Análisis teatral de El caballero de Olmedo: Ideas para un director moderno, Apuntes de Teatro

¡Descarga Análisis teatral de El caballero de Olmedo: Ideas para un director moderno y más Apuntes en PDF de Teatro solo en Docsity! Texto y contexto de El caballero de Olmedo de Lope por José M. RUANO DE LA HAZA (Universidad Nacional de Irlanda, Galway) Entre los que me siguen, unos hay que me entienden, otros que piensan que entienden y otros que dicen lo que oyen a los que entienden. (Lope de Vega, Prólogo a la Parte XII de sus ComeidÀM>) El presente trabajo es un ensayo de indagación so- bre la manera en que un director tea t ra l moderno, familia- rizado con las condiciones en que se representaban las co- medias del Siglo de Oro español (1), podria recuperar pla- nes o ideas generatrices del dramaturgo y producir s igni- (1) Al director le sería de gran utilidad la lectura de los siguientes trabajos : N.D. Shergold, A history of the Spanish stage, Oxford, 1967; John J . Allen, The reconstruction of a Spanish Golden Age playhouse : el corral del Principe, 1583-1744, Universidad de Florida, 1983; David Castillejo et al., El corral de comedias, Madrid, 1984; y los siete 38 José M. RUANO DE LA HAZA Criticón, 27, 1984 ficaciones inusitadas, aunque textualmente autorizadas, al poner en escena una determinada obra dramática : en este caso, Et cabaUteAo do. Oùnedo de Lope. En el teatro contemporá- neo la responsabilidad final de la coherencia semántica y estilistica de una obra teatral no recae exclusivamente sobre el director. Los elementos de la comunicación teatral son múltiples y variados—actores, vestuario, decorados, iluminación, sonidos, etc., etc.—, pero por motivos de eco- nomía y simplificación supondré que todos ellos están bajo el control inmediato del director teatral. La distinción entre texto dramático y texto teatral no figura muy prominentemente en los análisis críticos de la comedia española del Siglo de Oro. La diferencia esencial entre ellos radica en que el primero existe para la escena, mientras que el segundo vive exclusivamente en escena. En potencia, el primero es capaz de generar un conjunto de signos que, sistematizados, pueden conducir al crítico o lector a una serie de lecturas más o menos conflictivas, mientras que el segundo puede hacer resaltar, de entre los múltiples men- sajes contenidos en el primero, la serie sintagmática que parezca más plausible, de más actualidad, o simplemente más atractiva, desde un punto de vista comercial, al director teatral. El primero es, pues, esencialmente polisémlco; el segundo, por el contrario, puede sugerir o insinuar signifi- cados particulares o encauzar la obra en una dirección de- terminada. El primero es, por tanto, ambiguo, problemático y controvertible, sobre todo cuando se trata de una obra tan compleja como E£ CJÜSOOJULQXO dz 0-bnedo; al segundo, a través de las decisiones e instrucciones del director y su elección de transmisores (por ejemplo, los actores y sus accesorios metonímicos), le será factible suministrar respuestas y re- solver ambigüedades. Un texto dramático ofrece una serie de opciones que el director puede utilizar para imponer su propio idiolecto, para enfocar de un modo particular la pro- blemática inherente en él, o para dar un determinado sesgo a algunos de sus aspectos. Cada vez que el director toma una decisión o rellena uno de los huecos que ha dejado el drama- turgo, está contribuyendo a construir una hipótesis sobre el significado global.de la comedia. Por consiguiente, al director le será posible ofrecer en su texto teatral una in- volúmenes publicados por John E. Varey y N.D. Shergold en la serie "Fuen- tes para la historia del teatro de España", Támesis, Londres. TEXTO Y CONTEXTO DE EL CABALLERO PE OLUEVO 41 Medina —metonímicamente asociada con Inés— de la rancia y noble Olmedo —igualmente relacionada con Alonso. Ver- sos como LexmcÜLO peu aba un man. toda* ¿ai nochu, pon. ve* i¿ le. podJabebzn. pana. podoAt>e. templan.; pue¿ il intxi Olmedo y Medina no kay, Te££o, un maA, ¿ qwí me debe Inii ? (\J\). 920-926) o "voy a Olmedo / dejando el alma en Medina" (vv. 2178- 2179), o, especialmente, las referencias al camino en la larga relación de la muerte de Alonso en los versos 2629- 2708, podrían ser codificados para establecer firmemente esta ecuación. Diacrónicamente, un texto teatral está caracteriza- do por la discontinuidad en la transmisión de la informa- ción dramática al público; pero, consiguiendo que los acto- res hiciesen hincapié en estos y otros versos parecidos, el director contribuiría a que los espectadores pudiesen des- codificar las relaciones sintagmáticas establecidas para llegar quizá a la conclusión de que la muerte de don Alon- so es causada por tratar de salvar,física y figurativamente, la distancia que separa Olmedo de Medina. En otras palabras, el director podría elegir entre una interpretación ilustra- tiva del principio de justicia poética (debido a su impru- dencia, especialmente al utilizar los servicios de Fabia, y a su despreocupación por los sentimientos de su rival, la muerte de Alonso es merecida) y una interpretación trá- gica, que solamente serviría para ejemplificar la fuerza del destino (la muerte de Alonso es el resultado de là riva- lidad entre las ciudades de Medina y Olmedo, y su único error es haber nacido en la segunda). El título de la obra señala ya la importancia de su ciudad natal, y el director podría aducir en apoyo de esta segunda interpretación una larga serie de citas entresacadas de su texto dramático. Un ejemplo : FERNANDO l/oi tzntu jmtoi j El ei galán caballejio, mai no pana eicxin.&ceA loi hombteA que. hay en Medina. 42 José M. RUANO DE LA HAZA Criticón, 27, 1984 RODRIGO La patfûa me. duatina; (l>i\ U32-1836) Pero, entre todos los elementos de la comedia, qui- zá sea la caracterización la que proporcione mayor liber- tad al director para intentar recuperar la estructura o plan original de la obra. El estudio psicológico de un per- sonaje debe ser sustituido en la comedia por el análisis de su función en el drama. Pese a que Lope es capaz de crear en ocasiones personajes originales y de gran complejidad psicológica, el principio parkeriano de la subordinación del personaje a la acción es todavía válido (8). En el tea- tro español del Siglo de Oro las funciones de los persona- jes están más o menos preestablecidas de acuerdo con cier- tos paradigmas : galán, dama, antagonista o rival, alcahue- ta, padre, rey, etc. (9). En el caso de Eí dabaZJLvio la fi- jación paradigmática de los personajes es todavía más mar- cada a causa de la existencia de un referente literario, al cual se hace alusión directísima en la obra : La CeZ&ittna. De acuerdo con este modelo. Alonso Inés Fabia Tello Pedro = Calisto = Melibea = Celestina = Sempronio = Pleberio El director teatral no puede ni debe obviar este antecesor paradigmático, conocidísimo como es del público español de todos los tiempos (10). Pero si lo acentúa, deberá hacerlo con plena conciencia de las desemejanzas tanto como de las correspondencias que existen entre antecedente y descendien- te. Los paralelos son patentes desde la primera escena. Las palabras con que don Alonso recibe a Fabia son casi remé- is) Parker, ob. cit., p. 29. (9) J. de José Prades, Teoría sobre los personajes de la comedia nue- va, Madrid, 1963. (10) Véase Keith Whinnom, The pvoblem of the "best-seller" in Spanish Golden Age Literature, en BBS, 57, 1980, p. 193. TEXTO Y CONTEXTO DE EL CABALLERO PE OLMEDO 43 do de las de Calisto a Celestina en el primer auto de la tragicomedia de Rojas, incluido el empleo de la palabra "madre" (11). La relación Alonso=Calisto podría sin embar- go reforzarse todavía más consiguiendo que aquél declama- se de una manera exaltada, más a lo amor cortés, sus par- lamentos de la primera jornada (vv.1-30 y 74-81). Estos parlamentos han sido considerados como evidencia del genui- no amor de Alonso y de sus intenciones honorables hacia Inés. Pero no hay razón por la que un actor no pueda inter- pretarlos de tal modo que indiquen un amor desenfrenado, loco y desordenado, parecido al de Calisto. Autorizarían y posibilitarían tal interpretación tanto frases como "este amor, que me encendió / con fuegos tan excesivos"(vv.13-14), y el apostrofe al dios del Amor en los versos 25-30, como la apasionada e hiperbólica descripción de Inés, rebosante de alusiones a su posible muerte por amor, o las referen- cias a la enfermedad del amor (vv. 53-55 y 187-188). Ni que decir tiene que Fabia puede ser fácilmente presentada como émula de la Celestina. Su tentativa de soborno a Tello (vv. 210-212), la cadena que recibe de Alonso (v.204), sus prácticas nigrománticas, su breve invocación al diablo (vv. 393-396), que remite al largo conjuro de Celestina al final del tercer auto, y especialmente su primer encuentro con Inés, el cual sigue casi paso por paso el coloquio en- tre Celestina y Melibea en el cuarto auto con su leitmotiv del carpe diem, las referencias al vino, a la lujuria de los hombres, etc., etc. : todos recuerdan y señalan a La CeZutLna. Pero el director teatral deberá recalcar y exagerar estos paralelos entre las dos obras no sólo para que los espectadores perciban las semejanzas obvias entre ellas, sino, más significativamente, para hacer resaltar las gran- des desigualdades que las separan. Por ejemplo, al contrario de sus equipolentes en La CeZutuia., ni Fabia ni Tello tienen un final trágico. En el caso de Fabia, esto es inconcebible, si la consideramos una bruja como Celestina, ya que desde mediados del siglo XVI la Inquisición española perseguía sin piedad a los que (11) Véanse las páginas 63-65 de la edición preparada por Dorothy S. Severin, Madrid, 1974. 46 José M. RUANO DE LA HAZA Criticón, 27, 1984 tral, estas palabras pierden toda credibilidad si son pro- nunciadas adecuadamente por el actor que hace el papel de Rodrigo. El texto dramático ofrece en efecto suficientes pruebas indiciarlas que justifiquen una interpretación de Rodrigo como persona que sufre de un enorme complejo de inferioridad. Este complejo le conduce a una completa fal- ta de seguridad en sí mismo y a considerarse un fracasado como amante y, por tanto, como hombre. Cuando Rodrigo des- cubre en la primera jornada que Inés salió de la habita- ción momentos antes de su llegada, infiere que "Si me vio por la ventana,/ ¿ quién duda que huyó por mí ?" (vv. 426- 427). Al saber que Alonso está cortejando a Inés, comenta a don Fernando : "Pues si este sirve a Inés, ¿ qué intento en vano ?" (v. 1354). Cuando Fernando le sugiere que vuel- van al coso donde les aguarda el público, contesta que si le esperan a él será paita quz yo haga &ueAtz& quz me fc o quz algún toio me. mate., o me. aMMt/iz o me. maWiatn donde, con /Lesa ¿o cuzntzn. IVv.. 18U-1&81) El acomplejado Rodrigo trata de combatir su frustración e inferioridad proporcionándose una explicación plausible, pero falsa, del desprecio de Inés : ¡ Oh míieJUL doncella i Ví&culpo tu. ¿noczncÁM., i¿ te. abJuua ¿uzgo inivwal de ¿OÍ hzdvLzoi dzlla [Fabla.]. No ¿abe., aunque, Zi d¿&cfi.zta, lo quz pa&a, y OÁÍ eJL honoi dz entnamboi atfiopzlla.. (Vv. 23J3-23I6) En este contexto, y dentro de una interpretación del papel consistente con su psicología, las palabras de Rodrigo no pueden poseer credibilidad alguna. Lo mismo sucede, aunque por diferentes razones, con la evidencia que suministra Tello. A Tello no le cabe duda de que Fabia es una bruja : "No supo Circe, Medea / ni Hécate, lo que ella sabe" (vv. 1922-1923). Pero el actor que interprete a Tello podría fácilmente conseguir que es- tas palabras no fuesen tomadas en serio por el público. TEXTO Y CONTEXTO DE EL CABALLERO PE OLMEDO 47 Tello, al menos en las dos primeras jornadas, tiene un mie- do cerval a lo sobrenatural, personificado para él en Fa- bia, y para justificar este miedo lo lógico es que crea en la realidad de las artes diabólicas de la mujer que lo genera. En este contexto, sus palabras pierden toda vali- dez como evidencia objetiva de los poderes mágicos de Fabia. El problema, con Fabia, es que ella misma parece creer que es una bruja. En la primera jornada declara que "aderezó" el papel de Alonso a Inés (vv.194-195) , y poco después la oímos conjurar al diablo : ¡ Kpne&ta, habitado* díl centro, l g accidental que abna&e et pec/io duta doncella ! ((/y. 393-396) Y al final de este acto, viendo a Inés muy enamorada, concluye : " ; Oh qué bravo efeto hicieron / los hechizos y conjuros ! " (vv. 816-817). Pero el público sabe que sus hechizos y conjuros no pudieron tener efecto, ya que este "efecto" —el amor de Inés a Alonso— era realidad antes de que la supuesta "causa" —los encantamientos de Fabia— tuvieran lugar. Aquí tenemos, pues, una típica situación cómica —el público sabe más que el personaje y puede por tanto reírse de sus pretensiones ridiculas— que el direc- tor y la actriz podrían utilizar para recalcar el carácter paródico de Fabia. Fabia es una bruja que quiere y no pue- de. En realidad, ella parece pertenecer al tipo de bruja que la maga Cenotia llama hechicera en el capítulo VIII del Libro segundo del PeAillu cervantino : Lai que ion hechlcznai, nanea hacen una cota, que. pana atgana co&a dea. de pnovecho; zieticltan ÍUÁ bunleJÚa& con coiai, al pawcen, de. bunlai, como 6 on kabai mondldai, agujen ¿In punten,, al^lleAu ¿ln ca- beza, y cabeZíoi contado* en cneclent&i o menguantu de bina-, u&an de canacteAu que no entienden, y ¿¿ algo alcanzan, tal vez, de lo que pneienden, ei, no en viAtud de ¿UÍ ¿impticùdadu, ¿¿no ponqué V¿o& peA- miXí, pana mayon condenación &uya, que. el demonio la& engañe. (16) (16) P. 201 de la edición preparada por J.B.Avalle-Arce, Madrid, 1970. 48 José M. RUANO DE LA HAZA Criticón, 27, 1984 Sustituyendo el demonio por el azar tenemos aquí un retra- to de la Pabia lopesca. En las dos primeras jornadas de El cabalZeAO de. Olmedo, al director le resultará, pues, relativamente fácil amol- dar su texto teatral a un paradigma cómico, familiar a su público. El cambio de lo cómico a lo trágico se efectúa, sin embargo, no al comienzo de la tercera jornada, sino al final de la segunda. La transformación deberá, además, realizarse en medio del diálogo entre Tello y Alonso, que comienza en el v. 1660. Este diálogo se inicia en un tono marcadamente cómico, pero termina lúgubremente con la rela- ción del sueño simbólico de Alonso. El v. 1746 marca el principio de esta nueva fase trágica. El cambio ha de ser abrupto, dramático, inesperado, pero ningún director o actor rehuirá una transición de tanto efecto teatral. A partir de este momento, las personalidades dramá- ticas de Alonso, Inés, Tello y Fabia sufren una mutación radical, que es apoyada por el texto dramático. Ya hemos señalado el principio de la transformación de Alonso en el v. 1746. Hasta su muerte, Alonso se convierte en un perso- naje asediado de temores instintivos y primordiales, los cuales, como ha apuntado la crítica, dimanan de su incons- ciente (17). Incluso en su momento de triunfo, durante la corrida con que se inicia la tercera jornada, Alonso expre- sa su desesperanza : i AÍ/, Iníi mía. ! ¡ S¿ qul&lzáz la ¿oMuna que. a mí& padtu lu WLV<L&& tal ptienda de. &u.ae¿íón ! ((/v. I89Z-1Í95) La sombra y la canción del labrador representan la culmi- nación de los miedos de Alonso. Alonso interpreta la som- bra en cierto momento como "cosas que finge / la fuerza de la tristeza, / la imaginación de un t r is te" (vv.2273- 2275) y la canción como avisos del cielo (vv.2378-2379). (17) Diego L. Bastianutti, "El caballero de Olmedo" : "sólo un triste ejercicio del alma", en Hispanófila, n° especial 2, 1975, pp. 25-38; T.A. O'Connor, a r t . c i t . , p. 398. TEXTO Y CONTEXTO DE EL CABALLERO VE OIMEDO 51 dramática, Fabia ha concluido por sentir verdadero afecto por los dos amantes : otra característica que la distingue de su ilustre antecesora. Hemos visto, pues, que el texto dramático puede ser utilizado para autorizar la evolución de los cuatro personajes principales de E¿ cabaJULztio de. Oùnedo de lo cómico a lo trágico, evolución que concuerda con el esquema es- tructural —dos actos cómicos, uno trágico— advertido por otros críticos, pero que la crítica moderna ha tratado de soterrar mediante la detección en las dos primeras jor- nadas de indicios metafóricos y alusiones intertextuales anunciadores del trágico final. En mi opinión, el direc- tor teatral debería reducir al mínimo el efecto de estos presagios funestos y hacer hincapié, por el contrario, en los rasgos cómicos que abundan en las dos primeras jor- nadas para dar así un tono divertido a esta primera parte de la obra. La brusca transición que se conseguiría al final de la segunda jornada reproduciría el ritmo interno del drama, el cual representa, si no la intención de Lope, al menos su plan original : observar el efecto que produ- ciría una comedia que rompe el molde de las que la prece- den al estar compuesta de dos actos cómicos y uno trágico. ¿ Qué efectos produciría un texto teatral de este tipo ? Los estructuralistas de la escuela checa utilizan el término "nivel textual dominante" para designar la orga- nización interna preponderante o prevaleciente de una obra literaria. Según ellos, este nivel actúa como influjo de- terminante que "deforma" o afecta los otros niveles. Ahora, si una fórmula literaria establecida se ha convertido en estéril por uso excesivo, un cambio de o en el "nivel tex- tual dominante" podría "desfamiliarizarla" y convertirla en algo nuevo, insospechado, que capturaría el interés del público, obligándole a considerarla desde una perspectiva inusitada (20). La desviación del paradigma de la comedia áurea que hemos esbozado obtendría precisamente este efec- to desfamiliarizador. El texto teatral de Et tabcJUtXJiO po- dría convertirse en un experimento que cuestiona y aquila- ta el paradigma de la comedia española. (20) Terry Eagleton, Literary Theory, Oxford, 1983, p. 100. 52 José M. RUANO DE LA HAZA Criticón, 27, 1984 Desde otro punto de vista, todo texto pertenece a un género literario, el cual no sólo nos asiste en esta- blecer su significado global, sino que determina las nor- mas y reglas que el lector ha de conocer para poder com- prenderlo. El género literario posee, pues, una doble fun- ción heurística y constitutiva : no es posible leer adecua- damente un texto sin sospechar inicialmente, o descubrir en las primeras páginas o escenas, a qué género pertenece. Sin embargo, a medida que se desarrolla el acto de lectura o representación, el género a que este texto pertenece se va particularizando hasta constituir finalmente la obra original y única que hemos leído o visto y oído en escena. Al final de una representación, el género que nos ha ser- vido de guía ha sido, pues, reemplazado por la estructura peculiar de la obra en cuestión (21). Pero sin ese género orientador, al lector le resultaría difícil, si no imposi- ble, percibir el sentido del texto teatral, ya que una obra literaria adquiere significación gracias a un sistema de convenciones que ha sido asimilado por el lector o espec- tador y que él o ella comparte con el autor (22). En conclusión, el director teatral de E¿ aabaZtVLO de. Olmedo, apoyándose en su texto dramático, podría conse- guir que sus dos primeras jornadas se ajustaran al género de la comedia de capa y espada. Pero esto lo haría con la intención de poner de relieve la subversión del sistema de convenciones de este género que ocurre en su tercera jorna- da. De este modo, el director-lograría "desfamiliarizar" una fórmula literaria que llevaba ya en tiempos de Lope de Vega casi una generación dominando los corrales de comedias españoles. El efecto final de tal rompimiento con las nor- mas genéricas sería controvertir la distinción entre lo cómico y lo trágico, arguyendo, con el caso de Et cabaiZeAo, que toda comedia puede contener en sí el germen de una tragedia, o que toda situación cómica puede fácilmente transformarse en trágica, por mero avatar del destino o por decisión del autor. La tranquilidad y confianza con que el espectador asiste a una comedia de capa y espada serían eficaz y quizá permanentemente perturbadas, ya que después de ver E¿ cabaltoAo el espectador nunca podrá tener la segu- (2D) E.D.Hirsch, Validity in interprétation, New Haven, 1967,pp.70-86. (22) Jonathan Culler, Stvuatiœalist Poetics, Londres, 1975, p. 116. TEXTO Y CONTEXTO DE EL CABALLERO VE OIMDO 53 ridad de que una típica comedia no pueda, súbita e ines- peradamente, convertirse en una tragedia aciaga y fata- lista. El caso de E¿ CJOboJUiViO demuestra que dos personajes jóvenes, simpáticos, solteros, que se aman con un amor perfecto, no terminan necesariamente unidos en matrimonio feliz, como en tantas otras comedias. La obra de Lope con- tiene la advertencia de que la visión fatalista del des- tino del hombre puede ser elemento integrante tanto de una obra trágica como cómica. De ahí depende en gran parte la fascinación que esta "comitragedia" ha ejercido y se- guirá ejerciendo en sus lectores y espectadores.