Anàlisis de cinco películas que adaptan obras de Shakespeare: Macbeth y Hamlet - Prof. Llu, Guías, Proyectos, Investigaciones de Historia del Arte

¡Descarga Anàlisis de cinco películas que adaptan obras de Shakespeare: Macbeth y Hamlet - Prof. Llu y más Guías, Proyectos, Investigaciones en PDF de Historia del Arte solo en Docsity! MACBETH I HAMLET: CINC ADAPTACIONS Úbeda Puigdo mènech, ÍNDEX MACBETH I HAMLET: CINC ADAPTACIONS Introducció pàg. 3 Macbeth pàg. 3 Orson Welles (1948) pàg. 3 Akira Kurosawa (1957) pàg. 5 Roman Polanski (1971) pàg. 7 Hamlet pàg. 10 Laurence Olivier (1948) pàg. 10 Grigori Kozintsev (1964) pàg. 12 Conclusions pàg. 14 Bibliografia pàg. 15 APÈNDIX pàg. 16 Macbeth pàg. 16 L’obra pàg. 17 Argument pàg. 17 27 expressió dels personatges en moments concrets, com ara la cara de la Lady Macduff quan el seu marit fuig del castell. Alhora, la càmera canvia molt d’angle, hi ha molts contrapicats, i sovint està col·locada amb un angle diferent al de la mirada humana. Tots els elements els combina per crear aquest ambient desagradable i desangelat. Un bon exemple és quan Macbeth camina pel castell després de saber que el fill de Banquo ha escapat, la càmera està al terra pràcticament, creant un contrapicat molt exagerat que combinat amb el sostre rocós i baix del decorat dóna una sensació claustrofòbica, atrapa al Macbeth explosiu de la pel·lícula. En el muntatge no sol haver-hi gaire canvis de plans, si no que es tendeix més a fer plans llargs. Hi ha però algun moment en que Welles recorre al muntatge de manera enginyosa i amb un ritme més accelerat: quan Macbeth veu la daga, amb diferents plans lligats per desenfocaments; i quan els soldats celebren la seva mort. Pel que fa a la il·luminació, la pel·lícula és molt fosca, i en general l’usa molt per a crear contrastos. Un dels moments en el que la llum pren un protagonisme molt important és la segona visita a les bruixes, en la que Macbeth acaba sent l’únic element il·luminat en mig d’un mar de foscor mentre se senten les bruixes i la càmara se li va apropant. El moment en que els Macbeth estan planejant la mort de Duncan és un exemple de l’ús de contrastos: tots dos es veuen en contrapicat i a contrallum, negres, amb la muntanya il·luminada al fons. A més, a la pel·lícula només hi ha música extradiegètica d’orquestra, a excepció de l’escena de somnambulisme de Lady Macbeth, en la que canta un parell de frases. Amb tot això, l’adaptació de Welles crea un món sense alegria ni música. No hi ha riure ni festa en tota la pel·lícula, no hi ha moments tendres ni feliços. Tot és tensió, fosc i tètric, . És un món en el que tothom sospita de tothom, tothom és hostil, tothom està alerta. La pel·lícula se centra en la maldat, la immoralitat dels personatges i les seves accions com a conseqüència de l’ànsia de poder. No dóna gaire pes als dubtes ni als remordiments, pesa molt més la ràbia. De fet, el caminar somnàmbul de Lady Macbeth, aquí pren un aire molt violent, i de bogeria, casi no sembla que es penedeixi de res ni que senti cap remordiment. La pel·lícula se centra més en la brutalitat moral més que no pas en la física o psicològica. Lady Macbeth sembla, moralment, un monstre, una abominació. No la veiem sentir res pel seu marit. Sembla una dona plena de maldat i rancor. Només a través de Lady Macduff veiem una Lady Macbeth més humana, i sembla que l’únic moment de penediment sigui quan s’assabenta de la mort de la família Macduff. Pel que fa a Macbeth, aquest és també un personatge ple de ràbia i no es dóna gaire pes als seus dubtes o objeccions morals als crims que ha de cometre. D’altra banda, Welles fa que els personatges “traïdors”, seguidors de Malcolm, siguin més humans i tinguin més sentiment. També cal destacar la forta presència de la Lady Macduff en la pel·lícula per contrast amb l’obra. Aquí la veiem des de l’inici de l’espiral destructora, i és l’única nota de dolçor i amor que hi ha en tota la pel·lícula. És interessant el contrast que es crea amb Lady Macbeth, la qual sembla incòmoda en la seva companyia. És casi com si la bondat i feminitat de Lady Macduff fossin un recordatori de la seva immoralitat. El context històric de la pel·lícula es pot definir clarament amb la postguerra i Maccarthisme. Quan Orson Welles es va posar a pensar en la pel·lícula feia casi dos anys que la guerra havia acabat. El món havia vist en el Tercer Reich fins on podia arribar l’odi i l’ambició de l’home, i els nous límits del seu poder destructor amb la bomba atòmica. Un cop aconseguida la pau, el món quedava dividit entre dues grans potències: els EE.UU. i la U.R.S.S. La Guerra Freda entre elles tot just començava. Alhora, la societat americana havia patit canvis dràstics. Durant la guerra les dones van haver d’omplir els llocs de treball que quedaven buits. Això va demostrar la seva vàlua laboral, i els va donar un tast d’independència. Un cop van tornar els homes, la dona es va haver de retirar a la llar altre cop, però ja havia quedat patent que també podia treballar. Es podria fer un paral·lel entre aquest canvi social i la dicotomia Lady Macbeth – Lady Macduff que presenta la pel·lícula. La primera mostraria la dona que ocupa el lloc de l’home, antinatural, monstruosa i “desfeminitzada”. L’altra és la dona tradicional, que es queda a casa i té cura dels infants, l’única que es mostra amorosa i tendra. D’altra banda, Orson Welles va explicar que el principal aspecte de la pel·lícula és la batalla entre noves i velles religions2. D’aquí l’afegit del sacerdot, el qual representa el cristianisme en front del paganisme dels druides representat per les bruixes. Aquest punt, queda de fet molt remarcat per la gran presència de creus a la pel·lícula, i per la pregària de Sant Miquel que s’hi afegeix. Potser aquest conflicte religiós és una 27 2 WELLES, Orson, This is Orson Welles. London: HarperCollins, 1993. metàfora de la lluita entre el capitalisme, l’antic sistema, i el comunisme, el nou. AKIRA KUROSAWA (1957) Trono de Sangre adapta l’argument de Macbeth, i no pas el text. Tot i així, de cara a l’argument i a l’ordre dels esdeveniments, la pel·lícula és molt fidel al text teatral que no pas en les verions de Welles i Polanski.3 Aquest argument lleugerament diferent dóna un altre matís a la història. En Washizu (Macbeth) és molt més lleial que no pas en Macbeth. A en Macbeth se l’ha de convèncer qüestionant la seva virilitat, i manipulant les seves emocions, no cal donar-li raons per cometre el regicidi, ja té clar que ho vol fer però les qüestions morals el frenen. En canvi, a en Washizu, l’Asaji (Lady Macbeth) li ha d’exposar els perills de no cometre l’assassinat, li ha de donar raons, tornar-lo contra del seu amic. Una cosa semblant passa amb la mort de’n Miki (Banquo). Aquí és l’Asaji que diu que no s’ha tacat les mans de sang pel fill de’n Miki, i qüestiona la seva lleialtat i amistat. Així que quan en Washizu sap que esperen una criatura, s’ha de replantejar la seva decisió. No queda clar si la idea de matar en Miki i el seu fill és de’n Washizu o de l’Asaji, però és important veure que ella n’està al corrent. A l’obra Lady Macbeth no planeja els assassinats posteriors al del rei, i totes aquestes morts extres són les que la van trastocant. Aquí l’Asaji és una dona gèlida i sense compassió, que ni s’immuta davant la sang. Un altre canvi interessant és que en Washizu no sembla tant un tirà com a l’obra de Macbeth. Si bé s’explica que desconfia dels seus subordinats, els guardes del castell no mencionen pas el malestar de la població. Però òbviament, el canvi més significatiu és que en Washizu el maten els seus propis homes, que feia uns instants estaven segurs d’aconseguir la victòria al seu costat. L’estil d’interpretació és molt diferent al que es troba a les pel·lícules occidentals. Aquí, Kurosawa va apostar per l’estil noh, en el que els personatges són uns tipus establerts, sense psicologia ni individualitats. L’estètica nipona impregna tota la pel·lícula, amb un vestuari i uns decorats molt historicistes i tradicionals. Els vestits, les armadures i els pentinats són 3 Per a més informació veure Apèndix. la roba del segon en surt una bona polseguera, segurament del camí a cavall. També l’ambientació i els decorats estan summament cuidats. Hi ha servents del castell pel pati, al igual que hi ha porcs, gossos, ànecs, etc. Els interiors estan cuidats fins el detall, i es mostren molt. Hi ha una voluntat de mostrar l’entorn. Però sobretot és interessant l’aspecte més humà d’aquesta ambientació tan cuidada: es mostren escenes íntimes, balls, maneres de dormir, rentar-se, etc. Hi ha quasi una intenció costumista, de mostrar que els personatges són tant reals com nosaltres. La música també té una presència força destacada, aquí hi és molt més present que en les altres dues adaptacions, sobretot pel que fa a música diegètica. Hi ha balls, cançons, campanades, jocs amb música, etc. La música, al igual que la festa, l’alegria i el joc, estan presents a la pel·lícula, igual que en la vida real hi ha moments per a tot. La música és de caràcter medieval, seguint amb aquesta tendència historicista i realista de la pel·lícula. Part de la música extradiegètica és moderna i estranya, i apareix en les escenes de component màgic, com part dels encanteris o les visions. Tot i així, al igual que en Trono de Sangre, els sons prenen molta importància. Cal destacar que els elements màgics estan supeditats al realisme de la pel·lícula: quan les bruixes fan encanteris només veiem el procés, però no hi ha cap reacció màgica; quan Macbeth veu les bruixes per segona vegada, les visions que té són al·lucinacions causades per la poció que li han donat,etc. Aquest aspecte de l’obra està adaptat a l’espectador modern, que no creu en la màgia. Pel que fa als elements més tècnics de la pel·lícula, que a diferència de les altres és en color, els plans i els angles són molt humans, estan agafats des d’una perspectiva humana, sense arribar a l’extrem de Kurosawa. El ritme de canvi de plans sol ser lent, i la càmera sol seguir els personatges quan aquests tenen monòlegs interiors. D’altra banda, en les batalles i els assassinats, el ritme és molt ràpid i es canvia molt de plans. També hi ha moments en els que la càmera va muntada sobre una persona, i no una grua (com ara en la última batalla) cosa que dóna més dinamisme i proximitat. En el muntatge cal destacar les visions de la segona visita a les bruixes, escena en la que es combinen sobreposats i transparències amb el moviment de càmera. 27 A l’hora de composar els plans, Polanski no és tant estètic com Welles o Kurosawa, tot i que també estan pensats i cuidats. Aquí prima més mostrar l’acció i l’emoció més que no pas crear imatges belles i composicions elegants. Es tracta d’una adaptació molt humana, molt enfocada la psicologia dels personatges. D’una banda la interpretació dels actors, i els primers i primeríssims plans dóna un enfocament molt psicològic. L’espectador no només sent els pensaments dels personatges, sinó que entra en la seva ment i pot veure’n les emocions més íntimes. La intimitat té un gran paper en la pel·lícula, veiem moments íntims dels personatges i les seves relacions: dormint, banyant-se, etc. Alhora, el nu, un aspecte molt íntim en la nostra cultura, està present al llarg de la pel·lícula: en la segona visita a les bruixes hi ha moltíssimes dones nues, cosa que contribueix al sentit de transgressió de l’ortodòxia religiosa; els fills de Lady Macduff són assassinats nus, cosa que potser remarca la seva innocència; i Lady Macbeth té la seva escena de somnambulisme tota nua, deixant-la desemparada i desprotegida davant dels seus remordiments. A més, no se centra en un sol aspecte de la naturalesa humana. Hi trobem amor entre els Macbeth, set de poder, curiositat, alegria, venjança, etc. Tot hi té lloc. Veiem les contradiccions humanes, la seva maldat i la seva hipocresia, alhora que també veiem les seves febleses i la seva tendresa. Així, hi ha una Lady Macbeth completament diferent a les anteriors: no és un monstre gèlid, casi sense sentiments. Aquí es tracta d’una esposa amorosa i carinyosa, però amb una gran ambició, i una moralitat perversa. Aquí els seus remordiments es veuen molt més, tenen una evolució més marcada, La escena en la que està en trànsit és molt diferent a la de Welles: aquí realment veiem una ànima torturada i no només bogeria pura. Tot i així la pel·lícula se centra en un gran aspecte humà: la violència. Aquesta es presenta de manera molt crua i directa. Els cadàvers dels fills de Macduff creen una imatge molt dura de pair. També la manera en que es mostren els assassinats és molt impactant. El fet que veiem aquesta violència que en el text no es mostra directament, fa que l’espectador s’hagi d’enfrontar a la violenta naturalesa humana de la mateixa manera que ho han de fer els personatges de la pel·lícula. Aquesta violència no es pot deslligar de l’obra ni de la vida de Polanski, el qual va viure una infància terrible com a jueu a la Polònia de la Segona Guerra Mundial. Però sobretot es pot relacionar amb el salvatge assassinat dels seus amics i la seva dona, Sharon Tate, embarassada de vuit mesos i mig, el 19695. Polanski mateix explica a la seva autobiografia que, de fet, volia reflectir la vertadera violència de l’obra6. A part de la violència, la hipocresia i l’engany semblen ser un altre tema ressaltat en el personatge de’n Ross.7 Així doncs, l’engany, la conspiració, i la violència es combinen en aquesta pel·lícula, deixant més en segon terme el conflicte de gèneres, la maldat, la màgia, etc. Es tracta d’una tragèdia humana, no hi ha esperança per la humanitat, els valors es fonen davant la força de la naturalesa de l’home igual que es crema la creu al castell dels Macduff, l’última visió de la Lady Macduff. HAMLET OLIVIER (1948) L’adaptació anglesa, en blanc i negre, presenta uns talls en el text més que notables. Per tal de reduir l’obra de quatre a dues hores i mitja, Olivier va optar per prescindir completament de l’aspecte polític de l’obra, tallant tota referència al conflicte amb Noruega, i desfent-se dels personatges de Rosencrantz i Guildenstern. Segons Olivier aquesta va ser un decisió merament practica: li calia tallar molt i aquest va ser el tros que va eliminar8. Tot i així, cal recordar que amb prou feines feia tres anys que la Segona Guerra Mundial s’havia acabat. Potser que això tingui relació amb la completa omissió dels conflictes bèl·lics a la pel·lícula. Així doncs, la política, l’element públic i intrínsec de la cort desapareix. L’atenció se centra en Hamlet i el seu dilema. De fet, la pel·lícula comença amb un pròleg, extret del que diu Hamlet abans de veure el fantasma del seu pare, que acaba amb una frase afegida per Olivier: “This is a tragedy of a man who could not make up his mind”9. Aquesta frase simplifica en excés el text de l’obra, i ens indica que la pel·lícula se centra en Hamlet amb un especial interès. 27 5 L’agost del 1969, membres de la Familia Manson, van entrar a la casa de Roman Polanski i van brutalment assassinar a Sharon Tate, Jay Sebring, Abigail Folger, i Wojciech Frykows. 6 POLANSKI, Roman, Roman by Polanski. London: Heinemann, 1984. 7 Per a més informació veure Apèndix. 8 Guntner, J. Lawrence, Hamlet, Macbeth and King Lear on film Cambridge: Cambridge University Press, 2000. The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. 9 Aquesta és una tragedia sobre un home que no podia decidir-se D’altra banda, elimina algunes escenes completament, i altera l’ordre d’altres. Kozintsev no només manté l’element polític en el text, sinó que l’explota molt en la pel·lícula. Ell mateix deia que mentre l’Olivier havia tret el tema del govern, ell el trobava extremadament interessant10. Cal recordar que d’ençà la mort de Stalin el 1953, la política soviètica va ser força convulsa, amb la revolució hongaresa del 1956, el complot estalinista del 1957, la construcció del mur de Berlín el 1961, o la crisi dels míssils cubans el 1962. A més, el llavors líder de la Unió Soviètica, Khrusxov, va ser expulsat del seu càrrec per votació del Politburó. Així doncs, no és d’estranyar que Kozintsev doni tanta importància a l’element polític, amb les seves intrigues, tripijocs, i hipocresia. Aquí veiem una cort plena de gent. En casi totes les escenes es veu al fons algun personatge aliè a l’escena: soldats a dalt de les muralles o gent passejant. La parafernàlia, el joc polític, la vida de la cort, tot això queda retratat a la pel·lícula. El moment en que la cort es dirigeix a veure l’obra es converteix en una gran processó de vestits i personatges. Aquí no hi ha gairebé privacitat, la bogeria de l’Ofèlia passa en mig de desenes de soldats. Kozintsev també recalca molt el joc polític que hi ha a la cort, que Hamlet coneix i del qual forma part. Arriba fins el punt en que Hamlet planifica que seurà amb el cap a la falda de l’Ofèlia per tal d’observar millor el rei, i quan ella arriba quasi l’arrossega fins on té pensat que ha de seure. Aquest retrat d’una cort plena de gent, i d’intrigues, va acompanyat d’una ambientació i un vestuari molt més historicista que no pas la versió d’Olivier. El castell és molt més realista, és espaiós però no està buit, sinó que hi ha gent, mobles, art i decoració. Alhora, la pel·lícula inclou moltes escenes d’exteriors, sobretot del mar. Aquest pren un simbolisme molt especial, esdevé com el refugi o l’escapada de Hamlet, és la llibertat del món corrupte, de la vida humana, simbolitzada pel castell. La pel·lícula té forces símbols, com ara el contrast entre la lliçó de ball que rep l’Ofèlia, que ha de ballar una dansa molt cortesana, lenta i moderada, mentre que els reis celebren les seves noces amb una festa amb un ball propi d’una bacanal, amb minotaures picassians, i música moguda, estrident, i apassionada. L’Ofèlia és innocent, mentre els reis són luxuriosos. 10 Kozintsev, Grigori, Shakespeare: Time and Conscience, trad. J. Vining. London: Dennis Dobson, 1967. La interpretació també és força simbòlica, alhora que és més creïble o realista que en la pel·lícula d’Olivier. Aquí els personatges són molts més humans, tenen reaccions molt més sinceres i naturalistes. No hi ha una pàtina artificiosa. L’Ofèlia és una noia innocent, però no fins l’extrem de la d’Olivier, aquí sent passió i desig per a Hamlet. En general les interpretacions són més viscerals. Tot i així, segueix sent una interpretació teatral, i hi ha alguns moments en que les reaccions són molt exagerades per a aportar dramatisme, com quan Hamlet sent de la boca del fantasma que el seu pare va ser assassinat. Però en aquesta dinàmica de mostrar uns personatges més humans, Kozintsev ha inclòs molts moments que no contribueixen a l’argument però que parlen dels personatges. Per exemple, quan les dames de companyia vesteixen de dol a una Ofèlia impassiva que es deixa posar un corset que és casi una gàbia; o quan el rei fa l’intent d’agafar la ma de la reina durant la representació teatral i aquesta li mira la mà i no li retorna el gest afectuós. A diferència que en la versió de l’Olivier, aquí l’aspecte edípic psicoanalític s’ha abandonat, però el gran canvi és com es retraten la bogeria de l’Ofèlia i el fantasma. Mentre l’Olivier mostra una Ofèlia casi com un estereotip de bogeria, aquí Kozintsev presenta una ment trastocada per la pena de la seva ànima. És una bogeria molt més creïble i que commou molt més. Es veu també una certa progressió, com es desintegra l’antiga Ofèlia, tant composada i educada, que ara es passeja en bata de dormir en mig d’una multitud. Pel que fa al fantasma, mentre a la versió anglesa casi no es veia, aquí es fa esperar, però quan apareix no deixa indiferent. Acompanyat d’una música inquietant, apareix una majestuosa figura vestida amb armadura i una capa enorme que camina a càmera lenta mentre el vent li mou la capa. La combinació crea una imatge molt potent. El moviment de càmera pren molta importància també en aquesta pel·lícula. Es tracta d’un recurs que Kozintsev utilitza per a donar dinamisme, per a crear una idea de l’espacialitat, per a crear dramatisme, etc. Un dels moviments més interessants són els tràvelings circulars que donen la volta a en Hamlet i al Horatio respectivament, mentre observen al rei durant la representació. La càmera comença mostrant l’observador i li dóna la volta per acabar ensenyant allò que mira: el rei. 27 Els plans tendeixen a ser molt llargs, fins i tot en el duel final el ritme del muntatge és força lent. Tot i que el ritme de muntatge és lent, el de la pel·lícula no ho és, precisament per aquest moviments de càmera tant cuidats i ben coreografiats. Kozintsev ha composat seqüències amb molt moviment i, a vegades, molts personatges. De la mateixa manera, les composicions mateixes també estan molt cuidades, sense arribar a ser d’una estètica tant marcada com de Kurosawa o Welles. Aquí es tracta d’equilibris, imatges poètiques, dramàtiques, simbòliques, etc. Hi ha composicions com ara els plans del castell al principi de la pel·lícula, que creen una sensació molt angoixant i claustrofòbica. També hi ha alguns plans molt poètics, com quan Hamlet mor, just després hi ha un pla de les pedres en que ha mort i es comencen a sentir els soldats noruecs que arriben. Kozintsev, que també roda la pel·lícula en blanc i negre, juga més que no pas Olivier amb els contrastos de llum i les ombres. Col·loca personatges a contrallum, o col·loca punts de llum estratègics en algunes composicions. Hi ha molt contrast però, entre diferents plans. Hi ha exteriors molt il·luminats, i interiors molt foscos. La música té també un pes molt important en la pel·lícula, que té una banda sonora molt activa de caire orquestral amb un estil una mica medievalista. Però cal destacar que està molt ben equilibrada amb les veus, no és exagerada, només acompanya i matitza. També hi ha música diegètica acompanyant balls i l’obra de teatre. És molt interessant, però, com s’utilitza la música extradiegètica per a donar pinzellades de color. Exemples a destacar la música que acompanya la bogeria de la Ofèlia, o la que sona molt breument quan l’enterramorts li diu a en Hamlet que la calavera és de’n Yorick11. CONCLUSIONS Tots cinc directors, prenent una gran obra de teatre, han creat una gran obra cinematogràfica. Tots ells han jugat amb les possibilitats que els oferia el cinema, desfent-se en gran part de les característiques més teatrals. Si més no, han procurat usar el llenuatge fílmic per a contrarrestrar, en certes ocasions, les febleses de ritme o d’acció que una adaptació del teatre al cinema a vegades comporta. Així doncs, es veu aquí una vertadera 11 En Yorik era un bufó de la cort amb el Hamlet jugava de petit. APÈNDIX 27 MACBETH L’OBRA ARGUMENT Macbeth, Thane de Glamis, i Banquo, un general, després de guanyar una batalla es troben amb les tres bruixes. Aquestes prediuen que Macbeth esdevindrà Thane de Cawdor i rei més endavant, i que Banquo engendrarà un llinatge de reis encara que ell no ho serà mai. El rei Duncan, per la valentia de Macbeth, el fa Thane de Cawdor, complint-se així la primera part de la profecia. Macbeth envia una carta a la seva esposa Lady Macbeth explicant-li l’episodi de les bruixes, i que ell i el rei es dirigeixen al castell a passar-hi la nit. Quan Macbeth arriba, Lady Macbeth li diu que assassini a Ducan i el convenç tot i els seus dubtes. A la nit, Lady Macbeth adorm als guardes del rei amb vi drogat. Llavors Macbeth apunyala al rei malgrat els dubtes i les pors. Tot i així, Macbeth està tant trastocat que Lady Macbeth ha d’acabar d’executar el pla, incriminant els guardes amb les seves dagues ensangonades. Ben d’hora al matí arriben Macduff i un altre noble, els quals van a despertar al rei i es troben el seu cos mort. Macbeth, fingint un atac de ràbia, mata els guardes tacats de sang. Els fills del rei, Malcolm, l’hereu, i Donalbain, tement per les seves vides, decideixen escapar el més aviat possible, la qual cosa fa que se sospiti que ell són els artífexs del regicidi. Així doncs, es corona Macbeth com a rei. Tot i així, Macbeth no se sent segur, ja que les bruixes van predir que el fill de Banquo seria rei, i no pas un hereu seu, motiu pel qual planeja l’assassinat tant de Banquo com Fleance, el seu fill. Envia dos assassins a que esperin que tornin de muntar a cavall i els matin. Aquests maten a Banquo però el nen se’ls escapa. Macbeth rep les notícies abans del sopar en el que brinda per Banquo, i el fantasma d’aquest se li apareix ocupant el seu lloc a la taula. Macbeth s’espanta i s’enrabia davant dels convidats, que no poden veure el fantasma. Lady Macbeth intenta tranquil·litzar-los a ells i al seu marit, però al final s’ha de cancel·lar el banquet. Macbeth, pertorbat pel fantasma decideix anar a veure les tres bruixes a les que els demana que li expliquin el seu futur. Aquestes invoquen una serie d’aparicions: un cap armat que li diu que vigili amb en Macduff; un nen ensangonat li diu que cap home nascut d’una dona el podrà vèncer; un nen coronat agafant un arbre li diu que estarà segur fins que el bosc de Birnam vagi a Dunsinane; i una processó de vuit reis que s’assemblen a Banquo, l’últim dels quals du un mirall en el que es reflecteixen encara més reis. Quan Macbeth torna, li expliquen que Macduff ha fugit a Anglaterra, i Macbeth mana prendre el seu castell i matar la dona i els fills de Macduff. Mentrestant, Lady Macbeth ha perdut el seny per els remordiments dels seus crims, i camina somnàmbula per les nits. Un doctor va a veure-la a petitció de dama d’honor de la reina. Llavors, Lady Macbeth, en trànsit, lamenta els assassinats de Duncan, Banquo, i Lady Macduff, mentre intenta netejar-se les mans d’una sang imaginària que no marxa mai. Macduff, que s’ha allistat a l’exèrcit de Malcom, rep les notícies de l’assassinat de la seva família i reclama venjança. Malcom i ell marxen cap a Escòcia, on els nobles els recolzen cada cop més temerosos del tirànic Macbeth. Acampen al bosc de Birnam, i manen que cada soldat talli un arbre i camini amb ell per a que l’enemic no els pugui comptar. Mentrestant, els nobles de Macbeth l’estan desertant, i Lady Macbeth mor, segurament per suïcidi, la qual cosa du a Macbeth a un soliloqui pessimista sobre la vida sense sentit. Tot i així es refugia al castell, on espera l’arribada dels anglesos. Encara convençut que és invencible, un sentinella rebel·la que el bosc està caminant cap al castell, Dunsinane. Ple de por espera la batalla. Quan arriben els anglesos, mata alguns dels nobles fins que apareix Macduff que el repta. Macbeth diu que no li té por perquè cap home nascut d’una dona, a la qual cosa Macduff respon que ell no va néixer d’una dona, sinó que el van arrencar del ventre de la seva mare. Tot i saber que està perdut, Macbeth continua lluitant fins que Macduff el mata i decapita. Finalment Malcom esdevé rei. TEMA El tema principal de l’obra és l’ambició de poder, i com aquesta corromp i destrueix quan du a sobrepassar els límits morals. Arran d’una profecia Macbeth i Lady Macbeth assassinen al rei i després es van trastocant pels seus crims. El primer es converteix en un tirà que veu mal a tot arreu i té al·lucinacions de les seves víctimes. Lady Macbeth, tot i ser ella la que aboca al seu marit al primer dels assassinats i li demana que es mantingui fort un cop comès el crim, acabar consumint-se per la culpabilitat de tots els crims de Macbeth, i segurament, al final es treu la vida. A més de la destrucció a la que du la malsana ambició, es tracta d’un peix que es 27 veuen la victòria assegurada. Durant la nit se senten sorolls estranys i una bandada d’ocells entra a la sala del banquet, cosa que els generals veuen com a mal auguri, mentre en Washizu ho veu com a bo. L’endemà en Washizu sent el crit d’unes dones i va a veure de que es tracta. Es troba les minyones de l’Asaji fugint de la seva cambra, on hi ha l’Asaji en trànsit, intentant rentar-se les mans de la sang imaginària. Just després en Washizu rep la notícia de que el bosc s’està movent. Tot i així no es dóna per vençut, però les seves pròpies tropes comencen a disparar contra ell retraient-li la mort del senyor Tsuzuki. Al final en Washizu cau mort sense rendir-se. Llavors es desvela que l’enemic havia tallat els arbres per a que no els veiessin des del castell. La pel·lícula acaba com ha començat: amb una cançó i el terreny buit a on abans hi havia el castell. POLANSKI Al igual que Welles, inclou algunes escenes que no es veuen a l’obra però que es mencionen, com ara l’execució de l’antic Thane de Cawdor, o l’assassinat del rei. A més, hi ha un personatge a la pel·lícula que no apareix al text de al mateixa manera: es tracta de’n Ross. Al text no és cap personatge important, però aquí pren una connotació força important. És un personatge oportunista, el primer en proclamar Macbeth com a rei, i el primer en proclamar Malcolm com a rei. Ell acompanya als assassins a matar a Banquo, i va a visitar a Lady Macduff just abans de la massacre i no l’avisa del perill (malgrat que a l’obra el personatge que parla amb ella ho fa). HAMLET L’OBRA ARGUMENT L’obra comença amb el canvi de guàrdia, a Elsinore, capital de Dinamarca. Allà, en Marcellus i en Barnardo han citat al Horatio per a que vegi amb els seus propis ulls el fantasma del difunt rei que des de fa uns dies se’ls apareix. Després de veure el fantasma, Horatio i els guardes decideixen fer- ho saber al fill de l’antic rei, Hamlet. Aquest està a la recepció que dóna el nou rei Claudius, el seu oncle, per les noces amb l’antiga reina, Getrude, mare de Hamlet i esposa del difunt rei, germà de’n Claudius. En aquesta escena el rei envia ambaixadors a Noruega per a aturar la invasió del jove Fortinbras que reclama unes terres honestament guanyades pels danesos. Alhora, el rei dóna a Laertes, fill de Polonius, permís per a tornar a França. Mentre Hamlet es lamenta de la rapidesa del matrimoni, tot just dos mesos de la mort del seu pare el rei, arriben Horaci i els guardes i li expliquen l’aparició del fantasma, i Hamlet decideix anar a fer guàrdia aquella mateixa nit. El fantasma se’ls torna a aparèixer i només parla quan ell i en Hamlet estan sols. Llavors l’esperit del rei li revela que no ha mort per la mossegada d’una serp, si no que el seu germà el va enverinar mentre dormia amb un verí especial indetectable que li va ficar a l’orella. Hamlet accepta de seguida la tasca de venjar la mort del seu pare. Un cop desaparegut el fantasma, Hamlet fa jurar als guardes i Horatio que mai mencionin l’incident. Mentrestant Polonius s’acomiada de Laertes i adverteix a la seva filla Ofèlia que desconfiï de les intencions de Hamlet. Al cap d’un temps, la cort està amoïnada per l’estrany comportament de Hamlet, que sembla haver perdut el seny. Ofèlia rep una visita indecorosa i estranya del príncep i ho explica al seu pare, el qual arriba a la conclusió que Hamlet s’ha tornat boig per mal d’amors. Després d’explicar-ho al rei i la reina, arriben Rosencrantz i Guildenstern, dos companys d’escola de’n Hamlet cridats a la cort per a que esbrinin d’on ve la bogeria de Hamlet. Llavors, en Polonius fa que la Ofèlia i en Hamlet es trobin de manera que ell i el rei puguin escoltar d’amagat. En Hamlet i la Ofèlia parlen de la seva relació, i en Hamlet, sospitant que l’espien, fingeix no sentir res per ella. Així, el rei Claudius queda convençut que no es per amor que Hamlet ha embogit, i decideix enviar-lo a Anglaterra. Mentrestant ha arribat a la cort una companyia d’actors. Hamlet fa que escenifiquin un assassinat com el del seu pare, de manera que, jutjant l’actitud del seu oncle, sabrà si aquest és realment culpable. Durant l’obra, quan el dolent enverina al rei, el rei Claudius surt trastocat per l’escena. La reina demana de parlar amb Hamlet, i Polonius diu que s’amagarà per escoltar la conversa. Quan el príncep es dirigeix al dormitori de la reina, veu a Claudius resant per a ser perdonat, i decideix no matar-lo perquè no seria una venjança adequada, ja que el rei aniria de dret al cel mentre el seu pare 27 va haver de morir sense preparar-se espiritualment. Hamlet parla amb sa mare, i quan sent que hi ha algú amagat, pensant que és el rei, mata a Polonius. Llavors Hamlet renya a la reina per la seva conducta immoral, i apareix el fantasma de l’antic rei per a apaivagar l’ira de Hamlet i recordar-li que s’ha de venjar. El rei Claudi ordena a Rosencrantz i Guildenstern que acompanyin a Hamlet a Anglaterra de seguida. L’Ofèlia s’ha tornat boja i en Laertes torna pensant-se que el rei és el responsable de la mort del seu pare. Claudius aconsegueix convèncer-lo de que és culpa de’n Hamlet, i després de rebre una carta d’ell, planeja un duel en el que Laertes podrà venjar el seu pare. Una de les espases no tindrà botó i estarà enverinada, i el rei tindrà una copa enverinada preparada per a Hamlet. Mentrestant l’Ofèlia s’ha ofegat al riu. Hamlet torna a ser a Dinamarca, on s’ha trobat amb el Horatio. Van a parar al cementiri, on s’està cavant una tomba, i tot parlant arriba una processó d’enterrament i s’amaguen. Al escoltar, descobreixen que és la tomba de l’Ofèlia, i Hamlet declara el seu amor per ella. Més tard, Hamlet li explica al Horatio, que en Rosencrantz i el Guildenstern duien una carta al rei d’Anglaterra en la que li demanaven que matés el príncep danès, però que la va canviar i van ser ells els que van matar. Llavors, es declara un duel entre Hamlet i Laertes. Com que en Hamlet va guanyant, el rei li ofereix vi (enverinat) però és la reina qui se’l beu. En una pausa del combat en Laertes fereix a Hamlet amb l’espasa enverinada, i aquest li pren l’espasa i també el fereix. La reina mor dient que l’han enverinada, i Laertes explica les maquinacions del rei. Hamlet, abans de morir, mata al rei, declara a Fortinbras successor al tron de Dinamarca, i demana al Horatio que expliqui la seva història. TEMA L’obra de Hamlet és molt més complexa que la de Macbeth, i molt més extensa. Es tracta d’una obra de venjança, però aquesta no és el tema més important a l’obra. Si que es presenten diferents maneres de dur a terme una venjança, principalment en la contraposició entre Hamlet i Laertes. Mentre el primer posposa l’acció i s’hi pensa molt, el segon és directe i contundent, sense tenir cap mirament. La indecisió de Hamlet és la que desplega la temàtica més profunda de l’obra: la condició humana, amb el bé i el mal i l’inevitable mort. El príncep retrassa la culminació de la venjança Shinobu Hashimoto Ryûzô Kikushima Akira Kurosawa Intèrprets: Toshirô Mifune - Taketoki Washizu Isuzu Yamada - Asaji Washizu Minoru Chiaki - Yoshiaki Miki Chieko Naniwa - Esperit del bosc Producció: Akira Kurosawa Sôjirô Motoki Banda Sonora: Masaru Satô Fotografia: Asakazu Nakai Disseny de producció: Yoshirô Muraki Vestuari: Taki Mori So: Ichirô Minawa Masano Uehara Fumio Yanoguchi Efectes especials: Eiji Tsuburaya Càmera: Masao Fukuda Takao Saitô MACBETH – ROMAN POLANSKI Direcció: Roman Polanski Adaptació: Roman POlanski Kenneth Tynan Intèrprets: John Finch - Macbeth Francesca Annis - Lady Macbeth Martin Shaw - Banquo Terence Bayler - Macduff John Stride - Ross Producció: Andrew Braunsberg Timothy Burrill Hugh M. Hefner Victor Lownes Banda Sonora: The Third Ear Band Fotografia: Gil Taylor Muntatge: Alastais McIntyre 27 Disseny de producció: Wilfrid Shingleton Direcció artística: Fred Carter Decorats: Bryan Graves Vestuari: Anthony Mendleson So: Jonathan Bates Simon Kaye Nolan Roberts John Ireland Efectes especials: Ted Samuels Càmera: Alec Mills HAMLET – LAURENCE OLIVIER Direcció: Laurence Olivier Adaptació: Laurence Olivier Intèrprets: Basil Sydney - Claudius Eileen Herli - Gertrude Laurence Olivier - Hamlet Norman Wooland - Horartio Felix Aylmer - Polonius Terence Morgan - Laertes Jean Simmons - Ofèlia Producció: Reginald Beck Anthony Bushell Herbert Smith Banda Sonora: William Walton Fotografia: Desmond Dickinson Muntatge: Helga Cranston Direcció artística: Carmen Dillon Vestuari: Elizabeth Hennings So: Harry Miler John W. Mitchell L. E. Overton Efectes especials: Henry Harris Paul Sheriff Jack Whitehead Càmera: Ray Sturgess HAMLET – GRIGORI KOZINTSEV Direcció: Grigori Kozintsev Adaptació: Gridori Kozintsev Boris Pasternak Intèrprets: Mikhail Nazvanov - Claudius Elza Radzina - Gertrude Innokenti Smoktunovsky - Hamlet Vladimir Erenberg - Horartio Yuri Tolubeyev - Polonius Stepan Oleksenko - Laertes Anastasiya Vertinskaya - Ofèlia Banda Sonora: Dmitri Shostakovich Fotografia: Jonas Gritsius Muntatge: Ye. Makhankova Disseny de producció: Yevgeni Yenej Direcció artística: Yevgeni Yenej Decorats: Georgi Kropachyov Vestuari: Solomon Virsaladze So: Boris Khutoryansky 27