Texto de Pensado en la ciudad, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga Texto de Pensado en la ciudad y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! 1 PENSANDO LA CIUDAD: PIENZA. Diego Suárez Quevedo. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte II (Moderno) disuarez@ghis.ucm.es entregado: 21 de febrero de 2012. aceptado: 27 de septiembre de 2012. En agosto de 1462 -se cumplen quinientos cincuenta años este 2012- el papa Pío II y su séquito arribaban a lo que ya era la ciudad de Pienza, visible, si se accede desde el Sur, en lo alto de una amplia colina que domina otras menores y una dilatada llanura en esta región sienesa, incluyendo el valle del río Orcia y el monte Amiata como fondo; hasta entonces había sido Corsignano, burgo natal del citado pontífice. En efecto, Enea Silvio Piccolomini había nacido en esta localidad el 14 de octubre de 1405 y fallecería en Ancona el 14 de agosto de 1464; desde el 19 de agosto de 1458, y hasta su muerte, fue Papa con el nombre de Pío II, del cual proviene la nominación de Pienza. En una breve visita a Corsignano al año siguiente de su elección al solio pontificio, esto es en 1459, tomó la resolución, y al punto se iniciaron las obras, de conformar aquí una ciudad conmemorativa de su propio pontificado; obras que cuatro años después -en su visita de 1462- estaban prácticamente concluidas y a su entera satisfacción1. Aún antes, en 1460, el propio comitente en ruta de Mantua a Roma, y obligado por enfermedad a detenerse doce días en Corsignano, non ripartì senza aver visitato i lavori che procedevano con ritmo febbrile, y que, según constata en sus Commentarii, iban adecuándose a sus concepciones: Il volto di Pienza cominciava a delinearsi fra gli splendidi edifizi che andavan sorgendo al posto delle rustiche casette di quello ch’era stato fino allora un piccolo borgo di contadini 2. A pesar de que Pienza y su conformación han sido cuestiones muy transitadas3 por los estudiosos de la arquitectura y el urbanismo ante todo, 1 1462 es la fecha que puede leerse inscrita en la parte superior de la peculiar estructura arquitectónica, dispuesta sobre el brocal de pozo de la plaza de Pienza (hoy plaza Pío II), PIVS PP. II MCCCCLXII (sic) 2 Tras el fracaso del Congresso di Mantova (27 de mayo de 1459-19 de enero de 1460) convocado por el propio Pío II para promover una cruzada contra los turcos, el Papa iniciaba su retorno a Roma el 10 de septiembre de 1460, vid. PAPARELLI, Gioacchino: Enea Silvio Piccolomini (Pio II). Bari, Gius. Laterza & Figli, 1950, p. 246. 3 Vid. Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos para la Historia del Arte, vol. IV; edición a cargo de Joaquim Garriga. Barcelona, Gustavo Gili, 1983, pp. 90-92, que, siempre utilísima y congruente, en la correspondiente nota 1 (pp. 90-91) va reseñando lo más significativo de la bibliografía respecto a Pienza: Müntz (1878), Heydenreich (1937), Lavedan (1959), Carli (1966), Benevolo (1968), Argan (1969), Tafuri 2 pretendo aquí insistir sobre ello, en una suerte de ensayo siempre abierto y sin intenciones conclusivas y/ o de exhaustividad, pero con la convicción de poder aquilatar y precisar aspectos quizá un tanto diluidos o poco destacados y valorados, al tiempo que queden reseñados los componentes primordiales, bases y fundamentos de esta experiencia clave y pionera sobre el tema de la ciudad en la Edad Moderna en general y del Renacimiento en particular; ciudad entendida en un más amplio sentido que el mero trazado y proyecto, que también serán glosados, según un profundo trasfondo humanista, aludiendo y resaltando intenciones, alcances y funciones en el contexto de mediados del Quattrocento, con especial atención a su cultísimo comitente y a las ideas e ideales de su muy cualificado asesor, con casi total seguridad Battista Alberti apodado Leon o Leon fiorentino por su fiereza intelectual, cuestión que para mí tengo por cierta y, es más, diría que necesaria. Contexto socio-político, religioso y cultural. Perfilar, aunque sea de modo sucinto, el contexto a tener en cuenta, es la intención de este epígrafe, y hacerlo con un congruente grado de interdisciplinaridad como corresponde en la actualidad a toda reflexión seria en lo que a humanidades se refiere. La caída de Constantinopla en 1453, entre otras muchas cosas, incrementó el temor de una invasión otomana de Italia4, cuya primera consecuencia fue el tratado de Lodi (4 de abril de 1454), un acuerdo de paz suscrito entre Milán y Venecia fijando el río Adda como frontera entre ambas ciudades-estado. Este tratado implicaba asimismo a los aliados respectivos: Florencia, Mantua y Génova del lado milanés, Nápoles, Saboya y Monferrato por el veneciano; los Estados Pontificios y las restantes pequeñas ciudades se adhirieron a esta alianza, proclamada formalmente por el papa Nicolás V como Liga Itálica (2 de marzo de 1455); supuso un equilibrio y balance de poderes más o menos estable en toda la Península hasta 1494, fecha de la primera de las invasiones francesas. No cejaron continuados enfrentamientos y las ambiciones territoriales entre sus miembros, invariablemente solucionados también en el seno de la propia Liga, no obstante lo cual, el intrevalo 1454-1494 constituyó un período de cuarenta años de una suficiente calma y concordia que propiciaron una notable (1969) y Simoncini (1977); añadimos aquí la más reciente de DE FUSCO, Renato: El Quattrocento en Italia. Madrid, Istmo, 1999 (1ª ed. Turín, Unione Tipografica-Editrice Torinese, 1984), no tanto por su validez, obsesionado su autor con tipologías lineales y volumétricas; sí alude a Pienza, más o menos de pasada (pp. 211 y 315-316) 4 Ante todo fue un severo revés para Venecia y su comercio con el fondo del Mediterráneo; una dura y larga guerra se prolongó entre 1463 y 1479, año este último en que la Serenissima aceptó las condiciones de paz de Mehmed II. No obstante, en 1480, los turcos tomaron aunque temporalmente Otranto en la costa meridional italiana al sur de Lecce, puerto sito justo en el límite entre los mares Adriático y Jónico. 5 cielo, cuya linterna, a modo de umbilicus de toda la estructura, no pudo ver erigida al completo su factotum cuando moría en 1446. Con Leon Battista Alberti (1404-1472) los hitos y detonantes reseñados alcanzaron una cualificada codificación teórica, digamos en un segundo momento; desde su condición de intelectual-artista, Alberti supuso, en gran medida, una auténtica renovatio de los conocimientos humanísticos, abarcando sus escritos un amplio espectro de disciplinas, a las que aportó todo el rigor de su exhaustiva formación y la amplitud quasi universal de sus saberes e intereses, con mucho fundamentados en precisos anclajes culturales de la Antigüedad clásica, sin renunciar a sustanciales apoyos en los avances humanistas del Trecento13, e incansable investigador en busca siempre de la oportuna comprobación de datos y noticias14. Sus tratados referidos a las artes plásticas: pintura, escultura y arquitectura, claves y fundamentales en el Quattrocento -ante todo el De re aedificatoria [De re, por comodidad y operatividad, redactado entre 1443 y 1452, como fechas límites]- son, sin más, auténticas piedras miliares de la cultura artística occidental -y de nuevo el De re respecto a la cultura arquitectónica- que, a renglón seguido, es preciso imbricar a -y con- la ciudad, ambos en total simbiosis y de necesaria sincronía, en una absoluta correlación15. Le siguen en importancia -como cultura artística, se entiende- sus escritos de pintura, que aquí interesan reseñar en relación con la perspectiva y, en menor grado, su aportación a la escultura (De statua) que, además, es posterior a Pío II y Pienza (redactado c. 1464, con un fallido intento de publicación en 1466). En todos los casos, manifestar, como a menudo suele hacerse a manera de explicación un tanto conclusiva, que son 13 Vid. BAXANDALL, Michael: Giotto y los oradores: la visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica, 1350-1450. Madrid, Visor, 1996 (1ª ed. Oxford, Clarendon Press, 1971); el recorrido de este estudio concluye justamente con el De pictura de Alberti. 14 La aludida “universalidad” albertiana, muy certera y oportunamente como casi siempre, es tratada por Eugenio GARIN, op. cit., cap. 10: “Retratos y recuerdos” (pp. 293-324), en los epígrafes 13: “Leon Battista Alberti” (pp. 312-313) y 14: “Poliziano elogia a Alberti” (p. 314), insistiendo en que, mediante los dos pasajes que reseña,“quedan expuestas claramente sus múltiples actividades, su interés por todo, dirigido a todo” (p. 312) 15 A medida que voy sabiendo algo más, creo, y de esto sí tengo un total convencimiento, que una cosa son los tratados artísticos del Quattrocento y otra los tratados albertianos, sobre todo el De re, insisto, en que con personales planteamientos, presupuestos, consideraciones y alcances, en diez libros al modo vitruviano, elabora un apurado y fundamentado discurso desde una condición de “filósofo-arquitecto”, o en palabras de Paolo Giovio -y no es cualquiera- en su elogio de Alberti, del que admiraba l’acutezza dell’ingegno suo, al aludir en primer lugar a haber escrito vn opera nuoua del modo di edificare, eso sí, no apta para lectores faltos de elocuencia, o sea, según una concepción alejada de la arquitectura práctica (vid. SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “Los Hvomini Famosi de Paolo Giovio. Alberti en el primer Museo”, Anales de Historia del Arte, nº 20 (2010), pp. 87-123; “Encomio de Leon Battista Alberti”, pp. 101-109). 6 los tradados de un humanista, lo cual es obvio, ni aclara nada y es, desde cualquier punto de vista, insuficiente16. Respecto a Alberti y la denominada perspectiva moderna, es preciso señalar no sólo su De pictura (1435) y Della pittura (1436), en latín y vulgar respectivamente, sino sus Elementa picturae (1435-1436), De punctis et lineis apud pictores (1448) e incluso los Ex ludi rerum mathematicarum (1450-1452) dedicados a Meliaduso d’Este; asimismo, aludir a sus due scatole ottiche, a las cuales denomina dimostrazioni o miracoli de la pintura, según reseñas al respecto del De pictura y de la Vita anonima (1438)17. Mediante estos testimonios, el ojo albertiano, que era su emblema o divisa con el mote QVID TVM, confirma las previas intuiciones racionales del espacio, ante todo mediante la invención, visión e intersección (la intersegazione) de la pirámide visual, en planteamientos de una perfecta y deseable armonía o concinnitas18. Tras lo expuesto sobre el contexto y los fundamentos a tener en cuenta, que entiendo eran necesarios como punto de partida, y aún antes de aludir de manera más detenida a las intenciones e incluso ambiciones del comitente, conviene ahora ir precisando, desde una estricta óptica de arquitectura-ciudad, qué se pretendía hacer, qué se hizo realmente, qué “aportó” el caso de Pienza, apoyado en un mínimo estado de la cuestión, y finalmente cómo se enfoca y valora aquí. En primer lugar procede referenciar el proyecto y su envergadura, no olvidando que hemos de situarnos hacia mediados del Quattrocento. En torno a una plaza se proyectaron una serie de edificios que, en una consideración global, no se concluyeron todos19, sí los directamente 16 Vid. SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “Arte, religiosidad, política y renovatio humanista en el Quattrocento florentino. Reflexiones sobre la capilla del palacio Medici-Riccardi”, Anales de Historis del Arte, nº 9 (1999), pp. 105-145; idem: “Sobre Leon Battista Alberti en el sexto centenario de su nacimiento. La Capilla Rucellai en San Pancrazio de Florencia”, Anales de Historia del Arte, nº 14 (2004), pp. 85-120; idem: “De escultura y pintura en los Opuscoli Morali de Alberti editados por Cosimo Bartoli (1568), con apostillas de Leonardo Torriani”, Anales de Historia del Arte, nº 16 (2006), pp. 185- 228 e idem: “Itinerario albertiano” (pp. 36-40 y 74-82), en Arquitectura y ciudad. Memoria e imprenta, catálogo de la exposición de igual título. Madrid, Universidad Complutense. Servicio de Publicaciones, 2009. 17 En todos los casos se trata obviamente de fechas de redacción. Vid. “Alberti e le scienze”, a cura di Filippo Camerota, pp. 359-389, en L’uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, a cura di Cristina Accidini e Gabrielle Morolli. Florencia, Mandragora/ Maschieto Editore, 2006; catálogo de la exposición de igual título, Palazzo Strozzi, Firenze, 11 de marzo-23 de julio de 2006. 18 Para todo lo reseñado, vid. Nel segno di Masaccio. L’invenzione della prospettiva, a cura di Filippo Camerota (catálogo de la exposición de igual título, Uffizi: 16 de octubre de 2001-20 de enero de 2002). Florencia, Giunti, 2001, y, sobre todo CAMEROTA, Filippo: La prospettiva del Rinascimento. Arte, architettura, scienza, premessa di Martin Kemp. Milán, Mondadori Electa spa, 2006; “Brunelleschi prespetivo” (pp. 58-73); “I concetti teorici: Leon Battista Alberti” (pp. 74-81) y “Le premesse ottiche: Lorenzo Ghiberti” (pp. 82-86). 19 Sobre esto insiste HEYDENREICH, Ludwig H. (“Parte Primera. El Quattrocento”, en Arquitectira en Italia, 1400-1600. Madrid, Cátedra, 1991, pp. 72 y 74-76; 1ª ed. Penguin Books Ltd., Hamondsworth, 1974), tras precisar, muy coherentemente a mi juicio, que el núcleo de Pienza es la plaza principal con los edificios circundantes, señalando que, a la muerte de Pío II, quedaron interrumpidas las obras de los 7 auspiciados por el papa Piccolomini; es decir, se trataba de bastante más que una única construcción, algo más que un inmueble, y, en este sentido, la aludida confianza en el “nuevo” sistema proyectivo resultaba fundamental por no decir que era necesaria, así como su adaptación a los modos y técnicas constructivas, todo constatado a partir de unos ensayos y unos referentes previos, o sea unos modelos válidos que han quedado reseñados (lo que podría ser denominado “vía Brunelleschi-Alberti”); asimismo resultaba precisa una planificación global y de conjunto -que es justamente el inicio del De re albertiano- para la plaza y los edificios que la delimitan, al tiempo que un cualificado arquitecto estuviera al frente de las obras, in situ, y de los numerosos operarios que ejecutaron el proyecto esencial en cuatro años, tiempo de realización que hoy calificaríamos de “record”. Bernardo Rossellino20 (Settignano: 1409-Florencia: 1464) fue ese profesional que ideaba y dirigía las obras, de modo lúcido y con total solvencia como para asumir y resolver, como un consumado y excelente architetto-artigiano, los auténticos retos que, digamos “sobre la marcha”, Pío II le fue imponiendo, como luego señalaré. Detrás de Rosselino es preciso ver a Alberti, sus ideas, presupuestos, consejos y pautas, como el “arquitecto fantasma”, en denominación acuñada en alguna ocasión a modo de epígrafe-reclamo21. En efecto, en ese primer capítulo del Libro I del De re, de manera explícita Alberti señala: “Y será posible proyectar en mente y espíritu las formas en su totalidad, dejando a un lado todo el material; tal objetivo lo conseguiremos mediante el trazado y previa delimitación de ángulos y líneas en una dirección y con una interrelación determinadas. Puesto que ello es así, en consecuencia el trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y palacios Lolli, Ammanati-Newton y Gonzaga. Éstos, como el propio palacio epíscopal, fueron “imposiciones” del Papa a sus cardenales, con la idea seguramente de conformar una “corte pontificia estival”; al poderoso cardenal Rodrigo Borgia, futuro Alejandro VI, “obligó” a construir la citada sede palacial del obispo, por ello también conocida como palacio Borgia, precisa y aneja a la catedral, del mismo modo que esta última era necesaria para ostentar entonces el rango de ciudad. Mediante una suntuosa portada y unas crucetas de abolengo romano, en llamativo y costoso travertino, el cardenal mencionado “cumplió” su cometido, siendo el resto un revestimiento de un edificio preexistente, que la caída de su revoque con el paso del tiempo, atestigua. 20 Excelente escultor también, y como tal, digno hijo de Settignano, contaba con un sólida formación, evidenciada, sobre todo, en el refinamiento y perfecto acabado de las superficies, molduras, capiteles y motivos decorativos de sus obras, siempre exquisitas y de un “convincente clasicismo”. 21 Es algo que para mí tengo por absolutamente cierto y, como tal convicción personal, queda expuesta; sería comparable a los casos de Rimini y su Tempio (Alberti- Matteo de’Pasti) o las obras albertianas de Mantua y Luca Fancelli, aunque Rossellino debe ser considerado como el intérprete priviligiado de Alberti. Baste recordar aquí el florentino palacio Rucellai, con su loggia en el espacio urbano abierto conformado por el cruce viario ante la fachada, y obras romanas realizadas bajo el pontificado de Nicolás V, que deben emanar del tandem Alberti-Rossellino, o cuando menos es éste de obligada referencia. 10 claves y fundamentales, que se amalgamaban con presupuestos coatáneos no exentos de aspectos de la tradición del Trecento28. En función de Pienza evidentemente, que es de lo que aquí se trata, he optado por el término “sueño” como más adecuado a la realización e ideas humanistas del papa Piccolomini, incluyendo al efecto todas las luces y sombras que pudieron conllevar. El sentido conmemorativo que informó la transformación de Corsignano, habría que buscarlo o estaría en sintonía con la concepción de la avaricia de Poggio Bracciolini (De avaritia, escrita entre 1428 y 1429), no como estéril posesión sino como fecunda acumulación de bienes, tal como puede colegirse del párrafo siguiente: (…) Y ninguno hallarás que no anhele algo más de lo necesario, nadie que no quiera abundancia grande. De modo que la avaricia es natural. Recorre, si no, toda la ciudad, la plaza, las casas, los templos, y, si hallas alguno que afirme no querer más de lo que le basta -la naturaleza, en realidad, se contenta con poco-, considera que has hallado el ave fénix (…) Desaparecerían de las ciudades toda magnificencia, se perderían toda belleza y todo ornamento (…)29. Sugestivo y muy significativo es el relato de la excursión de Pío II a Tivoli y sus alrededores30, las disertaciones con Federico de Montefeltro31 relativas tanto a las armas y estandartes de las tropas de escolta como a los límites geográficos de Asia Menor, en que afloran toda una serie de topoi, que serán en general asumidos por el Renacimiento, que el Papa va 28 Aún muy válido, con algunas actualizaciones -muy pocas realmente-, es el estudio de MARTIN, Alfred von: Sociología del Renacimiento. México, Fondo de Cultura Económica, 1977, que es la sexta edición en español a partir de la primera de 1946 que, a su vez, es traducción del original alemán Soziologie der Renaissance, Stuttgart, Ferdinand Enke Verlag, 1932; muy esclarecedores en línea con lo que aquí se trata, en concreto, resultan los epígrafes: “La función del saber y de la educación” (pp. 46-52) y “Las clases poseedoras y los intelectuales” (pp. 52-71). Como corroborando lo expuesto, esta obra ha sido reeditada (México, Fondo de Cultura Económica, 2005) para conmemorar su setenta aniversario; los citados epígrafes corresponden ahora, respectivamente, a pp. 54-60 y pp. 61-80. 29 Vid. GARIN, Eugenio, op. cit., pp. 116-117 (lo reseñado en p. 117); ideas en sintonía con determinados pasajes albertianos, sagazmente extractados asimismo por Eugenio Garin (ibidem: “Del uso de la riqueza (de Della famiglia, de Alberti)”, pp. 163-164; “Los peligros de la miseria (de los escritos latinos de Alberti)”, pp. 164-165 y “Consejos prácticos de L. B. Alberti”, pp. 168-170) 30 Vid. el sugerente “Prólogo” (pp. 11-41) de CASTELLI, Patricia: La estética del Renacimiento. Madrid, Machado Libros (La balsa de la Medusa, 179), 2011 (1º ed. L’estetica del Rinascimento. Bolonia, Il Mulino, 2005), aunque para el que escribe, aún a mediados del Quattrocento, no cabe más que aludir a écfrasis en sus inicios, y aún no conformada una nueva y auténtica paiedia; por lo que se ha optado aquí por el término topoi, como datos que van adquiriendo carta de naturaleza desde la tradición retórica unida al sueño del humanismo. 31 Federico de Montefeltro (1422-1482), condottiero “metido a noble”, fue conde de Urbino entre 1444 y 1474, y desde la última fecha hasta su muerte, duque de Urbino. Sus servicios de armas le relacionaron con Nápoles, los Estados pontificios y el Milán de los Sforza. Contó con las simpatías (¿y/ o agradecimiento?; ¿capacidad de conjugar lengua latina y disciplina militar?, según afirma Vespasiano da Bistici) de Pío II, al contrario que Segismundo Malatesta, el propio Francesco Sforza y, sobre todo, Niccolò Piccinino a los que Pío II despreció. La obtención por parte del último de una Signoria fue “celebrada” por el papa Piccolomini del contundente modo siguiente: “Italia, anhelante de novedades, no tiene nada fijo, no hay ningún reino en ella que tenga un origen antiguo; es fácil ver aquí a los siervos convertidos en reyes. En nuestros tiempos ha sido venerado como un rey Piccinino, hijo de un carnicero” (GARIN, Eugenio, op. cit., p. 221) 11 dilucidando en base a Homero, Virgilio, Ptolomeo, Estrabon32 o Pomponio Mela, entre otros escritores del mundo antiguo; de este modo, van aflorando conceptos como splendor, fulgor, elegantia, varietas u ordo, los dos últimos, variedad de y en la naturaleza y orden claves en el pensamiento del papa Piccolomini. Ya sin las tropas Pío II entra en Tivoli33, donde es recibido all’antico (cum ramis olivarum et cantibus), al tiempo que entona un elegíaco lamento, de connotaciones casi románticas34, sobre el deterioro de la Villa de Adriano en Tivoli y la ruina que sufre por el paso del tiempo, lo cual no es óbice para que, según el sentido y usos latinos de la elegía que admite temas placenteros, se recree ampliamente sobre los olivos, viñedos y toda una variedad de árboles frutales, afirmando que a menudo visitaba estos lugares en los que relajadamente recreaba su espíritu (in quae laxandi animi gratia), a la vista de límpidas aguas (unde spectaret perlucidas aquas), donde las referencias son a Flavio Biondo (1392-1463) y sus obras; para iguales fines, pudo apoyarse en Leon Battista Alberti y sus studi di antiquaria, que conocemos precisamente por testimonio del propio papa Piccolomini35 Importante retener a partir de lo expuesto, los términos (conceptos all’antico) de ordo, proportio, discretio y esa vocación paisajística o sentimiento de natura de Pío II, como bases de la belleza y armonía36, entendidos como las inexcusables coordenadas de una perfecta pulchritudo. 32 Muy importante fue la aportación de Pío II al conocimiento de Estrabón y su uso como fuente, luego potenciados por la imprenta ( el citado compendio geográfico Asia, es acaso su máximo exponente); baste señalar que interesó a Colón, que apostilló el ejemplar conservado en la Biblioteca Colombina de Sevilla. 33 No conviene olvidar que la fortaleza de Tivoli aún hoy mantiene el nombre de Castillo de Pío II. 34 Inevitable el recuerdo de la Carta a León X, de Rafael-Castiglione, sobre las ruinas de Roma, de data incierta (posterior a 1515, cuando el Urbinate ya era Praefectus marmorum et lapidum, respecto a las Antigüedades romanas, descritas como una nobilísima osamenta); asimismo la conocida excursión a Tivoli, la primavera de 1516, de un selectísimo grupo encabezado por Rafael como primus anticuario, con Pietro Bembo, Baldassare Castiglione, Andrea Navagero y Agostino Beazzano. Y más cercano en el tiempo, 1471, con Alberti como guía, el recorrido a caballo por el Foro de Roma, realizado por Lorenzo el Magnífico, Bernardo Rucellai y Donato Acciaiuoli (vid. BORSI, Stefano: Leon Battista Alberti e Roma. Florencia, Polistampa/ Fondazione Spadolini Nuova Antologia, 2003, cap. III, “L’ultima cavalcata di Leon Battista”, pp. 330-335 y SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “ Sobre las primeras ediciones del De re aedificatoria de Leon Battista Alberti”, Pecia Complutense. Boletín de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, nº 9, julio de 2008) 35 “… gli studi di antiquaria, testimoniati da un acenno di Pio II che ricorda un sopralluogo albertiano alle antichità di Albano” (vid. BORSI, Franco-BORSI, Stefano: Leon Battista Alberti. Florencia, Giunti, 1997, p. 45); tema interesantísimo que, desde una óptica arqueológico-histórico-figurativa, fue objeto de atención y reflexión (segunta mitad del Settecento), mediante elaboradas vedute de Giovanni Battista y Francesco Piranesi (serie sobre la Antichità di Albano e Castelgandolfo). Es hoy la localidad de Città di Albano Laziale, los Castelli Romani de cuyas inmediaciones, parecen corresponder a Alba Longa capital de la Liga Sabina; igual que Castel Gandolfo, se sitúa a orillas del Lago Albano, cercano, a su vez, al Lago di Nemi, asimismo de significativas connotaciones albertianas. 36 No obstante, ordo y natura, en buena medida, devienen de Boccaccio; por su parte, el concepto de lux, que asimismo es tratado, y no solamente el dimanado de los brillos y reflejos metálicos, que también, es fundamental en Pienza y deudor del correspondiente topos de la estética medieval. A decir de Eugenio Battisti, una luminosidad “impregnada de aquel valor simbólico que es reconocido por todas las fuentes medievales (...) en paredes desnudas y limpias; y no por casualidad se acude al recuerdo de la catedral de 12 Perteneciente a una importante familia, seguramente de ascendencia romana, establecida en Siena desde la Edad Media, económicamente venida a menos a inicios del Quattrocento y un tanto marginada a consecuencia de los enfrentamientos por los controles de poderes en esta ciudad toscana durante el siglo XIV, el futuro Pío II recibió no obstante una sólida formación en prestigiosos ámbitos culturales tanto en la propia Siena como en Florencia, entre otros. Hasta su elección pontificia de 1458, desarrolló una muy notable labor diplomática que le condujo a varias ciudades italianas y a buena parte de Europa (las actuales Suiza y Austria, Francia y hasta la lejana Escocia), quizá un tanto errática y no solamente dados los amplios periplos recorridos, sino por ser en función, a modo de secretario o legado de importantes miembros de la curia romana, sobre todo del cardenal Domenico Capranica (1400-1458). Bien conocida es su presencia en el concilio de Basilea, donde entre otras cuestiones, se debatía la primacía institucional Concilio-Papado, tomando partido en un principio por el primero y retráctandose luego para aceptar la autoridad pontificia37. De infatigable puede calificarse su actividad literaria, epístolas ante todo, pero también descripciones geográficas de varias regiones de Europa, así como la reseñada de Asia. Todo ello le granjeó un gran prestigio como literato y humanista, de lo cual nos dejó abundantes datos en sus ya citados Commentarii que fue escribiendo durante toda su vida, con significativos y personales testimonios, casi una autobiografía con toda probabilidad tendenciosa respecto a sí mismo, pero que de algún modo es preciso aceptar dado que fue la imagen que de sí mismo quiso dar y transmitir a la posteridad38; y ello teniendo en cuenta que, respecto a la propia carrera eclesiástica no tuvo -digamos- una excesiva prevención y para la que su “sinceridad” no fue conveniente. Fue nombrado Cardenal, con el título de Santa Sabina, sólo en Pienza” (vid. Renacimiento y Barroco. Madrid, Cátedra, 1990, p. 60) y, tampoco por casualidad, en consonancia con Alberti (De re, libro VII, capítulo X) cuando, en relación con el templo y su interior, afirma: “A mí me parece del todo evidente que la pureza y la sencillez del color les resultan a los dioses tan sumamente agradable como la pureza y sencillez de la vida” (De re, traducción española citada, p. 307). Mediante Bula (16 de octubre de 1462) Pío II disponía para la catedral de Pienza: “Que nadie mancille el candor de las paredes y columnas; que nadie haga pinturas; que nadie cuelgue cuadros…”; sencillez, de algún modo, de resonancias albertianas que, aún hoy, hace que sea decisiva en este interior, la aludida Lux, luz natural que a raudales penetra a través de amplios vanos de tracería gótica, y ello a pesar de que este decreto pontificio fuera abolido en 1583 por Gregorio XIII (vid. Renacimiento en Europa. Fuentes y documentos…, 1983, op. cit., pp. 90-92) 37 A su De rebus Basiliensis concilii, de 1440, filoconciliar, se opone en el De rebus Basileae gestis, de 1450, en que reconoce la primacía de la autoridad papal. Concilio convocado en 1431 en la citada localidad suiza, fue trasladado a Ferrara en 1438 y a Florencia en 1439. Vid. Commentariorum Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis de Concilio Basileae… Basilea, 1523 [BH FLL 30551] 38 Commentarii rerum memorabilium quae temporibus suis contingerunt, de publicación póstuma incompleta (Roma, 1584) más de un siglo después de su fallecimiento, fue complementada luego con sendos suplementos (siglos XVII y XVIII); para todo vid. el completísimo y esclarecedor capítulo XIV: “Pio II e l’umanesimo” de PAPARELLI, Gioacchino, op. cit., pp. 286-313. Existe edición bilingüe italiano-latín, I commentarii/ Enea Silvio Piccolomini, a cura di Luigi Totaro, 2 vols, Milán, Adelphi, 1984. 15 Pienza y el tandem Alberti-Rossellino. (…) arquitecto será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra (…) (…) un edificio es un cierto tipo de cuerpo, tal que consta de proyecto y materia como los otros cuerpos, elementos que pertenecen, el uno, al ámbito de la inteligencia; el otro, al de la naturaleza: a aquél hemos de aplicar el intelecto y la elucubración, a este otro el aprovisionamiento y la selección; acciones ambas que, no obstante, hemos observado que no bastan por sí solas para el objetivo, si no se añade la mano y la experiencia del artífice que sean capaces de dar forma a la materia mediante el trazado. Alberti, De re46. Las dos citas albertianas reseñadas, no sólo definen y especifican los dos polos o componentes del tandem que aquí pretendo valorar, sino la cualificación y el alcance correspondiente a cada uno de los mismos. El papel de Bernardo Rossellino es claro y documentado, aportando su “experiencia”, “mano” y pericia in situ, como ha quedado reseñado, realizando trazas parciales y bajo su responsabilidad estuvo la dirección de las obras, lo cual no fue una tarea fácil, según se irá referenciando, y esto al margen del aludido “dispararse” de los costes previstos; por otro lado, como ya ha quedado dicho y sobre ello insistiremos, fue Rossellino el intérprete privilegiado de Alberti, y lo había sido ya en proyectos anteriores a Pienza. El “intelecto”, la “elucubración”, el asesoramiento y el proyecto global, que habría que entender como planificación-programa total y abierto, debió corresponder a Alberti, extremo, en cambio, nada fácil de comprobar fehacientemente, por más que muchos componentes de la obra de Pienza lo estén demandando. Las ideas albertianas, o si se quiere su pensamiento, fueron fundamentos teóricos claves y decisivos para el arte en ese citado segundo momento a partir de la década 1430-1440 -de interés aquí sus tesis sobre perspectiva- y, con mucho durante la segunda mitad del Quattrocento, el De re en el tema, entendido como ciencia, de la arquitectura y la ciudad como su correlatio, y al tiempo por la presencia, influjo y magisterio directo del florentino47 en su periplo por varios centros italianos o desde Roma en sus cuarenta años de estadía. 46 Prólogo, traducción española citada, pp. 57 y 60. 47 Aunque nacido en Génova y fallecido en Roma, Alberti debe ser siempre considerado y mencionado categóricamente como florentino, desde un mínimo de fundamento, nunca mejor dicho, in re. 16 Aún antes de su editio princeps48 en 1485, el De re en varios códices49 circuló y fue conocido, utilizado, valorado e incluso criticado; desde luego no como manual de edificación, sino en restringidos ámbitos cultos, profesionales o no, e interesados en un discurso más profundo y fundamentado de la arquitectura, alejado de la mera práctica de la misma; incide en esta idea, el haber sido un texto concebido y planteado sin ilustraciones, considerándolas Alberti “inútiles” al aludir a ejemplos bien conocidos de esa presunta élite, pertenecientes a la propia cultura, digamos mediterránea, y, en su caso, de comprobación accesible. Fue un dato que no dejó de ser observado en su momento y negativamente valorado50. A tenor de todo lo expuesto, puede conjeturarse razonablemente que Pío II debió contar con Alberti como asesor para la conformación de Pienza y atender a sus consejos -siempre que no chocaran con su firme y decidida voluntad- y que conocía el De re manuscrito; asimismo sería lícito pensar que fuera el propio Battista quien, como ejecutor idóneo del proyecto, recomendara a Bernardo Rossellino. No conviene olvidar que hasta su destitución por parte de Pablo II, sucesor del papa Piccolomini, Alberti era en Roma, con altibajos en su consideración, escritor apostólico al servicio de la Curia vaticana. Dada su propia personalidad, compleja, caleidoscópica, esquiva, siempre con tendencia al desengaño y siempre en “constantes huidas” espirituales y desde luego físicas de sus proyectos, Alberti fue, en general, relativamente poco citado, referenciado y/ o elogiado, y en su momento más bien poco reconocido; en el caso de Pío II seguramente quedó voluntariamente olvidado y mantenido respecto a Pienza “en la sombra”, a consecuencia del fino, irónico y lucianesco espíritu crítico de Alberti que, con pluma mordaz y sólidos argumentos, tomó interesado partido por un humanismo cívico bajo el signo de la libertad, y esto durante los sucesivos pontificados de Eugenio IV, Nicolás V, Calixto III y el propio papa Piccolomini, con lo cual fue inevitable y continuado el choque con el absolutismo pontificio; en esta dicotomía que, entonces en Roma, iba confirmando la hegemonía del poder papal, polarizó muchos de sus escritos en contra de la misma. De ello son señeros ejemplos tanto el Momus, al que más adelante aludiré, como el relativo a la Conjura, 1453, de Stefano Porcari51, elementos y datos que bien debía conocer Pío II. Un sector notable de la crítica, insiste en que será tras la publicación del De re cuando éste tenga auténtico eco y predicamento, siendo prácticamente nulos en el Quattrocento y, en cambio, la ponderación del tratado vitruviano es total, incluso antes de su publicación primera (entre 48 Vid. SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “Sobre las primeras ediciones del De re aedificatoria…”, op. cit. 49 Varios de estos manuscritos previos a la imprenta, completos o parciales, se han conservado. 50 Es el caso de Francesco di Giorgio Martini que lamenta l’inefficacia del trattato d’architettura privo d’illustrazioni e di <<pratica>> (vid. BORSI, Franco-BORSI, Stefano, op. cit., p. 45) 51 Vid. GARIN, Eugenio, op. cit., pp. 237-238. 17 1486-1492); como ha quedado planteado, y creo que con avales suficientes, no estoy de acuerdo en absoluto al respecto. Obvio es que con la imprenta el recorrido y las posibilidades de conocimiento del tratado albertiano se multiplicaron; el propio Battista no escatimó elogios al entonces revolucionario invento, desde que tuvo noticias del mismo52. Estoy convencido que la edición del De re auspiciada por Lorenzo de’Medici y prologada por Agnolo Poliziano, fue un notorio incentivo para estudiar, ir profundizando y “recomponiendo” el tratado de Vitruvio que, desde el siglo XVI sin paliativos, va a ser un anténtico numen para la arquitectura occidental; y lo fue a partir de la decisiva edición, 1511, de Fra Giocondo, no antes, entre otras cosas, dado el corrupto estado de copia de copias53 -de ahí las críticas y desconfianzas albertianas- en que el códice fue hallado por Poggio Bracciolini que, entre sus hallazgos de Saint Gall, ni lo menciona54. En relación con Pienza, de manera clara, y hasta donde yo llego, solamente nos consta el testimonio, cualificadísimo en extremo, eso sí, de Francesco di Giorgio Martini que ve en Alberti il vero ideatore dell’edificio, en referencia a su catedral, es decir se trata de una alusión parcial, y además responsabiliza al autor del De re de los disserti e incongruenze statiche del edificio55. En efecto, el sitio o solar sobre en que se levantó la Catedral, era de una extrema dificultad a tal efecto y su cabecera, dada la inmediata pendiente, hubo de quedar apuntalada mediante la construcción de una estructura inferior y con entrada independiente -supuso problemas serios para Rossellino- que, Pío II, en su afán de congratularse con todo, celebró con encomio alegando que era como tener dos iglesias, alta y baja, como en Asís. Lo cual ha de ser visto como que fue más bien decisión o querencia del comitente, y no otra cosa, en otras palabras, imposición a Rossellino del lugar en cuestión, que a todos los niveles y respecto a todos los preceptos al efecto contenidos en el De re, resulta lo menos albertiano que darse pueda56; suele decirse que la construcción “resbala peligrosamente” dada su ubicación y, en efecto, las grietas han sido una constante en varias zonas de la misma. La autoría albertiana de la Villa Medici de Fiesole ha quedado razonablemente probada y, al ser una construcción con sus jardines sul pendici, relacionada con el palacio Piccolomini de Pienza y su jardín 52 Ibidem, p. 88. 53 Vid. SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “Vitruvio y vitruvianismo” (pp. 41-45) y “Vitruvio y su tratado” (pp. 83-89), en Arquitectura y ciudad…, op. cit., 2009. 54 Vid. GARIN, Eugenio, op. cit., pp. 58-60. 55 Vid. Borsi, Franco-BORSI, Stefano: op. cit., p. 45; ¿podría colegirse una cierta animadversión e incluso envidia del artista sienés respecto a Alberti? 56 En el De re, libro III, capítulos I, II y III, expresamente, y se diría que mediante todo el pragmatismo de que Alberti es capaz, se insiste abundantemente sobre la cuestión del cimentaje correcto y preciso del edificio (traducción española citada, pp. 127-133) 20 Rossellino- plásticamente hablando, al quedar dispuestos sobre placas que se ondulan en su parte inferior, en tanto que superiormente rematan en una suerte de pequeñas ménsulas (molduras de curva y contracurva) La plaza. Idea e ideal de ciudad. Los edificios reseñados (Catedral, palacio familiar y palazzo pretorio) junto al palacio episcopal -y con mucho sus fachadas- conforman, delimitan y dan sentido a la plaza de Pienza; se presentan y concatenan como auténticos elementos-actores de ese espacio abierto escenográficamente concebido y planteado. Como muy certeramente ha sido definido, lo que desde ahora va a ser el verdadero umbilicus urbis de Pienza, en efecto, fue el resultado y la materialización de “un proyecto en el que se representa y ensaya un ideal tópico”, en el cual “la plaza con los edificios que la determinan se ofrece con un acentuado carácter figurativo”62. El riguroso planteamiento en perspectiva, según la comentada “vía Brunelleschi-Alberti”, evidencia y ratifica lo dicho, de tal modo que el hastial de la Catedral queda netamente destacado y visualmente potenciado, en toda su corporeidad y sentido plástico del conjunto y de las partes que lo componen con sus diversos planos de profundidad, al margen de las varias incoherencias en la sintaxis de sus elementos, como organismo arquitectónico en claves de estricto rigor clasicista. Es, sin duda, el principal componente perspectívico ocupando el lado mayor del trapecio del planteamiento de la plaza63, ante todo para ser vista desde el correspondiente y paralelo lado menor, en que se sitúa el palazzo pretorio, no sólo de menor envergadura sino que queda oportunamente apartado del centro y, de este modo, no entra en directa relación ni competencia con la Catedral. El resultado un tanto pesado y excesivamente apaisado, con un amplio frontón de remate que unifica las tres calles en que se estructura la fachada catedralicia, queda puntualmente compensado por su carácter exento; en efecto, a ambos lados de la misma se abren sendas vías urbanas que, de manera efectiva cortan y perfilan visualmente este hastial, que es el primigenio telón de fondo de toda la perspectiva así potenciado no solamente mediante los lados inclinados del trapecio que hacia el mismo divergen y se abren64, sino también por el efecto que conllevan las dos 62 Vid. NIETO ALCAIDE, Víctor: “La ciudad: mito, imaginación y realidad de un ideal”, p. 142, en El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid, Istmo, 1980 y reeds. (Pienza, pp. 141-143) 63 Es decir, como auténtica intersegazione brunellesciano-albertiana, en una suerte de objeto-telón. 64 Planteamiento que no es exactamente simétrico, pero que presenta una clara tendencia al respecto; un edificio preexistente, que ahora se adecúa, como el palacio episcopal, pudo condicionar la disparidad. Solución de enorme trascendencia, ésta de Pienza; baste aludir al planteamiento del Campidoglio romano, con sus edificios gemelos, palacios de los Conservadores y Capitolino, respecto al palacio Senatorial, o la basílica de San Pedro del Vaticano y la fachada de Carlo Maderno 21 calles citadas, a modo de cesuras perspectívicas que, asimismo y dado el emplazamiento, como ya se ha referenciado, de todo el conjunto en el límite prácticamente de la ciudad, suponen una conexión casi directa entre espacio urbano y espacio natural, en sintonía plena con ideales de Alberti que recomendaba, en el “tema de la elección del entorno, convendrá que tenga tal conformación que, desde todos los puntos de vista, les resulte agradable a sus habitantes en consonancia con la naturaleza (...)”65. La tiara papal, las llaves de San Pedro, el escudo de los Piccolomini e incluso una de las citadas “medias lunas” como remate exento del frontón, como quedó referenciado, son significativos elementos de esta fachada; asimismo contiene un llamativo óculo, en ocasiones identificado como un trasunto de rosentón gótico, que Pío II sancionó contundentemente como el “ojo del Cíclope”, en alusión a Polifemo. El pavimento latericio en espina de pez de la plaza, queda reticulado mediante una trama lineal, en piedra blanquecina que destaca de los rojos ladrillos, quedando dibujada así en planta, pues, la traza de la perspectiva geométrica, que se ha aplicado racional y coherentemente66; del mismo modo, queda señalado un círculo en su centro, como punto idóneo de visión de todos los edificios del entorno, siendo el reclamo de la fachada de la Catedral el más elocuente al respecto, como ha quedado dicho. Situados de frente a la misma, queda a la derecha un tramo relativamente corto del correspondiente alzado del palacio familiar67, con entrada que se abre a la plaza68, y a la izquierda el palacio episcopal, asimismo con su portada de acceso principal desde la plaza. Además de las dos vías urbanas reseñadas a ambos lados de la Catedral, son cuatro más las que convergen en la plaza, de tal modo que todos los edificios quedan prácticamenre exentos hacia aquélla; de manera total el palacio episcopal y en dos de sus fachadas los palacios familiar y pretorio, éstos con sendas esquinas remarcadas de este modo. Actúan, por consiguiente, como cesuras perspectívicas de todo el entorno, secundarias respecto a las laterales de la fachada catedralicia, pero importantes en función de lograr una armónica cadencia de volúmenes arquitectónicos y vacíos; cadencia en el sentido del término como una proporcionada y grata distribución o combinación de los cortes o de las pausas, que corresponderían a las aberturas de las diferentes vías urbanas. Teniendo en cuenta la reseñada conexión espacio natural y espacio urbano, respecto a la plaza, es casi imposible no evocar la noción de concinnitas, idea e ideal 65 Vid. De re, traducción española citada, Libro I, cap. IV, p. 67. 66 En ésta es notoria su clara intención de lograr una perfecta simetría, no obstante a falta de regularizar su lado izquierdo, como se ha señalado, puestos de frente a la Catedral. 67 Es de señalar este aspecto, ya que es el inmueble de mayor envergadura de todo el conjunto. 68 Entrada principal en tanto que su portada da a la plaza y que se sitúa próxima a su pozo, por más que no quede como acceso centrado en relación con el patio del Palacio, como es el caso del otro acceso en otra fachada desde la correspondiente calle. 22 propiamente albertianos, auspiciadas, a su vez, por la sobriedad y sencillez dominantes. Hito fundamental en el ámbito de la plaza de Pienza, a mi entender, fue -y aún hoy es, ante todo, por su exquisito tratamiento y acabado de sus superficies, volúmenes y elementos decorativos- el pozo citado junto al acceso desde la plaza al palacio familiar, su brocal y la estructura que lo sobremonta a manera de entablamento sostenido por sendas columnas, cuyos fustes y capiteles, incluso con sus incoherencias, denotan una voluntad clasicista, o si se quiere hacia una plena concepción clasicista, a destacar dadas las fechas de su realización y según diseños de Bernardo Rossellino, entendiendo que la sugerencia albertiana debió limitarse, en este punto, a la “necesidad” de su realización y ubicación en la Plaza, como elemento clave, preciso y simbólico en y para la misma. Por un lado, hay que considerar que entre las intervenciones promovidas en Roma por Nicolás V, las relativas a la recuperación del “acquedotto antico superstite, l’Acqua Vergine, che sbocca a Trevi, pueden y deben, más que ninguna otra, adscribirse a Alberti69. Se trata de la “primitiva” Trevi, fuente de abastecimiento de agua y sin nada que ver con la realizada muy a posteriori como teatral ornato público, tal como muestra una xilografía de 1588 (“FONTANA DE TREVE (sic)”), con las oportunas referencias heráldica y epigráfica a la labor del papa Parentucelli en pro de la Urbs y con la data de 1453; realización en la cual si no intervino en su ejecución Bernardo Rossellino, durante su periplo romano, debía cuando menos conocer perfectamente. Por otro lado, al menos en Toscana pero seguramente con una más amplia generalización, un pozo en la plaza de una ciudad, era un elemento tradicional -pienso en la Piazza della Cisterna de San Gimignano- y, por tanto, el recurso a lo preexistente y bien conocido por parte de Rossellino, pudo ser un componente más a considerar también, para conformar ese auténtico “objeto escultórico” en la Plaza: el pozo de brocal cilíndrico construido mediante sucesivas molduras convexas a modo de una gran basa, sobre una krepis de dos plataformas circulares y el citado entablamento superior, de volada cornisa y friso con el tema del strigile en una consumada seriación, así como un arquitrabe de dos fasciae, la inferior con la aludida inscripción relativa a Pío II y la fecha de 1462, que ostenta en su centro abarcando a ambas, el escudo Piccolomini que aparece sin los distintivos pontificios, a entender aquí, pues, como expresión de asumir los deberes públicos respecto a la ciudadanía, en sentido y evocación cívicos del mundo romano, en que el agua, el consiguiente abastecimiento a la población y el mantenimiento de la calidad y potabilidad de la misma, eran 69 Vid. BORSI, Franco-BORSI, Stefano, op. cit., p. 44. 25 Antigüedad. En este sentido, la presencia en Pienza del palazzo pretorio como sede de justicia cívica y su aludida loggia, resultaban fundamentales. Interesante y muy significativa, creo, resulta la cuestión planteada. Nada de lo dicho debía ser ignorado por Alberti, que redactaba su De re en Roma durante el intervalo c. 1443-1452; obra, pues, de madurez y con la posibilidad de continuidad sistemática de estudios, verificaciones y comprobaciones in situ. Pues bien, de manera explícita y contundente, no trata aquí el tema de la plaza como elemento clave de la ciudad; alude tanto a calles como a plazas, a cruce de calles, sin una mayor explicación y profundización y, cuando lo hace, él, tan convencidamente crítico con Vitruvio, repite casi textualmente lo alegado por éste respecto al ágora griega y su diferencia con una plaza marcadamente rectangular con pórticos, con instalaciones bancarias y las destinadas a gestionar los ingresos públicos, aludiendo a los antiguos italos, para concluir el párrafo, de manera ambigua, con un lacónico y contundente: “esto los griegos”75. ¿Qué concluir o decidir al respecto? Parece claro que Vitruvio tenía in mente el citado Forum Iulium que, aunque realizado en buena medida a posteriori por Augusto e incluso rematado por Trajano, era el único foro que el tratadista romano pudo alcanzar a conocer; bajo estos presupuestos vitruvianos, c. 1492, diseñaba Bramante la plaza ducal de Vigevano para Ludovico Sforza detto il Moro. Respecto a Alberti, en mi opinión, es que no quiere aludir en el De re a los foros imperiales romanos que podría considerar ajenos a un genuino espíritu de res-publicae y además, en un prurito de nacionalismo toscano, no poder encontrar respuesta, raíz o posible parangón en la propia y personal tradición vernácula; sabido es que hasta hoy, plazas en el urbanismo etrusco no han sido evidenciadas76, a pesar del rigor hipodámico del trazado de calles de algunas de sus ciudades, por ejemplo, el caso bien estudiado de Marzabotto. Asimismo, es fácil comprobar que en el discurso del De re, Battista, siempre que sabe y puede, pondera y exalta cualquier dato sobre la antigua Etruria. En el Momus sí alude y ahonda en el sentido urbano y sus inherentes claves asamblearias respecto a los espacios públicos, a sus valores, funciones y trascendencias cívicas, tanto en los puentes, plazas o atrios como en el suntuoso teatro que, en su deambular por Roma va hallando a su paso el cortejo de dioses y diosas protagonista. Se trata de un opúsculo que, como ha quedado demostrado77, hay que fechar, obviamente en cuanto a su redacción, c. 1450-1454, con el De re ya en su recta final y concluso, 75 Vid. De re, traducción española citada, Libro VIII, cap. VI, pp. 347-348. 76 En todo caso, es en la Rona etrusca -cuyo templo de Júpiter Capitolino no deja de reseñar- donde se da vía y se adecúa el valle de los foros, por más que, de cualquier modo, se está aún lejos de tales ámbitos urbanos, de concreción genuinamente romanos. 77 Vid. BORSI, Stefano: Momus o del Pincipe. Leon Battista Alberti, i papi, il giubileo. Florencia, Edizioni Polistampa. Fondazione Spadolini Nuova Antologia, 1999; indispensable estudio respecto a Alberti y la cultura arquitectónica, singularmente el Capitolo I: “Momo o dell’Architettura”, pp. 7-53. 26 respecto al cual debe ser considerado como sottofondo, tal y como proponía con su habitual agudeza Eugenio Garin y que revalidó Manfredo Tafuri, o considerar la cuestión como un auténtico juego de espejos entre el tratado mayor (De re) y el trattatello (Momus), como ya analizaba por mi parte78, y es que el acendrado espíritu crítico albertiano, de genuina estirpe lucianesca, siempre tamizado y, a la postre, sin coprometerse personalmente, parece desbordarse aquí “afilando y afinando su penna”, desde un hondo sentido humanista reaccio en todo momento a imposiciones de los poderes fácticos con los que necesariamente hubo de convivir, defendiendo a ultranza la dignidad del hombre, y, de este modo, lo que por responsabilidad profesional no expresaba o quedaba contenido en el tratado mayor, sin cortapisas volcó en el trattatello, con gran libertad, plena de ironía y sabiéndose poseedor de todos los resortes al respecto, incluso los literarios. Colofón. Piero della Francesca. En coordenadas de arquitectura y ciudad, así como la regularización de ambas mediante adecuadas y calculadas dosis de proporción, de simetría y, con mucho, de una perspectiva racionalizada al máximo, resulta claro tras lo comentado y las reflexiones hechas, que Pienza fue un paradigmático y temprano ejemplo conformado según los parámetros de la “nueva” cultura artística79; que su plaza, congruentemente adecuada en escala y dimensiones, alcanzó todas las cotas de civilidad programadas y deseadas. Como queriendo sancionar esto, suele decirse que, a medida que avanzaban las obras, iban concretizándose lo que las tablas pintadas o las 78 Vid. SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “Leon Battista Alberti: Momus y De re aedificatoria, paralelismos, reciprocidades”, en Pecia Complutense. Boletín de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, nº 10 (diciembre, 2008) e idem, en Arquitectura y ciudad, op. cit., dentro del asimismo citado “Itinerario albertiano”. En ambos casos a partir de la editio princeps (Roma, 1520, ex aedib. Iacobi Maz.), BH FLL 12839, edición considerada “bastante rara”, lo cual nos confirma Eugenio GARIN en su estracto (“Del Momus, de Alberti”, op. cit., pp. 212-214), precisando que sigue la versión de Cosimo Bartoli, de 1568, “pues no he podido obtener el rarísimo texto latino” (p. 213) 79 En este sentido como bien precisa Eugenio Garin (L’umanesimo italiano. Filosofia e vita civile del Rinascimento. Roma-Bari, Gius. Laterza & Figli Spa, 2000, p. 79 [eds. Anteriores, 1952, 1964, 1993 y 1994]), respecto a la plaza de Pienza y sus componentes, l’occhio dell’Alberti vagheggia una città terrena armoniosa, ya que es el núcleo y síntesis de toda la urbe; como asimismo el carácter, trazado y configuración medievales del viejo Corsignano no es alterado, resultan aplicables a todo el conjunto, una vez más, las certeras palabras de Garin (“Estudios sobre Leon Battista Alberti” [pp. 33-80], “1. Para un retrato”, p. 33, en V.V.A.A.: Leon Battista Alberti, recopilación y traducción Josep M. Rovira y Anna Muntada. Basrcelona, Stylos, 1988), que sancionaba y perfilaba lúcidamente el pensamiento albertiano con “sus luces y sus sombras”, en la idea genérica de tradición y modernidad, que creo pueder ser un atinado colofón al respecto: “No es fácil -tal vez sea imposible- delinear un perfil orgánico del pensamiento albertiano; es tarea destinada a convertirse en el análisis de un lenguaje ambiguo. No obstante, quien emprenda la lectura sistemática de todas sus obras, latinas e italianas, no puede dejar de sentirse turbado: tales son los fermentos, los estímulos, la fuerza, la rebelión, y también las pervivencias, las herencias, los recuerdos. Algunos de los temas más osados del Cinquecento, de Maquiavelo a Erasmo, de Ariosto a Bruno, circulan por estas páginas tan vivaces y, a la vez, tan evanescentes, pero circulan junto a motivos de tradición y gusto medievales”. 27 taraceas lígneas planteaban como ciudades ideales, pero ya aquí es preciso hacer una pausa y matizar la cuestión coherentemente. En efecto, como topoi “renacido” existía en la literatura coetánea80, estaban las pioneras realizaciones florentinas de la justamente denominada “generación heróica” (Brunelleschi, Donatello, Masaccio), también Ghiberti y, claro éstá, como continuadamente se ha ido pautando, Alberti, pero otros referentes específicos no existían o no podrían ser considerados como válidos al efecto -insistiré más adelante sobre algunos puntos o vía, en cambio, muy coherentes pero, en general, poco destacados que sí resultan ad hoc- ni en pintura ni en taracea; en otras palabras, el rigor y racionalidad de los planteamientos visuales, de perspectiva y proporcionalidad -de mesura y mensura podría decirse- conseguidos, aglutinados y ritmados en la plaza de Pienza, constituyeron un logro nuevo que, a su vez, debió estimular y ser referente para subsiguientes experiencias, ante rodo, en ciudades pintadas o taraceadas, en congruencia plena con la nueva cultura y su cientifismo, que bien puede patentizar la citada tabla de Urbino, por ejemplo. Y con Piero della Francesca (1415/ 1420-1492) quiero -y hasta diría que debo- finalizar; y hacerlo con una reflexión, creo que fundamentada y con solidez, abierta pero muy meditada, sobre el gran maestro de Sansepolcro y sus aportaciones teórico-prácticas. Su inclusión y reclamo, siendo la perspectiva “moderna” uno de los hilos conductores de todo el discurso hecho, sería per se lógico y congruente, por no decir preciso, ante todo en base a su De prospectiva pingendi, esto es por su más importante contribución teórica81, hito fundamental del Quattrocento y, a su vez, detonante y referente de vías sucesivas al respecto, y también mediante su pintura, calificable de auténtica “geometría elocuente”, que congruentemente y con pleno rigor evidencia esa commensuratio por él definida e identificada con perspectiva. No obstante, a partir de esto que es claro, pretendo aquí dar un paso más, al ir hallando cada vez más y mejores puntos apoyo. Partiendo de similares presupuestos y directrices, los de esa “vía Brunelleschi-Alberti” que quedó señalada y, en el caso de Piero, más si cabe a partir del legado de Masaccio, que asimismo quedó puntualizado, con un renovado estímulo cifrado en el encuentro (o acaso re-encuentro si anteriormente lo hubo en la Florencia de 1439) con Alberti en Rimini, 1450-1451, hasta su instalación en Urbino desde los primeros años de la séptima década del Quattrocento, donde el artista de Sansepolcro va a 80 Algunos códices incluso con ilustraciones que podían ser modelos válidos y elocuentes. 81 Vid. De prospectiva pingendi, edizione critica a cura di Giusta Nicco-Fasola. Florencia, Sansoni, 1974 y la reedición con due note di E. Battisti e F. Ghione, ed una bibliografia a cura di E. Battisri e R. Paciani. Florencia, Casa Editrice Le Lettere, 1984 y CAMEROTA, Filippo: La prospettiva del Rinascimento..., op. cit., pp. 87-97, en el apartado que atinadamente titula “Le regole del disegno: Piero della Francesca”. Es de recalcar lo problemático de las cronologías respecto a Piero, su actividad y obra.