Análisis Literario: Entendiendo la Comunicación en Obras Literarias - Prof. Alberto Sanagu, Apuntes de Filología hispánica

¡Descarga Análisis Literario: Entendiendo la Comunicación en Obras Literarias - Prof. Alberto Sanagu y más Apuntes en PDF de Filología hispánica solo en Docsity! TEORÍA LITERARIA DEFINICIÓN DIACRÓNICA DE LA LITERATURA Podemos distinguir dos concepciones del arte y la literatura en el tiempo: 1 – La más antigua establece que el arte se concibe como representación del mundo exterior, una especie de copia que el artista puede acrecentar (mantener fiel o distorsionar); es, por tanto, una naturaleza vista a través de un temperamento. En este caso, la obra es una visión del mundo, lo copia y lo juzga (lo que no es aplicable, por ejemplo, a la literatura histórica, que debe mostrarse objetiva). A través de esta visión subjetiva, transmite hechos externos y/o internos (es decir, sucedidos y/o psicológicos: los hechos y lo que inspiran): tiene lugar la MÍMESIS. En este caso, el lenguaje es considerado algo secundario, un mero instrumento de transmisión ya que la belleza y originalidad de la obra dependen de la visión dada y en las palabras que el autor use para dar la visión exacta que pretende (sin embargo, las palabras no siempre significan lo que se pretende atendiendo a matices, usos, etc., por lo que no sólo depende de lo que el autor quiera decir, sino también de lo que el receptor entienda). La obra reposa entonces sobre una realidad existente o inventada y se expresa ingenuamente a través del lenguaje; así surge la diferencia entre intención e intencionalidad que veremos más adelante. Esta concepción se da en la estética clásica, que ve el mundo como un conjunto de objetos bellos que el artista ha de poner en orden, para lo que utiliza como instrumento la palabra. Los románticos, en cambio, dicen que se trata de ver y descubrir lo no visto hasta entonces. 2 – En la segunda mitad del siglo XIX se dejan de lado conceptos como Realismo, genio, etc. Lo que importa es la literatura es el uso que se hace del lenguaje, no lo que comunica sino CÓMO lo comunica. Predomina, por tanto, la forma sobre el fondo: EJ: El impresionismo, estilo en que la forma comienza a dominar sobre el contenido (ilusiones ópticas). No hay realidad, sólo significantes; lo abstracto está por encima de lo concreto (algo que se ve mejor a medida que se avanza entre los ismos). No importa entonces el realismo, sino la imagen del objeto que se proyecta sobre quien observa o lee. De esta manera, el mundo moderno ha aprendido a disociar significado de significante para no reproducir una realidad, sino CREAR una nueva. No importa nada la relación texto-mundo. Esa realidad nueva tiene significantes y su significado NO tiene por qué ser acorde con la realidad. Maiakovski (iniciador del futurismo ruso) habló de la palabra autosuficiente: la palabra por sí misma satisface, como puede verse en la preferencia, para un hijo, de un nombre bonito por encima de uno definitorio. Mallormé afirmó que No es con ideas con lo que se hace versos, sino con palabras y Valerie también dijo que Las obras bellas son hijas de la forma. El objetivo de esta visión es crear mundos nuevos con las palabras, mientras que la idea de transparencia se corresponde con la de la palabra como medio de imitación de la realidad (la vertiente más antigua). Se trata del paso de la imitación a la creación. El poema u obra debe ser entendido en clave física o en clave figurada, ya que una cara contamina la otra. OoOoOoOoOoOoOoO COMENTARIO: El lenguaje no queda atomizado en unos moldes significativos fijos, pues el significado primario se transforma al contacto con los numerosos factores que acompañan y contribuyen al proceso del habla(1). El uso del lenguaje no es un uso teórico, sino el uso destinado a cumplir la función comunicativa(2). Del mismo modo que mover una pieza de ajedrez no significa nada si no se está jugando, así una palabra o un nombre carecen de poder comunicativo si no aparecen en el contexto de un determinado “acto lingüístico”. “Agua”, en abstracto, no cumple función ninguna, pero dicha en una determinada situación puede significar cosas tan diversas como “Tengo sed”, “Está lloviendo”, “Ahí está el mar”, etc. Todo depende -insistamos- de quién lo diga, a quién lo diga y cuándo lo diga. (1) – Se refiere al contexto (estudio de la Pragmática). (2) – Codificar y descodificar el mensaje. El autor implícito hace que su marca queda en el texto que escribe. El texto selecciona un receptor por su tema y composición, ya que precisa unas características previas, unos conocimientos mínimos y unos intereses determinados. A su vez, el mensaje trata una cuestión lingüística, por lo que queda patente la función referencial expresada de modo metalingüístico. compleja, ya que el material puede elaborarse de muchas maneras diferentes. También hay diferentes formas de interpretar los textos: - crítica personalizada: individual y subjetiva. - crítica literaria: basada en el estudio, fundamentada. Partimos del concepto de paradigma de Thomas S. Kuhn, que no es estable. Paradigma es un conjunto de criterios que comparte una comunidad científica; sin embargo, se va deteriorando y cambiando a diario: es ciencia. Podemos distinguir dos paradigmas: Paradigma filológico: La verdad fija un sentido literal o último del texto. El AUTOR predomina sobre el lector. Tiene dos vertientes. - historicista: o externa (más que estudiar la obra, se estudia al autor, su biografía y situación). Se da en la segunda mitad del siglo XIX junto al positivismo (abanderado: Comte; analiza las causas de los hechos y esto lo hace también el positivismo literario –conocido el autor, conocida la obra-). Un texto literario es un documento histórico y hay que buscar qué significa. Taine escribió la obra principal de la Historia de la Literatura Inglesa justificando cada obra. Hay una importancia máxima del autor y nula importancia del lector. Hay que tener muy buenas ediciones de los textos y análisis detallado de las fuentes (documentación). En España, destaca Menéndez Pelayo. - formalista: o interna, que estudia la obra: + significado: la obra artística es inefable (espiritualidad) + significante: la obra como material (formalismo ruso) + estilística: aproximación material que concluye en la perfección (Dámaso Alonso) Dilthey escribió El nacimiento de la hermenéutica. El idealismo mantiene que lo importante es la obra en sí. Distingue las ciencias de la naturaleza de las ciencias culturales (ambas opuestas). Para él una cosa es el mundo que nosotros no transformamos –la naturaleza- y otra lo que el hombre hace con su inteligencia –la cultura-. Hace una interpretación de la hermenéutica. El lector se aventura, interpreta y “se la juega” diciendo lo que el texto significa. El autor se limita a escribir, el crítico interpreta y es protagonista: el papel del receptor cobra protagonismo. La obra pierde su ligación espacio-temporal (véase La regenta; mientras los positivistas analizan la sociedad, los idealistas se centran en el triángulo amoroso y el desarrollo de la historia). La obra NO es un documento, sino un monumento: perdura y sobrevive a su autor. La crítica es interna y trazará el concepto del “autor implícito” que es el que se refleja en la obra frente al “autor explícito” que es quien escribe desde su casa. Dilthey aboga por la crítica en sí: es ahistoricista y antipositivista. Paradigma comunicativo: El sentido es fijado entre varios y da lugar al relativismo. El autor y el lector están igualados. El sentido de la obra varía dependiendo del lector y su entorno: no hay un sentido único, sino que hay varios diferentes. - pragmática (o estética) de la recepción: busca una verdad única, pero atiende a diferentes lecturas y significados de un mismo significante (El Quijote cobra varios significados dependiendo del siglo en que se lea). La ausencia de una verdad única en el texto reformula los estudios de la vertiente historicista. - Freud y el psicoanálisis, crítica psicológica o psicoanalista (en relación con la espiritualidad). - La estilística. Vertiente que combina positivismo e idealismo: la crítica integral. Lanson escribe Ensayos de método, crítica e historia literaria y toma cosas de ambas corrientes. Diferencia también entre ciencias naturales y ciencias de la cultura (como Dilthey). Para él, la historia literaria describe individualidades que impiden que todas las obras puedan analizarse igualmente. Cada una requiere su método. Está presente la idea de interpretación e intuición. Se opone al establecimiento de leyes. Se acerca a la postura de Taine diciendo que hay algunas obras que s resisten a su método y que, para él, esas son las grandes obras, las que no pueden someterse al método. Volviendo a Dilthey, la intuición individual debe acompañar a cada análisis y debe ser algo que se haga por placer. Lanson, sin embargo, respeta los lazos históricos –como los positivistas-. La teoría de Lanson es, por tanto, una mezcla de dos posturas opuestas. MÉTODO: 1 – Fijación del texto auténtico (positivismo). 2 – Datación (positivismo). 3 – Análisis de las variantes (si las tiene). 4 – Significado literal del texto o primero. 5 – Significado interpretado, literario o segundo. 6 – Fondo filosófico. 7 – Biografía y fuentes. 8 – Éxito e influencia de la obra. 9 – Agrupación de la obra con otras según su contenido. 10 – Interacción de literatura y sociedad. El modelo de Lanson da una explicación de los textos: práctica erudita. En los fragmentos hay que localizar al autor, a la obra, etc. se debe hacer un análisis estilístico y del contenido y la semántica. El modelo Dilthey/Croce aboga por una interpretación inmanente en la que la subjetividad es el punto de partida y llegada. Se hace una interpretación espiritualista en que no se tiene en cuenta la forma, sino el fondo. El Formalismo ruso combina lo espiritual con lo material, pero subordinando lo primero a lo segundo. Surge del Círculo Lingüístico de Moscú de 1915 y de la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético de 1916 –Jakobson y Sklovski-. Mientras los primeros son lingüistas estrictos, los segundos son críticos literarios. Previamente, futuristas y simbolistas ya habían apuntado algo parecido (son sus precursores) con la “palabra autosuficiente” (página 2). Tiene lugar una oposición entre el lenguaje poético y el lenguaje práctico, ya que el lenguaje poético es un objeto muy elaborado en cuya estructura prima el ritmo (tiene estructura fónica). Se diferencia pues entre lengua común (automatización) lengua literaria (extrañamiento). La narratología diferenció entre a) argumento, historia o asunto, la historia que subyace a la novela. b) trama, la manera en que disponemos la historia para hacerla atractiva (composición literaria artística). A su vez, Tomachevski habló de la descomposición del relato en sus partes constitutivas: los motivos (unidades mínimas de la trama) que podían ser libres (o autónomos si tenían significados por sí mismos) o no autónomos. TEORÍA NARRATIVA DE VLADIMIR PROPP: FUNCIONES. Propp aproxima su modelo a la fonología, ya que establece, basándose en 100 cuentos rusos, las funciones diferenciales. Las funciones son las acciones o situaciones importantes en que se ven los personajes y que desarrollan una historia completa, afectando a lo que viene después de ellas (no tienen por qué darse las 31 de la lista). Puede tratarse de la ropa que llevan o de los objetos que encuentran si todo ello es relevante para la obra (PERTINENCIA). Si no es influyente para la historia, queda relegado a un mero rasgo caracterizador del personaje destinado a despertar la empatía del receptor. El relato se compone de una serie de sucesos que se va complicando y resolviendo, creando una o más secuencias (unidades de funciones que van de un comienzo a un fin). Existe también un principio de jerarquización propio del Formalismo ruso que manifiesta que no todas las partes de un texto tienen la misma importancia (como en sintaxis): la acción (el verbo) es lo más importante, seguido por el protagonista (el sujeto), etc. Funciones: su perdurabilidad y capacidad de modificación sin perder la forma popular, se usa habitualmente en la literatura (como en el verso destacado de la segunda versión del romance cuya forma sale de la primera versión). Al mismo tiempo, implica una especie de cierra final (a las 8 sílabas, se acaba). - Lenguaje literario: extremadamente rítmico y lírico. En la versión 1 podemos observar diversidad de fórmulas: admirativas, descriptivas, apelativas e interrogativas, aunque no hay un gran juego con los acentos como en la versión 2 y tampoco se mantienen todas las fórmulas. Desde el formalismo ruso, en un poema podemos observar las palabras organizadas de forma fónica. Análisis estructural: como los fonemas de Trubetzkoy, hay que tener en cuenta la pertinencia de un elemento para el argumento/desarrollo de una historia, no el elemento aislado. Esto es atender a la relevancia de los elementos y, por tanto, atender a la idea de que el sistema domina sobre el individual. Recursos: - Dividir el todo (la obra literaria) en sus partes. - Distinguir las partes por su relevancia: la obra como sistema dinámico –un elemento atrae a otros que la combinan-: el texto tiene distintas interpretaciones dependiendo de quién la cuenta y cuándo es leída. Se aplica la teoría de la dominante (elementos estructurales que no se pueden eliminar), de Jakobson, que permite eliminar piezas y sustituirlas por otras: EJEMPLO: en la segunda versión del romance se eliminaban nombres/personajes pero a su vez se ganaba un giro al texto pasándolo al tema amoroso. Se puede contar lo individual, pero debe aplicarse a lo colectivo. EXTRAÑAMIENTO: cada estilo elimina cosas del anterior: se cambia, se modifica. Así se introduce la idea de la serie literaria y se consigue que la literatura NO siempre sea igual, modificando la interpretación, la función de los elementos, y no los elementos en sí. ESTRUCTURALISMO: Es muy útil en los cuentos populares, ya que el modelo de 31 funciones y 7 personajes es muy rígido. Por ello se busca otro, cosa que hace el estructuralismo. Los conceptos claves de Propp son la FUNCIÓN y la SECUENCIA (una serie de acontecimientos que parten de una carencia o una fechoría y, pasando por unos argumentos, llegan a un final de victoria o fracaso). 30 años después de esto… Claude Bremont escribe La lógica de los posibles narrativos, que plantea un método hipotético-deductivo (se construye el método a priori y luego se buscan aplicaciones prácticas) y cuya unidad base es la FUNCIÓN, parte integrante de la SECUENCIA. Bremont sostiene que para que haya un cuento debe darse una secuencia de tres unidades: COMIENZO o INICIO Una función (un deseo, por ejemplo) abre la posibilidad de un proceso (virtualidad*). DESARROLLO o MEDIO Se da una transformación: el personaje actualización no actualización FINAL o CONCLUSIÓN Tiene lugar el resultado de la acción tras haber actuado éxito fracaso Funciones: *VIRTUALIDAD: se trata de la conducta para alcanzar un fin. En este punto, el personaje debe elegir entre - ACTUALIZACIÓN: ponerse en movimiento, que a su vez puede conducir al fin logrado o ÉXITO o puede llevarlo al fin no logrado o FRACASO. - NO ACTUALIZACIÓN: no hacer nada. VIRTUALIDAD Actualización No actualización Éxito Fracaso Las combinaciones de estos 3 niveles dan lugar a un SECUENCIA SIMPLE (función 1 + función 2 + función 3) Las SECUENCIAS COMPLEJAS se componen mediante coordinación o subordinación. Por coordinación o unión de continuidad el esquema sería SECUENCIA 1 Fechoría a cometer proceso de la fechoría fechoría cumplida hecho a retribuir proceso de retribución hecho retribuido SECUENCIA 2 Por subordinación o unión por enclave (en que surge una acción intermedia antes de finalizar una secuencia simple), el esquema sería… SECUENCIA 1 … hecho a retribuir proceso de retribución hecho retribuido daño a infligir proceso daño infligido SECUENCIA 2 SECUENCIA 3 Roland Barthes (estructuralismo francés) establece que en un texto, aparte de las funciones más relevantes que conducen todo el hilo de la historia, existen elementos prescindibles (descripciones o caracterizaciones, por ejemplo, como las frases del cuento del mago “lo recibieron con bondad” o “bajaron por una escalera”), mientras que sólo unas pocas frases componen lo esencial. Este tipo de elementos sirven, por ejemplo, como caracterización de los personajes como bondadosos o mezquinos (muchas veces, este tipo de cosas pueden servir para anticipar los actos de los personajes). Barthes clasifica 4 tipos de funciones o elementos: 1. Funciones cardinales: aquellas que se dan cronológicamente con necesidad lógica (la segunda viene provocada por la primera, etc.). En las funciones de Propp, por ejemplo, podría identificarse con Interrogatorio-Información. En el cuento del mago, el deán se T. Todorov, teórico búlgaro, sostiene que una obra tiene muchas significaciones que impiden aislar lo meramente literario de lo social, histórico, etc. Emplea dos nociones contrapuestas que ya habían aplicado los alemanes y Frege sobre todo, sentido/interpretación (Sinn/Vorstellung): - sentido (Sinn): la posibilidad de un texto de entrar en correlación con otros elementos de la obra y con la obra en sí. Viene dado por la obra, impuesto por ella. EJEMPLOS: Sentido de una metáfora: contraponer dos imágenes. Sentido del monólogo interior: caracterizar un personaje. - interpretación (Vorstellung): el valor de la obra que varía según el intérprete, la época y circunstancias en que sea juzgada. La obra queda escrita y recibe, a través del paso del tiempo, diferentes interpretaciones, pudiendo llegar a hacerse atractivo algo que antes repelía Todorov consideraba que la obra literaria era no poesía lírica, sino al mismo tiempo historia y discurso (dos cosas separables: la historia puede contarse de un modo diferente; el discurso recurre a un narrador que cuenta y un receptor que recibe, es cómo se cuenta la historia), una contraposición recogida también en el fábula/tema de la Antigüedad, así como en la inventio/dispositio. La historia no siempre se corresponde con el orden cronológico real, ya que rara es la historia que sigue la relación de acontecimientos de un modo lineal. Es por tanto una abstracción y una convención (simulación de algo de la vida común que nos da sensación de realidad): la obra sugiere algo como por ejemplo el aspecto de un personaje y la imaginación lo completa, ya que el texto no da todos los datos al respecto (el lector participa). Una novela es una simulación, un constructo en que nos encontramos con repeticiones, motivos que se reiteran, en la acción y las descripciones. Si la repetición es muy similar, encontramos paralelismos; sin embargo, si nos encontramos contraposiciones, tenemos antítesis (caminos totalmente opuestos). Ahora retomaremos un poco el Formalismo Ruso con los siguientes artículos: - “Sobre la evolución literaria” (de Tymianov). -“El arte como procedimiento” (de Sklovski): se menciona la dialéctica entre lo intencionado y lo no intencionado como elemento que complica el Formalismo: el autor no sabe cómo va el lector a interpretar su obra. Se establece así un juego entre lo intencionado (INTENCIÓN) y lo no- intencionado (INTENCIONALIDAD). .INTENCIÓN: lo que el autor quiere decir. .INTENCIONALIDAD: lo que el lector entiende, los constructos lingüísticos de un texto con los que un autor quiere decir una cosa pero el lector entiende otra. Para solucionar esto, algunos autores incluyen “prólogos aclarativos”. En este juego, el papel del lector cobra mayor importancia, ya que es capaz incluso de convertir en arte lo que en realidad no lo era, pues el arte es resultado de nuestra manera de PERCIBIR (así pues, entra en juego la percepción). Todo esto anticipa la estética de la recepción. FENOMENOLOGÍA: Supone poner al lector en el centro del interés. Parte de las figuras de Husserl y, posteriormente, Heidegger, que se inspira en el primero para crear el existencialismo. En esta corriente, lo importante es lo que se oculta tras lo fenómenos, el noúmeno. Los fenómenos tienen cualidades debajo de ellos y esto es lo que nos muestra la fenomenología. Es relevante conocer al escritor para conocer la obra. El positivismo literario venía del filosófico y sostenía esta máxima, más adelante interesó la obra en sí y dio paso al estructuralismo. Ahora, interesa el lector. La fenomenología literaria viene también de la filosófica. Su máximo representante es R. Ingarden (1931, “La obra de arte literaria”): - La obra literaria es una construcción esquemática e incompleta en que los personajes, las alusiones al espacio y al tiempo, etc. están reducidas – sólo se alude a lo que el autor quiere- y aquello de lo que carecen debe ser aportado por el lector. A lo representado, se oponen las indeterminaciones, lo que no se nos dice, por lo que el lector y los elementos que aporta son esenciales. DETERMINACIONES: lo representado INDETERMINACIONES: lo no representado que debe ser completado por el lector. El lector debe, por tanto, completar los vacíos, pero de un modo adecuado, sin fantasear: ha de hacerlo buscando identificar lo que el autor quiso decir con ello. ESTRUCTURALISMO CHECO: La figura clave es Mukarovski con su escrito de 1934 “El arte como hecho semiológico” (relación con Saussure ¡¡ZASCA!!): el arte literario es un signo con una estructura que representa un valor, y este significante estructurado sólo alcanza su significado mediante la PERCEPCIÓN (lo importante es ver lo que hay detrás de lo que tenemos delante). El objeto de la estética no es el artefacto, sino cómo lo ve el receptor. Fenomenología pura, vamos. Fenómeno > Noúmeno Significante > Significado Para él, en un texto hay elementos que se ven y elementos que no se ven. Para completar los huecos hay que hacerlo de una manera adecuada (según Ingarden). Mukarovski dice que esos huecos están llenos de significados en relación a la época, cultura, etc. de manera que los textos tienen diferentes interpretaciones: el valor lo da la interpretación que el lector hace del texto. La percepción está así sometida a alteraciones que dependen del fondo cultural. La pluralidad de posibilidades de interpretación se relaciona con su complejidad: a mayor complejidad, mayor será el número de posibles interpretaciones (un significante complejo da más juego que uno simple). Esta teoría de Mukarovski se denomina Relativismo Histórico. R. Wellek no es partidario de este relativismo, defiende que un periodo literario es un conjunto de normas que domina la literatura durante un espacio de tiempo, pero que la obra de arte tiene un valor en sí que puede percibirse. Mukarovski, sin embargo, pensaba que no lo tenía, que las interpretaciones, y por tanto el valor, variaban. Husserl: Distingue entre fenómeno aparente y noúmeno oculto. dentro de su fenomenología, podemos encontrar: - a) Ingarden: el fenómeno que vemos en un texto es incompleto siempre, se nos dan datos que tienen espacios en blanco, por lo que hay que añadir cosas de nuestra cosecha. Jugamos entonces con el factor connotativo. Los huecos deben completarse de manera adecuada. - b) Mukarovski: el texto es un artefacto y se convierte en literatura por el noúmeno (la lectura). Lo importante es la interpretación del lector y no la obra en sí. Entra en juego la INTENCIONALIDAD: el fenómeno lógico mediante el que el texto a veces se interpreta de forma diferente a como quiso el autor y, por consiguiente, se dicen cosas que el autor no quiso decir. Tiene lugar la DECONSTRUCCIÓN: cambiar y transformar cosas que ya se tenían. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN: Viene de la línea de Mukarovski. En un texto es más importante el lector que el autor. Wolfang Iser parte de la filosofía de las formas de Gestalt (con un 6 y un 4 hace la cara de tu retrato, el vaso que está medio lleno o medio vacío…. –medio lleno, pero de veneno-). El texto es un potencial de acción que se actualiza en el proceso de lectura. La obra tiene una potencialidad de significado, no un significado en sí. La obra es vista como una virtualidad que se actualizará con cada lectura, no tiene una lectura concreta y única.