Wölfflin lo lineal y lo pictórico, Apuntes de Arte

¡Descarga Wölfflin lo lineal y lo pictórico y más Apuntes en PDF de Arte solo en Docsity! HEINRICH WÓLFFLIN CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE ialelde] SATA UN E CIENCIAS AUSTRAL e SÁ | Y HUMANIDADES dl»  54 A E La e la A o HEINRICIOWOLFFLIN TN a id o ll 1 LO LINEAL Y LO PICTÓRICO OBSERVACIONES GENERALES 1. Lineal y pictórico. Imagen táctil e imagen visual Si queremos expresar en términos generales la diferencia entre el arte de Durero y el de Rembrandt, decimos que en el de Durero da la Lónica el dibujo, mientras en el de Rembrandt lo pictórico predomina. Con lo cual tenemos conciencia de haber caracteri- zado algo más que lo personal: la diferencia de dos épocas. La Pintura occidental, que fue lineal durante el siglo XvI, se desen- volvió francamente en el sentido pictórico durante el siglo XvIL Aunque no hubo más que un Rembrandt, se verificó dondequiera un cambio radical de hábitos en la mancra de ver, y quien tenga interés en aclarar su relación con el mundo de lo visible ha de considerar y poner en claro, por de pronto, cuanto se refiere a es- tas dos maneras de ver, tan distintas cn el fondo. La manera pic- tórica es la posterior, y no es fácil de concebir sín la primera, pero no es la indiscutiblemente superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo pictórico ya no poses ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que la enfocan de modo distinto, se- gún su gusto e interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas para dar una imagen completa de lo visible, Aunque la línea no significa, dentro del fenómeno del estilo li- neal, más que una parte de la cosa, y el contorno del cuerpo na Puede separarse de lo que contiene, se puede usar, sin embargo,  60 BEINRICH WOLEFLIN leza, un cuadro con tan sorprendente apartamiento entre el dibujo y la cosa no se encuentra, desde luego, en la época de Rembrandt; empero el impresionismo ya está allí fundamentalmente. Todo el mundo conoce el ejemplo de la rueda en movimiento: para el efecto, pierde los radios, los cuales son sustituidos por círculos concéntricos indeterminados, llegando a perder su pura forma geométrica incluso el círculo de la llanta, Pues bien: tanto Veláz- quez como el apacible Nicolaes Maes han pintado esta impre- sión. La interpretación borrosa es lo que hace que gire la rueda. Los signos de la representación se han alejado por completo de la forma real. He aquí un triunfo del parecer sobre el ser. Pero, después de todo, esto no es más que un caso periférico. La nueva representación abarca tanto lo que se mueve como lo inmóvil. Dondequiera que se reproduzca el contorno de una es- Tera en reposo, no como forma circular geométricamente pura, sino en líncas rotas, quedando el modelado de su superficie des- compuesto en manchas de luz y sombra independientes, en vez de procedersc por gradaciones imperceptibles, nos encontramos ya en terreno impresionista. Y si es cierto que el estilo pictórico ne reproduce las cosas en sí, sino que representa el mundo en cuanto visto, es decir, con la realidad con que aparece a los ojos, queda dicho que las diferen- tes partes de un cuadro son vistas desde un punto único y la misma distancia, Esto parece evidente... Pero no lo es, Para una visión nítida, la distancia es algo relativo: distintas cosas requie- ren distintas proximidades oculares. En uno y el mismo conjunto de formas pueden darse problemas completamente distintos para la vista. Se ve, por ejemplo, muy clara la forma de una cabeza; pero el dibujo del cuello de encaje que ostenta más abajo pide una aproximación o, por lo menos, una especial colocación de los ojos si han de ver claramente lo que quieren. El estilo lineal, como representación de la realidad, hizo, sin más, esta concesión a favor de la claridad objetiva. Parecía completamente natural que se quisiesen reproducir las cosas cada una en su traza justa, de modo que resultasen perfectamente claras. No existía funda- mentalmente para este arte la demanda de una interpretación óp- tica unitaria, precisamente en sus manifeslaciones más puras. LO LINEAL Y LO PICIÓRICO 6l Holbein, en sus retratos, persigue hasta en lo más nimio la forma de los encajes y de la orfebrería. Por el contrario, Frans Hals ha pintado alguna vez un cuello de encajes como si fuese un fulgor blanco nada más. No pretendía dar otra cosa que lo recogido por la mirada al pasar sobre el conjunto. Naturalmente, el fulgor ha de parecer tal, que nos convenza de que en definitiva tiene todos los detalles, y que sólo se debe a la distancia la apariencia imprecisa. La medida de lo que es posible ver como unidad ha sido apre- ciada muy diversamente. Aunque suele llamarse impresionismo únicamente al grado máximo, ha de tenerse en cuenta, sin em- bargo, que esto no significa nada esencialmente nuevo. Será difí- cil determinar el punto en que termina lo «puramente pictórico» y empieza lo impresionista. Todo es aquí transición. Por tal motivo apenas si es posible fijar la última manifestación del impresio- nismo que pudiera considerarse como su perfección clásica. Antes puede esto concebirse en el otro terreno. La obra de Hol- bein es, en realidad, la insuperable personificación del arte de la realidad, del cual se han eliminado todos los elementos del mero parecer. No cxiste —y es digno de nota— un término adecuado para esta forma de representación. Aún más, La visión unitaria va ligada, naturalmente, a una cierta distancia, Pero la distancia impone que la redondez corpó- rea vaya adquiriendo una apariencia cada vez más plana. Allí donde acaban las sensaciones táctiles, allí donde no se aprecian más que tonos claros y oscuros yuxtapuestos, está preparado el Lerreno para la representación pictórica. Y no es que falte la im- presión de volumen y de espacio; al contrario, la ilusión corpórea puede ser más enérgica; pero esta ilusión está conseguida no in- troduciendo en el cuadro más plasticidad que la contenida real- mente en la apariencia del conjunto. En esto se diferencia un aguafuerte de Rembrandt de cualquier grabado de Durero. En Durero, el esfuerzo incesante por ganar valores táctiles, y un di- bujo que por dondequiera que vaya persigue la forma en sus lí- heas modeladoras; en Rembrandt, por cl contrario, la tendencia a apartar la imagen de la zona táctil y eliminar en el dibujo cuanto se refiera a experiencias inmediatas de los órganos táctiles, de modo que en ocasiones la forma bombeada se dibuja como un  62 HEINRICH WOLEFIIN simple plano con una serie de trazos rectos, sin que por cllo haga el efecto de plana en relación con el conjunto. Este estilo no se evidencia en él desde el principio. Dentro de la producción de Rembrandt hay una evolución evidente. Así, la primera Diana en el baño está todavía modelada en un cstilo (relativamente) plás- tico, toda ella con líneas curvas, forma por forma; pero los poste- riores desnudos femeninos, vistos en conjunto, no llevan casi más que lineamentos planos. La figura, en aquél, resalta; en las com- posiciones posteriores, al contrario, está sumergida en la suma de tonalidades que forman el ambiente o espacio. Pero lo que en el wazado del dibujo se prescnia claro es también, naturalmente, lo que constituye la basc de la imagen pintada, aunque tal vez al profano le sca más difícil darse cuenta exacta, Allende la comprobación de estas hechos característicos del arte de la representación en superficies, no se debe olvidar que tendemos a un concepto de lo pictórico que impere también fuera del campo especial de la pintura y signifique para la arquitectura tanto como para las artes imitativas. 2. Lo pictórico-objetivo y su antítesis En los párrafos precedentes se ha tratado de lo pictórico como de una cuestión de interpretación, en el sentido de que no atañe al abjeto, sino que es el ojo el que, según su albedrío, interpreta todo, de una u otra manera, pictórica o no pictóricamente, Ahora bien: no puede negarse que, en la naturaleza misma, ca- lificamos ya de pictóricas ciertas cosas y situaciones. Parece ser a ellas inherente este carácter pictórico independientemente de la interpretación especial que les dé una pupila predispuesta a lo pictórico. Picrórico en sí y por sí no hay nada, naturalmente; in- cluso lo llamado objetivamente pictórico sólo llega a serlo en función del sujeto; pero, por lo mismo, los motivos cuyo carácter pictórico se basa en situaciones efectivas y comprobables, se pue- den destacar como algo especial. Son éstos los motivos en los que cada forma singular entra de tal modo en una conexión más vasta, que suscita una impresión de general movimiento. Si a esto LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 63 se añade el movimiento real, tanto mejor; pero no es necesario. Pueden ser intrincamientos de forma los que operan pictórica- mente, o bien puntos de vista e iluminaciones especiales: la cor- poreidad fija y tranquila será escamoteada por el encanto de un mo- vimiento que no está en el objeto, con lo cual queda dicho gue el conjunto existe para la vista solamente como «cuadro» que nunca, ni siquiera en un sentido ideal, podrá ser táctilmente aprehensible, Se dice que es pintoresca ! la figura andrajosa del mendigo, con su sombrero abollado y los zapatos rotos, mientras que los sombreros y las botas recién salidos de la tienda se tienen por an- tipintorescos. Les falta la vida bullente y rica de la forma, compa- rable a los rizos del agua, al soplo del viento. Y si parece esta imagen impropia para los andrajos del mendigo, pensemos en ri- cas vestiduras, a cuya superficie se imprime movimiento, con igual resultado, rompiéndola mediante unas aberturas o por el simple impulso de los pliegues. Por las mismas razones hay una pintoresca belleza de las rmi- nas. Se ha roto la rigidez de la forma tectónica, y al desmoronarse los muros, al formarse grietas y boquetes y en ellos crecer las ma- tas, surge una vida que se desprende de la superficie como un es- tremecimiento, como un fulgor. Y al conmoverse los bordes y de- saparecer las ordenaciones y líneas geométricas, la construcción entra a formar un todo pintoresco cor las formas de la naturaleza que se mueven libremente, con los árboles y las colinas, vincula- ción vedada a la arquitectura no ruinosa. Un interior parece pintoresco no cuando es el armazón de te- chumbre y paredes lo que airae la atención, sino cuando reina la oscuridad en sus ángulos y hay multivud de enseres en sus rinco- nes, de modo que de tado ello se desprenda, unas veces jocunda y otras veces tácita, la impresión de un movimiento que todo lo in- vade. Ya el gabinete en el grabado de Durero, San Jerónimo, pa- rece pintoresco; pero si se le compara con las cuevas y cabañas 1. El término alemán malerisch, con que el autor expresa su concepto de lo picrórico, significa también pintoresco en su acepción vulgar. Nos servimos en la prescnte versión de esta última Jorma cuando su uso es adecuado, pero conside- ando en ella implícito el concepto de lo pictórico. E  64 HEINRICH WÓLPFLIN en que moran las familias labricgas de Ostade, resultará que es aquí la sustancia decorativo-pintoresca tan superior, que desearí- amos haber reservado tal calificativo para estos casos. La opulencia de líneas y masas producirá siempre una cierta ilusión de movimiento; pero preferentemente son las ricas agru- paciones las que proporcionan los conjuntos pintorescos. ¿Qué es lo que produce el encanto de los rincones pintorescos de una cin- dad vieja? Junto a la movida disposición de los ejes contribuyen, sin duda muy fuertemente, el motivo de traslapos y puntales. No sólo quiere decir esto que quede un misterio por descifrar, sino que al complicarse las formas surge una figura total que es algo distinto de la mera suma de las partes, El valor pintoresco de esta nueva figura habrá que apreciarlo en tanto más cuanto más sor- prendente resulte frente a las formas conocidas de las cosas. Todo el mundo sabe que entre los posibles aspectos de un edificio el menos pintoresco es el de la fachada, porque sc corresponden por completo la apariencia y la cosa, Pero en cuanto entra en juego el escorzo se separa de la cosa, apariencia, la forma de la imagen es Otra que la forma del objeto, y decimos que tiene una gracia de movimiento pintoresca, Sin duda desempeña un papel importante en la impresión de tal escorzo la huida hacia el fondo: el edificio cobra profundidad. La consecuencia óptica efectiva es que en este caso pasa a segundo término la claridad objetiva, tras una apariencia en la que el contorno plano sc ha despojado de la pura forma objetiva. Ésta no se ha hecho irrecognoscible, pero la es- quina que presenta ya no es un ángulo recto, y las líneas paralelas que ostentaba han perdido su paralelismo, Mientras todo se des- Plaza ahora, silueta y dibujo interno, surge un juego de formas completamente independiente que se saborea tanto más cuando, a pesar de todo, se mantiene la forma original y fundamental en el cambio total de aspecto. Una silueta pintoresca no coincide nunca con la forma del objeto. Es naural que las formas arquitectónicas movidas lleven por sí mismas ventaja a las formas tranquilas para producir la impresión pintoresca. Cuando se trata de un movimiento real el efecto surge aún más fácilmente. No hay nada tan pintoresco como la muche- dumbre agitada de un mercado, donde no sólo por el amontona- LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 65 miento y confusión de personas y cosas se sustrae la atención de los objetos aislados, sino que el espectador, precisamente por tra- tarsc de un todo movido, se siente solicitado para abandonarse a la mera impresión visual sin detenerse a controlarla detatlada- mente con los datos plásticos. No todos secundan esta solicita ción, y quien la obedece puede hacerlo en varios grados; es decir, la bcileza pintoresca de la escena puede ser entendida de varios modos, Pero aun tratándose de una representación puramente Ji neal, quedaría siempre margen —y esto es lo decisivo— para un cierto efecto decorativo-pintoresco. Y ya no es posible dejar sin mención en este contexlo el mo- tivo de las ¡teminaciones (efectos de luz) pintorescas. También ahora se trata de hechos objetivos a los cuales se les atribuye un carácter decorativo-pintoresco independientemente de la manera de ser aprehendidos. Para el sentir vulgar son, ante todo, los ca- sos en que la luz o las sombras hacen caso omiso de la forma, es decir, que se oponen a la claridad del objeto. Ya pusimos como ejemplo la iluminación pintoresca de un interior de iglesia. Cuando el rayo solar que cae atraviesa la oscuridad y traza de un modo, al parecer arbitrario, sus figuras en las pilastras y en el suelo, resulta un tan cabal espectáculo, que el gusto vulgar ex- clama satisfecho: «¡Qué pintoresco!» Pero hay situaciones en que el esfumarse de la luz y su rehílo en el espacio impresionan con la misma intensidad, sin que el antagonismo entre forma. y luz sea tan rudo. La pintoresca hora vespertina es un caso de estos. En ella lo objetivo es superado de otro mado: las formas se disuelven en la atmósfera, pobre de luz, y se ven, en lugar de un número de cuerpos aislados, inciertas masas claras y oscuras que se confun- den en un ritmo común. Los ejemplos de casos objetivamente pintorescos de esta clase se ofrecen en gran cantidad, Contentémonos con estos ejemplos decisivos, Es evidente que no todos tienen el mismo calibre: hay impresiones de ritmo pintoresco más burdas o más finas según haya participado más o menos en ellas lo objetivo plástico. Todas tienen la propiedad de ser fácilmente accesibles a un tratamiento pintoresco, pero no están forzosamente destinadas a ello. Incluso cuando nos encontramos con ellas en el estilo lineal resultará un  70 HEINRICH WÓLFFLIN realidad, no implica inferioridad fundamental el que el linealismo corporice mejor la imagen táctil que la imagen visual. La apre- hensión puramente óptica del mundo es una posibilidad, pero nada más. A la par se acusará siempre la necesidad de un arte que no sólo recoja la mera visión animada del mundo, sino que in- tente también responder a experiencias táctiles sobre el ser. Toda enseñanza hará bien en practicar en ambos sentidos la técnica de la representación. Hay cosas en la naturaleza, indudablemente, más propicias al estilo pictórico que al lincal; pero es un prejuicio creer que el viejo arte se sintiera cohibido por este hecho. Pudo representar todo lo que quiso, y sólo tendremos idea exacta de su poder re- cordando cómo al cabo dio con la expresión lineal incluso de co- sas perfectamente antiplásticas: follaje, cabellos, agua, nubi humo, fuego. Más aún: no es, en definitiva, cierta la opinión de que estas cosas son más difíciles de someter a la línea que los cuerpos plásticos. Así como en el tañido de las campanas cabe or toda clase de voces, así puede también disponerse de muy dife- rentes modos lo visible sin que nadie pueda decir que un modo sea más verdadero que otro, 4. Lo histórico y lo nacional Si alguna verdad histórico-artística se ha hecho popular ha sido la del carácter lineal de los primitivos, viniendo luego la luz y la sombra para predominar finalmente, es decir, para entregar el arte al estilo pictórico. Por consiguiente, nada nuevo hacemos si ante- ponemos la consideración de lo lineal. Mas al proponernos ahora ir haciendo pasar los ejemplos típicos del linealismo hemos de decir que éstos no se encuentran en los primitivos del siglo XV, sino en los clásicos del XVL Leonardo, a nuestro juicio, es más li- neal que Botticelli, y Holbein el Joven más lineal que su padre. El tipo lineal no dio comienzo a la evolución modema, sino que fue formándose y saliendo poco a poco en la transición de un género estilístico aún impuro. El que la luz y la sombra se presenten como factores importantes en el siglo XVI no resta nada a la pri- LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 71 macía de la línea. No lo niego: es seguro que los primitivos fue- Ton también «lineales», pero yo diría que utilizaron la línea sin sacar de ella provecho. Es bien diferente estar sujeto a una visión lineal y trabajar a conciencia con la línea. La libertad absoluta de la línea llega precisamente en el momento en que aparece en su madurez el elemento contrario: luz y sombra. No es la presencia de la línea lo que define el carácter del estilo lineal, sino —como se ha dicho— el énfasis de su elocuencia, la energía con que se obligue a los ojos a seguirla, El contorno del dibujo clásico ejerce una coacción absoluta. El acento objetivo recae sobre él y es ye- hículo portador del fenómeno decorativo. Está cargado de expre- sión y reposa en él toda belleza. Dondequiera, y siempre que en- contremos una pintura del siglo XVI, salta a la vista un tema lineal decisivo, y belleza y expresión de la línea son una y la misma cosa. En el cántico de la línea se revela la verdad de la forma. La gran aportación de los cincocentistas está en haber supeditado de un modo consecuente y absoluto la visibilidad a la línea. Com- parado con el dibujo de los clásicos, el linealismo de los primiti- vas resulta algo incompleto?. En este sentido hemos considerado ya desde el principio a Durero como punto de partida. Por lo que atañe al concepto de lo pictórico, nadie ha de contradecirnos si le hacemos coincidir con Rembrandt; pero cl caso es que la historia del arte le sitúa mucho antes, pues le encasilla en la proximidad inmediata a los clásicos del arte lincal. $e dice que Griinewald, comparado con Durero, es pictórico; que Andrea del Sarto es, entre los florentinos, el «pic- lor» por excelencia; que a su vez los venecianos constituyen frente a los florentinos la escucla pictórica, y, por último, se pre: tende caracterizar a Correggio con las notas del estilo pictórico. En esto se venga la pobreza del lenguaje. Habría que tener mil palabras para poder calificar todas las transiciones. Es siem- * Hay que tener en cuenta que el cuatrocientos carece dé unidad como con- cepto estilístico, El proceso del estilo lincal en el siglo Xv1 principia hacia la mú- tad del siglo. La primera mitad es poco sensible a la línea o. si se quiero, más pic- Lórica que la segunda. Sólo después de 1450 se vivifica cl sentido de la silueta, que, naruralmente, prende más rápida y enérgicamente en el Suc que en el Norte.  72 HEINRICH WÓLFFLIN' pre cuestión de juicios relativos: comparado con aquel estilo, puede llamarse pictórico a éste. Griónewald cs, sin duda, más pictórico que Durero; pero al lado de Rembrandl se destaca en seguida como cincocentista, es decir, como hombre de siluctas. En cuanto a reconocer a Andrea del Sarto un talento pictórico, hemos de conceder que amortigua más los contornos y que aquí o allá las superficies de sus paños se agitan ya de un modo pe- culiar, a pesar de lo cual se sigue manteniendo siempre el pintor dentro de un sentimiento plástico esencial. Serfa, pues, conve- nte usar aquí con más continencia el concepto de lo pictó- rico. Tampoco deben ser exceptuados del linealismo los. vene- cianos si se aplican nuestros conceptos. La Venus en reposo, del Giorgione, es una obra de línea, así como la Madonna Sixtina, de Rafael. De todos “us contemporáneos fue Correggio quien más se apartó de la tendencia dominante. En él se ven claramente los es- fuerzos por conseguir que la línea deje de ser elemento director, Seguirán siendo líneas, líneas largas y fluidas, las que emplea, sólo que sabe complicarlas al paso de tal modo, que a veces cuesta trabajo seguirlas con la vista, y aparecen en las sombras y luces aquellos lengústeos y rebasamientos como si pugnaran en- tre sí y quisicran librarse de la forma. El barroco italiano ha podido engarzar con el Correggio. Pero ha sido más importante para el desenvolvimiento de la pintura europea el camino trazado por Tiziano y el Tintoretto. En él se dieron los pasos definitivos que llevaron a la represen- tación de lo aparenic, y un vástago de esa escuela, el Greco, lo- gró sacar pronto tales consecuencias, que ya en su modo no ha- bían de superarse. No hacemos aquí la historia del estilo pictórico. Buscamos su concepto general. Es sabido que el movimiento hacia la meta no suele ser uniforme y que sobrevienen siempre reacciones o retro- cesos a cada nuevo empuje. Pasa mucho tiempo hasta que es ad- mitido por la mayoría lo que consiguieron los esfuerzos indivi: duales, y no parece sino que la evolución va hacia atrás de vez en cuando. Pero, en general, se trata de un proceso uniforme que dura hasta fines del siglo XVII, dando sus últimos brotes en los LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 73 cuadros de un Guardi o de un Goya. Luego es cuando viene el gran corte, Ha terminado un capítulo de la historia del arte occ dental, y en cl nuevo regirá otra vez el reconocimiento de la línea como poder dominante. A distancia diríase que la historia del arte sigue un curso uni forme en el Sur y en el Norte. Ambos tienen, a principios del s glo xv1, su linealismo clásico, y ambos viven en el XVI una época pictórica. Es posible demostrar el parentesco, en lo fun- damental, de Durero y Rafael, Massys y Giorgione, Holbein y Miguel Ángel, Por otra parte, el círculo Rembrandt, Velázquez, Bernini, con todas sus diferencias, tiene un centro común. A una consideración atenta se evidenciarán desde el principio muy distintas antítesis de sensibilidad nacional. Italia, que posee ya en el siglo XY un sentimiento muy claramente desarrollado en la línea, es en el XVI la más alta escuela de la línca «pura». y cuando sobrevino más tarde la destrucción (pictórica) de la 1í- nea, jamás el barroco italiano llegó tan lejos como el del Norte. Para el sentimiento plástico de los italianos, la línea ha sido siempre, más o menos, el elemento que informa toda construc- ción artística, Quizá sorprenda que no se pueda decir otro tanto del país de Durero, ya que estamos acostumbrados « considerar el dibujo firme como la fuerza característica del antiguo arte alemán, Pero es que el dibujo clásico alemán, que se desembaraza despacio y penosamente de la maraña gótico-pictórica del último período, aunque puede buscar sus modelos en «algunos momentos de la 1j- nea italiana, en el fondo es reacio a la línea aislada y pura. La fantasía alemana hace que al punto se compliquen las líneas unas con otras; en vez del trazado sencillo y claro aparece el haz de lí- neas, la urdimbre, y lo claro y lo oscuro se reúnen pronto con vida propia pictórica, neufragando la forma singular en el oleaje del movimicnto general. Con otras palabras: el advenimiento de Rembrandt, a quien los italianos no pudieron comprender, hacía mucho que se venía pre- parando en el Norte. Téngase en cuenta que lo dicho aquí res- pecto de la historia de la pintura vale, naturalmente, lo mismo para la historia de la escultura o de la arquitectura.  74 HEINRICH WÓLFFLIN Dibujo Para hacer bien patente el contraste entre los estilos lineal y pictórico conviene buscar los primeros ejemplos en el campo del dibujo puro. Empecemos catejando una hoja de Durero (fig. 14) y una hoja de Rembrandt (fig. 15), ambas con el mismo asunto: un desnudo femenino. Y prescindamos por el momento de que nos hallamos ante un estudio del natural, por un lado, y por utro, ante una fi- gura que es más obra de deducción, y de que cl dibujo de Rern- brandl, sí bien como imagen está concluido, es de trazos rápidos, mientras que el trabajo de Durero es cuidadoso como si se tratase del dibujo para un grabado en cobre. También es secundaria la di- ferencia del material técnico: pluma en uno, carbón en otro, Lo que hace tan diferente el aspecto de estos dibujos es, ante todo, esto: que el efecto de uno se apoya cn un valor táctil, y el del otro en un valor visual. La primera impresión en Rembrandt es una fi- gura destacando como claridad sobre fondo oscuro; en el otro di- bujo, más antiguo, también aparece la figura sobre fondo negro, pero no para hacer surgir la luz de la sombra, sino sólo para real- zar más secamente la silueta. Todo el énfasis está en la línea del contorno. En Rembrandt ha perdido su importancia; no es ya esencial vehículo de la expresión formal, no hay en ella una es ¡pe- cial belleza. Quien pretenda seguir su curso advertirá pronto que es casi imposible. En vez de línea de perfil, seguida, uniforme, consecuente, del siglo XVI, ha hecho su aparición la línea rota del estilo pictórico, Y no se arguya que son maneras propias de todo esbozo y que se puede hallar en todas las épocas este mismo procedimiento ti- tubeante, Sin duda, el dibujo que rápidamente traslada al papel la Tigura aproximada ha de trabajar con líneas inconexas, pero la lí nea de Rembrandt se quiebra siempre, aun en los dibujos acaba- dos. No pretende consolidarse en un contorno táctil, sino que con- serva su carácter vago. Si se analizan las rayas que constituyen el modelado, vemos que el dibujo más antiguo se comporta en esto también como un producto de puro.arle lineal, que la parte de sombra permanece LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 75 transparente por completo, obtenida, con uniforme claridad de trazo, línea por línea, y cada una de éstas parece advertir que es una línea bella y que va bellamente secundada por sus compañe- ras. Pero en su configuración se suman al ritmo de la forma plás- tica, apartándose de la forma sólo las líneas de la sombra que hace de pantalla. Tales miramientos no tienen ya valor para el es- tilo del siglo xVI1. De muy distintos modos, unas veces más y otras menos recognoscibles, según la disposición y dirección, las rayas no tienen entonces otro fin común que el de operar como masas y hasta cierto grado desaparecer bajo la impresión de con- junto. Sería difícil averiguar la regla a que están sometidas; lo evidente es esto: ya no secundan la forma, es decir, no aluden ya al sentimiento plástico táctil, sino que ofrecen, sin merma del efecto de volumen, más bien la apariencia puramente óptica, Vis- tas aisladamente, nos parecerían por completo sin sentido; pero la mirada totalizadora produce, como dijimos, un peculiar y vigo- roso efecto. Y, cosa extraña, esta clase de dibujo es capaz de notificarnos sobre la materia del modcio. Mientras más se aleja la atención de la forma plástica como tal, tanto más vivamente sc despierta el interés por la superficie de la cosa, por cómo son los cuerpos al contacto. La carne en Rembrandt es claramente recognoscible como materia blanda, que cede a la presión, mientras que la fi- gura de Durero permanece neutral en este sentido. Y ahora, “aunque se conceda tranquilamente que no puede ser equiparado Rembrandt, sin más, al siglo XVII, y que sería menos aceptable aún juzgar por una muestra el dibujo de la época clá- sica alemana, siempre resultará que precisamente esta exacerba- ción de carácter ayuda a la comparación, pues permite que el con- traste de los conceptos resalte con toda su eficaz crudeza. En cuanto a lo que signifique en el detalle el cambio de estilo para la concepción de la forma, se verá patente si pasamos del tema de la figura completa al tema de una simple cabeza. Lo especial en una cabeza dibujada por Durero no depende sólo en absoluto de la calidad artística de la línea individual, sino de que está construida con grandes líneas, de trazo ductor y curso uniforme, en las que está todo, y son fácilmente asibles, propiedad  $0 JIEINRICH WOLEFLIN la figura sobre el fondo. Lo decisivo es precisamente el nuevo poder con que el contorno habla desde el cuadro y obliga al es- pectador a seguirle. . En este tránsito al análisis de cuadros se recomienda no perder de vista la relación de la pintura con el dibujo. Estamos tan habi- tuados a verlo todo por el lado pictórico, que incluso frente a obras de línea acogemos la forma más laxamente de como fue concebida; y no hay que hablar de que, no disponiendo más que de fotografías, la impresión pictórica se ve aumentada por los pe- queños clisés de nuestro libro (reproducciones de reproduccio- nes). Se necesita práctica para ver las pinturas todo lo linealmente que piden ser vistas. No basta con el buen propósito. Incluso cuando creemos habernos adueñado de la línea, encontraremos, al cabo de un rato de trabajo sistemático, que entre visión Tineal y visión lineal hay diferencias, y que la intensidad del efecto que se desprende de este elemento en que la forma se define puede ser acrecentada aún. Un retrato de Holbein se ve mejor si hemos vista antes, y aprendido de memoria, dibujos de Holbein. La sublimación ver- daderamente única que experimenta en éste el finealismo, redu- ciendo a línea sólo las partes de la imagen «en que la forma se dobla» y excluyendo todo lo demás, es de efecto más inmediato en el dibujo, y, sin embargo, la imagen pintada descansa por com- pleto sobre esta misma base, el esquema del dibujo sigue resul- tando lo esencial para la impresión del cuadro. Pero si aun refiriéndose meramente al dibujo cabe decir que la expresión del estilo lineal no satisface más que una parte del fe- nómeno, porque, como es el caso de Holbein y en el antes citado Aldegrever, el modelado puede obtenerse también con medios no lineales, al acercarnos a la pintura advertimos hasta qué punto la clasificación tradicional de los estilos se fija unilateralmente en una sola nota. La pintura, con sus pigmentos que todo la cubren, obtiene principalmente planos, diferenciándose así del dibujo, aun allí donde no sale de la monocromía. En ella habrá, y se sen= tirán por doquiera las líneas, pero sólo como límites de las supcr- Ticies sentidas y modeladas plástica y lúctilmente. Éste es el con» cepto que se acusa. La condición táctil del modelado decide la LO LINEAL Y LO PICTÓRICO $1 colocación de un dibujo dentro del arte lineal. aunque sus som- bras no sean nada lineales y descansen como un vaho de humo sobre el papel. La indole del desvanecido es, desde luego, evi- dente en la pintura, Mas, al contrario de lo que ocurre en el di- bujo, en el cual los bordes, en relación con el modelado de los planos, aparecen mucho más acentuados, la pintura establece el equilibrio. En aquél funciona la cación como bastidor al que están sujetas las sombras; en ésta aparecen ambos elementos en unidad, y la determinación plástica, en lo general idéntica, de los límites formales, sólo es el correlato de la determinación plástica, en lo general idéntica, del modelado. 2. Ejemplos Después de este preámbulo Podemos poner frente a frente unos ejemplos de pintura lineal y pictórica. La cabeza pintada por Du- tero en 1521 (fig. 22) está construida sobre la base de un esquema en todo semejante al de la cabeza dibujada por Aldegrever, que reproducimos como figura 16. Muy acusada la silueta que baja desde la frente, segura y tranquila la línea de los labios, la Nariz, los ajos, todo hecho con una precisión igual hasta el último detalle, Pero cn la misma medida en que se determinan los contornos para el sentimiento de lo táctil están modeladas las superficies en el sentido de la concepción por el órgano del tacto, con lisura y soli- dez, y las sombras están entendidas como oscuridades adheridas directamente a la forma. Se confunden Por completo la cosa y la imagen. El cuadro es el mismo para la visión de cerca y la distante. Por el contrario, en Frans Hals (fig. 23) se ha despojado funda- mentalmente de aprehensibilidad a la forma. Es tan poco apre- hensible como una rama agitada por el viento o como las ondas de un río. La imagen próxima y la lejana se diferencian. Sin que haya que perder el rasgo aislado, se siente uno más inclinado a contemplar el cuadro desde lejos. No tiene sentido alguno visto demasiado de cerca, El modelado contínuo ha sido suplantado por el modelado intermitente. Han perdido toda posibilidad de comparación directa con el natural los planos ásperos y agrietados.  $ BEINRICH WOLEFLIN No tienen otro fin que la vista, no quieren hablar a la sensibilidad como superficie palpable. Se han deshecho las antiguas líneas atenidas a la forma. Ni un solo trazo ha de tomarse literalmente. Se observa un temblor en la nariz, un guiño en los ojos. un brillo en la boca. Hay aquí e] mismo sistema de signos extraños a la forma que hemos analizado ya en Lievens. Nuestros ON grabados no pueden dar idea clara de ta cosa, naturalmente. Ta! vez lo más elocuente en este sentido sea el cuello blanco. . A] contrastar las grandes antítesis estilísticas pierden sentido las diferencias individuales. Se ve entonces que, en el fondo, existe ya en Van Dyck y en Rembrandt lo que ofrece Frans Hals. Son diferencias de grado únicamente las que los separan, y, com- parados con Durero, forman un grupo compaclo. Pero en vez de Durero podemos decir Holbein o Massys o Rafael, Por otra parte, al considerar aisladamente a un pintor no se puede evitar el re- currir a dichos conceptos estilísticos para marcar el principio y el fin de su evolución, Los retratos de Rembrandt, joven son (relati- vamente) plásticos, y están vistos linealmeníe si se comparan con g le su madurez. o . oa capacidad de abandonarse a la mera impresión óptica significa siempre el Último grado de la evolución, no quiere de esto que el tipo plástico puro se encuentre al principio. El esti lo lineal de Durero no es sólo el progreso de una preexistente tradi- ción afín, sino que significa a la vez la exclusión de todos los ele- mentos contrarios que procedían del estilo del siglo XV. Cómo luego se va verificando el tránsito del finealismo puro a la visión pictórica del siglo XVII, puede comprobarse precisa- mente en el retrato con gran claridad. Pero no podemos detener- nos en ello. En general, cabe decir que lo que prepara el o la concepción pictórica decisiva es el maridaje, cada vez más fuerte, de luz y sombra. Verá claro lo que esto significa quien compare, por ejemplo, a Antonio Moro con Hans Holbein, eso que aún le es afín, Sin que se haya suprimido el carácler plástico, empiezan ya a unirse y tener vida propia los claros y los os. En el wismo instante en que sc amostigua la uniforme sequet de los bordes de la forma, adquicre mayor si ignificaci ón en el pa dro todo lo que no es línea. Se dice también que la forma est: LO LINEAL Y LO PICTÓRICO $3 vista más ampliamente: esto no quiere decir otra cosa sina que han cobrado mayor holgura las masas. Dirfase que luces y sombras en- tran en más vivo contacto; en estos efectos fue donde la vista aprendió primero a confiarse a lo aparente, llegando, al cabo, a adoptar para la forma un dibujo a la forma completamente extraño, Y vamos a proseguir ahora con dos ejemplos que ¡ustrarán so- bre el contraste típico de los estilos, sirviéndonos para ello del tema de la figura indumentada. Serán ejemplos tomados del arte ncolatino, retratos de Bronzino (fig. 24) y Velázquez (fig. 25). Que no procedan ambos del mismo tronco carcce de importancia, puesto que no intentamos otra cosa que aclarar conceptos. El Bronzino es, en cierto modo, el Holbein de Italia. Muy ca- racterístico en el dibujo de las cabezas, con precisión metálica de líneas y superficies, es el cuadro que ofrecemos, especialmente interesante como representación exclusivamente lineal de un traje ricamente ornamentado. La vista humana no ve las cosas así, es decir, con esta uniforme precisión de línea. Ni un segundo si quiera abandona el pintor el camino de la absoluta nitidez obj tiva. Es algo así como si en la representación de un testero de li- bros se quisiera pintar libro por libro y cada uno con su contorno igualmente claro, siendo así que una retina dispuesta para lo apa- rente no capta sino el vislumbre que se desprende del conjunto, en el que pierden más o menos las formas singulares. Velázquez fue una retina semejante, El vestidito de su princesa niña estaba bordado con adornos en zigzag; pero la que él nos ofrece no es la ornamentación misma, sino la imagen rutilante del conjunto. Vis- Tos armónicamente en distancia los temas del tejido, han perdido la claridad, mas sin hacerse confusos. Se ve perfectamente lo que se quiere representar, pero las formas no son asibles: aparecen y desaparecen, son eclipsadas por los visos de la tela, siendo deci- sivo para el conjunto el ritmo de las ondas luminosas que incluso el fondo inundan (esto no se aprecia en la reproducción). Es sabido que en el clásico siglo XVI no se pintaron siempre las telas como el Bronzino las pintó, y que Velázquez no representa más que una posibilidad de la interpretación pictórica; pero ante un contraste de estilos tan grande, poco suponen las variantes individuales. Griinewald es en su tiempo un poriento de estilo  $4 HEINRICH WÓLEFLIN pictórico, y la Disputa de san Erasmo y Mauricio (Munich) es una de las últimas obras (fig. 26); pero si se compara la casulla bordada ea oro de san Erasino, aunque sólo sea con Rubens, es tan fuerte cl contraste, que no se nos ocurre desvincular a Grúne- wald del siglo XVI. La cabellera, en Velázquez, da la impresión completa de la ma- teria, y, sin embargo, no están representados los bucles ni los ca- bellos uno por uno; lo que se nos ofrece es un fenómeno lumi- noso en relación sumamente laxa con el substrato objetivo, No se había representado nunca la materia de un modo tan perfecto hasta que el anciano Rembrandt pintó una barba de viejo con an- chos y extendidos pigmentos; y, sin embargo, prescindió por completo de la semejanza palpable de la forma que se esforzaban en conseguir Durero y Holbein. También en las obras gráficas, en donds acucia más la tentación de reproducir cabello por cabello, alguna que otra vez, por lo menos, con rayas singulares, se ob- serva en los grabados de la última época de Rembrandt el divor- cio absoluto de la semejanza con lo real asible, ateniéndose úni- camente a la apariencia de conjunto. Y esto mismo acontece en la representación de la infinidad de hojas de árboles y matorrales, El arte clásico quiso alcanzar aquí también el tipo de árbol de hojas puras, es decir, dar el follaje, siempre que fuese posible, como agrupación de hojas singular- mente visibles. Pero las posibilidades son aquí muy limitadas. A poca distancia ya se suma en una masa de pluralidad de formas simples, y ni el más fino pincel puede seguir detallando más allá del límite. Sin embargo, el arte del estilo lineal consiguió vencer esta dificultad también, Ya que no es posible dar las hojas una por una, se da la rama, el haz de hojas con forma delimitada. Y de es- Los ramos de hojas, que al principio eran perfectamente diferen- ciados, surgió poco a poco, a impulsos de un fluir cada vez más vivo, entre las masas claras y oscuras, el árbol sin líneas del si- glo XvI, donde no hay más que manchas de color, yuxtapuestas, sin que la mancha singular pretenda mantener la congruencia con la forma de hoja que constituye su substrato, Pero ya el linealismo clásico llegó a conocer un modo de re- presentar en que el pincel ofrece un dibujo de la forma con líneas LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 85 y toques perfectamente libres. Albrecht Altdorfer —para citar un ejemplo saliente— trató así el Paisaje de san Jorge (fig. 27) de la Pinacoteca de Munich (1510). Es indudable que estas finas mues- tras lineales no corresponden a la consistencia palpable y mate- rial del objeto; pero son líneas, claras muestras ornamentales que piden ser completadas en sí mismas y ser válidas no sólo en la impresión de conjunto, sino en la contemplación próxima. Aquí radica la diferencia fundamental respecto del tipo de árbol pictó- rico del siglo XVI. Si nos interesan los presentimientos o antecedentes del estilo pie- tórico, más fácil nos será encontrarlos en el siglo XY que en el xvl. En aquel se dan, efectivamente, a pesar de la tendencia predomi- nante hacia la línea, ciertos modos de expresión que ño concuer- dan con el linealismo y que más tarde han de ser desechados por impuros. Llegaron a invadir también el grabado; así aparecen, por ejemplo, en viejos grabados en madera de Nuremberg (Wohk- gemut) dibujos de follaje que con sis líneas revueltas y extrañas a la forma no pueden recibir owo calificativo que el de impresio- nistas. Durero —como hemos dicho ya— fue el primero que su- peditó consecuentemente todo el contenido de lo visible a la línea definidora de la forma. Para concluir, compararemos el San Jerónimo grabado por Durero (fig. 29). como cuadro lincal de interior, con la versión «pictórica» de situación análoga por Ostade (fig. 28). Las repro- ducciones de que se suele disponer no son suficientes para de- mostrar en un conjunto escénico el valor lineal en su tatal preci- sión. En las reproducciones de pinturas a tamaño reducido todo se pierde. Hemos de recurrir al grabado para hacer patente cómo el espíritu de la corporeidad bien delimitada, allende la figura singular, se afirma hasta el fondo de la escena. Asimismo pre- sentamos un grabado de Ostade porque también en su caso la re- producción fotográfica de una pintura dejaría mucho que desear. De una comparación como ésta salta con fuerza lo esencial del contraste. De un tema mismo ——una habitación cerrada, con laz lateral—, ¡qué efectos tan diferentes! En uno todo es límite, su- perficies táctiles, objetividad escueta; en otro, todo transición y movimiento. La luz tiene la palabra, no la forma plástica: un am-  20 HEINRICH WOLFFLIN En tanto que de esta manera ampliamos la definición de lo que en orden de color es lo pictórico, puede objetarse que no se trata ya del modo de ver, sino sólo de una determinada disposición de- corativa; que aquí preside una cierta elección de colores, pero no una concepción especial de la visualidad o modo de ver. Conta- mos con esta objeción. Es indudable que existe también lo pictó- rico objetivo en el campo del color; pero el efecto que se busca con los medias de la elección y disposición no es incompatible con lo que la vista puede sacar de la mera realidad. El mismo sistema cromático del mundo no es algo rígido, sino algo que se deja in- terpretar de este modo o del otro, Tan posibie es atenerse al color aislado coro a la liga y ritmo de los colores. Es indudable que al- gunas situaciones cromáticas encierran de antemano un grado mayor de movimiento exclusivo que otras; pero al fin de cuentas todo puede percibirse pictóricamente, y no se necesita echar mano de una atmósfera descolorida y vagarosa, como es uso entre algunos maestros holandeses de transición. Ahora bien: es normal ya que el comportamiento imitativo vaya acompañado aquí de un cierto requerimiento por parte del sentimiento decorativo. Es común al efecto dinámico del dibujo pictórico, y al colorido pictórico, el que en éste el color y en aquél la luz cobren una vida que se desprende de los objetos mismos. De aquí también que sean llamados con preferencia pintorescos aquellos motivos natu- rales en los que el substrato cromático objetivo es ya difícil de re- conocer. Una bandera de tres franjas que se siente inmóvil no es pintoresca; ni un conjunto de semejantes banderas logra siquiera ofrecer un aspecto pintoresco, aunque ya en la repetición gradual y en la perspectiva haya algo que a lo pintoresco predispone; pero en cuanto las banderas ondulan al viento, en cuanto se borra la clara delimitación de las zonas y sólo acá y allá flamean trozos de color aislados, la atención popular se prepara al espectáculo pin- toresco, El caso es más significativo al contemplar un mercado, multicolor y lleno de vida: lo abigarrado.no es lo suficiente, sino el mutuo tiroteo de los colores, que apenas pueden localizarse ya en objetos aislados, y que, sin embargo, a diferencia de lo que nos ocurre en el cafidoscopio, siguen teniendo para nosotros una significación singular objetiva. Se repite en esto lo mismo que ya LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 9 hemos dicho en nuestras observaciones sobre las siluetas pictóri- cas y demás. En el estilo clásico no hay, por el comtrario, ningún efecto de color que no vaya vinculado a un efecto de forma. ESCULTURA 1. Observaciones generales «¡Qué contorno!», exclama burlonamente Winckelmann en su condenación de la escultura barroca. Considera la línea del con- torno en sí conclusa, elocuente, como factor esencial a toda es- cultura, y vuelve la espalda allí donde el contorno nada le dice. Pero es el caso que frente a una escultura de contorno dotado de énfasis, cargado de sentido, cabe imaginar otra de contorno des- valorizado, en la que la expresión no se informe en la línea; y éste es el arte barroco. En un sentido literal, la plástica, como arte de masas físicas, no reconoce línea; pero existe, sin embargo, el contraste de pláslica lincal y plástica pictórica y cl efecto de ambas clases de estilo es poco menos diferente que en la pintura, La escultura clásica se atiene a los límites; no admite ninguna forma que no se cxprese dentro de un motivo lincal determinado, ni ninguna figura de la que no ss pueda decir con qué orientación fue concebida. El ba- rroco niega el contorna, no en el sentido de que sean excluidos en absoluto los efectos de silueta, pero sí de evitar que la figura se fije en una silueta determinada, No se la puede fijar en una orien- tación determinada; rehúiye, por decirlo así, la mirada del espec- tador que quiere captarla. Claro que la esculura clásica puede ser contemplada también por distintas caras; pero todas ellas son se- cundarias junto a la principal. Cuando se retorna al tema princi- pal se percibe una sacudida, y es que, sin duda, la silueta supone aquí algo más que la cestra contingente de la visibilidad de la forma; la silueta esgrime una especie de independencia en la fi- gura precisamente porque representa algo concluso en sí mismo. Lo esencial, por el contrario, en las siluetas barrocas, es no tener esa independencia; en ningún momento ha de afirmarse como  9 HEINRICH VÓLEFLIN algo independiente un motivo lineal. Desde ningún punto de visla se presentará la forma en su integridad. Se puede decir más aún: sólo el contorno extraño a la forma es el contorno pictórico, . Y así están tratados los planos, No existe solamente la diferen- cia objetiva de que el arte clásico prefiere los planos tranquilos y el barroco los movidos; es otro el tratamiento de la forma. En aquél no hay más que valores táctiles, determinados; en éste, pura transición y cambio; allí, corporeización de a forma permanente y efectiva; aquí, la apariencia de lo siempre cambiante; la repre- sentación cuenta con efectos que no buscan ya la mano, sino la vista. Mientras en el arte clásico se supeditan a la forma las luces y sombras, parecen despejar aquí las luces a nueva vida indepen- diente. Con aparente libertad de movimiento desbordan los pla- Ros, y puede llegar a suceder que la forma desaparezca alguna vez por completo cn la negrura de las sombras. Sin contar con las posibilidades de que dispone la pintura bidimensional, como arte de la apariencia que es fundamentalmente, también recurre la plástica a notas formales que ya no tienen nada de común con la Torma objetiva, y que, por tanto, no pueden calificarse sino de impresionistas. Desde el punto en que la plástica llega a un acuerdo con la «Mera apariencia óptica y deja de reconocer como esencial lo real-tangible, sc le abren nuevos caminos. Compite con la pintura en la representación de lo momentáneo y consigue la piedra dar la ilusión de cualquier clase de materia, Logra reflejar el brillo de la mirada, como el resplandor de la seda o la blandura de la carne, Desde entonces acá, siempre que ha vuelto una dirección clasi- cista abugando por los derechos de la línea y del volumen táctil, se ha creído en el deber de levantarse contra semejante materiali- dad en nombre de la pureza de estilo. Las figuras pictóricas no son nunca figuras aisladas. El movi- miento requiere resonancia y no debe morir en una atmósfera in- móvil. Las mismas sombras de los nichos tienen ya otro sentido que antes para la figura; ya no son simple fondo, al intervenir en el juego dinámico: la penumbra del hueco se suma a la sombra de la figura, Casi siempre colabora la arquitectura con la escultura preparando o continuando el movimiento. Si además se añade la LO LINEAL Y LO PICTÓRICO 23 representación de movimientos efectivos, surgen esos maravillo- sos efectos de conjunto que encontramos, por ejemplo, en los al- tares barrocos del Norte, en donde las figuras completan de tal modo el retablo, que parecen la espuma en el vivo oleaje arqui- tectónico, Arrancados del conjunto pierden todo su sentido, en testimonio de lo cual pudieran aducirse desdichadas instalaciones de los museos modernos. Por lo que se refiere a la terminología, ofrece la historia de la escultura las mismas dificultades que la historia de la pintura. ¿Dónde acaba lo lineal? ¿Dónde empieza lo pictórico? Dentro de lo clásico mismo tendremos que distinguir entre un más y un me- nos pictórico, y si luego crece la impotencia del claroscuro y la forma limitada va siendo sustituida por la libre, se podrá, desde luego, calificar el proceso de evolución en el sentido de lo pictó- rico en conjunlo, pero será sencillamente imposible señalar exac- tamente el punto preciso donde el movimiento de la luz y de la forma haya alcanzado aquella Hbertad que justifica plenamente, en su sentido estricto, el concepto de lo pictórico. No es inútil, sin embargo, afirmar aquí también que el carácter de linealismo pronunciado y de limitación plástica fue la con- quista de una larga evolución. Sólo en el siglo XV desarrolla la cul- tura italiana una clara sensibilidad lineal, y, sin que fuesen descar- tados por completo algunos encantos del movimiento pictórico, principian a independizarse los contornos. Sin duda, constituye uno de los problemas más delicados de la historia del arte, al pon- derar exactamente el grado de virtud de la silueta, o, por otra parte, juzgar la trémula apariencia de un relieve de Antonio Rossellino, por ejemplo, según su original sustancia pictórica, El diletantismo tiene aquí las puertas abiertas de par en par. Cada cual piensa que las cosas están bien vistas según él las ve, y tanto mejor cuantos más efectos pintorescos se pueden descubrir hablando en el sentido moderno. En vez de cualquier crítica particular, basta llamar la atención sobre el lamentable tema de las reproducciones que sue- len ofrecernos los libros actuales, donde a menudo talla por com- pleto el carácter esencial como concepción y como presentación. Refiérense estas observaciones a la historia artística italiana. Por lo que respecta a la alemana, se presenta la cosa de otro modo.  9% HEINRICH WÓLFFLIN Tardó mucho en surgir y desarrollarse un sentimiento plástico 1: neal en el seno de aquella pictórica tradición del gótico tardío. Es característica la predilección alemana por los retablos apreta- dos de figuras enfiladas y enlazadas ornamentalmente, cuyo en. canto principal radica precisamente en la trabazón (pictórica). Pero hay que tener exquisito cuidado, justamente aquí, en no ver estas cosas más pictóricamente de lo que piden ser vistas. La pin- tura de la época nos da aquí la pauta. El público no ha conocido, naturalmente, con anterioridad a la escultura de fines del górico, otros aspectos pictóricos que los arrancados a la naturaleza por los pintores, tal como ellos los arrancaron, por mucho que nos incite esta escultura a verla en imágenes completamente descompuestas. Pero algo conserva siempre más tarde la escultura alemana de su esencia pictórica, El linealismo de la raza latina le pareció fá- cilmente frio a la sensibilidad alemana, y es significativo que fuese un italiano, Canova, quien a fines del siglo XVII volviera a reunir bajo la bandera de la línea la plástica occidental. 2. Ejemplos Para la ilustración de los conceptos nos concretamos a ejem- plos italianos principalmente. El tipo clásico se formó en Italia con insupcráble pureza, y dentro del estilo pictórico significa Bernini la máxima potencia arlística de Occidente. Para seguir cl mismo orden que hasta aquí en los análisis prin- cipiamos por dos bustos. Benedetto da Majano (fig. 30) no es, ciertamente, un cincocentista, pero el vigor de la forma, plástica- mente tallada, no deja nada que descar. Es posible que en la foto- grafía se acusen demasiado los detalles. Lo esencial es lo bien en- cajada que está toda la figura en una silucta (irme, y cómo cada forma por separado —boca, ojos, arrugas— fue dolada de un as- pecto completamente seguro, inmoble, como construida pen- sando en el efecto de Jo permanente. La generación siguiente hu- biera recogido en unidades más amplias las formas; pero ya está expresado aquí por completo el carácter clásico del volumen lác- til dondequiera. Lo que en el traje pudiera dar una sensación Te- LO LINEAL Y LO PICTÓRICO. 95 verberante es sólo efecto de la reproducción. Originariamente es- tuvieron pintados los adornos de la tela para conscguir una clari- dad uniforme. Igualmente aparecían más acusadas con la pintura las pupilas, cuyo soslayarse podía fácilmente pasar inadvertido. En Bernini (fig, 31) es de tal clase la factura, que no es posible dar un paso con el análisis lineal, y esto indica al mismo tiempo que lo cúbico se sustrae a la captación inmediata. No es que Jos planos y los pliegues de la esclavina sean por naturaleza agitados —esto es superficial—, sino que están vistos fundamentalmente en el sentido de lo plástico indefinido. Pasa un estremecimiento sobre las superficies, y la forma se pierde a la impresión táctil. Relampagueantes, como serpentinas, se escurren los reflejos de Jas prominencias recordando exactamente el modo como Rubens inscribe cn el dibujo sus luces destacadas en blanco. La total no está vista ya en silueta. Véase el aspecto de los hombres: en Be- nedetto, una línea corre tranquila; en este otro, un contorno que, con movimiento propio, se desborda continuamente, El mismo juego prosigue en la cabeza. Todo interés está puesto en dar la impresión de lo cambiante, Y no es el tener abierta la boca lo que le imprime el carácter barroco, sino la sombra de la abertura bu- cal, que está tratada como algo plásticamente injustificado. Á pe- sar de tratarse aquí de una forma modelada en redondo, en el fondo es la misma clase de dibujo que hemos visto ya en Frans Hals y en Lievens. Los cabellos y los ojos caracterizan especial- mente lo que es el cambio de la forma tangible por la intangible, la cual no tiene más que realidad óptica. La «mirada» está conse- guida con tres orificios en cada pupila. Los bustos barrocos parece que exigon ropajes ampulosos, El efecto de movimiento en la cara pide ser sustentado así. En la pintura ocurre lo mismo, y el Greco estaría perdido si no pudiera proseguir en sus cielos, con un característico impulso de las nu- bes, el movimiento de las figuras. A quien le interesen las transiciones habrá que indicarle nom- bres como el de Vittoria. Sus bustos se basan resueltamente —sin ser, en su sentido último, pictóricos— en el efecto del claroscuro, La evolución de la plástica empareja en esto con la pintura. en cuanto el estilo puramente pictórico se rige por una factura en que