La Revolución Mexicana en el Cine: Análisis de Películas Clásicas - Prof. 1979, Guías, Proyectos, Investigaciones de Historia Contemporánea

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La revolución es historia: filmando el pasado en México y Cuba John Mraz Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Universidad Autónoma de Puebla (Traducción de Ari Bartra) Conforme a su naturaleza, las revoluciones sociales en México y Cuba alteraron radicalmente la vida de millones de personas.1 Durante los períodos "efervescentes" que siguieron al triunfo de los alzamientos armados, la transformación política y socioeconómica mejoró el destino de las mayorías, y la actividad cultural floreció; desgraciadamente, más tarde ambas revoluciones degeneraron en dictaduras: de partido en México, individual en Cuba.2 Atrapados en medio de estas metamorfosis desgarradoras, los cineastas han reflexionado críticamente sobre los mitos legitimantes de los Nuevos Órdenes, o participado en su construcción con entusiasmo. La revolución misma es la leyenda fundadora, la crónica esencial de estas culturas; es historia en el sentido más sencillo de la palabra, pues las películas son reconstrucciones del pasado. Quiero examinar cómo, en México y Cuba, algunos de los mejores directores de las mejores películas han retratado las revoluciones de sus respectivos países, así como cuestionar su utilización de la historia en la construcción de los conceptos de nación e identidad. También quiero recalcar cómo las visiones fílmicas, tanto de la revolución como de la historia, han ido cambiando conforme los estados postrevolucionarios se transforman, a partir de sus inicios pluralistas y abiertos, en autoridades institucionalizadas y reificadas. Aquí, una de las facetas más interesantes consiste en observar cómo la historia varía según su representación: las "historias", o relatos heterogéneos y pluralistas sobre el pasado, y "la Historia", narraciones maestras de épicas totalizadoras diseñadas para legitimar el presente. Quizá estas parecen reflexiones anticuadas para quienes estamos atrapados en un mundo "postmoderno" de ortodoxia neoliberal que niega la posibilidad de una transformación revolucionaria y la relevancia de la historia. Sin embargo, creo que al menos nos es posible concebir el cambio; no deja de asombrarme la persistente fascinación del público por las películas de tema histórico. En la única investigación que conozco que intenta cuantificar el número de películas ambientadas en el pasado, Garth Jowett calcula que alrededor de 40% de las películas que se produjeron entre 1950 y 1961 eran de tema histórico.3 Más recientemente, el enorme éxito de la película Titanic - en el sentido de que logró recaudar los 270 millones de dólares necesarios para su producción y que fue un éxito de taquilla- parece indicar que a la gente le gusta ver el pasado en la pantalla. De hecho, es posible que Titanic apenas represente la punta proverbial del iceberg, pues diez de las últimas trece películas ganadoras del Oscar -y todas las nominadas en 1998- están ambientadas en épocas pasadas.4 El cine de tema histórico adquiere particular importancia en un contexto revolucionario. La revolución social barre con las viejas formas de hacer las cosas y vuelve problemáticas las mismas estructuras de identidad que hasta ese momento cataclísmico habían predominado sin ser cuestionadas. Ante el repentino desvanecer de todo aquello que parecía ser sólido, las figuras de la cultura -por ejemplo, los cineastas- intentan aportar versiones alternativas de su historia y ofrecer nuevas visiones de esa realidad en transformación que están viviendo. En desacuerdo con el pasado del que ellos mismos surgieron, sienten la necesidad de interpretar, a su manera, cómo llegaron a donde ahora se encuentran, ofreciendo una versión que supuestamente diferiría de las historias producidas anteriormente dentro de sus propias culturas, así como de la versión hollywoodense. Por otra parte, los cineastas, en su oficio, enfrentan momentos históricos que simpatiza con quienes se paran por su casa: cuando llegan las fuerzas zapatistas a su hacienda, celebra su llegada, alimenta a las tropas y cena con los oficiales bajo un retrato de Zapata; un tanto hace con los huertistas, pero bajo un retrato de Huerta; cuando los carrancistas reemplazan a los huertistas como la fuerza antizapatista en la región, exhibe una foto de Carranza en su presencia. Pero, la noche de su boda, Mendoza recibe una visita inesperada de los zapatistas. Un oficial huertista está en la casa y Mendoza está a punto de ser ejecutado, cuando es salvado por un general zapatista llamado Felipe Nieto. Se hacen íntimos amigos y eventualmente Mendoza y su esposa pedirán a Felipe que acepte ser el compadre de su hijo. Más tarde, la guerra se intensifica y las intenciones del hacendado de llevar a su familia a la seguridad de la ciudad de México se ven frustradas cuando el tren que transportaba toda su cosecha se incendia. Los carrancistas le ofrecen dinero suficiente para abandonar su hacienda a cambio de que traicione a Felipe: Mendoza y su familia escapan, mientras Felipe es asesinado. El final trágico de la película es una reflexión sardónica sobre el oportunismo del Nuevo Orden instaurado por Carranza. Sin embargo, de Fuentes afirmó que su verdadero interés había sido el de dar con una estética mexicana que reemplazase al típico final feliz hollywoodense: Creemos al público latino suficientemente culto y preparado para sorportar toda la crueldad y dureza de la realidad. Nada nos hubiera costado el desenredar la trama en forma tal que el desenlace fuera feliz como estamos acostumbrados a verlo en la películas americanas [sic]; pero es nuestra opinión que el cine mexicano debe ser fiel reflejo de nuestro modo de ser adusto y trágico, si es que pretendemos darle perfiles verdaderamente propios, y no hacerlo una pobre imitación de lo que nos viene de Hollywood.8 De Fuentes demuestra claramente su simpatía por los zapatistas. La película comienza con una toma en movimiento corriendo a lo largo (tracking shot) de lo que parece ser un surco arado; pero cuando la cámara alcanza al "arado", vemos que el "surco" fue hecho por la culata del rifle que un zapatista deja arrastrar exhausto. Este comienzo sirve para establecer una identificación con los zapatistas, "los de abajo", por quienes el público siente una natural simpatía frente a las fuerzas más poderosas de Huerta y Carranza. Sin embargo, la diferencia más contrastante con la historia oficial es el hecho de que en la película los carrancistas toman el lugar que poco antes ocupaban los huertistas. Adoptando el punto de vista de los zapatistas, la herejía de la película consiste en hacer de ambas facciones una sola; poner a Carranza -el vencedor de la Revolución- en el mismo campo que a Huerta -el usurpador- habría sido un anatema en casi cualquiera de las formas de la historia mexicana, fílmica o escrita, hasta hace muy poco tiempo. Si El compadre Mendoza desmistifica al carrancismo como movimiento revolucionario, ¡Vámonos con Pancho Villa! "desmitifica" a una de las grandes leyendas del conflicto. Vámonos... narra la suerte de seis campesinos, "Los Leones de San Pablo" - Tiburcio, Melitón, Martín, Máximo, Rodrigo y Miguel Ángel-, que se unen a las fuerzas villistas tras ser hostigados y amenazados por los huertistas que ocuparon su pueblo. Los Leones encuentran a Villa distribuyendo maíz desde un tren, y éste los admite en su ejército. En una batalla, Máximo cabalga por un llano y logra enlazar una ametralladora enemiga, pero muere poco después de entregársela a Villa. El siguiente es Martín, que también muere como un héroe abriendo un boquete en el fuerte enemigo. Rodrigo, Melitón y Miguel Ángel son víctimas de "fuego amigo", aunque de distintas formas. Desconsolado por la muerte de sus amigos y desilusionado con Villa, Tiburcio se aleja de la Revolución caminando por unas vías de tren, y se pierde en la oscuridad. Los Leones juran lealtad a Villa, no a la Revolución: una y otra vez se refieren a la necesidad de demostrar al "jefe" su hombría; este objetivo motiva sus acciones por encima de cualquier otra consideración, incluyendo sus propio intereses. Retratando el carisma del villismo -su personalismo y falta de ideología-, la película es una representación exacta de la función de las lealtades individuales en la cementación del movimiento. Sin embargo, lo que de Fuentes consigue con el personaje de Pancho Villa va más allá del realismo histórico inmediato, pues desmistifica a Villa mediante un proceso complicado de identificación y alienación. El propio título crea la expectativa de que Villa será el personaje principal. Pero son los seis Leones quienes se encontrarán en el centro de la historia y con quienes nos identificaremos incondicionalmente. Villa sólo aparece cuando hay una justificación histórica, durante actos públicos: distribuyendo alimentos, arreando a sus tropas al combate y tomando decisiones sobre el bienestar de su ejército, como cuando ordena a Tiburcio que dispare sobre Miguel Ángel y queme su cuerpo por miedo a que se extienda la viruela. Esta escena final con Villa, Tiburcio y Miguel Ángel es la culminación del largo proceso de alienación que de Fuentes realiza sobre la figura de Villa. Al principio nos identificamos con el "jefe" porque los Leones deciden unírsele. La primera vez que lo vemos está llevando a cabo una actividad de beneficio social, repartiendo maíz y prometiendo tierras a los hambrientos, cuya gratitud se expresa en sus brazos extendidos y rostros felices. La admiración de los Leones por Villa y su apego a él se ven reforzados por varios encuentros posteriores, y el hecho de que las acciones de Villa los impresionen tanto aumenta su identificación (y la nuestra) con el caudillo. Pero a medida que la película avanza, esa identificación va siendo desplazada. En contraste con la gran mayoría de las películas sobre Villa, ésta es la historia de un puñado de sus seguidores, metáfora del asesinato de la Revolución a manos de los revolucionarios. En estas películas de Fernando de Fuentes, la historia es una fuerza inexorable que no cesa de ejercer su influencia sobre los individuos, dándole impulso a la narrativa. Los personajes pertenecen a grupos definidos -zapatistas, villistas, carrancistas, huertistas- con intereses identificables que reflejan su lealtad de clase. Vemos que el destino de los individuos es el resultado de las fuerzas desatadas por esta guerra civil cataclísmica que reduce las opciones y cerca a la gente, sirviendo de mediadora en la toma de sus decisiones cuando se ven en situaciones como ésta. Así, atrapado entre las distintas facciones en guerra, Mendoza acaba decidiéndose por su propia clase, la burguesía, y traicionando a su compadre. En Vámonos..., los Leones deciden unirse a los villistas por la represión huertista y el carisma de Villa (y su vago programa social). La Revolución, en su significación final, es retratada por de Fuentes como un absoluto fracaso: en El compadre Mendoza triunfa el oportunismo de Mendoza; en ¡Vámonos con Pancho Villa! lo que más perdura en nosotros es el sentimiento de desencanto de los Leones y la desmistificación de Villa. En 1940, la Revolución Mexicana dio un giro a la derecha y, junto con muchas otras cosas, su representación sufrió una transformación importante. Antes de esta separación, el nacionalismo mexicano había sido un esfuerzo vital y multifacético en busca de una nueva identidad; con la institucionalización de la Revolución, la mexicanidad se convirtió en una doctrina oficialista diseñada para instituir la homogeneidad de la "Unidad Nacional". Carlos Monsiváis comenta: "Nada de 'país plural' o de 'diversidad cultural'. México es uno....".10 Los cineastas mexicanos participaron de buen grado en esta orgía de la uniformidad nacionalista financiada por el Estado, y la gran mayoría de sus películas tienen un interés puramente sociológico. Sin embargo, el equipo de Emilio "El Indio" Fernández y su cinefotógrafo Gabriel Figueroa produjo algunas películas visualmente impactantes en los cuarenta, que obtuvieron prestigio internacional, fueron muy populares en México -sobre todo entre la élite cultural- e incluso hoy en día no han dejado de llamar la atención. Participando con entusiasmo en la búsqueda oficialista de la identidad nacional, Fernández y Figueroa aportaron una poderosa articulación estética de la mexicanidad. Evidentemente, Fernández estaba particularmente adaptado a la ideología dominante, y reflejaba sus contradicciones: Mis propias películas se han basado basados en la experiencias de mi vida con mi propio pueblo. Pertenezco a una familia muy humilde. En un nivel social, todos formamos una sola clase en México, gracias a los beneficios de la Revolución. A todos nos unifica un solo pensamiento: México. Pienso que en unos cuantos años tendremos un país maravilloso y muy sólido.11 Las películas más importantes que Fernández y Figueroa hicieron sobre la Revolución Mexicana son Flor Silvestre (1943) y Enamorada (1946), ambas melodramas gastados y triviales que únicamente se salvan del olvido por su extraordinario estilo visual. Flor Silvestre cuenta la historia del hijo de un hombre rico, José Luis, enamorado de una mujer humilde, Esperanza. La relación causa fricciones con los padres de José Luis y él decide unirse a la Revolución. Sin embargo, las dificultades se resuelven pronto y la pareja puede vivir en paz, hasta que unos bandidos que se hacen pasar por revolucionarios raptan a Esperanza y su hijo. Los forajidos obligan a José Luis a entregarse y, en una escena exquisitamente dolorosa, lo ejecutan. Esperanza se queda con el hijo, que representa al Estado Revolucionario Mexicano. Enamorada es básicamente una versión de La fierecilla domada de Shakespeare. El general José Juan Reyes toma la ciudad de Cholula y conoce a Beatriz, la hija rebelde de un anciano acomodado de la ciudad. Su relación es estrepitosa, pero, tras mucho escándalo, Beatriz abandona al gringo con quien planeaba casarse ante el altar y persigue a José Juan, que va marchando a caballo hacia la batalla. En El compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa! la historia es una red viviente que se inmiscuye en las vidas de quienes caen en ella, moldeando sus relaciones sociales. En las películas de Fernández y Figueroa, la Revolución se convierte en una maraña de atrocidades sin sentido y los contextos históricos se ven reducidos a adornos, fachadas ornamentales que no guardan relación alguna con las situaciones que supuestamente representan. Por supuesto, estamos acostumbrados a encontrar estos ornamentos en lo que generalmente se conoce como "dramas de disfraces" (costume dramas), películas que utilizan el pasado como un simple trasfondo de época, sin demostrar interés ni respeto alguno por la "otredad" de los tiempos pasados. Tendemos a considerar los ornamentos como violaciones molestas pero inofensivas de la realidad histórica; pero Enamorada sugiere que quizá no sean tan inocentes. Un ejemplo de las maneras en que los ornamentos secretan ideologías es la representación del general José Juan (Pedro Armendáriz), que usa tres uniformes diferentes. Cuando aparece por primera vez, viste como zapatista, con un gran sombrero y cananas cruzadas sobre el pecho; más tarde, aparece como oficial villista, con el sombrero característico de ese ejército; en otra parte, evidentemente viste el uniforme de gala del ejército federal que lucha contra los revolucionarios, a quien él aparentemente comanda.12 ¿Qué significa esta aberración histórica en la que el personaje principal se viste indiscriminadamente con los uniformes de los ejércitos contrincantes? Como se dijo anteriormente, según el mito oficialista más importante de la Revolución Mexicana el conflicto fue una lucha de los "buenos" - trascendentes de Fernández y Figueroa, de la misma forma que El compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa! son claramente las mejores obras de Fernando de Fuentes. Podría decirse que el último aliento de cine decente sobre la Revolución Mexicana es Reed, México insurgente (1971) de Paul Leduc. Básicamente, esta película narra las experiencias del periodista norteamericano John Reed, un radical que acompañó a los villistas por el norte de México. El hecho de que eligió a un "gringo" como el protagonista central de una historia sobre la Revolución Mexicana nos indica que Paul Leduc es un iconoclasta, aunque en otros aspectos Reed también es una película de complejidad teórica que hace uso de las convenciones realistas para crear simultáneamente una identificación y un distanciamiento con respecto a la propia película. Por ejemplo, la película tiene un tono sepia, que nos remite a la apariencia de los viejos materiales de archivo o -más acorde con la experiencia mexicana- las ubicuas fotografías del Archivo Casasola. Por una parte, esta técnica alega la realidad de lo que nos está mostrando; por otra parte, desecha a la Revolución como historia, en el sentido que le da la conceptualización de Henry Ford cuando dice: "La historia es una sarta de tonterías" (History is bunk) - en otras palabras, fantasías inútiles sobre un pasado irrelevante. Reed adopta una posición irónica frente a la Revolución, y mantiene al espectador a una sana distancia mediante distintos recursos de distanciamiento narrativo, varios de los cuales giran en torno a la cámara que Reed lleva en la película. Un ejemplo de ello es cuando el general Urbina construye minuciosamente la escena que quiere que Reed fotografíe. Las repetidas referencias a la presencia de la cámara insinúan que lo que aceptamos como realidades bajo formas documentales es una serie de ficciones, ya se trate de fotografías, de esta película, del periodismo de Reed o de la propia historia. Sin embargo, las ficciones tienen el potencial de transformar a la conciencia, como en el caso de Reed, al final de la película, cuando se une implícitamente a la acción revolucionaria lanzando una piedra contra el escaparate de una tienda para reemplazar la cámara que perdió en el combate. El contexto en el que Reed fue producida ya no permitía una representación épica de la Revolución Mexicana. En México, la masacre de Tlatelolco en 1968 había desenmascarado al partido gobernante (y su historia oficial), y ningún cineasta con un mínimo de conciencia y dignidad habría podido seguir haciendo películas que evocasen a la Revolución, porque incluso las referencias implícitas a este evento servían para legitimar la dictadura del PRI (Por esta razón, la película reciente más poderosa e interesante sobre la historia mexicana es Rojo amanecer [Jorge Fons, 1993], que describe la matanza de Tlatelolco a través de las experiencias de una familia atrapada en un departamento superior). Una importante influencia internacional en la película de Reed fue la creación del Nuevo Cine Latinoamericano a finales de los 60, ya que Paul Leduc es quizá el cineasta mexicano más conectado con ese movimiento. Para los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano la historia es crucial; Octavio Getino, uno de sus fundadores, declaró que "La memoria de nuestros pueblos... constituye la columna vertebral de nuestro cine".16 Sin embargo, Getino distingue claramente entre la Historia oficial dominante y las historias de la gente, transmitidas de generación en generación como testimonios, cuentos, leyendas y mitos. El Nuevo Cine Latinoamericano ha tendido a producir historias de autoreflexión sobre las experiencias de sus habitantes y sus pueblos, en vez de legitimar las épicas de los gobiernos en el poder. El cine cubano ha sido el principal pilar del Nuevo Cine Latinoamericano y la historia ha sido el tema central del cine cubano desde la fundación del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), poco después del triunfo de la Revolución, el 1o. de enero de 1959.17 Se han hecho pocas películas que traten explícitamente del tema de la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista; sería una exaltación demasiado evidente de Fidel Castro -y los demás líderes de una guerra que consistió en gran medida en un conflicto de guerrillas que duró dos años e involucró a un pequeño núcleo de hombres en la Sierra- que el sofisticado público cubano no habría podido digerir. Las películas más interesantes sobre la Revolución y la historia hechas en Cuba tratan más bien de las transformaciones experimentadas por quienes viven en una situación postrevolucionaria de cambio constante. Vinculada con la Revolución intrínsecamente, la historia adquiere una gran variedad de formas en el cine cubano. Una de estas apariencias mira hacia atrás: aquí es representada como vestigios del pasado, residuos psicológicos arrojados por las distorsiones que produce la vida en una situación alienada. Otra de las apariencias considera al hoy como un mañana, documentando la "historia en proceso" de las transformaciones revolucionarias. La fusión de la historia y la Revolución ha tenido varios resultados, cuyo significado depende en gran medida del contexto en el que fueron creadas las películas. Durante el periodo efervescente de la Revolución (1959-1968), esta fusión resultó en la representación del cambio social tal como se manifiesta en la vida individual. Aquí, las mejores películas cubanas utilizaron la reflexividad formal para distanciar al público e insistir en el hecho de que se trataba de historias, más que de Historia en forma de épica. Sin embargo, la institucionalización siguió avanzando, y produjo la hipostatización del fidelismo como encarnación de la Historia y de la Revolución. Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1967) es probablemente la "Tenemos que saber vivir en la época que nos ha tocado vivir y con la dignidad con que debemos saber vivir". En medio de la escena mundial, frente a la posibilidad de la aniquilación total en la primera fase de una guerra mundial con armas nucleares, Castro pide a la gente voluntad, valor y conciencia social ante el peligro; ya se había valido de estos mismos elementos para "saber cómo" vivir bajo Batista al hacer una revolución. Otra figura que "supo cómo" vivir de manera diferente a Sergio durante el régimen de Batista fue el propio Gutiérrez Alea, el director de la película, quien participó en la insurrección contra el dictador. Gutiérrez Alea aparece en la secuencia en el ICAIC, cuando están viendo los fragmentos de películas cortados por los censores de Batista. El realismo de las caracterizaciones fieles a la vida real no sólo tiene la función descriptiva de mostrar la historia en acción; también es prescriptiva, pues aprendemos gracias a estos personajes lo que Sergio podría haber hecho bajo Batista, y lo que debería hacer ahora. Lucía (Humberto Solás, 1968) es una trilogía de tres mujeres en tres períodos históricos diferentes: la lucha por independizarse de España en 1895, la revuelta contra el dictador Gerardo Machado en 1932 y la campaña de alfabetización en 1961.20 La parte correspondiente a "1895" es el melodrama de una solterona blanca de clase media que se enamora de Rafael, un español que, a espaldas de ella, funge de espía para el gobierno colonialista. Lucía cae en la trampa y delata a su hermano, un guerrillero anticolonialista, y éste es asesinado. En venganza, Lucía apuñala a su amante español en plena plaza del pueblo. El capítulo sobre "1932" es un drama realista y melancólico sobre una estudiante de clase media que se enamora de un activista llamado Aldo, involucrado en la oposición contra Machado. La caída del dictador no cambia mucho la situación y Aldo regresa a sus prácticas terroristas, sólo para ser asesinado, dejando a una Lucía embarazada y sola. La sección de "196_" es una comedia ambientada en una ciudad de provincia que trata del matrimonio entre una mulata y Tomás, un macho chauvinista a ultranza. Con la Campaña de Alfabetización llega un instructor al pueblo, y Lucía decide, mientras aprende a leer y escribir, que está harta de ser una "esclava". Lucía abandona a Tomás, pero ninguno puede vivir sin el otro. Hacia el final de la película vuelven a juntarse, pero el conflicto sigue sin resolverse. En cierto modo, la película Lucía se encuentra en la encrucijada de la Revolución Cubana. Fue hecha en el mismo año que marca el inicio de la institucionalización que provocó la deificación de Fidel. Sin embargo, el proceso de la fidelización tardó un tiempo en llegar al ICAIC, y gracias a ello se siguieron haciendo buenas películas durante varios años. Los elementos de Lucía que podríamos considerar como pertenecientes al período efervescente incluyen la elección de enfocarse en las historias de tres mujeres comunes y corrientes atrapadas en momentos particulares de la historia. Solás prefirió no ocuparse de los grandes progenitores de la Historia cubana -como José Martí o Máximo Gómez-, figuras heroicas de una narrativa maestra que podría haber proveído grandes ejemplos a seguir. A pesar de sus tendencias operáticas, la película puede considerarse como un melodrama materialista, pues las tragedias personales de las Lucías se insertan en y son producto de su situación histórica. También la yuxtaposición de tres estilos de cine tan diferentes es un insistir sensual e inmediato en el hecho de la historia y de la interpretación histórica; la estructura nos recuerda que cada época tiene su propia manera de ver y experimentar el mundo, y que cualquier recuento de la historia es necesariamente interpretativo. Finalmente, Solás sigue a Gutiérrez Alea en la representación de los vestigios del pasado. Resistiendo a la tentación de concluir que la Revolución logró transformar las psicologías de la noche a la mañana, utiliza un lente angular en las últimas tomas para distorsionar los rostros de Lucía III y Tomás, indicando que ambos siguen atrapados en una relación anticuada y deforme.21 Sin embargo, Lucía fue realizada el mismo año del "Caso Padilla", cuando los problemas que tuvo el conocido poeta Heberto Padilla demostraron las restricciones que empezaban a dominar a la Revolución Cubana. Un jurado internacional le otorgó un premio de poesía cubana, pero los burócratas consideraron que su obra era antirrevolucionaria y se lanzaron al ataque. Para 1971, Padilla había sido arrestado y forzado a retractarse públicamente por sus pecados. El futuro de la Revolución estaba claro: habría un control cada vez mayor sobre las actividades culturales. Esto ya era casi evidente en 1968: Lucía fue un desarrollo natural de la celebración de los "100 Años de Lucha", una historiografía oficialista inventada para demostrar que la Revolución Cubana era la heredera legítima y la más reciente expresión de la lucha de los isleños contra la opresión durante la "Guerra de los Diez Años" (1868-1878), la insurrección de 1895, la revuelta de 1932 contra Machado y la Revolución de Castro. De ahí que el concepto de la historia en Lucía sea lineal y progresivo. Las tomas iniciales de los segmentos con sus títulos, "1895", "1932" y "196_", establecen la escena, pero la esencia de la historia de Lucía está encarnada en la representación de la transformación de las relaciones de clase, raza y género. Por un lado, debemos alabar a Solás por entender que la metamorfosis de las relaciones sociales es la "prueba" definitiva de la historia, y un correctivo para el universalismo hollywoodense; por el otro, sin embargo, se nutre de la noción más amplia de la historia como progreso. La transformación de las relaciones entre razas, que se presentan inmediatamente después de las tomas con los títulos de cada segmento, ofrece un ejemplo del progreso de la historia. En "1895", la película comienza con una toma de Lucía y su madre en un carruaje tirado por un caballo sobre el cual está sentado un criado negro, que es la única