Ulises (el libro para abrir tu mente), Resúmenes de Filosofia de la Mente

¡Descarga Ulises (el libro para abrir tu mente) y más Resúmenes en PDF de Filosofia de la Mente solo en Docsity! 1 Ulises de James Joyce, en la traducción de José Salas Subirat (1945) M. Ángeles Conde-Parrilla El presente estudio se centra en la primera traducción de Ulysses de James Joyce al español, realizada por José Salas Subirat en Argentina. Tras unas breves consideraciones biográficas, editoriales y traductológicas, pasaremos a examinar los problemas que la traslación de tan compleja obra conlleva, así como las soluciones propuestas por Salas Subirat, partiendo para ello del análisis microtextual de un extracto de «Calipso». Finalmente, una vez vistos los resultados, éstos serán sopesados con la imprescindible dimensión histórica de la versión argentina y con su importante papel en la recepción de la obra joyceana en el mundo hispánico. Si bien realizó alguna traducción por encargo, como las de los textos infantiles Bach (1943) y Beethoven: el sacrificio de un niño (1949) para Anaconda, la labor traductora de José Salas Subirat se circunscribe principalmente a su traducción de Ulysses de James Joyce. Publicada en París en 1922, la revolucionaria novela del irlandés no pasó desapercibida en el mundo hispánico a ambos lados del Atlántico. En noviembre de 1924 Antonio Marichalar publicó en la española Revista de Occidente «James Joyce en su laberinto», extenso e ilustrativo estudio que incluye su propia traducción de algunas secciones de los dos últimos capítulos. Similar doble abordaje fue el de Jorge Luis Borges, quien dos meses más tarde, en enero de 1925, sacó a la luz en la vanguardista Proa «El Ulises de Joyce» –reseña en la que habla de esta obra «con la vaga intensidad que hubo en los viajadores antiguos, al describir la tierra que era nueva frente a su asombro errante», pese a «no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran» (Borges 1925: 3)–, junto con su traducción «La última hoja del Ulises», apropiación de la evocadora Molly conquistada ahora para los argentinos. Cuenta Borges que en los años 40 fue invitado a formar parte de una comisión de anglicistas para la traducción de la novela de Joyce, pero que, tras casi un año de encuentros semanales, la ingente tarea se vio interrumpida por la inesperada aparición de la versión de Salas Subirat (Saer 2004). La primera edición del Ulises fue publicada en 2 1945 por la editorial bonaerense del andaluz Santiago Rueda bajo la dirección de Max Dickmann en tirada ordinaria de dos mil doscientos ejemplares y especial en dos volúmenes de veintiocho y de trescientos ejemplares, y su revisión fue reeditada sucesivamente en México por la editorial Diana y en Buenos Aires. Como paratextos complementarios, la edición incluía una «Nota del traductor» y una docena de notas a pie de página de tipo lingüístico en las que éste indica que el original está en español, o bien aclara algún significado o doble sentido no reflejado en su versión.1 Pese a existir desde 1976 una nueva traducción de la novela llevada a cabo por José María Valverde, la traducción argentina volvió a aparecer en 1991 en la doble lectura de texto e imágenes propuesta por Julián Ríos y Eduardo Arroyo con el título Ulises ilustrado (Barcelona, Círculo de Lectores). En 1996 la traducción de Salas Subirat fue reeditada una vez más, aunque en este caso con drásticas revisiones y profusas anotaciones a cargo de Eduardo Chamorro (Barcelona, Planeta). Según sus propios cálculos, Chamorro modificó la traducción original en un cincuenta por ciento, eliminando múltiples erratas y corrigiendo frecuentes descuidos, revisando aspectos estilísticos simplificados en la versión argentina, y borrando los localismos del habla porteña, amén de añadir un corpus de más de tres mil notas. No extraña, pues, el rechazo de la crítica argentina, ni sorprenden los calificativos –«masacre», «acto de piratería» y «vandalismo»– con que el escritor Juan José Saer (2004) se refiere a esta edición. La complejidad de esta obra cumbre del siglo XX es notoria: se trata de una novela modernista de simbolismo épico en su estructura, inusitado desarrollo experimental y lenguaje revolucionario en su estilo, y gusto por el detalle naturalista en la descripción. Son particularmente difíciles para el traductor de Ulysses los innovadores recursos narrativos y parodias discursivas; la especificidad estilística de cada episodio; las alusiones histórico-políticas y culturales; los juegos de palabras, leitmotivs y connotaciones; las múltiples variedades lingüísticas; y, finalmente, los neologismos y efectos poéticos de gran sonoridad. El traductor debe enfrentarse, en definitiva, a una prosa poética y polivalente en la que código y mensaje tienen la misma relevancia; según afirma Borges, «Cada vez que pensaba en Ulysses, lo primero que acudía a mi mente no eran los personajes [...], sino las palabras que los producían. Esto me llevó al convencimiento de que Joyce era ante todo poeta: forjaba poesía de la prosa» (Heaney & Kearney 1982: 72).2 En este sentido, tanto lo limitado de la obra literaria y periodística de Salas Subirat como lo práctico de su restante producción 1 Ediciones posteriores sustituyen la «Nota del traductor» por el documentado prólogo «James Joyce», de Jacques Mercanton, sobre el autor y su obra. 2 Mi traducción de «Every time I thought of Ulysses, it was not the characters [...] that first came to mind, but the words which produced these characters. This convinced me that Joyce was first and foremost a poet. He was forging poetry out of prose». 5 doradas. Sobre todo le gustaban los riñones de carnero a la parrilla, que dejaban en su paladar un rastro de sabor a orina ligeramente perfumada. Los riñones estaban en su mente cuando se movía suavemente por la cocina, disponiendo las cosas del desayuno de ella sobre la gibosa bandeja. En la cocina había una luz y un aire destemplados, pero afuera la suave mañana de verano se extendía por todas partes. Le despertaba un poco de apetito. Los carbones enrojecían. Otra rebanada de pan con manteca: tres, cuatro: está bien. A ella no le gusta que el plato esté lleno. Está bien. Se apartó de la bandeja, tomó la pava del fogón y la colocó sobre el fuego. Allí quedó pesada y rechoncha, el pico amenazante. Pronto la taza de té. Bueno. La boca seca. La gata caminaba rápidamente alrededor de una pata de la mesa con la cola levantada. – ¡Mrkrñau! – ¡Oh, estás ahí! –dijo el señor Bloom, volviéndose del fuego. La gata contestó con un maullido y volvió a dar vueltas alrededor de la pata de la mesa, tiesa y maullando. En la misma forma que anda sobre mi mesa de escribir. Prr. Ráscame la cabeza. Prr. El señor Bloom observó con curiosidad, cordialmente, la flexible forma negra. Tan limpia: el brillo de su piel lustrosa, el botón blanco bajo la cola, las verdes pupilas luminosas. Con las manos sobre las rodillas se inclinó hacia ella. – Leche para la minina –dijo. – ¡Mrkrñau! –hizo la gata. Lo llaman estúpido. Entienden lo que decimos mejor de lo que nosotros los entendemos a ellos. Ella entiende todo lo que necesita. Vengativa, también. Me pregunto qué le parezco a ella. ¿Altura de una torre? No, ella me puede saltar. – Tiene miedo de los pollitos –dijo burlonamente–. Tiene miedo de los piú piú. Nunca vi una minina tan estúpida como la minina. Cruel. Su naturaleza. Es claro que las lauchas nunca chillan. Parece que les gustara. – ¡Mrkrñau! –gritó la gata. Guiñó hacia arriba sus ávidos ojos vergonzosos maullando largo y quejosamente, mostrándole sus dientes blancoleche. Observó las oscuras lumbreojos encogiéndose verdes hasta que los ojos de ella se volvieron piedra verde. Luego se dirigió al aparador, tomó la jarra que el lechero de Hanlon acababa de llenar, volcó la calienteburbujeada leche en un plato y colocó éste lentamente en el suelo. – ¡Gurrhr! –hizo ella, corriendo a lamer. Él observó los bigotes brillando como alambres en la débil luz, mientras ella se agachaba tres veces y lamía rápidamente. ¿Será cierto que si se los cortan ya no pueden cazar lauchas? ¿Por qué? Quizá porque los extremos brillan en la obscuridad. O porque son una especie de antenas en la obscuridad tal vez. Escuchó su lanlamida. Jamón y huevos, no. No hay buenos huevos con esta sequía. Necesitan agua pura y fresca. Jueves: tampoco es buen día para un riñón de carnero en lo de Buckley. Saltado con manteca y una pizca de pimienta. Mejor un riñón de cerdo en lo de Dlugacz. Mientras hierve el agua de la pava. Ella lamió más lentamente, relamiendo 6 luego el platillo hasta dejarlo limpio. ¿Por qué son tan ásperas sus lenguas? Para lamer mejor, todo agujeros porosos. ¿Nada que ella pueda comer? Echó una ojeada en torno. No. (Joyce 1966: 85-86)3 La novela, de novedoso planteamiento estructural, se organiza en tres grandes unidades narrativas –«Telemaquia», «Odisea» y «Nostos»– y, dentro de éstas, cada uno de los dieciocho episodios viene determinado por una o varias técnicas narrativas, según nos informa el mismo Joyce en los esquemas que entregó al traductor Carlo Linati en 1920 y a su biógrafo Herbert Gorman en 1921. Entre dichas técnicas se incluyen diálogo, narración, soliloquio y monólogo; pero también otras tan variadas y singulares como oratoria, prosa peristáltica, laberinto, fuga per canonem, simetría alterna, prosa relajada, catecismo, narcisismo, incubismo, gigantismo, o desarrollo embrionario. Aunque las técnicas narrativas que el autor emplea en «Calipso» según ambos esquemas son diálogo de uno, soliloquio y narrativa madura, lo que vemos a primera vista en el extracto objeto de examen es narración y diálogo El episodio comienza mostrando el esmero y cuidado con que Leopold prepara el desayuno para Molly, su mujer, a través de la narración en tercera persona. Sin embargo, pronto se escucha la voz del propio Leopold mediante el estilo indirecto libre («Another slice of bread and butter: three, four: right. She didn’t like her plate full. Right»), y una palabra, Right, nos hace replantearnos la identidad de la voz y la función del narrador: antes de oír al propio personaje pensar o decirse a sí mismo dicha palabra, el narrador ya la ha empleado en forma de la neológica righting. En la versión en español este sutil juego de voces se pierde («disponiendo» y «está bien»). De igual modo, el estilo indirecto libre de «She didn’t like her plate full» desaparece, convirtiéndose en estilo directo no marcado por la puntuación («A ella no le gusta que el plato esté lleno»). Por otra parte, la presencia de figuras retóricas como onomatopeyas, neologismos, ironía y juegos de palabras es constante a lo largo de toda la obra de Joyce; no así en la versión de Salas Subirat, según se desprende del análisis del texto seleccionado. En lo referente al uso de onomatopeyas, el traductor en ocasiones las toma prestadas («Prr», «Gurrhr»), a veces las naturaliza (Mkgnao, Mrkgnao y Mrkrgnao se convierten en «Mrkrñau») y otras las traduce por su equivalente acuñado (the chookchooks son «los piú piú»), aunque sin tener siempre en cuenta para la elección de estrategia si ya existe una onomatopeya lexicalizada en español. Para los neologismos en forma de compuestos (liverslices, shameclosing, milkwhite, warmbubbled), los procedimientos que adopta la versión argentina incluyen la normalización mediante traducción por el equivalente («lonjas de hígado»), la 3 Aunque la paginación corresponde a la sexta edición del Ulises de Salas Subirat, el texto ha sido cotejado y coincide con una versión digitalizada de la primera edición. 7 simplificación por elisión de un elemento («vergonzosos») y el calco («blancoleche», «calienteburbujeada»). Los compuestos de Joyce son muy variados, pudiendo estar formados por dos sustantivos, por sustantivo y adjetivo, o bien por verbo y adverbio o sustantivo. En español, no obstante, resulta imposible adoptar tan original y económico recurso de una manera sistemática sin que el resultado sea artificial y farragoso; lo que en inglés no es más que la unión léxica de dos elementos yuxtapuestos o unidos gráficamente por un guión, en español supone la unión en una sola palabra de frases que por lo general están formadas por palabras polisilábicas y que normalmente incluyen un complemento preposicional, forzando quizás en exceso la sintaxis de la lengua meta. Otra figura, en este caso de pensamiento, característica de Ulysses a la que el traductor debe hacer frente es la connotación irónica y humorística. El extracto muestra que Leopold es en todo momento consciente del encuentro que su mujer va a mantener con el empresario musical mediante la presencia de palabras con una evidente connotación sexual, pese a lo cual en la versión argentina stuck out pasa a «amenazante», stiffly a «rápidamente» y sólo with tail on high queda como el sugerente «con la cola levantada». Similar profusión por parte de Joyce reciben los juegos de palabras basados en palabras con igual o muy semejante forma pero distinto significado. En «Las sirenas» hay ejemplos secundarios que pueden pasar inadvertidos (como Messrs Pick and Pocket, para el que Salas Subirat toma prestado el original en «Los señores Pick y Pocket») y otros muy complejos al incluir paronomasia o términos asociados por aliteración (como el basado en el adjetivo blue, los verbos blow y bloom, y el nombre Bloom); en estos casos se suele dar prioridad en español al significado léxico. Algunos juegos de palabras constituyen leitmotivs en la novela, como el que gira en torno a la ópera The Rose of Castile. Basado en una adivinanza que cuenta Lenehan en «Eolo» («But my riddle! he said. What opera is like a railwayline? [...] The Rose of Castile. See the wheeze? Rows of cast steel», Joyce 1986: 110-111), el motivo de la «rose of Castile» reaparece en «Las sirenas», «Los cíclopes» y «Circe». En español la técnica empleada es la traducción literal («rosa de Castilla») en todos los casos excepto cuando se hace referencia explícita a la «adivinanza» o «chiste», en cuyo caso se opta por una eficaz recreación: «¿Cuál es el país que tiene más hoteles? […] Suiza: ¿No se dan cuenta?: La patria de Guillermo-hotel» (Joyce 1966: 164), y «Ustedes conocen ese viejo chiste, el país de los hoteles» (1966: 465). En cuanto al español empleado por Salas Subirat, se observan en el texto examinado múltiples inconsistencias, descuidos y hasta errores morfosintácticos que empobrecen notablemente el resultado final. En el original, la descripción de los gustos gastronómicos de Leopold Bloom resulta muy sonora, cuidada en su sintaxis, densa en cuanto al contenido, económica en su expresión (sólo emplea palabras monosilábicas y 10 traducción de numerosas alusiones y referencias mediante procedimientos directos, con lo que, en su conjunto, no se altera el marco referencial de partida (por así decirlo, Leopold prepara «té», no mate); sin embargo, no toda esta información llega al lector destinatario, quien carece de los conocimientos necesarios sobre la cultura de salida. Aunque también se produce a nivel de los objetos culturales, es notable la pérdida de la dimensión histórica y política del original. Por citar un ejemplo, las referencias a «Arthur Griffith», «homerule» y «bank of Ireland» que encontramos en «Calipso» poco después del extracto analizado en «What Arthur Griffith said about the headpiece over the Freeman leader: a homerule sun rising up in the northwest from the laneway behind the bank of Ireland» (Joyce 1986: 47) indudablemente evocan en el lector irlandés una carga informativa considerable. Pero, al trasladar estas alusiones políticas al español mediante técnicas directas y sin ofrecer al público receptor mecanismos compensatorios, el pensamiento de Leopold Bloom («Lo que dijo Arturo Griffth acerca de la viñeta sobre el artículo de fondo del Hombre Libre: un sol autónomo levantándose al noroeste desde el sendero detrás del banco de Irlanda»; Joyce 1966: 88) realmente carece de sentido y pierde su efecto irónico, erosionándose, en definitiva, la importante dimensión política de la obra de Joyce. Del estudio previo podemos llegar a varias conclusiones relativas a la capacidad creativa de Salas Subirat, resultados extrapolables a su versión de toda la novela.4 En primer lugar, asistimos a un empobrecimiento narrativo atribuible, bien al descuido, bien a su tendencia hacia la normalización. Pese a las inevitables discrepancias entre los dos idiomas, que impiden en el texto meta la sintaxis condensada tan característica de Joyce, en la traducción se aprecian significativas deficiencias a nivel lingüístico que hacen que el español resulte algo descuidado; tal es el caso de pronombres personales o artículos. Abundan los errores de tipo ortotipográfico y gramatical, que a veces pueden tratarse más bien de erratas, y las inconsistencias en las técnicas empleadas, ostensibles en el trasvase de los nombres. Tales negligencias, faltas e incoherencias apuntan a un deficiente planteamiento previo al proceso en sí de la traducción y a un insuficiente proceso de revisión posterior a ésta. Por otra parte, y como sostiene Emir Rodríguez Monegal, el «audaz» Ulises de Salas Subirat resulta «mediocre» e inferior desde el punto de vista literario, debido, no sólo a lo limitado de sus recursos en español, sino también a sus «poco notables» conocimientos del inglés (Rodríguez Monegal 1946). De hecho, se ha señalado la, en ocasiones, excesiva proximidad del texto argentino a la traducción francesa de Auguste Morel (García Tortosa 1994: 23). Asimismo hay numerosas carencias a nivel de recursos literarios. Por mencionar dos de los más 4 Para información sobre las peculiaridades narrativas y estilísticas del célebre monólogo interior de Molly Bloom («Penélope») en las diversas versiones españolas, ver Conde-Parrilla (1996 y 1998). 11 característicos, la creatividad e ingenio de Salas Subirat al recrear juegos verbales y dobles sentidos son manifiestos aunque no siempre enteramente satisfactorios, y su clara intención experimental al abordar los neologismos joyceanos es loable, si bien de resultados cuestionables. En un primer momento Borges se mostró favorable a tales intentos por parte del traductor: «Salas Subirat suele fracasar cuando se limita a traducir el sentido»; no así cuando su «texto español es no menos neológico que el original» (Borges 1946: 49). Pero, años después, acabó por resumir su visión sobre la versión argentina con una sencilla y demoledora sentencia: «Y la traducción era muy mala» (Saer 2004). Aunque tanto la naturaleza del texto de partida como las características intrínsecas de la propia lengua de llegada precisan de la activación de mecanismos creativos paralelos por parte del traductor –en palabras de Borges, «Joyce dilata y reforma el idioma inglés; su traductor tiene el deber de ensayar libertades congéneres» (Borges 1946: 49)–, el enfoque traductológico del Ulises de Salas Subirat tiende a una cierta normalización familiarizadora más centrada en la conservación del sentido que en la recreación de la riqueza estilística del original. En su interesante análisis «El íncubo de lo imposible», Eduardo Lago compara las diversas traducciones de Ulysses al español y concluye diciendo que la «tradicional e intuitiva» versión de Salas Subirat a veces «domestica en exceso el original, descafeinando el lenguaje de Joyce, por medio de paráfrasis explicativas» (Lago 2002). Tal propensión, sin embargo, coexiste con la presencia de técnicas directas que reflejan su excesiva fidelidad al texto de salida –casos de traducción literal y de calco léxico y sintáctico que llegan en ocasiones al artificio excesivo–, así como de múltiples confusiones e incoherencias —tal es el caso de los contrasentidos y sin sentidos en «Los bueyes del sol». La traducción de Ulysses es una colosal tarea a la que Salas Subirat se enfrenta, según observa Jorge Luis Borges, con cierta ligereza: «Salas Subirat juzga que la empresa ‘no presenta serias dificultades’; yo la juzgo muy ardua, casi imposible» a causa principalmente de la perfección verbal que llega a alcanzar el texto de partida y de las insalvables diferencias entre el inglés y el español (Borges 1946: 49).5 No obstante, pese a que las estrategias y técnicas traductoras empleadas no son todo lo creativas que el original demanda y pese a la «apabullante profusión de errores y erratas que desfigura cada una de sus páginas» (Gamerro 2006), hay que decir que son muchos los aciertos y felices hallazgos del Ulises de Salas Subirat. Aunque insuficiente, es, sin lugar a dudas, una traducción pionera y valiente, y sus logros, como indica Carlos Gamerro, «bien pueden calificarse de épicos» (Gamerro 2004). Gonzalo 5 Recordemos la conclusión de «El Ulises de Joyce», en la que, refiriéndose al irlandés, Borges hace suyas las palabras que Lope de Vega dedicara a Góngora: «Sea lo que fuere, yo he de estimar y amar el divino ingenio deste Cavallero, tomando del lo que entendiere con humildad y admirando con veneración lo que no alcanzare a entender» (Borges 1925: 6). 12 Torrente Ballester afirma que el texto de Salas Subirat cumplió con su misión, que era «dar a conocer de manera aproximativa un texto impar de traslación casi imposible» (Torrente Ballester 1997: 156). Y lo cierto es que ésta es la versión en la que la novela de Joyce se ha encarnado para el mundo hispánico, dando inicio a un fructífero diálogo entre el autor irlandés y varias generaciones de escritores tanto hispanoamericanos como españoles. La traducción de Salas Subirat ha tenido un protagonismo especial en Argentina; según Juan José Saer, el Ulises aparecía todo el tiempo en las conversaciones, y sus inagotables hallazgos verbales se intercalaban en ellas sin necesidad de ser aclaradas: toda persona con veleidades de narrador que andaba entre los 18 y los 30 años [...] los conocía de memoria y los citaba. Muchos escritores de la generación de los cincuenta o de los sesenta aprendieron varios de sus recursos y de sus técnicas narrativas en esa traducción. La razón es muy simple: el río turbulento de la prosa joyceana, al ser traducido al castellano por un hombre de Buenos Aires, arrastraba consigo la materia viviente del habla que ningún otro autor —aparte quizá de Roberto Arlt— había sido capaz de utilizar con tanta inventiva, exactitud y libertad. La lección de ese trabajo es clarísima: la lengua de todos los días era la fuente de energía que fecundaba la más universal de las literaturas. (Saer 2004) El Ulises argentino tuvo menor repercusión en España debido a que, conforme a las certeras palabras de Torrente Ballester, llegó «tarde y en mal momento. El oportuno hubiera sido de quince a veinte años atrás: quizá entonces hubiera podido ejercer una influencia saludable y orientadora, o, al menos, mostrarnos a los españoles lo que en el arte de la novela ya no se podía hacer» (Torrente Ballester 1997: 156). Pero «eran aquellos los años de la censura más intransigente, y la adquisición de un ejemplar suponía una serie de trámites tan desalentadores como ridículos, entre los que figuraba el compromiso de no prestárselo a nadie» (1997: 155).6 Es por eso que Torrente Ballester concluye diciendo que «Las dificultades de difusión y las intrínsecas al texto 6 Según informa Alberto Lázaro, dos son los expedientes censores que se conservan en el Archivo General de la Administración referentes al Ulises de Salas Subirat. El de 1946 contiene una petición del librero madrileño Joaquín de Oteyza García para importar cien ejemplares. En la solicitud aparecen añadidas la palabra «suspendido» y la fecha 12 de junio de 1946, pero no se conserva el informe preceptivo del censor. En 1947, sin embargo, la revista Ínsula incluye una breve reseña que da a entender que la novela ya ha llegado a España, lo que muy seguramente supuso el visto bueno por parte de la Sección de Censura. Posteriormente, en 1962, el Ulises de Salas Subirat fue objeto de un nuevo examen por parte de los censores ante la petición de Planeta de editar dos mil ejemplares para su serie «Maestros ingleses». El expediente, pese a aplicar la Ley de Prensa de 1938, permite su publicación alegando que «tiene páginas consideradas por la crítica literaria como antológicas» y señalando que, en cualquier caso, es «de interés, por su difícil lectura, solamente para una minoría» (Lázaro 2001: 46).