añadir que, hasta el momento, no hemos hecho referencia alguna a la relevancia de la dimensión sonora de cualquier texto audiovisual, a la que prestaremos un poco de atención más adelante. No obstante, antes de entregarnos a ese objetivo, es conveniente detenernos en el examen de una cuestión no menos de la propia inconsistencia textual, es que todo texto deba suponer un marco referencial en el que incluirse y deba producirlo para constituirse en su encarnación campo) y también con el espacio imaginario (identificación primaria y secundaria, que veremos más adelante), y que le lleva a definir la pantalla como centrífuga. ​(Bazin, 1990). En realidad, la utilización del término encuadre se ha generalizado a través de la fotografía y del medio cinematográfico, más especialmente, como forma para designar el proceso material y mental por el cual se llega a una imagen que contiene un cierto campo visto desde un cierto ángulo, con ciertos límites precisos. Así pues, el encuadre es resultado de la actividad del marco y, en el caso del cine, su movilidad potencial remite a una mirada, con frecuencia anónima y desencarnada, cuya huella es la imagen. Podríamos afirmar, en este sentido, que la existencia del encuadre implica la presencia de un rasgo de enunciación, que se manifiesta en el propio punto de vista desde dónde se nos muestra una determinada escena. Para ilustrar esta cuestión, absolutamente central en el campo de la teoría de la imagen, podemos referirnos al tópico debate sobre la manipulación informativa en el campo del fotoperiodismo. En algunos casos, se suele atribuir la manipulación de las fotografías al burdo hecho de retocarlas, actualmente con la ayuda de las cómodas e invisibilizantes herramientas informáticas, con programas de tratamiento de imagen como “Adobe Photoshop”. No obstante, la llamada “manipulación informativa” está presente en el propio encuadre fotográfico, en el punto de vista que nos ofrece, y en la propia composición de la imagen, en definitiva. Podemos prestar atención a un par de casos particulares, como muestra. Por un lado, la conocida fotografía de Kevin Carter de la pequeña niña “amenazada” por un buitre, tomada en Sudán en 1993, y que le hizo ganar el Premio Pulitzer, aunque se trata de una imagen que se suele relacionar con el suicidio de su autor unos meses después. Por otro, la polémica instantánea tomada por Javier Bauluz en la playa de Zahara en Cádiz el 2 de septiembre de 2000, con el título “Muerte a las puertas del paraiso”. En ambos casos, nos parece que las reacciones del periodista Arcadi Espada son, incluso, mucho más interesantes que las propias fotografías.Esta fotografía de Kevin Carter todavía divide hoy a buena parte de la opinión pública. La fotografía de Carter fue resultado de más de 20 minutos en los que esperaba que un buitre entrara en el campo fotográfico para así obtener una instantánea con gran fuerza visual que le sirviera para transmitir el drama de la hambruna en Sudán, en el verano de 1993. Aunque la fotografía le valió el Premio Pulitzer de 1994, el fotógrafo, acosado y abrumado por la pregunta constante que le hacían muchos profesionales de los medios de comunicación sobre si hizo algo para salvar a la niña después de realizar la toma, sumado a una fuerte depresión que sufría desde hacía algún tiempo, Carter decidió quitarse la vida unos meses después. Un artículo de Arcadi Espada con el título, “Una foto de pesadilla”, publicado por el periódico El País, el 18 de marzo de 2007, en su suplemento dominical, calificaba la fotografía de Carter como un “acto brutal”, expresión de la inhumanidad e insensibilidad de Occidente hacia el Tercer Mundo. Lo que ni este periodista, ni la mayoría del público parece entender de esta fotografía, es que en ese lugar habían centenares de niños en esta situación, que decenas de buitres suelen deambular por los núcleos habitados, en busca de comida; en definitiva, que aunque se hubiera propuesto salvar la vida de esa niña, siempre se le podría reprochar que no hubiera salvado al resto de niños que había en aquel lugar. La lectura de esta fotografía desde la perspectiva de la “caridad mal entendida”, nos aleja de la idea fundamental: el fotógrafo nos ofreció una vista, es decir, construyó un encuadre muy elocuente por sí mismo, sobre la grave situación que en aquel momento atravesaba el país africano, e hizo un magnífico trabajo, al construir una imagen que ayudó durante años a sacudir millones de conciencias en Occidente sobre el problema del hambre en el continente africano. Lamentablemente, ni siquiera el propio fotógrafo, víctima de la fuerte depresión que arrastraba algunos años, pudo tomar conciencia del importante trabajo que había realizado. Otros fotógrafos presentes en aquel lugar, como Joao Silva, han confirmado que la niña no estaba abandonada, su familia estaba a pocos metros del lugar de la toma fotográfica, en las afueras del poblado situado al sur de Sudán, en el que había además un centro de alimentación de la Organización de Naciones Unidas (ONU), que trataba de paliar la hambruna de varias decenas de miles de seres humanos. El siguiente ejemplo corresponde a una fotografía tomada por Javier Bauluz en Cádiz en el verano de 2000. La fotografía muestra el cadáver de un joven inmigrante llegado en patera, mientras una pareja está bajo una sombrilla en la misma playa. Javier Balauz, Muerte a las puertas del paraíso, 2000 También en este caso, la instantánea provocó el enfado y la indignación del periodista Arcadi Espada, quien afirmó que esta fotografía era “falsa” porque descontextualizaba el hecho informativo. Entre los calificativos que dedicó a esta fotografía, destacan expresiones como “repugnante mentira”, “pura ficción simbólica”, “zafia pamplina” o “jueguecito de pulitzers inmorales”. La virulencia de esta desmedida reacción de Espada motivó que el Consell de la Informació de Catalunya publicara una ponencia, el 6 de mayo de 2003, calificando las declaraciones de Arcadi Espada en su obra Diarios (2002), como “falsas, injustas y sin razón”, y que se trata de una fotografía que “refleja la tragedia de la inmigración de una manera verídica y ajena a cualquier tipo de manipulación y menosprecio a la dignidad de las personas ni suscita discriminaciones”. En citado documento, el Consell de la Informació de Catalunya señala que Javier Bauluz “ha realizado un trabajo honesto en el entorno de un tema de máxima sensibilidad social” y que “Arcadi Espada, con sus afirmaciones, ha vulnerado los artículos 1, 2 y 12 del Código Deontológico de la profesión periodística de Catalunya”. La imagen obtenida por Javier Bauluz ofrece una vista muy particular de lo que había ocurrido aquella mañana de domingo de septiembre de 2000. El cuerpo del subsahariano había aparecido en una popular playa de Cádiz, que frecuentan cientos de bañistas en esas fechas. Por supuesto, cuando éstos detectaron la presencia del cadáver, se informó a la policía que acudió al lugar, así como al juez para levantar el cuerpo y certificar lo sucedido. La fotografía de Bauluz transmite, mediante una composición muy simple y eficaz, un crisol de ideas sobre el drama de la inmigración. Por un lado, el subsahariano muerto representa el drama de una parte importante de la humanidad que huye de la miseria de sus países a la “Tierra prometida”, al “paraíso”, que representa el primer mundo, donde supuestamente habría de encontrar la riqueza y la prosperidad, lo que sucede en muy contadas ocasiones. Por otro, la joven pareja situada bajo la sombrilla representa la indiferencia del primer mundo, de Occidente, hacia el drama de la hambruna y la inmigración. Se trata de una imagen muy provocativa e incómoda para el lector de prensa habitual. Cabría preguntarse, pues, ¿por qué molestó tanto una fotografía como ésta a un periodista como Arcadi Espada? Tal vez porque es una fotografía que no funciona como simple testimonio del suceso, puesto que habría sido mucho menos incómodo mostrarnos el levantamiento del cadáver por la policía y/o el juez, o a las primeras reacciones del grupo de bañistas alrededor del cadáver. En este caso, Bauluz optó por construir un relato que iba más allá del simple suceso, y que pretendía opinar sobre la hipocresía de los países ricos hacia el drama de la inmigración. En cualquier caso, resulta preocupante que un periodista como Arcadi Espada, de cierta experiencia y prestigio en su oficio, haya sido incapaz de entender el trascendental papel que tienen fotografías como las de Carter o de Bauluz, que son ejemplos a seguir de periodismo gráfico de calidad. Las fotografías que hemos seleccionado nos permiten tomar conciencia del hecho de que cualquier vista que ofrece una fotografía, cualquier encuadre, nunca es “neutral”​, por lo que cualquier fotografía informativa siempre es, de algún modo, una “manipulación” sentido del saludo de Hitler, aparecido en la portada de la revista AIZ en octubre de 1932, contiene otros mensajes gráficos como “El pequeño hombre pide grandes regalos” y “Tengo millones detrás de mí”, y como en otros fotomontajes, se propone sorprender y provocar al espectador. Otro tanto sucede con la obra cartelística de Josep Renau, cuyas obras Fata Morgana (1967) y The American Way of Life (1977) se han convertido en clásicos de la historia del cartel propagandístico y del fotomontaje, en el que también se detectan influencias del cartelismo mexicano y del cine soviético. Pero ​el concepto de montaje está asociado mucho más con la imagen secuencial, con el discurso del cómic y, más especialmente, con la imagen en movimiento, es decir, con el discurso fílmico, a partir de que se desarrollan otros lenguajes audiovisuales como la televisión, el vídeo y la animación​. El montaje cinematográfico construye la ilusión de la restitución del tiempo de la realidad, y subrayamos el término “ilusión” porque sería ingenuo aceptar que el montaje cinematográfico es, estrictamente hablando, más “real” que los montajes fotográficos que acabamos de examinar. Según Aumont, Bergala, Marie y Vernet, el montaje constituye el “principio que rige la organización de elementos fílmicos, visuales y sonoros, o de ensamblajes de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos, y/o regulando su duración” ​(1985: 44)​. Cabe recordar que la imagen en movimiento (cine y televisión) se basa en la restitución del movimiento como consecuencia de la captura de 24 ó 25 imágenes (fotogramas o frames) por segundo: en este sentido, el cine en su estricta materialidad es una ilusión, ya que la restitución del movimiento se basa en el fenómeno de la persistencia retiniana, de tal manera que es el ojo humano es el que reconstruye el movimiento a partir de una sucesión de imágenes fijas tomadas regularmente a intervalos de tiempo muy cortos​. Pero, además, es importante subrayar que el montaje cinematográfico responde a convenciones representacionales determinadas culturalmente, y que ​no existe una forma “natural” de montaje​, aunque como espectadores occidentales estemos acostumbrados a ciertos tipos de prácticas de montaje asociadas al cine hollywoodiense, que se identifica comúnmente con el llamado “cine clásico” o cine hegemónico que pervive en nuestros días en el cine más comercial que producen los grandes estudios. En términos generales, el modelo de representación institucional, por emplear la precisa expresión acuñada por Noël Burch (1987) o cine clásico, propone la construcción de un discurso ficcional que se presenta ante nosotros como real, carente de fisuras, promoviendo la identificación del espectador con el protagonista (generalmente masculino). Para ello, el montaje ha de seguir una serie de reglas precisas como el raccord, o correspondencia visual y sonora entre planos, mediante la utilización de estrategias para simular la no existencia de “cortes” entre dichos segmentos de imágenes o planos. De este modo, el montaje cinematográfico clásico parecería efectuar una operación paradójica: partiendo de una realidad continua –suponemos que en el orden de la realidad el espacio-tiempo ofrece una homogeneidad sin fisuras-, la cámara registra fragmentos o porciones de espacio y tiempo que, posteriormente en la sala de montaje, son ordenados siguiendo una organización sintagmática, para construir un orden espaciotemporal que se nos presenta como continuo y homogéneo. Cabría añadir que, no obstante, nuestra percepción de la realidad espacio-temporal no es ni mucho menos continua; por el contrario, algunos mecanismos involucrados en la percepción humana como la atención o la memoria operan de forma selectiva. Así pues, no debe extrañarnos que el montaje analítico, basado en la fragmentación del espacio y tiempo fílmicos, se haya convertido en la forma de montaje más común​. En el caso del modelo de representación institucional (MRI), el borrado de la fractura entre los planos se consigue mediante el seguimiento de diferentes reglas de continuidad como la ley del eje y el raccord (de mirada, dirección, movimiento, etc.), que obedecen a convenciones determinadas culturalmente. Pero el montaje no debe asociarse únicamente a la operación sintagmática de ordenación de los planos, conocido como montaje analítico. ​En efecto, en el propio encuadre fílmico, en tanto que composición visual y sonora, se puede hablar, en muchas ocasiones, de la existencia de diferentes planos o términos visuales y sonoros que son, en sí mismos, un montaje en el interior del plano, que se conocen como montaje sintético​. Incluso en el contexto del cine producido en la era de los estudios, en el cine norteamericano de los años treinta y cuarenta del pasado siglo, se pueden hallar montajes que se ajustan a esta modalidad, como ocurre con algunas secuencias de Ciudadano Kane de Orson Welles (​Citizen Kane, 1941)​, en las que la utilización del montaje sintético resulta ejemplar. Esta técnica de puesta en escena fue interpretada por algunos teóricos como André Bazin (1990), en su conocido ensayo “Evolución del lenguaje cinematográfico”, como una excelente forma de restitución de la realidad. En realidad, esta técnica de montaje había sido puesta en práctica por el director de fotografía Gregg Toland, considerado uno de los más brillantes y audaces de su época, en diferentes films como Cumbres borrascosas ​(Wuthering Heights, William Wyler, 1939), Las uvas de la ira (Grapes of Wrath, John Ford, 1940) y Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, John Ford, 1940). Una de las secuencias del film de Welles en las que se emplea la técnica del montaje sintético es la del encuentro del banquero Thatcher con Charles Foster Kane, cuando éste era niño, en el bloque del flashback correspondiente a la lectura del diario de Thatcher por el periodista Thompson. En la habitación se encuentran la madre de Kane-niño, el padre y el señor Thatcher. En un único plano con absoluta profundidad de campo podemos ver los distintos personajes enfrentados: al fondo Kane jugando en la nieve, a la izquierda el padre, de pie, amenazando con ir a los tribunales para conservar a su hijo, y a la derecha a la madre y al banquero Thatcher, sentados, examinando unos documentos que conceden la custodia de Kane a Thatcher, una composición del plano emanada del punto de vista del narrador implícito o invisible (supuestamente parecería el punto de vista del banquero). La presencia del niño, jugando en el exterior de la casa, es destacada en un plano de fondo sonoro, mientras su figura contrasta con el paisaje nevado. Esta composición permite contraponer simbólica y metafóricamente las relaciones que existen entre los personajes: el niño, fuera de la casa, es ajeno a la transacción contractual que está teniendo lugar; la madre aparece en el primer término de la imagen, lo que revela su rol dominante como madre e impulsora de esta operación; Thatcher permanece en un segundo término, casi ocupando el centro de la imagen (se relata el diario que él ha escrito y está leyendo el periodista); mientras que el padre permanece en tercer término. Fotograma de Ciudadano Kane de Orson Welles (1941). Secuencia del encuentro de Thatcher con los padres de Charles Foster Kane. Fotograma de Ciudadano Kane de Orson Welles (1941). Secuencia del intento de suicidio de Susan Alexander. Como también hemos analizado en otro lugar ​(Marzal, 1999)​, el otro fotograma pertenece a la secuencia del intento de suicidio de Susan Alexander, correspondiente al flashback que protagoniza este personaje. Se trata de un plano general que nos muestra una habitación, con una marcada composición en profundidad de campo. En el primer término del encuadre, podemos ver un vaso con una cuchara y un frasco que parece un medicamento, mediante la utilización de una nueva transparencia o superposición de imágenes. En la parte central de la imagen, vemos una cama que permanece en sombras. Al fondo una puerta es golpeada por alguien que quiere entrar: se trata de un mayordomo y Kane que, al final, consiguen forzarla. Los objetos situados en el primer término del encuadre están cargados de sentido metafórico: de esta manera, tan sutil pero efectiva, se significa que Susan ha intentado suicidarse con una sobredosis de fármacos. En este caso, también nos hallamos ante una utilización de la profundidad de campo al servicio de un principio fundamental del film clásico y del modelo de representación institucional: el principio de economía narrativa. otro, mediante diferentes modalidades como la cita, el plagio, la simple alusión, referencia o influencia de unos textos en otros. Por un lado, c​ualquier texto (audiovisual o no) es resultado de una tradición histórica que le precede​, que siempre es resultado de una suerte de “diálogo” con otros textos anteriores: en este sentido, ningún creador, en cualquier ámbito de la cultura, puede substraerse a la historia de las representaciones icónicas, literarias o audiovisuales que han influido, consciente o inconscientemente. en ellos. Por otro lado, los espectadores o lectores poseen una competencia lectora que es el fruto de las experiencias previas como consumidores de cultura que hemos ido acumulando a lo largo de los años: nuestro saber cultural está mediatizado profundamente por el conocimiento de otros textos leídos o consumidos anteriormente, y que tenemos presentes, desde un punto de vista emocional e intelectual, de forma consciente o inconsciente, cuando nos enfrentamos a la interpretación de nuevos textos. En este sentido, se ha hecho referencia a la importancia de la rememoración y al reconocimiento ​como dos procesos cognitivos que están presentes en cualquier proceso perceptivo, hasta el punto de que resulta imposible no constrastar la nueva experiencia lectora con las experiencias previas que hemos acumulado como lectores. El concepto de intertextualidad fue desarrollado por teóricos de la literatura como Mijail Batjin, quien postula una definición de la novela como heterología o heteroglosia de otras voces presentes en él y que tienen su origen en otros textos ajenos ​(Batjin, 1989)​. Por su parte, Julia Kristeva (1981) es la estudiosa que acuña propiamente el término de “intertextualidad” en 1967, definiendo “todo texto como la absorción o transformación de otro texto”. Jacques Derrida (1997) utiliza el término ​diseminación para referir la capacidad del lector para construir un amplio panorama de interpretaciones de un texto, en virtud de las relaciones que cualquier texto tiene con infinidad de textos precedentes, de tal modo que la intertextualidad es una condición inherente al texto. Finalmente, en el contexto de la semiótica de la comunicación de masas, Umberto Eco (1978) subraya el hecho de que todo texto siempre es un “texto de textos”, de tal modo que ​no es posible construir nada si no es sobre la tradición cultural​. Su novela El nombre de la rosa (1982) es un ejercicio literario que trata de mostrar, de forma práctica, cómo su relato está construido sobre otros textos: la trama argumental mantiene una deuda directa con los relatos policiacos de Sherlock Holmes, escritos por Sir Arthur Conan Doyle, y la novela está llena de referencias explícitas (citas a veces literales) de obras de San Agustín, Tomás de Aquino, Ludwig Wittgenstein, Theodor Adorno, etc. El narratólogo Gérard Genette emplea el término ​transtextualidad (más preciso que el de intertextualidad) para referir “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa) (…) El plagio, que es una copia no declarada pero literal (…) La alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo (…)”, en definitiva, la transtextualidad se refiere a “todo lo que pone en relación un determinado texto, de manera manifiesta o secreta, con otros textos”​, como explica en su conocida obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado (1989). A partir de las ideas de Genette, se puede definir una tipología de relaciones transtextuales como la intratextualidad (relación de un texto con otros escritos por el mismo autor), la ​extratextualidad (relación de un texto con otros no escritos por el mismo autor), la ​interdiscursividad (relación que se pueden establecer entre obras literarias, pictóricas, fotográficas, musicales, cinematográficas, videográficas, etc.), la metatextualidad ​(relación crítica, a modo de metalenguaje, de un texto con respecto a otro/s), la ​paratextualidad (relación de un texto con otros textos, por ejemplo, de un texto con su título y subtítulos, prólogo, presentaciones, epílogo, etc.), la architextualidad (relación de un texto con otros en el marco de los géneros -literarios, fotográficos, cinematográficos, etc.-, con los tipos de discursos o modos de enunciación con los que se puede relacionar), la ​hipertextualidad (toda relación que une un texto B –hipertexto- a un texto anterior A –hipotexto- en el que se inserta de una manera que no es la del comentario) y la hipotextualidad (toda relación que une un texto A – hipotexto- a un texto posterior B –hipertexto- en el que se inserta de un modo que no es la del comentario). En el terreno audiovisual, la intertextualidad o transtextualidad se puede constatar muy claramente en procesos tan habituales como la adaptación o el “remake” de obras teatrales o literarias al medio cinemtográfico o televisivo. En este sentido, se ha de tener en cuenta que cerca de un 80% de las películas que vemos son resultado de una adaptación de una pieza literaria que servido como punto de referencia de partida para la creación de la obra audiovisual. En algunos casos, podemos encontrarnos con adapaciones más o menos fieles al original, pero en la medida en que la escritura literaria y la escritura audiovisual tienen formas de expresión muy diferentes entre sí, todo proceso de adaptación audiovisual es una operación de traducción transtextual, que ofrece como resultado la creación de un nuevo texto siempre distinto al original, aún en los casos en que se persiga rehacer casi literalmente una determinada pieza literaria o audiovisual. Pensemos en casos recientes como la adaptación de la novela de éxito de Stieg Larsson Millenium 1: Los hombres que no amaban a las mujeres, llevada al cine por Niels Arden Opley (Män som hatar kvinnor (Millennium I), 2009). Para cualquier espectador que conozca la novela resulta muy difícil, pero inevitable, realizar una valoración comparativa entre la novela original y la adaptación cinematográfica. La inmensa mayoría de críticas publicadas basan su valoración en la comparación entre la novela y la película, y se destaca cómo la película recoge bastante bien sólo la trama argumental o las peripecias narrativas que protagonizan los personajes principales de la novela, si bien se queda en el camino la densa atmósfera de la sociedad sueca y la complejidad de la meditación sobre la maldad que encierra el texto literario y no aparecen bien reflejados en la pantalla. En este sentido, se suele elaborar un juicio que, en la práctica, contrapone la literatura y el cine, como si una forma de expresión fuera superior a la otra, un tópico que arrastra, en especial, la llamada “alta cultura”. Portada del libro y cartel de la adaptación cinematográfica En efecto, ​la adaptación es siempre una forma, bastante explícita, de intertextualidad ​y, en el caso del “remake” cinematográfico, es incluso obvia, pero, con frecuencia, es mucho menos evidente percibir el peso de la tradición cultural en la generación de los textos, lo que depende de la competencia del lector. Todo creador tiene siempre unas influencias de creadores que le han precedido, que se pueden plasmar en sus obras bajo de forma de citas literales, más o menos elaboradas. En este sentido, es muy curioso detectar, en muy diferentes medios visuales, citas literales a la tradición pictórica, como ocurre con la composición pictórica de La última cena de Leonardo da Vinci, motivo iconográfico que ha sido reelaborado en numerosas ocasiones. La última cena de Leonardo da Vinci (1495-98) La última cena de Salvador Dalí (1955) Fotograma de Viridiana de Luis Buñuel (1961). Si en el caso de Leonardo, la composición pictórica fue un ejercicio de maestría en el dominio de la representación de la perspectiva artificiallis, Dalí nos ofrece una “versión” muy personal que entronca con la tradición surrealista e hiperrreal, y Buñuel nos ofrece una versión absolutamente subversiva del conocido motivo iconográfico en su film Viridiana (1961). En una secuencia de la película, aprovechando que los dueños de la casa están ausentes, los vagabundos acogidos por Este caso nos permitirá trazar una breve reflexión sobre el papel de la memoria histórica en relación a la publicidad y la cultura de masas, con el que pretendemos cerrar el presente subepígrafe. El primer ejemplo lo tenemos en la campaña del perfume Esencia Loewe para hombres, publicado en diferentes revistas, entre las que destaca Lápiz, especializada en arte. Este anuncio publicitario recrea sin tapujos la fuente utilizada: el cuadro de Friedrich Monje contemplando el mar (1808- 1810). El segundo de los anuncios, aparecido entre otras revistas en El País Semanal, cita literalmente otra obra del pintor, El viajero sobre el mar de nubes (1817-1818). Caspar David Friedrich, Monje contemplando el mar (1808-1810) Caspar David Friedrich, El viajero sobre el mar de nubes (1817-1818) En ambos casos, se puede constatar cómo no existe interés alguno por ocultar la fuente iconográfica que sirve como generadora de la idea, incluso parece que se persiga que el espectador pueda reconocer la fuente y esto confiera a la imagen de un valor añadido. La utilización de Friedrich permitiría avalar la apuesta por un producto que oculta en su interior la frescura de una esencia romántica refinada, sensible y apasionada. No olvidemos que el eslogan dice “Después de todo, lo que queda es la esencia” en el primer anuncio, y en el segundo “Cada hombre es capaz de encontrar su propia esencia”.Frente al sentido moral con el que se definiría el paisaje romántico, como señala Hugh Honour ​(1981: 59-122)​, en la publicidad el paisaje ya no tiene el carácter de convulsión y de zozobra, de inquietud, desolación, anulación temporal y disolución individual que se percibe en la representación del pintor. Por el contrario, la esencia Loewe explota el concepto de singularidad y refuerza la individualidad como valor transmitido. Rafael Argullol apunta que El monje contemplando el mar “confirma la desantropomorfización del paisaje. El hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la Naturaleza” ​(Argullol, 1991: 13)​. Mientras que la propuesta pictórica actuaba como una auténtica filosofía de la desesperanza, el plagio publicitario reorienta el sentido de la representación de la Belleza de la Naturaleza como un rasgo que subraya la grandeza “natural” del perfume y eleva el estatus social de quien la utiliza como individuo especial. Es evidente que la relectura publicitaria de Friedrich anula cualquier asomo de “punzante malestar”. En efecto, el “punctum” barthesiano que se detecta en la pintura de Friedrich (concepto también aplicable al ámbito de la pintura) es redirigido hacia una tranquilizadora quietud que ensalza al potencial consumidor del producto promocionado. El acantilado sobre el que se yergue el individuo en el anuncio de Loewe no actúa como abismo sino como panorámica. De este modo, el paisaje ya no actúa como síntoma de la imposibilidad de lo humano; por el contrario, el paisaje es una vista que no revela perplejidad, desazón o escisión. Frente a la disgregación romántica, los anuncios de Loewe elevan el pesado y torpe edificio del idealismo racionalista. La publicidad de tabaco también ha jugado con el referente pictórico de Friedrich. Las distintas marcas han seguido una estrategia común: alejarse iconográficamente del objeto publicitado, buscando referentes que despierten el “apetito” metafísico del consumidor, como es lógico en una operación seductora. Winston habla del sabor de una genuina Norteamérica; Chesterfield del modo de vida y de la experiencia al fumar sus cigarrillos; Camel de la aventura de la exótica naturaleza; y Marlboro apela a la experiencia del contacto de una naturaleza incontaminada, en la que aparece la imagen tópica del cowboy y del Oeste americano. La imagen de la pureza y de lo auténtico es asociada en este último caso, el de Marlboro, a la noción de naturaleza. Sorprende aquí también la utilización explícita de la pintura de Friedrich, que supera la inocente cita, y nos aproxima al burdo plagio, como si se buscara que el espectador reconociera la procedencia de la cita. Caspar David Friedrich, Los arrecifes (1824). Este anuncio aparecido en la revista Cinemanía -lo que no sorprende si pensamos en el tipo de lector cinéfilo (amante del western entre otros géneros)- guarda paralelismos muy claros con las obras de Friedrich anteriores e, incluso, puede relacionarse cromáticamente y desde un punto de vista compositivo con el cuadro Los arrecifes (1824). No obstante, Marlboro nos aleja del sentido trágico del paisaje, de la idea de abandono y desolación, mientras que en el anuncio el paisaje se convierte en el contrastado fondo sobre el destaca la cajetilla de cigarrillos. No hay aquí ninguna “geografía de la desazón”: frente al silencio del cuadro de Friedrich, la actitud de los dos cowboys del anuncio representan la palabra. No nos hallamos ante una belleza convulsa, sino ante una belleza decorativa transformada en mercancía. Para terminar, podemos referirnos a una campaña publicitaria promovida por el Patronato de Promoción Provincial y Turismo de la Diputación Provincial de Jaén en la que también se emplea la referencia a Friedrich, publicada en la revista Ejecutivos. Los cuadros aludidos serían, a nuestro entender, La cruz en las montañas (1822) y La encina (1809), entre otros. A propósito de la función de la ventana en la obra pictórica de Friedrich, Argullol señala que “La ventana –sean las ventanas naturales de una roca o un acantilado o las de una casa- separa las dos esferas de la actividad humana. De un lado se halla la reflexión, la conciencia, la racionalidad; de otro, el universo de los sueños. Sueños que, como tales, se ven pero no se poseen ni se controlan” ​(Argullol, 1991: 50)​. De este modo, la Diputación de Jaén pretende potenciar el turismo interior, un turismo cultural de calidad. Este “interior” es opuesto al “interior romántico”, esencialmente convulso y problemático. La cruz en las montañas (1822) La encina (1809) Los ejemplos analizados ponen de manifiesto cómo la fotografía publicitaria, y el discurso publicitario en general, tiene una clara vocación por expoliar significantes ajenos, distorsionando el sentido original de las representaciones que utiliza. El individualismo como ideología, ausente en la pintura de Friedrich (recordemos que el individuo aparece sobrepasado allí por la fuerza de la naturaleza), adquiere en las campañas de Loewe y de Marlboro un sabor casi metafísico, un aspecto íntimamente ligado a valores como la exclusividad, la sofisticación y el elitismo, valores revestidos de atributos casi metafísicos, esta vez reorientados hacia el consumo, marcados por las exigencias de la propia dinámica del mercado. Reconocemos, pues, la extraordinaria complejidad de la estrategia publicitaria en estos últimos casos: despertar en el consumidor su deseo por participar de tales valores, a los que se ha asociado hábilmente los productos publicitados. Es por ello que podemos hablar de la existencia de un dispositivo seductor, más allá de la construcción semiótica de estos mensajes publicitarios. Por otro lado, estos últimos ejemplos de elaboración discursiva transtextual o intertextual deben servirnos además para tomar conciencia de la importancia que tiene actualmente el conocimiento de la “alta cultura”, por emplear una expresión tópica, para la construcción de los discursos publicitarios. En este sentido, el conocimiento de la historia del arte, del arte contemporáneo, la historia del cine y de los medios audiovisuales, de la literatura, la reflexión sociológica, etc., el saber humanista en definitiva, es hoy, más que nunca, imprescindible no sólo para formar ciudadanos críticos, preparados para poder defenderse mejor de la invasión mediática (bastante hostil como vamos comprobando), sino que además es necesaria para la formación de competentes profesionales en el campo de la publicidad y de la comunicación. Sometidos a la presión del marketing que rodea las nuevas tecnologías de la comunicación, se tiende a pensar en la necesidad de ofrecer a los futuros titulados una sólida formación técnica, olvidando demasiado pronto el peso que tiene la tradición humanista en la construcción de los mensajes audiovisuales, que será el campo de trabajo de los futuros titulados. En cualquier caso, no debemos olvidar que la fotografía publicitaria y, en general, el discurso publicitario se ha convertido en un lenguaje arquetípico, una suerte de modelo discursivo, tanto por su extraordinaria perfección técnica y semiótica como por su manifiesta capacidad de persuasión, referente al que todos los demás discursos • En efecto, la combinación de las normas estéticas "pre-textuales" (estilo, género, gustos de época, limitaciones materiales, etc.) a través del gesto semántico de y de la proyección del eje de la selección sobre el eje de la combinación generan esa norma única, propia de cada texto, que permite su lectura y su valoración. A través de la norma estética y de la proyección podemos juzgar si los elementos puestos en juego en la expresión son los que mejor se corresponden con el gesto semántico, con aquella indicación interna en el propio texto. • La ​poetización es eso ante todo: poner de relevancia el espesor del discurso, potenciar la dicotomía entre signos y objetos. Cuando Duchamp introduce un urinario en un museo, violenta una norma estética, y precisamente al violentarla potencia la función poética. Ya no es sólo un objeto, sino que se convierte en signo, se ve, le exige al espectador una contemplación más allá de su pura utilidad, le hace preguntarse ¿qué hace esto aquí, qué sentido tiene? Cosa que no haría jamás en un servicio de caballeros... 6. El concepto de Norma Estética. En la consideración de la imagen como texto hemos subrayado repetidamente la importancia que posee lo contextual y las relaciones transtextuales (intertextuales) a la hora de estudiar el discurso audiovisual. Con ello se está remarcando, por un lado, la historicidad del texto artístico (que necesariamente nace del diálogo con otros textos artísticos anteriores) y su dependencia orgánica con el conjunto de textos artísticos que son coetáneos al texto audiovisual artístico estudiado, por otro. Desde una perspectiva semiótica, los aspectos diacrónicos no son en absoluto rechazados o dejados de lado como en principio podríamos suponer. Es claro, que la disciplina semiótica se va ocupar del estudio de lo sincrónico, es decir, del estudio de los procesos de producción de sentido de los textos audiovisuales en su estricta materialidad. Sin embargo, para alcanzar esta meta, es necesario considerar el texto audiovisual –artístico- en su contexto histórico y ver las relaciones que mantiene con textos precedentes. En otras palabras, la historicidad es una cualidad de todo texto que no puede desligarse de otros aspectos materiales del propio discurso audiovisual. Por ejemplo, si se aborda el estudio, desde una perspectiva inmanente (es decir, atendiendo a la materialidad de la forma), de un film clásico norteamericano de Mamoulian, Capra, Millestone, Hawks, Ford, etc., atendiendo a su estricta materialidad, en un análisis de estas características no puede faltar, ni siquiera implícitamente, alguna reflexión sobre la naturaleza del film clásico o modelo de representación institucional (MRI). En cierto modo, al enfrentarnos a films de realizadores como los citados, siempre vamos a presuponer algunas ideas o rasgos que caracterizan el modelo cinematográfico clásico. Así pues, a la hora de enfrentarnos al estudio de cualquier texto artístico, sea cual sea su forma o soporte expresivo (pintura, fotografía, cine, etc.), resulta inevitable ponerlo en relación con otros textos artísticos, eso sí, cuando disponemos del suficiente background cultural. De este modo, al estudiar cualquier texto fílmico americano de los años 30 ó 40, habremos de asumir que el cine clásico constituye un sistema estético que puede servirnos (y, de hecho, nos sirve) para agrupar y dar sentido a ciertas características del texto fílmico que estamos analizando. Este sistema estético no podrá dar cuenta de todas y cada una de las características de la obra estudiada. Sin embargo, sí nos servirá para definir el marco histórico –el contexto- donde se sitúa la obra y que, en cierto modo, es condición de posibilidad de la aparición del artefacto estético estudiado. En nuestro razonamiento estamos aludiendo al ​concepto de norma estética​, concepto que fue enunciado por el estructuralista checo ​Jan Mukarovsky (1977). Este estudioso subraya que todo artista está profundamente influido por la norma estética dominante o hegemónica en un periodo de tiempo dado. Sin embargo, esto no significa que dichas normas estéticas sean cerradas e inflexibles: las normas estéticas son flexibles y esto es precisamente lo que explica que vayan cambiando constantemente y, al mismo tiempo, que bajo una etiqueta tan genérica como la de “cine clásico” o “cine hegemónico” puedan caber prácticas tan heterogéneas entre sí como las de los autores arriba mencionados. La norma estética se nos muestra, pues, como un marco general flexible, que posibilita la aparición de textos que, con frecuencia, sólo guardan una relación puramente formal con la norma (aquí nos referimos al MRI o cine hegemónico): es el caso del cine de autores como Fritz Lang, Douglas Sirk, Orson Welles, Alfred Hitchcock, etc., entre muchos otros. Mukarovsky distingue ​distintos tipos de normas​: las ​normas materiales se refieren a las normas que proceden de los “materiales” de la obra de arte (en el caso de la poesía es el lenguaje natural; en el del cine, el soporte fotoquímico o digital; en la pintura, el óleo, la acuarela, etc.); las ​normas técnicas se referirían a la métrica en el caso de la poesía, a los tipos de montaje en el caso del cine, etc.; las ​normas prácticas (sinónimo de pragmáticas) refieren las normas de carácter sociopolítico; y, finalmente, este estudioso define las ​normas estéticas como principios básicos de construcción artística que configuran la obra de arte, que incluyen conceptos como los de unidad o novedad. Por otro lado, la norma estética no afecta únicamente a la producción de mensajes audiovisuales. También configura al espectador del texto audiovisual, de tal modo que la obra artística genera, en virtud de la norma estética, un horizonte de expectativas. De este modo, el horizonte de expectativas constituye para numerosos críticos en rasero para medir la artisticidad de la obra de arte. Para los formalistas rusos (movimiento que surge en la segunda década del siglo XX en Rusia, de la mano de estudiosos de la poesía como Viktor Shklovsky, Yuri Tynianov y Tzvetan Todorov, entre otros), el valor de la obra de arte reside en su capacidad para romper el horizonte de expectativas del público, de tal modo que cuanto más se rompen estas expectativas, más valor posee la obra de arte. En este punto radica la filosofía del arte o estética de las vanguardias artísticas: el valor de la obra de arte estriba en su capacidad para desconcertar, sorprender y estimular al espectador. De ahí, la enorme valoración que pasa a tener el concepto de originalidad en arte a principios del siglo XX, un concepto que había adquirido una relevancia inusitada ya en el romanticismo. Para los estructuras checos del Círculo de Praga (como Jan Mukarovsky o Roman Jakobson), sin embargo, la obra artística pasa a ser estética cuando el espectador otorga a un artefacto material una función estética. Estamos, pues, a cierta distancia del planteamiento de los formalistas rusos. De este modo, el estructuralismo checo inaugura lo que se conoce como la ​“estética de la recepción”​. En última instancia, es el espectador quien tiene la última palabra a la hora de calificar una obra de arte como artística, o mejor, estética. De este modo, un paisaje será bello cuando el espectador proyecte en él una función estética: de este modo, pasará de ser un artefacto material a objeto estético​. La famosa pieza Fuente (Urinario) del dadaísta Marcel Duchamp, de 1917, considerada por los expertos como la obra de arte más influyente del siglo XX o la escultura del artista minimalista Carl Andre, Equivalent VIII, de 1966, adquirida en 1972 por la Tate Gallery, lo que provocó un escándalo sin precedentes en el mundo del arte, representan un desafío para el espectador a la hora de considerarlas como obras de arte. Marcel Duchamp, Fuente (Urinario), 1917 Carl Andre, Equivalent VIII, 1966. Sin duda, ambos artefactos materiales constituyen un reto a nuestra comprensión, que nos obligan a interrogarnos sobre la naturaleza misma del arte. Por un lado, ambas piezas revelan la existencia de un gesto (semántico) por parte del artista que, en un determinado momento, decide colocar un objeto cotidiano en la sala de un museo o de una galería de arte para significar el hecho de que puede alcanzar la categoría de arte, si el artista lo considera oportuno, es decir, si estima que tales artefactos poseen una función estética. Por otro, el espectador proyectará o no sobre dichos artefactos una función estética, si así lo cree • Arquetípica: no busca copiar ninguna realidad perceptiva, sino representar las verdades eternas. • Alegórica: La imagen no tiene autonomía simbólica, no organiza su propio mundo de la representación sino que está subordinada a un discurso externo, principalmente al discurso teológico cristiano de donde extrae tanto su arquitectura plástica como la codificación de su sentido. • Didáctica: Su intención primordial es ilustrar visualmente a una población muy mayoritariamente analfabeta sobre los contenidos de la fe y de la historia sagrada, principalmente. • Cultual: la imagen lleva adherido su carácter sagrado, pero además comparte este espacio con su espectador por lo que toda imagen religiosa comporta un componente táctil. La imagen no sólo invita a contemplarla, sino a adorarla, besarla, tocarla. • Espacio de Agregados: la imagen no es autónoma ni plástica ni simbólicamente. Su espacio y sus figuras están organizadas según un principio jerárquico exterior a la representación: el Pantocrátor, siempre será de mayor tamaño y estará en posición más elevada que el resto de las figuras. Como vemos, en la ​Academia de Atenas nos encontramos con un tipo de representación radicalmente novedoso respecto al tipo de iconicidad que había prevalecido durante toda la Edad Media: • Aquí es la mirada la que organiza un espacio perfectamente sometido a las leyes de la geometría. • Rafael pinta en una de las paredes de las Estancias Vaticanas una escena, imposible pero verosímil por la tremenda fuerza modelizante de la ilusión tridimensional, en la que aparecen los más egregios representantes de la filosofía griega con rostros perfectamente reconocibles, hasta tal punto que Rafael se atreve a otorgar a las dos cumbres del pensamiento clásico de los rostros de sus dos maestros, Leonardo y Miguel Ángel. • Ha nacido pues la imagen moderna. Como tal, es un ​nuevo espacio de representación​, un espacio sistemático y sometido a las leyes matemáticas y geométricas donde la centralidad del plano ha dejado su lugar a centralidad tridimensional marcada por el punto de fuga, que inscribe la mirada en la imagen. • Pero también es un ​nuevo espacio para la significación que abre la puerta a la modo simbólico propio de la Edad Moderna en el que el espacio del discurso modeliza el mundo y vehicula su visión. Aunque en la imagen moderna pueda haber significados crípticos y ocultos, que necesiten de la posesión de un código por parte del espectador (los rostros de Leonardo y de Miguel Ángel, por ejemplo, ilustrando los de Platón y Aristóteles) lo esencial de ella es que permite una interpretación universal a la que se subordinan tanto la voluntad de su autor (si lo hay) como de su espectador. • Además, la imagen adquiere una vertiente ideológica y política, no sólo didáctica. Integrar todo el saber helénico en el interior de las Estancias Vaticanas supone vindicar, en el proyecto que impulsó Agustín de Hipona, la capacidad de la revelación cristiana para asimilar la herencia del logos clásico. Y ello muy pocos años antes de que la Reforma protestante proclamara su desprecio por ella y por las enseñanzas de la Iglesia Católica basadas en ella. Lutero lo formuló de forma lapidaria: "Aristoteles ad theologiam est tenebra ad lucem". Así pues, parece no haber ninguna referencia sagrada en La Academia de Atenas, pero el mensaje de exaltación intelectual del catolicismo es evidente. • Lo que diferencia la perspectiva artificialis de cualquier otro método de representación es, pues, antes que nada, la idea de mundo en la que sus construcciones se insertan, es decir, la construcción de un fuera de campo homogéneo y consistente: más que la cualidad lo representado, la de lo invisible, que, por contigüidad, adquiere el estatuto de potencial e infinitamente representable. • Lo que nos interesa aquí es por qué una forma de representación conocida desde antiguo, pero reputada de artificiosa y engañosa, se convierte en un momento dado, no sólo en la forma hegemónica de la iconicidad occidental, sino que llega a considerarse como el reflejo fiel de la vista humana y de la realidad de la naturaleza. • Nuestra hipótesis va a ser que el triunfo cultural de la perspectiva (de la pintura con caballete) al igual que el de la imprenta, es la respuesta que la civilización occidental da al nacimiento de la ciencia moderna y a los desgarros que esta provoca en su concepción del mundo. Con otras palabras, que la perspectiva es consustancial, como modo de representación, a la concepción mecanicista del Universo que propicia el nacimiento de la física moderna. ¿Cómo se produjo este cambio radical en el régimen de la iconicidad occidental? • Lógicamente, el descubrimiento de Copérnico supuso una catástrofe cultural de primer orden para la cultura del Occidente Cristiano. No sólo el hombre quedaba expulsado del centro del apacible cosmos finito y ordenado de Aristóteles y Ptolomeo que tan bien venía a la revelación cristiana, sino que además todas nuestras fuentes de certeza, la percepción y la tradición quedaron cuestionadas para siempre. • La respuesta de la física y de la cosmología moderna fue radical. El cosmos finito aristotélico fue sustituido por un Universo infinito pero a la vez homogéneo. De esta manera, el Universo carece de lugares privilegiados y el nuevo sujeto de la ciencia, que nace con el humanismo, puede operar desde cualquier lugar. • Pero dado que la certeza del punto de vista central y único queda abolida para siempre, con la nueva imagen del mundo nacen dos dispositivos esenciales para cernir con exactitud la materia de las percepciones y poder trasladárselas a nuestros semejantes: ​–La experimentación científica y –El encuadre transportable en perspectiva​. • Si bien hemos dicho que la perspectiva fue un redescubrimiento, el cuadro sí que fue de pleno derecho una invención moderna​ (Stoichita). • De esta manera, no sólo hemos situado al sujeto respecto a la imagen (del mundo) como producto de la ciencia sino que, por ello mismo, hemos colocado a la iconicidad –esto es, al modo de referencia y significación de la imagen– moderna, mediante el dispositivo del encuadre, como matriz estructural del Imaginario occidental. 2. Características y propiedades del encuadre en perspectiva. Una ventana abierta al mundo: • Panofsky: •""Item perspectiva es una palabra latina; significa mirar a través." Así es como Durero trató de definir el concepto de perspectiva. (...) hablaremos en sentido pleno de intuición "perspectiva" del espacio, allí y sólo allí donde, no sólo objetos como casa o mueble sean representados "en escorzo" sino donde todo el cuadro –citando la expresión de otro teórico del Renacimiento– se halle transformado en cierto modo, en una "ventana", a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en un mero "plano figurativo" sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas. Sin importar si esta proyección está determinada por la inmediata impresión sensible o por una Anunciaciones, Descendimientos, Caídas de los condenados y Asunciones. En el caso de las Anunciaciones de Fra Angelico, además, podemos observar sus titubeos en la creación de un espacio sistemático desde el punto de vista temporal. En unos casos representa sólo la escena de la Anunciación (el Arcángel San Gabriel y la Virgen María) mientras que en otros incluye en la pintura, dejándose arrastrar por la concepción alegórica del espacio de agregados la escena de la expulsión del paraíso, dado que en la teología cristiana ambos momentos están íntimamente relacionados: el origen del pecado y el origen de la salvación. La temporalidad en la representación: La Estética de los Instantes Esenciales: • No se puede olvidar la dimensión temporal de la imagen encuadrada moderna: buena parte de su relevancia proviene de haber sabido captar, en cuanto escena, el momento nuclear de un relato del que se postula como eslabón y al que evoca como totalidad. De hecho, este relato se supone desde que la imagen existe – "[En la pintura renacentista] Se experimentó cada vez en mayor grado, el sentimiento de que el cuadro representaba, deteniéndolo, un momento de un acontecimiento que se había desarrollado realmente, aunque este acontecimiento, por su parte, no fuese más que la representación, según el modo teatral de un acontecimiento irrealista, sobrenatural. Se planteó entonces la cuestión de la relación entre ese momento y este acontecimiento" ​(Aumont, 1992)​. • El dilema compositivo planteado estribaba en representar todo el acontecimiento –como, de hecho, intentaban los retablos medievales– o sólo un instante de la cadena que todo acontecimiento es. – "Hasta el siglo XVIII no se dio una respuesta teórica explícita a ese dilema; esta respuesta, notablemente astuta. consiste en considerar que no hay contradicción entre las dos exigencias de la pintura representativa, y que puede representarse válidamente todo un acontecimiento no representando sino un instante de él, a condición de elegir ese instante como el que expresa la esencia del acontecimiento: es lo que Gotthold–Ephraim Lessing, en su tratado Laoconte (1766) llama el instante esencial. – ​“El instante esencial (o "instante más favorable") se define pues como un instante perteneciente a un suceso real que se fija en la representación"​ ​(Aumont, 1992)​. • De hecho, muchas de las instantáneas que la prensa difunde son ejemplo evidente de esta capacidad de la imagen encuadrada para generar un relato y postularse como uno de sus momentos. Pero el registro no es requisito imprescindible para ello, como la buena estrategia heráldica sabe desde siempre: un retrato puede dar cuenta por inducción de la existencia de toda una estirpe o de la realización de cualquier hazaña. San Jorge y el Dragón. • Como sucedía con la fuerza de condensación espacial del encuadre, también para la estética de los instantes esenciales es un buen método reparar en algún topos genérico y ver cómo se ha ido plasmando en la pintura europea desde la Baja Edad Media. • Veamos el caso de San Jorge, mártir cristiano al que la tradición popular relaciona con la liberación de una ciudad que estaba sitiada por un dragón que exigía cada día una oveja como alimento para respetar a sus habitantes. Cuando el ganado se acaba, tienen que ofrecerle una persona al día, seleccionada por sorteo. Hasta que un día la desafortunada es la propia hija del Rey. En el momento en que el dragón va a devorarla, San Jorge hace su aparición a caballo mata al dragón y libera a la ciudad. (Vid. Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada). La estabilidad de la representación: • Una vez conseguido un espacio de la representación estable, la perspectiva es capaz de jugar con los fundamentos de la significación, porque se autoconcibe como auténtico modelo de lo real. Tres ejemplos: – Las tres edades del hombre (Tiziano, 1511-12 ). El modo de significación alegórico queda perfectamente sometido a las leyes del espacio sistemático. Las tres edades se representan como tres grupos de personajes perfectamente compatibles en una sola escena (Recordemos la Academia de Atenas. – Las bodas de Caná (Tintoretto, 1518-1595). El centro geométrico del encuadre puede ser perfectamente despreciado y sustituido por el punto de fuga como como foco de atención. – El entierro del Conde de Orgaz. El Greco (1541–1614). A diferencia del espacio de agregados, aquí cielo y tierra se someten a las mismas leyes ópticas de la perspectiva. La homogeneidad del espacio y el engaño a los ojos: • Goethe: ​"Leyes de la perspectiva​: las que con tanto buen criterio como rectitud relacionan el mundo con el ojo del hombre y su punto de vista, y hacen así posible que cualquier revoltillo extraño y complejo de objetos pueda ser transformado en una imagen pura y sosegada". • Prácticamente desde el inicio de su implantación hegemónica, la fuerza ilusoria del encuadre en perspectiva fue reputada como de un gran sistema de engaño. Piénsese en la impresión de belleza que tenemos al observar superficialmente el cuadro “El nacimiento de la Primavera” (Boticcelli) hasta que reparamos en las deformidades de los cuerpos que representa. Sirva Velázquez como ejemplo de la reflexión de los pintores modernos sobre la impostura ficcionalizante de la perspectiva. – Recordemos todos los ejemplos contemporáneos que hemos visto en los temas 1 y 2: Magritte, Escher, etc. La reflexión cinematográfica sobre la perspectiva: • El encuadre moderno en perspectiva nace con la pintura renacentista, pero es heredado por todas las morfologías de la imagen, occidental primero y global después. La heredan la fotografía, el cinematógrafo, la imagen electrónica y la imagen digital. • Como podemos ver en las primeras imágenes de los hermanos Lumière, la perspectiva, el espacio sistemático es un dato previo a cualquier posible mecanismo de captación mecánica de las imágenes. · ​Pero el cine también ha sido consciente de que la perspectiva es ante todo un método impostor porque no copia, sino que modeliza la realidad con su fuerza ilusoria. 3. Fotografía, Pintura y Cultura de masas. (No he encontrado nada). 4. La noción de huella y de índice en fotografía​. a. Dubois. Philippe Dubois (Lobbes, 4 de noviembre de 1958) es un artista y pintor belga. Firma sus obras con el seudónimo de Phébus. Comenzó a pintar a la edad de 30 años. La pintura de Philippe Dubois evoluciona hacia el arte abstracto. Es en diciembre de 1998 cuando presenta, por primera vez, sus pinturas abstractas en el museo "La porte" de Tubize (Bélgica). Actualmente se desempeña como vicepresidente de la Universidad de París III. Además, ha escrito ensayos y artículos sobre las artes visuales. En ​El acto fotográfico: De la Representación a la Recepción​, Dubois desarrolla tres discursos que a lo largo de la historia se han sostenido en cuanto a la fotografía y su relación con la realidad. El primer discurso lo sitúa a comienzos del siglo XIX, consistía en la afirmación de la fotografía como espejo de la realidad. El segundo discurso se enmarca en el SXX y la idea central es que la fotografía fija una parte de lo real a través de una selección de todos sus atributos, esta selección para Dubois está fijada por las convenciones sociales. El tercer discurso asocia a la fotografía con la noción de ​index​ de ​Charles Sanders Peirce​. https://es.wikipedia.org/wiki/Philippe_Dubois i. El acto fotográfico. necesidad de una inscripción referencial, es decir, la imposición irreductible de la dimensión pragmática de la obra de arte. Hay que tener en cuenta que todos los relatos, ya sean históricos (cuevas de Laxcaus), fabulosos (hª de Plinio) o mitológicos (Narciso y Medusa), hablan de que la pintura nació como una representación por contacto. En este sentido, la fotografía es una sombra impresa y fijada. Para Dubois la fotografía aparece en el sentido fuerte como una “tajada” única y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo. De esta manera considera que en la fotografía se producen dos cortes fundamentales: ● Corte temporal: ○ Elección única, irremediable. Todo de un solo golpe. ○ La fotografía como tanatografía (lo muerto apresa lo vivo). ● Corte espacial: ○ Espacio referencial: realidad seleccionada. ○ Espacio de representación: el continente (los bordes). ○ Espacio representado: contenido de la imagen. ○ Espacio topológico: espacio referencial del sujeto. En este contexto, el espacio fotográfico es el lugar en el que se articula el espacio representado y el espacio de representación. Comentarios Dubois se mantiene más o menos en la posición de Barthes con respecto a la consideración de la fotografía como huella de la realidad. Sin embargo, hace una serie de consideraciones: ● Que la fotografía solamente funciona como huella en el momento de disparar. Antes y después de este momento entran en juego los códigos. Por tanto, considera que la noción de index tiene una serie de límites. Por ejemplo, la fotografía no explica, no interpreta, no comenta y lo que es más importante es necesario –como dice el propio Dubois– liberar al signo fotográfico del fantasma de una fusión con lo real. ● Que en la fotografía se produce, por una parte una necesidad ontológica de contigüidad referencial y, por otra, una necesidad ontológica de distancia, de separación, de corte. En esta distancia, según Dubois, es desde donde se puede hablar de abismo y de alucinación en la fotografía. Sin embargo, había que plantearse sino es en la dialéctica de estas dos necesidades donde puede hablarse de alucinación y abismo, no sólo en lo que a corte se refiere. De aquí proviene la duplicidad de la imagen: principio de distancia y principio de proximidad, de acuerdo con los argumentos de Dubois. De especial interés resultan sus consideraciones de la fotografía como tanatografía, cuando analiza el corte temporal. Esta tanatografía nos habla de como lo muerto expresa lo vivo. http://www.solromo.com/biblioteca/ensayo/20-el-acto-fotografico-philippe-dubois b. Barthes y el sentido obtuso. i. Studium y punctum. La fotografía mantiene una relación de analogía con la realidad lo que revela su especial estatuto: la imagen fotográfica “es un mensaje sin código”. “En suma, la fotografía [de prensa] sería la única estructura de la información que estaría exclusivamente constituída y colmada por un mensaje «denotado», que la llenaría por completo; ante una fotografía, el sentimiento de «denotación» o, si se prefiere, de plenitud analógica, es tan intenso que la descripción de una foto de forma literal es imposible, pues «describir» consiste precisamente en añadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extraído de un código que es la lengua y que (...) constituye fatalmente una connotación respecto al mensaje analógico de la fotografía...” (Barthes, 1982 [1961]: 14). Propone 6 planos de análisis de la connotación fotográfica: trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo y sintaxis. (Etapa estructuralista pensamiento Barthes) Código de la connotación histórico (cultural) Funciones de la fotografía en el mensaje periodístico: -función de anclaje: para evitar polisemia -función de relevo: texto e imagen son complementarias. El Tercer sentido va más allá de lo informativo / lo que comunica una fotografía o un texto audiovisual (el mensaje) y de lo simbólico –referencial, diegético (narración), la autoría o la historia- (sentido obvio). ​Tercer sentido = sentido obtuso (aplicado, sobre todo, al texto fílmico): -Sólo lo entendemos a partir de un fotograma -Son detalles que no forman parte del nivel simbólico. Barthes reconoce que la imagen fotográfica se resiste a su clasificación, subrayando su carácter existencial: “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito, al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contigencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable” ​(Barthes, 1990: 31) 2 elementos diferenciados en el análisis de la imagen fotográfica: el ​studium​, “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial”; y el ​punctum​, “elemento que viene a pertubar el studium (...), pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad” ​(Barthes, 1990: 64) Studium campo del interés que puede suscitar una fotografía: “Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores. El studium es una especie de educación (saber y cortesía) que me permite encontrar al Operator, vivir las miras que fundamentan y animan sus prácticas, pero vivirlas en cierto modo al revés, según mi querer de Spectator. Ocurre un poco como si tuviese que leer en la Fotografía los mitos del Fotógrafo...”​ (Barthes, 1990: 66-67) Punctum ​elemento mucho más difícil de definir: “En este espacio habitualmente tan unario, a veces (pero, por desgracia, raramente) un «detalle» me atrae. Siento que su sola presencia cambia mi lectura, que miro una nueva foto, marcada por mis ojos con un valor superior. Este «detalle» es el punctum (lo que me punza). No es posible establecer una regla de enlace entre el studium y el punctum (cuando se encuentra allí). Se trata de una copresencia, es todo lo que se puede decir...” ​(Barthes, 1990: 87) c. Bazin y el embalsamamiento del tiempo. Lectura 4. 5. La fotografía digital. 3.4.La fotografía y el nuevo escenario digital. -“sospecha”: aparición nuevas tecnologías de la imagen (la foto digital) no sólo supone cambio en modos de construir y crear las imágenes, sino sobre todo se cree que estos cambios Valenciana. Tesis Doctoral, dirigida por Rafael López Lita en la Universitat Jaume I, el 16 de diciembre de 2005. Publicada en TDX-0731106-095429 SOLER CAMPILLO, Maria (2007): Las empresas de fotografía ante la era digital. El caso de la Comunidad Valenciana. Madrid: Ediciones de las Ciencias Sociales .BIBLIOGRAFÍA. -Fotografía digital amplia y multiplica posibilidades simulación, de desarrollo de la hiperrealidad. -Técnicas digitales producen imágenes de forma criogénica, permiten una suerte de “reanimación”, pueden ser despertadas y puestas al día (Susan Sontag; Roland Barthes) [Juan M. Ballester] -Geoffrey Batchen: 1.“las fotografías [fotoquímicas] no son ni más ni menos ‘fieles’ que las imágenes digitales con respecto a la apariencia de las cosas del mundo” (Batchen, 2004: 211). 2. tecnología digital no puede provocar “la desaparición de la fotografía y de la cultura que ésta sustenta”. “La fotografía dejará de ser un elemento dominante de la vida moderna sólo cuando el deseo de fotografías, y la particular organización de saberes e inversiones que el deseo representa, se incluya en una nueva forma cultural y social. La desaparición de la fotografía debe acarrear necesariamente la inscripción de otro modo de ver, y de ser”​ (Batchen, 2004: 329) Algunas conclusiones sobre irrupción fotografía digital: 1.La introducción de las tecnologías digitales en el medio fotográfico ha potenciado la espectacularización de lo real. 2.La fotografía digital nos ha ayudado a tomar conciencia de su naturaleza icónica, como construcción discursiva convencional, y de su estrecha relación con la historia de la fotografía y de la imagen =la fotografía no es indicial, es un discurso artificial. 3.Fotografía digital: atracción para más usuarios y artistas que nunca. 4.La fotografía digital no representa el fin de la fotografía, sino su crecimiento exponencial: no cabe hablar de “muerte” de la fotografía ni de era de la “postfotografía”. 5.Necesidad del análisis del texto fotográfico, como representación y producción simbólica, con ayuda de herramientas semióticas y de otras propuestas. Preguntas fundamentales: ¿Qué queremos hacer con las fotografías?, ¿Por qué queremos mirarlas? o ¿Cómo nos sentimos o reaccionamos ante ellas? TEMA 4: NATURALEZA Y ANÁLISIS DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA 1. Modo de Representación vs. Lenguaje del cine. 4.2.3. Modelos de representación: ¿un lenguaje cinematográfico? El paso de la estética de atracción a la de narración es gradual y la coexistencia de ambos regímenes se mantiene durante un largo periodo que pone en evidencia la interesada definición del cine de los orígenes como “primitivo”. No debemos, pues, hablar de un cine primitivo sino de un modo de representación diferente, en nada ligado a la búsqueda de impresión de realidad y tampoco a la verosimilitud (parámetros estos heredados del concepto clásico de representación). Las primeras películas, de un solo plano, remiten a una concepción teatral que se basa en la mirada del espectador propiciada por la perspectiva albertiana, exterior y frontal, cuya continuidad lógica es el tableau, donde se produce un principio de quiebra espacial por el carácter centrífugo del encuadre; el paso siguiente es, lógicamente, la concatenación de dos o más planos, pero conservando la idea de “cuadros”, por lo que la mirada no sufre variación alguna. La primera gran ruptura que comienza a caminar hacia la habitabilidad del espacio por parte de la mirada espectatorial es ​la contigüidad de los cuadros​, con la aparición de las puertas y justificación de los desplazamientos de los personajes, y, finalmente, ese espacio queda totalmente habitable cuando es vencida la exterioridad y la mirada penetra en el interior 22 del antiguo proscenio, aunque se resiente durante muchos años de la incapacidad para suturar el salto entre el campo y el contracampo. Tanto la evolución del cine de los orígenes hacia el M.R.I., desde el punto de vista de la industria, como los escritos de los primeros teóricos, Riccioto Canudo y Hugo Münsterberg, apuntan hacia la dimensión del cine como Arte y hacia el viaje inmóvil (concepto posteriormente desarrollado por Noël Burch). El asentamiento del M.R.I. hacia 1915 puede considerarse como un triunfo de la burguesía, que consigue estabilizar la estructura cinematográfica tanto en lo que se refiere a contenidos como al lenguaje utilizado, una vez generada la infraestructura necesaria de producción, distribución y exhibición. La diferencia del cine de los orígenes se había visto como carencia. Podemos observar, mediante un cuadro comparativo, las características de ambos tipos de discurso cinematográfico: Estos rasgos, al comenzar a ser superados por las nuevas construcciones espacio-temporales, permanecen como huellas en algunos films y provocan contradicciones para el Modelo Institucional que, paulatinamente, extiende el espacio-tiempo diegético hasta el límite de lo indefinido, centra la imagen, provoca la identificación de la mirada del espectador con la cámara, al tiempo que “penetra” la escena y asume puntos de vista correspondientes a personajes, y clausura narrativamente el relato ​(Burch, 1985: 184-185)​. El mal llamado Modelo Primitivo evoluciona a su vez conservando las características más definitorias pero teniendo como objetivo la integración diegética. De ahí que podamos hablar, como podemos ver en Griffith y otros realizadores, de un modo de representación ainstitucional o pre-institucional que no es en modo alguno una etapa hacia el M.R.I. sino una evolución de distinto talante que es posteriormente sepultada por las “necesidades” de la industria. Interesa aquí resaltar expresamente la diferencia que advertimos en el concepto mismo de representación entre el M.R.P. y el M.R.I. Parece evidente que la verosimilitud no era una condición necesaria en el cine de los orígenes y se convierte posteriormente en determinante. Emerge, pues, el concepto de reconocimiento: el espectador lleva a cabo un contraste de las imágenes con su bagaje de experiencias que le permite establecer un viaje anclado en el proceso de identificación. La base experiencial es la suma de tres correlaciones (Foucault, 1998: 8)​, en el seno de una cultura, directamente conectadas con los planteamientos que venimos desarrollando: 1) entre campos del saber, 2) entre tipos de normatividad, y 3) entre formas de subjetividad. Tanto el saber cómo la subjetividad han sido constituidos en nuestra civilización por relatos susceptibles de proferir una verdad incuestionable, racional, que han sido interiorizados fijando una norma; importa, por tanto, no ya la constatación del engañoso constructo que como la utilización de elementos de puntuación (caches, fundidos y encadenados) no obedecen, en un principio, a la incorporación de significaciones temporales o espaciales (Burch, 1998: 50) sino que forman parte de la búsqueda de una manifestación expresiva global que privilegia zonas del encuadre, resaltándolas específicamente o justificándolas como el resultado de una “mirada a través de” (caches), o puntúan el paso entre escenas (fundidos y encadenados) antes de la llegada de los rótulos. Desde la confrontación exhibicionista de los primeros tiempos, donde público y pantalla tienen muy claramente delimitadas sus posiciones y funciones, y hegemónicamente se lleva a cabo un cine de atracciones que no atiende ni a la verosimilitud ni a la generación de un espacio habitable, se pasa a la disgregación espacial, a la fragmentación, pero, al mismo tiempo, a la sutura de los engarces que pueda garantizar la integración narrativa, un cine de absorción diegética en el que la prioridad es construir un espacio habitable para el nuevo espectador, aparentemente desubicado. Pero no se trata de un camino que se sigue de acuerdo con una serie de cadencias, procedentes o no de la experimentación, sino a través de la vigencia durante años de ambos modelos, hasta que el M.R.I. se consolida como hegemónico una vez consigue limar las asperezas de los primeros intentos de diegetizar el espacio escénico y reubicar al espectador como un ente omnisciente. Si pensamos de nuevo en el costoso paso del M.R.P. al M.R.I., es la propia naturaleza del encuadre, del marco, del plano, lo que está en juego; no se trata de la diferencia entre la unipuntualidad y la pluripuntualidad, cuestión que amplía las posibilidades y obliga a un replanteamiento general de los sistemas de producción de sentido, sino, sobre todo, de la gran distancia que media entre la concepción del espacio cinematográfico como escenario teatral y el de la composición de una nueva estructura, compleja y fragmentaria, en la que la clausura, los límites, son tan virtuales como el propio espacio. Antes de que la primera proyección pública de Lumière tuviera lugar en el Boulevard des Capucines de París, Edison había desarrollado el kinetoscopio gracias al trabajo de uno de sus técnicos, William Dickson. En 1894 ya había construido su estudio, el Black Maria, donde filmaba segmentos de un minuto que nutrían las máquinas “individuales” repartidas por todo el país. Sin detenernos en este periodo histórico –objetivo de otros estudios más específicos–, conviene extraer dos parámetros esenciales: 1) en Estados Unidos, el cine y sus precedentes tienen un nacimiento estrictamente ligado a la consecución de un beneficio económico, el objetivo es mercantilista por excelencia, y 2) las diferencias esenciales entre los inventos de Edison y de Lumière son la portabilidad y el mecanismo de exhibición. Pero a estas diferencias, que podemos considerar de orden material, hay que unir una tercera, mucho más importante y que es múltiple: la de orden cultural. Ya hemos visto cómo Lumière proviene de la formación burguesa esencialmente pictórica y Méliès de la teatral, y la herencia de los pioneros británicos hay que buscarla en la linterna mágica (un soporte, por tanto, esencialmente icónico); en todos los casos, sus películas van dirigidas a un público popular, pero homogéneo. En Estados Unidos la cultura de partida es esencialmente mercantilisa, economicista, y el público –también popular– es muy heterogéneo y, en muchos casos, analfabeto (inmigrantes procedentes de una incontable cantidad de países para los que el incipiente lenguaje de la imagen se convierte, de alguna forma, en un punto de encuentro común a todos ellos); esta sería la base también para el triunfo subsiguiente –tras los inicios asentados en el vodevil americano– del melodrama, heredero directo del folletín, la novela por entregas y el drama burgués del siglo anterior. Los cineastas americanos tienen, en realidad y desde el principio, una visión muy distinta de la imagen en movimiento. Desde las primeras películas para el kinetoscopio –el famoso “estornudo”, los combates de boxeo, el beso o las danzas de Annabelle–, hay un claro intento por centrar el objeto de la visión, suprimiendo cualquier conexión entre este y el espacio más allá del límite marcado por el encuadre. Al mismo tiempo, la frontalidad no sólo es absoluta sino que resulta excesivamente tosca. Lo cierto es que las primeras capas populares (entendidas como “masa”) que acuden a los espectáculos cinematográficos, buscan sencillez y diversión, al tiempo que resultan un público fácilmente “orientable”. La feroz competencia entre las primeras productoras (Vitagraph, Biograph o Lubin) gestiona el reparto del mercado y atiende a las necesidades de su público, pero también sabe de otro, potencial, más rentable: la pequeña y mediana burguesía, que puede pagar más pero que exige espectáculos diferentes tanto cualitativa como cuantitativamente. Si el vodevil norteamericano, convenientemente edulcorado, había desembocado en un espectáculo familiar “susceptible de reunir a este público de masas -obreros y pequeños burgueses, hombres y mujeres- con el que soñaban todos los empresarios del espectáculo en este final de siglo y que será la gran ambición de los primeros magnates del cine norteamericano” (Burch, 1995: 125)​, las películas parecen haber dejado de lado a ese público porque se dirigen a él de forma torpe y en un formato inadecuado. No podemos dejar sin mención el éxito rotundo de los Hale´s Tours que no puede ser indiferente al tipo de “mirada” que tímidamente se comienza a proponer al espectador. De 1904 a 1911 los Hale´s Tours se revelan como una fórmula de éxito en todo el mundo. Se trata de una especie de vagón de tren fijo en cuyo interior se han dispuesto asientos en pendiente para que la visión no sea perturbada por el resto de espectadores. Delante se abre una gran claraboya sobre la que se proyectan imágenes tomadas desde una instalación mecánica que se vincula en su momento al frontal de una locomotora para filmar en continuidad su desplazamiento. Las dimensiones, la proporción de pantalla y espacio ocupado por los espectadores, la ligera inclinación y, sobre todo, la completa ocupación por las imágenes del campo de visión, proporciona sensación de realidad, de tamaño natural ​(Burch, 1995: 54, citando a Raymond Fielding, Hale’s Tours - Ultrarealism in the pre-1910 Motion Picture)​. La reflexión a que nos aboca el éxito de los Hale´s Tours es tanto la de una imposición de un cierto tipo de mirada, fruto de una concepción del espectáculo, como la constatación del intento de constituir un espacio habitable para el espectador. La gran diferencia con el futuro M.R.I. es que ese espacio se procura en el lugar físico de la presencia espectatorial sin asumir su posición como “ente que mira” y sin generar la habitabilidad en el interior de la propia imagen a través de la estructura y la fragmentación del cine de ficción narrativa. Los límites han desaparecido, al menos en teoría, para hacer posible la sensación de un “viaje”, el fuera de campo profílmico se fusiona con el de la fruición espectatorial, aunque la posición de la mirada no pueda en modo alguno corresponder a la parte frontal de la locomotora y se reconvierta a un habitáculo que (re)presenta uno de los vagones. El espectador está inmerso en la representación misma, de tal forma que es parte “necesaria” de él. Pero el gran paso habría de ser el montaje analítico. El intento de fraccionar se lleva a cabo en los primeros años de la nueva invención, pero rara vez consigue resultados óptimos. Se trata fundamentalmente de un montaje mínimo, que no es tanto de yuxtaposición como de inserción: A – B – A, donde, en realidad sólo se filman dos tomas (A y B), siendo A el plano de conjunto, con toda la acción lineal, y B el de detalle; después, efectivamente, el montaje final sí se hace por corte y yuxtaposición, de ahí que el raccord sea todavía un elemento lejano y poco previsible. En Next! (A.M.B.C., 1903) dos clientes pesados son lanzados por la ventana de la barbería, a través del cristal; vemos toda la acción en el interior, con la expulsión del primero y después del segundo y, al cambiar el plano al exterior, vemos de nuevo la salida de uno y otro completas. Hay que decir que esta es una codificación como cualquier otra, perfectamente asumida por las convenciones de la época y que nos desorienta más hoy de lo que en su día podría hacerlo (probablemente no generaba ningún tipo de problemas). La combinación de exteriores e interiores es una La representación iconográfica en busca de la plasmación del movimiento se remonta a la era de las cavernas, pero es evidente que la aparición del cinematógrafo, a finales del siglo XIX, supone un hito fundamental en la historia porque, por primera vez, la percepción de una imagen en la que se da una aparente reproducción del movimiento es posible. Sin embargo, hay una serie de mitos que deben ser puestos en cuarentena. La aparición del cinematógrafo se inscribe en una secuencia lógica de experimentaciones cuya cúspide la ocupa la fotografía; sin ella, nunca hubiera visto la luz. Y decimos bien, luz, porque no otra cosa es la sucesión de imágenes en la pantalla: luces y sombras, fotografías (fotogramas) situadas en sucesión cronológica una junto a otra que discurren a una cadencia prefijada; nuestros sentidos hacen el resto y el milagro –cual truco de magia– se completa. Sabemos que el precedente pictórico deviene esencial en la formalización de la imagen estática, que se transforma a lo largo del tiempo mediante una serie de procesos tecnológicos que llevan a la supresión del aura y la reproducción ad infinitum, con la consiguiente desaparición del supuesto “original”. De la sucesión cronológica de invenciones y experimentaciones a la sensación de una imagen en movimiento solamente hay un paso: el que desemboca en la presentación del cinematógrafo en 1895. La fecha del 28 de diciembre de 1895 no es, ni mucho menos, la del comienzo del cine. Sí, quizás, la que conmemora la presentación pública –de pago– que los hermanos Lumière hacen de su aparato denominado cinematógrafo. Uno entre cientos y una fecha entre decenas de ellas. Pero hay algo de ritual mítico ese día en el Boulevard de Capucines: por primera vez se sistematiza la presencia de los espectadores ante una pantalla en el interior de una sala (excepción hecha de la linterna mágica, como veremos de inmediato), y esta operación tiene lugar previo pago de una entrada. Así pues, desde el primer momento, la dicotomía arte vs industria está servida. La era de los inventos, durante la segunda mitad del siglo XIX, es el resultado de una carrera frenética ligada a los procesos de industrialización en el mundo occidental. Los constantes avances de la ciencia, de la investigación y de la invención responden a una demanda que parece no tener límites. Por ello, si bien la representación icónica sobre un soporte de cualquier tipo (sean las paredes de las cavernas, las pinturas sobre muros, techos, vasijas, o los cuadros encerrados en las pinacotecas) acompaña al hombre desde el momento mismo de su existencia, el intento de captación directa de la realidad es mucho más reciente, se remonta a la invención de la cámara oscura, cuya existencia se conoce desde el siglo XIII. El principio físico que rige la cámara oscura no puede ser más sencillo: mediante un pequeño agujero perforado en un muro de una estancia sumida en la oscuridad, todo objeto exterior (siempre que haya luz de día) se proyecta en el interior frente a la perforación. Utilizando una hoja de papel o una sábana blanca en el punto en que tiene lugar esa proyección, se mejora sensiblemente la calidad de la imagen reproducida. Según la distancia entre apertura y pantalla, la imagen es más o menos grande y más o menos nítida. En todo caso, llega siempre invertida, horizontal y verticalmente, ya que los rayos luminosos se propagan linealmente pero se cruzan en el momento en que acceden a la estancia, como consecuencia de las leyes ópticas. Esta naciente representación iconográfica que permite la captación directa de la realidad, nos certifica cómo la imbricación entre el saber científico y lo lúdico tiene sus orígenes, al menos, desde el renacimiento (y así será hasta la llegada del cinematógrafo). Durante los siglos XVII y XVIII se desarrolla un radical interés por los objetos animados, sean mecánicos (autómatas) o visuales (imágenes animadas cuya plasmación más conseguida será la linterna mágica). Utilizando las leyes de la cámara obscura, se generan espectáculos, bautizados como perspectivas, que incluyen la imagen humana, el color, el movimiento e incluso la sincronización con la voz mediante la presencia en la sala de un actor ​(Mannoni, 1994: 23)​; pero la cámara obscura se olvida pronto porque la puesta en escena es muy compleja y se necesita una luz externa muy potente. Aparece entonces un “primo menor” que se bautiza como espejo mágico, un aparato que rebota imágenes mediante la utilización de espejos convexos y cóncavos. Kircher fusiona las dos técnicas en lo que denomina la máquina de metamorfosis (proyecciones criptológicas). La linterna viva se desarrolla con éxito a lo largo del siglo XVI: en el interior de un cilindro de papel o tela resistente, se coloca una banda de papel traslúcido sobre la que se pintan figuras grotescas o diabólicas. Por encima, se coloca una especie de hélice de hierro blanco, que puede girar alrededor de su eje; el dibujo translúcido se fija a él. Una vela encendida se coloca en el centro del aparato. El calor que desprende hace girar la hélice que arrastra al tiempo la banda dibujada; así, las figuras de colores vivos hacen la ronda alrededor del corazón luminoso (Mannoni, 1994: 37)​. Aunque parezca increíble, desde esta “luz de la noche” hasta la “linterna del terror” o linterna mágica, transcurren más de doscientos años. La variación es tan sólo la incorporación de un juego de lentes y un soporte mecánico para las “vistas”, pero hasta 1659 no aparecen los primeros aparatos, cuyo éxito es inmediato porque la calidad del espectáculo supera con creces todas las invenciones anteriores. El principio que rige la linterna mágica se ha mantenido, con pocas variantes, desde el siglo XVII hasta finales del siglo XIX: se trata de una caja de óptica de madera, o de tela, cuero o cartón, de forma cúbica, redonda o cilíndrica, que proyecta sobre una pantalla blanca (de tela, bien un muro blanqueado con cal e incluso cuero blanco), en una sala en la que se permanece en la oscuridad, imágenes pintadas sobre una placa de vidrio ​(Mannoni, 1994: 41-42) Athanase Kircher y Chritian Huygens crean la placa animada en 1659, que se propaga por el mundo a partir de 1663. Vamos observando cómo algunos de los requisitos posteriores del cinematógrafo, comienzan a aparecer en la linterna mágica: a la producción de un espectáculo de carácter lúdico, se suma la presencia de público en la sala, la oscuridad ambiental y la proyección sobre una pantalla blanca. El éxito es tan importante, y su desarrollo tan rápido al expandirse por el mundo entero, que aparece un oficio nuevo: el de proyeccionista (linternista ambulante); mal pagado y sacrificado, es al tiempo transportista, montador del espectáculo y exhibidor. Otro rasgo esencial con clara continuidad en los primeros años del cinematógrafo, cuando el nuevo invento sería objeto de exhibición en las barracas de feria. El espectáculo de linterna mágica va poco a poco perfeccionándose. Así, a finales del siglo XVIII, físicos y magos conciben un nuevo estilo de juego luminoso al que denominan fantasmagoría. Su técnica reposa sobre algunos principios inmutables: los espectadores no ven nunca el aparato de proyección, que se oculta tras la pantalla; cuando la luz se apaga en la sala, un espectro muy pequeño aparece sobre la pantalla para agrandarse rápidamente y dar la impresión de que se abalanza sobre el público (también funciona en sentido inverso, alejándose). La retroproyección es nítida gracias a un tubo óptico perfeccionado de la linterna mágica, equipado con un diafragma y sobre todo una cremallera que permite regular la posición de las lentes al tiempo que el equipo se desplaza sobre raíles o ruedas (Mannoni, 1994: 135) Robertson, considerado el operador más hábil de este tipo de equipos, crea sobre este mismo principio el fantascopio en 1799. En la misma época se inventa el panorama: no hay animación, pero ofrece a la mirada un inmenso “punto de vista” que aboca a la sensación de un grandioso espectáculo por el que el público puede moverse, dentro de unas limitaciones espaciales prefijadas. En 1822 Daguerre y Charles Marie Bouton inventan el diorama: espectáculo de luces y colores en el que el espectador permanece inmóvil y lo que se mueve es la sala. Hacia 1830 Joseph Plateau en Bruselas y Simon von Stampler en Viena, construyen el más sencillo aparato para poder visualizar imágenes en movimiento. Una vez perfeccionado, se denomina fenaquistoscopio. facilidad que Edison no había calibrado y base del éxito mundial del cinematógrafo Lumière. Pero el siglo XIX y la era de los inventos, de la mano del proceso de máxima industrialización, los juguetes mecánicos, la explosión de las representaciones visuales, el fin del “aura” (Walter Benjamin), no son los únicos elementos que juegan con carácter decisivo en la aparición de la tan deseada imagen en movimiento; a ellos debemos añadir la aparición y desarrollo del ferrocarril y la eclosión de los transportes, los viajes, la voluntad de conocimiento de otros mundos, exóticos y diferentes, que llevan a la utilización del aparato cinematográfico desde la precisión científica (hacer visible lo invisible) hasta la mostración y, posteriormente, hacia la representación, con el lógico predominio de la narración sobre la primigenia voluntad mostrativa. En este camino otra influencia esencial habría de ser la literaria (narratividad). Conviene, antes de seguir adelante, establecer la diferencia esencial que en el terreno cinematográfico supone la relación entre persistencia retiniana y efecto phi. No es una cuestión banal. Esta propuesta no combate la existencia de la persistencia retiniana, que como factor fisiológico es innegable, sino que la coloca exactamente en la posición que debe ocupar para que el mecanismo de sensación de imagen en movimiento tenga lugar en nuestra mente. El discurso cinematográfico se construye sobre la acumulación de lo mostrado y lo ocultado, 14 sobre sensaciones. La persistencia retiniana hace patentes los nexos entre fotogramas; sin embargo, el efecto phi, mucho más sutil (teorizado en un primer momento en 1912 por Max Wertheimer), es el proceso mental que reconstruye las carencias entre fotogramas. Esto puede entenderse con claridad meridiana si hacemos un sencillo ejercicio mental: cuando vemos una serie de imágenes al pasar las páginas de un libro cuyo margen está ilustrado por personajes que evolucionan dibujo a dibujo, tenemos la sensación de movimiento de tales ilustraciones, pero, al mismo tiempo, también vemos el “salto” entre imagen e imagen, con lo que la sensación de linealidad se trunca. Este es el fenómeno de la persistencia retiniana: el paso de una ilustración a la siguiente conlleva un corte visual que es percibido por nuestra mente, ya que la imagen retenida es directamente vinculada con la imagen nueva antes de que tal retención desaparezca. Ahora bien, durante la proyección, la visión de imágenes (fotogramas) ocupa solamente en torno al 50% del tiempo de fruición, puesto que el paso entre una imagen estática y la siguiente es cortado por una ausencia de luz (oscuridad plena) producida por el aparato de arrastre a una determinada velocidad. Esta oscuridad (negro) cancela la persistencia retiniana de la imagen previa. Obtenemos así dos imágenes mentales (fotograma 1 y fotograma 2) unidas por un corte de oscuridad; entre estas dos imágenes hay diferencias que son suplidas mentalmente por un proceso psicofisiológico que denominamos efecto phi. La mente rellena literalmente los vacíos y genera la sensación de movimiento, de tal forma que la sucesión entre el fotograma 1 y el fotograma 2 nos parece perfecta. De hecho, vemos algo que nunca ha estado en la película, lo reconstruimos mentalmente. No es este el lugar, ni poseemos los conocimientos adecuados para llevar a cabo una exposición científica ni una demostración empírica sobre los conceptos que acabamos de manejar, pero sí es importante dotarles de la importancia esencial que tienen en el desarrollo del discurso cinematográfico y también de la teoría fílmica. Queremos decir que el efecto phi no es solamente una consecuencia mental, sino que la base de la representación cinematográfica descansa sobre un mecanismo de mostración-ocultación que parte de la constatación de que el ser humano está dotado de los medios necesarios para reconstruir las carencias entre fotogramas, entre escenas, entre secuencias, entre espacialidades y entre temporalidades; esa, y no otra, es la base del discurso fílmico. b. Características principales del MNC (Modo de Narración Clásico o Cine Clásico). 4.6. Subversiones del modo de narración clásico: el caso de Ciudadano Kane de Orson Welles (1941). Creemos que puede ser especialmente interesante detenernos brevemente en el estudio de un film tan relevante y especial como Ciudadano Kane de Orson Welles, que puede sernos de gran utilidad para recapitular nuestro examen de la noción de “modelo de representación institucional”, que acuñara Noël Burch (1987). En el lenguaje coloquial, el film de Welles es considerado por muchos como un film “clásico”. Sin embargo, la utilización del término “clásico” responde en estos casos a dos usos y concepciones diferentes. En el caso del sentido de la palabra “clásico” en el uso coloquial, se trata de un término de connotaciones valorativas con el que significamos que Ciudadano Kane posee una excelente factura, “consagrada” y “sancionada” por una tradición (la historia del cine) que la ha colocado en un lugar privilegiado, junto a otras representaciones artísticas. La palabra “clásico” remite a un “lugar común” en el universo de referentes audiovisuales que compartimos, y posee, en este contexto, un carácter metahistórico, no circunscrito a un periodo histórico concreto (Marzal, 1996)​. Nuestro interés se dirige, no obstante, a subrayar cómo los rasgos estilísticos de Ciudadano Kane alejan al film del llamado “modo de narración clásico”, un tipo de cinematografía que surge en los Estados Unidos en el contexto de producción de los grandes estudios de Hollywood, conocido como el “sistema de los estudios”. Partiendo de las caracterizaciones del “modelo de representación institucional” de Noël Burch (1987) y de la noción de “modo de narración clásico” de David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson (1996), se puede tratar de ofrecer una aproximación al concepto de “cine clásico”, sobre la base de tres aspectos: 1.En lo que respecta a la caracterización general del espacio profílmico, en el film clásico se busca una naturalización del espacio de la representación, donde todos los recursos empleados están supeditados a la representación tridimensional realista, no pictórica, con el fin de ser verosímil y creíble. En el caso de Ciudadano Kane, en la construcción del espacio profílmico predomina la función metafórica sobre la referencial o metonímica. • Mientras que en el film clásico, la composición del encuadre sirve a los principios de centralidad, equilibrio, sencillez y facilidad de lectura, en Ciudadano Kane, a menudo nos hallamos ante composiciones des-centradas, de gran complejidad, con escorzos visuales, composiciones muy dinámicas, con gran capacidad metafórica y simbólica. 3.Finalmente, la construcción narrativa del film clásico, basada en el principio de economía narrativa, sigue una rigurosa lógica de causa-efecto que nos conduce hasta la clausura del relato. El desarrollo de la historia consiste en la restitución de un equilibrio u orden original. Aunque en Ciudadano Kane el principio de economía narrativa es llevado al límite, su construcción narrativa es fragmentaria (al menos en apariencia) y laberíntica. El cierre de la película no restituye ningún tipo de equilibrio original: el misterio sólo es resuelto para nosotros. • En el film clásico, las voces narrativas del relato (narrador implícito, narradores representados y personajes) y la cadena de acciones y acontecimientos están fuertemente jerarquizadas y ordenadas. El seguimiento de las informaciones que proporcionan son fáciles de seguir para el espectador. El número de voces narrativas es bastante limitado para facilitar su seguimiento. En Ciudadano Kane, las voces de los cinco narradores tienen un relativo grado de subjetividad del que participa en todo momento el narrador implícito, aquí menos transparente (más visible) que en cualquier film normal. La abundante información que proporcionan estas voces compone un complejo mosaico que hace muy difícil el seguimiento de la historia. • Por lo que respecta a la caracterización de los personajes, en el film clásico los personajes, en general, carecen de profundidad psicológica, y son instrumentos de la acción representada. En Ciudadano Kane, los personajes, no sólo el protagonista, poseen una compleja profundidad psicológica, agentes de la acción representada de extraordinaria complejidad. • En el film clásico, la causalidad del relato se basa en una motivación: el deseo del personaje por restituir el equilibrio original. En Ciudadano Kane, la articulación de los distintos relatos se apoya en la investigación sobre el significado de la palabra “Rosebud”, una mera excusa para construir una historia coral. • En el film clásico, el relato suele seguir una estructura lineal. Cuando existen flashbacks, éstos cumplen una función estrictamente causal, aportando informaciones que aclaran el sentido de la acción que transcurre en el presente narrativo. Ciudadano Kane no posee una estructura lineal: los flashbacks componen un relato fragmentario sin orden lineal aparente. El bloque del noticiario es, en apariencia, independiente del resto del film, lo que fractura aún más la linealidad del relato. • En lo que se refiere a los mecanismos identificatorios, en el film clásico el espectador suele sentirse identificado con el protagonista del relato sobre el que se proyecta. En general, el espectador adopta una actitud pasiva, favorecido por una puesta en escena que persigue facilitar la lectura de la acción representada. En Ciudadano Kane no se alienta la identificación del espectador con el protagonista o 120 con alguno de sus personajes: la construcción del relato nos invita a adoptar una posición activa ante el relato. • En el film clásico, se produce una perfecta codificación del cierre narrativo, siguiendo la canónica fórrmula del “happy-end” (final feliz). Por el contrario, en Ciudadano Kane, el cierre del film no se ajusta al modelo del “final feliz”. El enigma es resuelto, en apariencia, sólo para el espectador, no así para los personajes. • Mientras que en el film clásico, la música cumple una función descriptiva, al servicio de la legibilidad de la acción dramática, en Ciudadano Kane, la música cumple una función metafórica, y suministra constatemente información sobre el enigma que se resuelve en la banda-imagen en la última secuencia del film. • Finalmente, por lo que respecta al modelo de construcción enunciativa, el film clásico está basado en la transparencia, es decir, el borrado de toda huella enunciativa del proceso de producción. Tendencia a narración objetiva. En Ciudadano Kane, la transparencia enunciativa es amenazada en especial en el prólogo y epílogo del film. La narración objetiva es constantemente subvertida por las voces de los narradores representados. Como afirman David Bordwell y Kristin Thompson, “la comparación entre el comienzo y el final de Ciudadano Kane indica cómo puede desviarse una película de los esquemas propios de la construcción narrativa clásica de Hollywood” ​(Bordwell y Thompson, 2002: 84)​. Lo más llamativo del film de Welles, desde la óptica del cine clásico, es que la narración no plantea, de forma clara, una meta hacia la que tender (la investigación de Thompson es sólo una excusa para acercarnos al personaje), ni la alcanza en ningún momento. De este modo, la frustración del público es permanente a lo largo del film, donde cada intento por desentrañar el significado de la palabra “Rosebud”, a través de las entrevistas del reportero, nos deja sin respuesta alguna, sino con cada vez mayores interrogantes, de profundo “calado”. Jesús González Requena ha señalado que “frente a la escritura clásica gestada en Hollywood, donde la precisión del mecanismo narrativo velaba las huellas de la enunciación, Ciudadano Kane inaugura un procedimiento narrativo que bascula constantemente sobre la figura de su narrador” ​(González Requena, 1984: 30). De este modo, como podemos comprobar con nuestro examen comparativo entre los recursos del cine clásico y del film de Welles, la película presenta muchas características que lo alejan, de un modo muy notable, de los principios del cine clásico, si bien se mantiene, sólo exteriormente -en apariencia-, en sus límites generales. En cierta medida, Ciudadano Kane plantea una reflexión sobre la naturaleza del cine, que invita a un cambio en la forma de interrelacionarnos con el propio espectáculo cinematográfico. En este sentido, creemos que la película posee un marcado carácter subversivo. Pero no sólo porque se trataba de una versión encubierta de Hearst, sino sobre todo porque plantea una forma diferente de hacer y consumir cine, opuesta a la visión burguesa (conservadora y tranquilizadora) que ofrece el cine clásico de Hollywood (la “fábrica de sueños”). Esta dimensión política no puede ser olvidada cuando nos aproximamos a este film esencial en la historia del cine. http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html c. El montaje clásico: raccord y secuencia (a partir del texto de Vicente Sánchez Biosca). 3. Características del Cine postclásico. 4.8.2. La puesta en escena del cine de acción contemporáneo. El cine de acción contemporáneo parece haber privilegiado, de un modo radical, la dimensión espectacular sobre la narrativa. Sin embargo, con ello no queremos decir que el cine de acción norteamericano actual pueda verse como una simple actualización de algunas estrategias discursivas propias del cine de los primeros tiempos. El problema es, sin duda, mucho más complejo, ya que en el cine contemporáneo comercial la narratividad no ha llegado a ser ni mucho menos extinguida. La dimensión narrativa aparece subordinada a una puesta en escena basada en el golpe visual, en la búsqueda por satisfacer una siempre ansiosa y nunca saciable pulsión escópica que parece haberse instalado definitivamente en la iconosfera contemporánea, como diría ​Román Gubern (1998)​. Pero examinemos de cerca algunos recursos retóricos que caracterizan el cine de acción contemporáneo​. 1. En primer lugar, el cine de acción contemporáneo no ha renunciado a uno de los principios rectores del cine clásico: la construcción de un verosímil film 130 generales, la puesta en escena espectacular parece plegarse a la idea de construcción de verosimilitud. Toda la batería de recursos tecnológicos, basados en sofisticadas herramientas de construcción de imágenes de síntesis, mediante potentes ordenadores, siguen sirviendo este mismo principio que también guiaba el modo de narración clásico. El gran público acude a las salas de cine consciente de este hecho, conociendo, pues, las reglas del juego de la representación espectacular. Los Making off..., las revistas sobre el mundo del cine, los programas de