De l'ermite à zone: une lecture d'alcools de Guillaume Apollinaire, Notes de Littérature française

Télécharge De l'ermite à zone: une lecture d'alcools de Guillaume Apollinaire et plus Notes au format PDF de Littérature française sur Docsity uniquement! UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE LETRAS PROGRAMA DE PÔS-GRADUAÇÀO EM LETRAS ÂREA DE LITERATURA FRANCESA E FRANCOFONAS SÔNIA REGINA VIEIRA DE « L’ERMITE » À « ZONE » : UNE LECTURE D’ALCOOLS DE GUILLAUME APOLLINAIRE Dissertaçäo apresentada ao PPG em Letras da UFRGS como requisito para obtençäo do grau de Mestre em Letras, na ârea de Literatura Francesa e Francéfonas. ORIENTADOR : Prof. Dr. Robert Ponge Porto Alegre, 28 de novembro de 2005. AGRADECIMENTOS Meu agradecimento e meu reconhecimento : À Universidade Federal do Rio Grande do Sul A0 Programa de P6s-Graduaçäo em Letras da UFRGS À CAPES, pela bolsa Aos docentes do Pés-Graduaçäo em Letras da UFRGS À Secretaria do PPG-Letras da UFRGS, em particular ao secretério Canfsio Scher Aos funcionärios da biblioteca setorial - BSCSH Ao meu Prof. Orientador Robert Ponge, por seus conselhos e sua constance solicitude. Ao meu esposo Märcio À minha familia Le troubadour 84 L’anedocte du Sultan et des Cosaques 85 FRAGMENT 4: «RÉPONSE DES COSAQUES ZAPOROGUES AU SULTAN DE CONSTANTINOPLE » 85 FRAGMENT 5 : « VOIE LACTÉE... » 86 La strophe d'ouverture du fragment 86 Les deux faces de l’ Amour 87 La douleur, le malheur et l’ombre 88 Le chant printanier 89 La plainte et la folie 89 FRAGMENT 6 : « LES SEPT ÉPÉES » 90 FRAGMENT 7 : « VOIE LACTÉE » 91 Les rois affolés 91 Le Mal-Aimé qui erre à travers Paris 92 REGARD D'ENSEMBLE SUR LE POÈME 92 L’idée centrale du récit 93 Remarques sur un aspect formel : fragments en italiques et fragments en romain 93 Les strophes-refrain 94 L’épigraphe et son auteur 95 2. « L'ÉMIGRANT DE LANDOR ROAD » ET « ANNIE » 96 «L'ÉMIGRANT DE LANDOR ROAD » 96 « Habillé de neuf », l’émigrant rêve de partir pour l’ Amérique 96 Réflexion sur le temps 98 Le départ 98 «ANNIE » 100 CHAPITRE 4 : LE CYCLE DE ROSEMONDE 102 « ROSEMONDE » 102 CHAPITRE 5 : LE CYCLE DE MARIE 105 1. «LE PONT MIRABEAU » ET « CORS DE CHASSE » 106 «LE PONT MIRABEAU » 106 La fuite du temps 106 Le refrain 107 « CORS DE CHASSE » 108 2. « ZONE » : L'ERRANCE DE L'HOMME MODERNE Le départ et le passage de l’ancien au nouveau Un pélerinage sur les lieux de son enfance L'espace aérien : les saints, les oiseaux et l’avion L'homme moderne parmi la foule En se remémorant les voyages... Le retour à Paris et les rêves Dans un bar, le protagoniste raconte des anedoctes En arrivant à Auteuil, le matin va venir Un aperçu de l’ensemble CONCLUSION ANNEXE : QUELQUES THÉMATIQUES D’ALCOOLS LA NATURE ET LES QUATRE ÉLÉMENTS L'eau : le temps et la mort Le feu : le bûcher et le soleil La fusion de l’eau et du feu : l’alcool L'air : le vent et l’espace aérien La terre : le paysage rhénan et l’espace urbain LES FEMMES La femme idéale La femme insensible La femme-souvenir Les femmes qui font souffrir LES FACES DE L'AMOUR L'amour idéal L'amour malheureux L'amour souvenir L'amour, un jeu érotique UN APERÇU DE LA FEMME ET DE L'AMOUR BIBLIOGRAPHIE 109 111 113 113 115 116 117 118 119 120 123 133 134 134 135 136 137 138 140 140 141 142 143 144 145 146 147 147 148 149 « 11 faut refaire longuement, [...] le chemin toujours laborieux du poète, Il faut se découvrir et se réinventer avec lui [...] » Georges Jean‘ JEAN, Georges. La Poésie. Paris : Du Seuil, 1966. p.193 10 Dans la deuxième partie, je passe à l’étude proprement dite du recueil : comment la mener ? Devais-je prendre un thème, un point spécifique ? Avec mon directeur de recherches, nous avons pensé qu'il serait plus enrichissant pour moi, pour ma formation et ma compréhension d’Alcools, de commencer par analyser un choix de poèmes. C’est ce que j’ai fait et, à la fin de la première partie, j’explique comment je suis arrivée au plan de la deuxième partie et comment j'ai choisi les treize poèmes que j’étudie. D'une certaine façon, cette deuxième partie constitue un guide de lecture, une introduction à un choix de poèmes retenus parmi les plus importants et les plus connus du volume. Dans un premier moment, j’ai eu l'intention d’étudier également et en plus quelques- unes des thématiques d’A/cools, et spécifiquement celles de la femme et de l’amour. Mais les délais réduits du Mestrado ne m'ont pas permis de développer cette partie ; j’ai seulement pu produire une ébauche que je place à la fin de ce travail, en annexe, parce qu’il me semble qu’elle pourra tout de même être utile aux étudiants qui veulent se pencher sur Alcools. J'invite maintenant le lecteur à m’accompagner dans la connaissance et la lecture d’Apollinaire. PREMIÈRE PARTIE LE CONTEXTE ET LA COMPOSITION D'ALCOOLS 11 12 CHAPITRE 1 UN APERÇU DE LA BELLE ÉPOQUE Dans le présent chapitre, je prétends montrer quelques éléments d’information pour un bref panorama historique et culturel de la Belle Époque. Apollinaire assiste d’ailleurs aux iil diverses innovations de cette époque d’effervescence du XX° siècle en France, mais aus: contribue à la remodeler. En outre, le XX° siècle peut être défini comme une époque de débats et de polémiques où s’opèrent de nombreux changements dans les modes de penser et de sentir. Mais le XX° siècle n’a pas débuté à la date officielle de son avènement : il est né en 1885, selon Shattuck.? Les événements politiques, sociaux et culturels qui ont marqué la fin du XIX° siècle et les deux premières décennies du XX° siècle — la Belle Époque — sont donc la source pour que l’histoire des idées de ce siècle nouveau se constitue. En premier lieu, je présenterai certains aspects de l’histoire et de la politique de la Belle Époque. Ensuite, j’étudierai la conjoncture culturelle et intellectuelle à ce moment-là ; en particulier, je me pencherai sur les événements littéraires de la deuxième moitié du XIX° siècle pour comprendre et analyser les débats et les transformations des trois principaux genres : le théatre, le roman et la poésie pendant les deux premières décennies du XX° siècle, c'est-à-dire de 1900 à 1914, quand se déclenche la Première Guerre mondiale.* Mais qu'est-ce que la Belle Époque ? On appelle Belle Époque les trente ans de paix, de stabilité et de prospérité qui se situent autour de 1900. Mais cette période présente aussi des crises politiques, des conflits idéologiques et des tensions internationales dont le rythme va augmenter jusqu’au déclenchement de la Première Guerre mondiale. Les désignations 3 SHATTUCK, Roger. Les Primitifs de l'avant-garde. Traduit de l'américain par Jean Borzic. Paris : Flammarion, 1974, p. 12. 4 Ce chapitre est une version revue, corrigée et augmentée par moi du chapitre 1 (« À França e sua literatura na Belle Époque») de mon mémoire de licence ès lettres — Tradiçäo e vanguardas literdrias na imprensa porto- alegrense (1900-1921) — préparé sous la direction de M. le professeur Robert Ponge et présenté à l’Institut des Lettres de l’'UFRGS en 2001 ; une autre version, revue, corrigée et modifiée par R. Ponge, a été publiée en 2003 (PONGE, Robert ; VIEIRA, Sônia Regina. “Notes pour une caractérisation de la conjoncture culturelle de la Belle Époque”. Polifonia, revista do Instituto de Linguagens da Universidade Federal do Mato Grosso, v. O1, n° 6, ano 6. Cuiabä: Editora Universitäria da UFMT, 2003. p.1-18). 15 Pour les catholiques, la loi de 1905 qui sépare l’État de l’Église coûte cher, car cette séparation signifie la perte de traitements et de patrimoines. Autrement dit, l’Église doit rendre des biens à l’État. En 1906 commence la préparation des Inventaires. Le gouvernement républicain organise, en outre, une école laïque qui se dégage du domaine scolaire de l'Église. D'autre part, entre 1906 et 1914, l’école dirigée par les ecclésiastiques se renouvelle et son intention est d’établir un enseignement confessionnel, qu’elle présente sous l'étiquette d’ École libre. Les membres de l’Action française renforcent leur vocation antirépublicaine et catholique dans l’espace politique en profitant de cette crise entre les catholiques et le gouvernement de Clémenceau. Bien qu’il y ait une expansion économique dans les années 1906-1907, la classe ouvrière en est mise à l’écart. En avril 1906, la Confédération générale du travail (C.G.T) canalise les revendications des ouvriers et fait une propagande active pour la grève générale. Celle-ci se multiplie pendant ce mois." Cependant le gouvernement de Clémenceau la réprime et n’hésite pas à donner l’ordre aux soldats d’intervenir. Ce geste met en cause le fonctionnement de la vie politique française qui avait été affectée auparavant par l’Affaire Dreyfus (1894-1899). Clémenceau heurte définitivement les socialistes et la droite. Le Bloc des gauches se scinde en deux partis : l’un radical, l’autre socialiste. Les conflits internes se déroulent dans une conjoncture où les conflits externes se font de plus en plus menaçants. La France possède une position dominante comme colonisatrice. L'Allemagne réagit contre la politique de la France qui donne son appui à la Russie, et établit un accord avec la Grande-Bretagne. Autrement, la politique française désarticule les intérêts de la Triple Alliance composée par l’ Allemagne, l'Italie et l’Autriche-Hongrie. Guillaume II manifeste son appui à l’indépendance marocaine. Par conséquent, cette intervention de l’ Allemagne au Maroc entame une crise, car la Russie, la Grande-Bretagne, l'Espagne sont également intéressées par le Maroc, colonie qui appartient à la France. Entre 1905-1914, la France et l’Allemagne s'affrontent de plus en plus jusqu’à l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand de Habsbourg (héritier du trône d’Autriche-Hongrie) à Sarajevo, en juin 1914. Cet attentat est la cause immédiate de la Première Guerre mondiale. Malgré ces conflits extérieurs, la politique interne voit le retour d’un gouvernement républicain modéré, celui de Poincaré. À l’époque de l'attentat à Saravejo, le président 1 Ibidem. p.57-59. # WINOCK. Op. cit. p.146-147. 16 Poincaré a fait un voyage officiel en Russie, mais celui-ci a été écourté, parce que Belgrade avait été bombardé en juillet. De plus, Jean Jaurès, figure marquante du socialisme qui préconise la paix entre la France et l’ Allemagne, est assassiné le 31 juillet 1914. Le 3 août, la guerre éclate. En 1914 finit la Belle Époque. Un autre page de l’histoire s'ouvre : la Première Guerre durera plus de quatre ans et se termine par l’armistice de 1918. Seulement en 1919, on a le traité de paix, nommé paix de Versailles qui oblige le gouvernement allemand à payer les réparations pour les destructions qu’il a causées, et à rendre l’Alsace-Lorraine à la France. Il est temps de quitter la politique et de passer à l’étude de la conjoncture intellectuelle de la Belle Époque. Mais avant d'entreprendre une analyse sur les deux premières décennies de cette période-là, il faut d’abord comprendre la dynamique de la deuxième moitié du XIX° siècle (et même remonter un peu avant) qui laisse une empreinte importante sur le XX° siècle. La conjoncture littéraire de la Belle Époque Avec le renversement de Charles X et le triomphe du romantisme, l’année 1830 voit l'affirmation des idées qui exigent plus de liberté dans tous les domaines, y compris en art. Vers les années 1840, apparaît une philosophie qui place au-dessus de tout la science et la raison, c’est le positivisme fondé par Auguste Comte. Dans la même période, on voit une remarquable augmentation des protestations contre la misère que répand le capitalisme des débuts de l'ère industrielle, c’est l’avènement des idées socialistes (le Manifeste communiste de Marx et Engels est publié en 1848). Sur le plan littéraire et artistique, commence à s’affirmer le réalisme qui « marche vers le réel, dans la vie présente ou dans l’histoire, dans la matière ou dans le monde moral »15 sil porte une attention particulière à la création d’un effet de réel et tend à montrer que l’homme est un produit de la société. Mais la deuxième moitié du XIX° siècle est marquée par l’avènement de deux courants littéraires qui s’opposent : le naturalisme (qui se présente comme le successeur naturel du réalisme) et le symbolisme. Commençons par le naturalisme. Reprenant les idées du réalisme (le présupposé que le romancier doit peindre le réel concret), le naturalisme, proposé par Émile Zola, prétend introduire dans l’art les idées scientifiques (Darwin) et positivistes (Comte, Spencer) ainsi que les méthodes des sciences 5 VAN THIEGHEM, Philippe. Les Grandes Doctrines littéraires en France : de la Pléiade au surréalisme. Paris : Presses Universitaires de France, 1968, p. 213. 17 expérimentales. Pour appliquer cette méthode scientifique, l’écrivain doit observer deux lois : l'influence du milieu social et celle de l’hérédité. La vie intérieure du personnage (qui représente l’homme dans la société) est donc déterminée par la race et par des aspects extérieurs comme le climat et les conditions matérielles. Zola privilégie ainsi l’analyse physiologique sur l’analyse psychologique, et prétend mettre la méthode de la science au service de la morale sociale. !° À l'opposé de cette théorie naturaliste, le symbolisme s’en va vers « l’idéal, transcende le réel, [...] ne le traverse ou ne le côtoie que comme un monde d’apparences et de signes ».7 Autrement dit, les symbolistes cherchent à révéler le monde des symboles à partir de la suggestion. Ainsi, ils établissent un rapport entre l'association de fables, de figures et de « correspondances » et « l’affectivité profonde du moi ».'* Comme une sorte de protestation contre la conception positiviste de l’univers, le symbolisme prétend montrer que les symboles représentent un état d'âme, une idée, une « réalité psychique », selon Raymond. !? Après avoir montré brièvement les conceptions dominantes du XIX° siècle, je me propose d'étudier leurs manifestations dans les trois genres littéraires qui s'imposent pendant la fin du XIX° siècle et les deux premières décennies du XX° siècle. Commençons par le théâtre. Le théâtre : naturalisme et symbolisme Émile Zola rêve de transporter le roman naturaliste au théâtre pour fournir à l’action dramatique des réalités humaines et une double détermination physiologique et sociale. Selon Sarrazac, la théorie zolienne «se préoccupe également de fixer de nouvelles règles, d'instaurer une nouvelle convention : une convention vivante et consciente dont le roman naturaliste sera le garant ».2 En fait, Zola souhaite que le théâtre ait une vision critique du monde réel et, en particulier, de la société française de ce moment-là. Contrairement à l’esprit analytique cher au positivisme et au naturalisme, le théâtre symboliste exalte le pessimisme, les anciennes légendes, surtout médiévales. Il se laisse définir par la suggestion, par la réalité spirituelle et immatérielle. À l’opposé du théâtre 16 Voir : FORTASSIER, Rose. Le Roman français au XIX' siècle. Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? », 1982. chapitre VII, p.90-100. 17 VAN THIEGHEM. Op.cit. p.211. IS RAYMOND, Marcel. De Baudelaire au surréalisme. Paris : José Corti, 1940. p.50. 1 Ibidem. p.51. 2 SARRAZAC, Jean-Pierre. « Reconstruire le réel ou suggérer l’indicible ». In: JOMARON, Jacqueline de. (Dir.). Le Théâtre en France. Paris : Librairie Générale Française, coll.« Encyclopédies d'aujourd'hui », 1992. p. 709. 20 le conte et les nouvelles dans lesquelles les narrateurs évoquent des réalités lointaines, sans qu'ils se préoccupent du réalisme. En 1887, le Manifeste des Cinq proclame la mort du naturalisme. Il s’agit d’une lettre ouverte publiée dans Le Figaro, signée par Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte et Gustave Guiches, cinq disciples de Zola, qui expriment ainsi leur dissidence, condamnant le naturalisme pour son excès de scientisme. Puis, en 1891, l'Enquête sur l’évolution littéraire menée par Jules Huret dresse le constat de la disparition du roman naturaliste.” D’autres attaques contre le naturalisme apparaissent : Brunetière, Barrès, Anatole France critiquent Zola. Du même coup, ces critiques se mêlent aux voix des symbolistes contre le réalisme-naturalisme, provoquant une rupture avec la conception dominante du roman. Les maîtres du roman — Anatole France, Pierre Loti, Maurice Barrès, Paul Bourget — justifient leurs attaques ; à leurs yeux, « le genre [...] paraît avoir perdu toute fraîcheur, toute inventivité, toute capacité de révélation nouvelle ».! On commence alors à mépriser certains romans et, de ce mépris sélectif, on passe au mépris du roman comme genre. Ainsi une crise du roman se déclare.?? Un ensemble d’opinions sur la nature, l'essence et la définition du genre met en question l’esthétique du naturalisme, considérée comme insuffisante, car l'horizon du roman naturaliste semble être limité. Il faut souligner par ailleurs que la confrontation du roman français et des romans étrangers, surtout ceux d’origine russe et anglo-saxonne, révèle un sentiment de dégradation du genre. La critique et le public préfèrent lire ces romans étrangers, sous prétexte qu’ils montrent «des aventures insolites, des techniques inhabituelles, des atmosphères inédites »% De cette façon, les critères d'appréciation des œuvres changent autant que le goût et ils aboutissent à un reclassement de la production romanesque. Toutefois, la Belle Époque ne sera pas encore le décor du roman moderne. Rodrigues souligne que cette période n’est pas mûre pour aller au bout des transformations du genre romanesque. André Gide et Marcel Proust, qui débutent comme romanciers vers 1890, ne s’imposeront qu'après 1918.% Une nouvelle écriture se dessine en 1913, mais la guerre de 1914 la retarde. Quelques représentants de cette rénovation, comme Alain-Fournier, Marcel Proust, André Gide, #0 Ibidem. p.26. 51 CHARTIER, Pierre. Introduction aux grandes théories du roman. Paris : Bordas, 1990. p. 154. # Sur cette crise, voir : RAIMOND, Michel. La Crise du roman. Op.cit. # RAIMOND, Michel. Ibidem. p.12. # RODRIGUES. Op.cit. p.48. 21 utilisent déjà le monologue intérieur, « supprimant de ce fait le romancier omniscient mais surtout rendant au monde l’infinie variété des regards possibles ».% Bien qu’il y ait une crise du roman et le mépris du genre, on continue à décerner le prix Goncourt. La production romanesque maintient en outre le règne des maîtres officiels du roman (Anatole France, Pierre Loti, Maurice Barrès, etc) tandis que Marcel Proust et André Gide qui produisent une haute littérature sont encore ignorés par la critique et le public pendant cette époque-là. La poésie : le symbolisme et les réactions antisymbolistes Comme on a pu le constater, le symbolisme a exercé une importante influence pendant la fin du XIX* siècle et le début du XX* siècle. La déclaration de la doctrine paraît dans Le Figaro en 1886. C’est Jean Moréas qui signe la publication du Manifeste littéraire. La question cruciale du symbolisme repose sur la notion de symbole dont les formes et techniques sont révélées sous deux aspects. D’une part, la fonction du symbole est de faire allusion à la sensation ou à l'impression conçue par le poète, à l’allégorie et au mythe. Le symbole est, d’autre part, un prolongement de cette expression ou de cette sensation, un prolongement du rêve et de la légende, explique Lemaître.** Ainsi la poésie symboliste se fonde sur l’ambition métaphysique, en montrant la force occulte des choses, comme exalte le poète belge Maurice Maeterlinck.*” Cette poésie propose d’être aussi une « introversion lyrique, [une] grâce dolente, [une] religiosité incertaine ».* Enfin pour définir cette poésie, j'ajoute le commentaire de Marcel Raymond qui signale qu’elle se fonde sur le désir de « se réfugier en soi et [de] tourner sur soi son regard ».® À cet égard, le symbolisme montre un besoin de trouver une forme, un langage qui expriment les correspondances" du symbole. Cela implique un travail d'élaboration des sons et des mots où le poète confie à des images «la mission d'exprimer, d’incarner un état d'âme ».“! La musique des mots doit être liée à une valeur psychologique. Sur ce point essentiel, elle favorise le développement de la prose rythmée ainsi que les recherches portant sur le vers libre, de longueur et de métrique nouvelles avec substitution de l’assonance à la # Ibidem. p.51. % LEMAÎTRE, Henri. La Poésie depuis Baudelaire. Paris : Armand Collin, 1993. p.44. #7 MAETERLINCK, Maurice. Cité par : LEMAÎTRE. Ibidem. # RODRIGUES. Op. cit. p.62. % RAYMOND, Marcel. Op. cit. p.65. #0 En reprenant l'expression de Baudelaire. Voir: BAUDELAIRE, Charles. « Correspondances ». In : Idem. Les Fleurs du Mal. Paris : Librio, 1994. p.16-17. # RAYMOND, Marcel. Op.cit. p.50. 22 rime. Par conséquent, cette poésie met en cause la versification traditionnelle qui commence à perdre un peu de son hégémonie totale. Toutefois, cinq ans plus tard, Jean Moréas renie le mouvement qu’il a aidé à engendrer. Sa protestation contre le symbolisme se tranforme en répudiation de la tradition littéraire du XIX° siècle. En d’autres termes, en 1891, Moréas publie un manifeste qui proclame la mort du symbolisme et fonde l’École romane française. Que veut cette École ? Elle rejette la poésie symboliste pour « faire place à la tradition méditerranéenne de précision, de clarté, de mesure et de rigueur »%? et revendique un retour à la Grèce de Homère et de Pindare, à la Rome de Virgile et à la France moyenâgeuse.* Il s’agit donc d’un mouvement qui cherche un retour à la tradition, un « nouveau classicisme »*% : un retour à l'ordre dans le domaine culturel. Une deuxième protestation contre le symbolisme apparaît en 1895, quand Maurice Le Blond publie son « Essai sur le naturisme ». Ce nouveau courant ne se rebelle plus au nom de l’Antiquité, mais au nom de la Nature et du désir d’accepter la réalité et l'expérience humaine. Au sein du mouvement symboliste, quelques poètes entrent en dissidence parce qu’ils ont une tendance à être « néo-réalistes », comme le formule Lemaître. Ceux-ci ont l'intention de faire une poésie de « dimension sociale », dont le but est d’être en « communion avec la modernité industrielle ».* Dans ce cas, Émile Verhaeren, poète belge, aura le rôle décisif pour l’évolution de la poésie. Il rompt avec «la tradition baudelairienne et mallarméenne de négation poétique du monde moderne »“” et explicite qu’il faut « accepter le présent, se plier aux rythmes du monde moderne et prendre conscience de sa nouveauté ».* Parallèlement aux protestations contre les principes symbolistes, surgit le néo- symbolisme. En 1906, la revue La Phalange est le porte-parole d’un groupe de poètes réunis autour de Jean Royère. Ceux-ci réaffirment la doctrine symboliste alors que le mouvement est considéré déjà mort. La publication de La Vie unanime de Jules Romain, en 1908, apporte également une réaction à l’introvertion symboliste. Les unanimistes (Jules Romain, Georges Duhamel, Charles Vildrac, Georges Chennevière, etc) s’inspirent du Belge Verhaeren et de l’Étasunien Walt Whitman, pour révéler dans la poésie «l’importance d’être attentifs à leur temps », # CLANCIER, Georges-Emmanuel. De Rimbaud au surréalisme. Paris : Pierre Seghers, 1953. p.160. # RAYMOND, Marcel. Op. cit. p.59. “ RODRIGUES. Op. cit. p.65. LEMAÎTRE. Op. cit. p.45. # RAYMOND, Marcel. Op. cit. p.65. 7 LEMAÎTRE. Op. cit. p.48. “RAYMOND, Marcel. Op. cit. p.217. 25 Max Jacob apporte son humour poétique à la jeune poésie. Le poète croit que la littérature, mise à distance de la réalité, doit inventer des mensonges, alors que le poète n’est pas un menteur.® Ces mensonges ne sont que le jeu des mots — le calembour — qui présente sa mobilité diverse de telle sorte que le poème passe « du calembour au sanglot, de la parodie à l'hallucination ».°! Lisons un petit morceau du poème « Avenue du Maine » et observons le jeu des mots et l’humour qu’il provoque par le choc des sons, à la façon d’une comptine : «Les manèges déménagent. Ménager manager De l’avenue du Maine L..] Ménage ton ménage Manège ton manège. Ménage ton manège. Manège ton ménage. »°? Cet humour qui exploite la technique du langage poétique apparaît aussi dans Alcools de Guillaume Apollinaire. Ce dernier et Jacob ont tous les deux puisé cette source fantastique et burlesque dans le théatre d’Alfred Jarry. Celui-ci fut le précurseur de « l’anti-théatre ».% Il faut mentionner en outre que la représentation de son Ubu roi (1896) donne une nouvelle dimension à l’art théâtral et ouvre la voie aux recherches des avant-gardes. Comme une sorte de parodie d’un drame historique, Ubu roi raconte des aventures qui montrent « l’incongruité du langage, le non-sens des comportements »% et révèle une position novatrice, dont le but est de « ruiner toute analogie avec le réel en se servant du burlesque ».5 Attiré par les études sur l’inconscient, Jacob présente une poésie qui privilégie les associations des idées tout à fait hasardeuses et le « mélange aussi émouvant que rusé de rêves, de souvenirs d’enfance, de fantaisie, de contes de fée pour grandes personnes ».% Ilest remarquable que le mouvement surréaliste va mettre cela en valeur, sans pour autant (semble- t-il) s’inpirer de lui. Mais cela fait partie d’une histoire dont je m’abstiens de parler, puisque ce mémoire se penche sur la Belle Époque. * ALEXANDRE, Didier. Guillaume Apollinaire : « Alcools ». Paris : P.U.F, coll. « Études Littéraires », 1994. p.30-31. ‘! CLANCIER. Op. cit. p.293. ‘2 JACOB, Max. « Avenue du Maine ». Cité par CLANCIER. Op.cit. p.293-294. L'expression est de RODRIGUES. Op. cit. p. 86. ! COUPRIE. Op. cit. p. 84. ‘$ RODRIGUES. Op. cit. p. 87. ‘6 CLANCIER. Op. cit. p.290. 26 Aie Après avoir montré cet aperçu de l’histoire, de la politique et de la conjoncture littéraire de la Belle Époque, je me propose maintenant d'étudier la vie de Guillaume Apollinaire. 27 CHAPITRE 2 NOTES SUR LA VIE DE GUILLAUME APOLLINAIRE Dans ce chapitre, essayons maintenant de connaître certains aspects de la vie de Guillaume Apollinaire, de l’identité de l’homme et de celle du poète. La jeunesse : les premières impressions d’un poète Guillaume Apollinaire, pseudonyme de Wilhelm Apollinaris de Kostrowistzky, est né en 1880 à Rome. Fils d’une polonaise — Angélica de Kostrowitzky — et d’un inconnu (selon toute vraisemblance un officier italien, Francesco Fulgi d’Aspremont), il a vécu son enfance et son adolescence en Italie, puis, entre 1886 et 1898, sur la Côte d’Azur. En 1887, sa famille s’installe à Monaco. Wilhelm, comme l’appelait toujours sa mère, fréquente le collège Saint-Charles où il se lie d’amitié avec René Dupuy, fils d’un journaliste parisien, qui portera le nom de René Dalize. Cette rencontre est remémorée dans le poème «Zone » (1912). J'en parlerai un peu plus loin dans mon analyse du poème. En 1895, il poursuit ses études au collège Stanislas à Cannes. En 1897, il entre au lycée de Nice. À dix-sept ans, Apollinaire est dreyfusard et fonde un journal manuscrit nommé Le Vengeur ou Le Transigeant avec son ami Ange Toussaint-Luca. Ils y présentent des articles politiques, des poèmes, des indiscrétions de théâtre.” Les deux jeunes prennent des pseudonymes : Wilhelm est Guillaume Macabre, Toussaint-Luca est Jehan Loques. Apollinaire écrit dès lors des poèmes en vers tantôt libres, tantôt réguliers, des nouvelles. Ils sont publiés sous le titre de L'Hérésiarque. Le jeune Wilhelm lit beaucoup, des grands romanciers aux poètes symbolistes. De plus, il tente de traduire Boccace. À cette époque-là, il fait de brillantes études, mais il les abandonne quand il n’obtient pas son baccalauréat. Libéré des contraintes scolaires, il lit beaucoup et suit l’actualité littéraire et ‘ BILLY, André. « Préface ». In : APOLLINAIRE, Guillaume. Œuvres poétiques. Préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. p.XII. 30 Il publie aussi ses textes dans les revues La Plume et Mercure de France et devient collaborateur régulier de La Revue blanche. En novembre 1903, Apollinaire voyage à Londres pour y retrouver Annie dont le souvenir est encore présent (une occasion s’est offerte à lui: un éditeur albanais qu’il ne connaît que par lettre lui a demandé d’aller à Londres). Apollinaire demande la main d’Annie, mais les Playden s’opposent à cette idée et Annie, elle-même, refuse de fuir avec lui En mai 1904, Apollinaire tente une deuxième fois de conquérir l’Anglaise. Il va à Londres. Il insiste sur la demande en mariage. Pour se délivrer de l’amoureux, Annie dit qu’elle a un fiancé américain qui l’attend. En fait, elle demande un emploi de gouvernante aux État-Unis, et part un peu après. Apollinaire se révolte contre ce refus qu’il considère comme une trahison. En août 1904, il est à Paris où il publie le neuvième et dernier numéro de la revue Le Festin d'Ésope où paraît la première version de L'Enchanteur pourissant, sauf son dernier chapitre qui est une composition plus tardive.” À cette période-là, Apollinaire fait la connaissance de peintres, comme Derain, Vlaminck, et il se lie d’amitié avec Pablo Picasso et avec Max Jacob. Dès lors, la rencontre de Guillaume Apollinaire et Pablo Picasso est décisive pour la peinture et pour la littérature modernes. Les amis Apollinaire, Salmon, Picasso et Max Jacob se retrouvent dans le fameux Bateau-Lavoir, rue Ravignan. En avril 1905, il fonde la Revue immoraliste qui deviendra le mois suivant Lettres modernes. Dans les deux numéros de cette publication, Apollinaire parle de Picasso, et dans la revue La Plume, il écrit l’article « Picasso, peintre ». Dès lors, le poète inaugure son « activité de critique pictural et d’apologiste de l'avant-garde ».78 En août 1905, il fait de courtes vacances à Amsterdam, en Hollande, dont le souvenir sera repris dans le poème « Rosemonde » et dans quelques vers de « Zone ». Le poète publie en outre des poèmes («L'Émigrant de Landor Road », « Mai », par exemple) dans Vers et prose, créé par André Salmon et Paul Fort à la fin de 1905. En 1906, il écrit sous le manteau (signés G. A.) deux romans érotiques — Les Exploits d'un jeune don Juan et Les Onzes Mille Verges — qui seront publiés l’année suivante. 7 GATEAU, J- Ch. «Apollinaire ». In: BEAUMARCHAIS, COUTY, REY (Dir). Dictionnaire des littératures de langue française. Paris : Bordas, 1984. p.53. 7 PIA, Pascal. Apollinaire par lui-même. Paris : Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1958. p.08. 76 ALEXANDRE. Op.cit. p.09. 31 L'année 1907 amorce un grand renouveau dans la vie d’Apollinaire. D’une part, en mai son « atonie sentimentale »”? est rompue lorsqu'il lie connaissance avec Marie Laurencin chez un marchand de tableaux. Au banquet de La Phalange, en janvier 1908, Apollinaire l’accompagne. Elle devient alors sa muse inspiratrice. D'autre part, c’est une période d’intense activité littéraire. En janvier, Apollinaire retrouve à Paris Louis de Gonzague Frick, qu’il avait connu au collège Saint-Charles. Celui-ci l’introduit dans le groupe de La Phalange, revue néo-symboliste fondée par le poète Jean Royère. L'entrée d’Apollinaire dans cette revue lui assure la stature de journaliste, car il devient titulaire de la rubrique des romans de mars 1908 à avril 1909, et la publication de ses poèmes les plus importants, comme « Colchiques », « Lul de Faltenin » et « La Tzigane ». En octobre 1907, il écrit des articles pour le journal Je dis tout où il défend Vlaminck et Henri Rousseau, et s’oppose aux idées de Frantz Jourdain, président du Salon d'automne. En 1908, il préface les catalogues de l’exposition du Cercle d’art moderne du Havre et de l’exposition de Georges Braque. À cette époque-là, Apollinaire élargit ses relations : il fréquente les soirées Vers et prose animées par Paul Fort et se lie avec Jean Moréas, Jules Romains et les poètes de l’ Abbaye. Il commence à définir sa position littéraire lorsqu'il prononce des conférences sur les tendances modernes de la poésie. Apollinaire a l’intérêt pour les idées du néo-symbolisme et de l’unanimisme surtout celles de Jules Romains qui sont en communion avec ses pensées. Comme je l’ai souligné, l’Unanimisme part de la création d’un lyrisme qui est lié au monde social et moderne, et du besoin d’une autre langage qui s’adapte à la dynamique de la phrase issue du réel. Apollinaire s’engage dans ce mouvement. Il donne la conférence nommée « Les Poètes d'aujourd'hui » (1909) où il établit deux groupes importants pour l’évolution de la poésie : le groupe de l’Abbaye et celui du Festin d'Ésope (groupe d’ailleurs fictif 3% Mais les divergences entre Apollinaire et les unanimistes ne tarderont pas, et le poète tente de retrouver son indépendance. Pendant cette année-là, 1909, il se propose d’inventer une prosodie originale pour sa poésie. Il soutient dès lors qu’il a oublié «l’ancien jeu des vers »” et il revendique «un lyrisme neuf et humaniste à la fois ».®° Dans cette nouvelle perspective, il renonce à publier une plaquette de ses poèmes allemands, car il souhaite avoir un recueil de poésie plus 77 L'expression est de DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire (Guillaume) ». In: Enc: Encyclopaedia Universalis, vol. 2,1990. p.658. 7$ DÉCAUDIN, Michel. Apollinaire. Paris : Librairie Générale française, coll. « Références », 2002. p.34. 7° Cette expression appartient au poème « Les Fiançailles ». APOLLINAIRE. Op.cit. p.118. %° Cette affirmantion est citée par Décaudin. DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire (Guillaume) 1880-1918 ». In : JARRETY, Michel (Dir.). Dictionnaire de la poésie. De Baudelaire à nos jours. Paris : P.U.F, 2001. p.18 lopaedia Universalis. Paris : 32 important. En mai, il publie « La Chanson du Mal-Aimé » dans la revue Mercure de France. En novembre, paraît L’Enchanteur pourrissant, illustré de bois de Derain, un recueil à la fois lyrique et narratif qui raconte l’histoire de Merlin. Autant le poète est engagé dans le renouveau de l’art et de la poésie, autant il est protéiforme. Sous le pseudonyme de Louise Lalande, Apollinaire collabore à la revue de son ami Eugène Montfort, Les Marges, où, selon Billy, il écrit de malicieuses chroniques sur la littérature féminine contemporaine. Au bout d’un an, le poète se lasse et révèle son identité : «On soupçonnait un mystère, mais non pas que Louise fût un homme ».! Quelques commentateurs suggèrent que, parmi les quatre poèmes publiés par Louise Lalande dans les revues Le Breffoi et les Marges, deux sont écrits par Marie Laurencin. En 1909 encore, les frères Briffaut lui confient la tâche d’établir et de présenter des recueils de textes libertins publiés dans deux collections de la Bibliothèque des curieux. Le poète commence par organiser et par préfacer une anthologie du marquis de Sade, alors peu connu.‘ Apollinaire assume enfin son goût pour la littérature libertine et satyrique. Ses activités journalistiques s’intensifient entre 1910 et 1911. Il prend la chronique artistique de L’Intransigeant (janvier 1910) où il fait la critique d’art et il rend officielle la dénomination « cubistes ».% Il publie également les chroniques de «La Vie anecdotique » dans la revue Mercure de France (avril 1911) où il écrit sous le pseudonyme de Montade. En juin, il révèle son identité et conserve cette rubrique jusqu’à sa mort, en 1918. I1 donne des contes au Matin et assure un courrier littéraire à Paris-Journal (juillet-septembre 1911). Le poète signe en outre un contrat avec l'éditeur P.-V. Stock pour l'édition d’un recueil de contes, L'Hérésiarque & Cie, mis en vente en octobre 1910. Il obtient d’ailleurs des voix au prix Goncourt pour cet ouvrage. En mars 1911, il paraît une édition de luxe à 120 exemplaires du recueil de poèmes Le Bestiaire ou cortège d’Orphée, illustré de bois de Dufy. C’est donc une période d’intense activité intellectuelle. Entre août et septembre 1911, un événement vient troubler la réputation d’ Apollinaire. Il est accusé de recel. Pourquoi ? Parce que Géry Pierret, son secrétaire occasionnel, a subtilisé quelques pièces du musée du Louvre et un buste qu’il a déposé chez Apollinaire. À la suite du scandale provoqué par le vol de la Joconde au Louvre, la presse révèle la disparition de nombreuses pièces. Effrayé, le poète découvre l’objet volé chez lui et tente de S! BILLY, André. « Préface ». In: APOLLINAIRE, Guillaume. Œuvres poétiques. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. p.XXI. # L'Œuvre du Marquis de Sade, pages choisies et préfacées par Guillaume Apollinaire, publié en juillet 1909. Citée par ADÉMA, M. ; DÉCAUDIN, M. « Chronologie ». In : APOLLINAIRE. Op. cit. p. LXV. # DURRY. Marie-Jeanne. Guillaume Apollinaire : « Alcools ». Paris, S.E.D.E.S, tome I, 1956. p.50. 35 s'appelle Madeleine Pagès, professeur au lycée de jeunes filles d’Oran.*” Ils échangent leurs adresses lorsqu'ils arrivent à Marseille. En janvier 1915, le poète s’éprend d’elle, peut-être d’une manière platonique, et lui envoie des poèmes d’amour et quelques-uns inspirés par la guerre, tandis qu’il reste en correspondance avec Lou. Il semble qu’Apollinaire fusionne les images de ces deux femmes pour remplir l’amour qu’il porte dans son cœur de poète. La dualité sentimentale va lui inspirer plusieurs poèmes : certains publiés dans le recueil Calligrammes (1918), d’autres qui auront une publication posthume (par exemple, Tendre comme le souvenir, offert à Madeleine, qui paraîtra en 1952). En juin 1915, le poète reprend sa chronique dans le Mercure de France et fait tirer 25 exemplaires polygraphiés d’une plaquette de vers nommée Case d’Armons. Pendant le mois d’août, il écrit régulièrement à Madeleine et la demande en mariage. Ce mois-ci encore, il compose une suite de poèmes à Marie Laurencin qui se trouve en Allemagne, mariée avec le peintre Otto de Waetjen, depuis juin 1914. Il lui envoie Le Médaillon toujours fermé. X entreprend aussi une correspondance amicale et littéraire avec la jeune poétesse Jeanne-Yves Blanc, la « marraine »”, laquelle deviendra une publication posthume : Lettres à sa marraine 1915-1918 (publiée en 1951). Le poète demande sa naturalisation française au début de 1915, car il veut devenir officier. En novembre de cette année, il est affecté au 96° Régiment avec le grade de sous- lieutenant et il découvre un autre aspect de la guerre qui est celui des tranchées?! En décembre, il obtient une permission de détente pour séjouner à Oran environ deux semaines chez sa fiancée. De retour au régiment, Apollinaire est las et découragé. Il écrit à Madeleine de moins à moins et termine par renoncer à leur union en août 1916. Le 9 mars 1916, sa demande de naturalisation est acceptée, mais la satisfation est remplacée par la souffrance car, le 17 mars, Apollinaire est blessé par un éclat d’obus qui perce son casque. Il est opéré pour extraire les petits éclats de sa tempe droite, et sa plaie semble bien cicatrisée, cependant il commence à présenter des signes de paralysie. En mai, il doit souffrir une trépanation. Il se remet lentement et il reprend peu à peu contact avec les milieux littéraires. Pierre Albert-Birot, directeur de la revue S/C publie une interview d’Apollinaire. Le poète y reprend les concepts de sa poésie, comme celui d’un lyrisme à la fois nouveau et # BILLY. « Préface ». In : APOLLINAIRE. Œuvres poétiques. Op. cit. p.XXXV. % ADÉMA ; DÉCAUDIN. « Chronologie ». In : APOLLINAIRE. Œuvres poétiques. Op. cit. p.LXXII. °! PIA. Op. cit. p.17. 36 humaniste, mais aussi il y annonce le cinéma comme « l’épopée des temps futurs, ‘où se rejoindront tous les arts’ ».°? La tête bandée, Apollinaire reparaît dans les cafés de Montparnasse et écrit la préface au catalogue de l'exposition de Derain. À la fin de 1916, un banquet est offert en son honneur. Il est reconnu par de jeunes poètes comme Philipe Soupault, André Breton, Pierre Reverdy, Jean Cocteau et Tristan Tzara. En dépit de sa blessure, Apollinaire n’est pas réformé. Il est utilisé à la Censure Direction générale des relations du Commandement avec la Presse)? et reste à Paris. Le poète reprend sa « Vie anecdotique » au Mercure de France, publie divers poèmes. En avril 1917, il retrouve la jeune Jacqueline Kolb, de laquelle il a fait la connais chez le poète Pierre Jordaens, dès 1914.% En juin 1917, il fait représenter son « drame surréaliste » sous le titre Les Mamelles de Tirésias. Dans cette pièce, il montre « la théorie de la valeur du rire et de la surprise » et emploie le terme « surréalisme » pour expliquer sa vision de la transposition du réel dans la création poétique” (ce terme est repris par André Breton, quand il dénomme l'écriture automatique comme « surréalisme », en hommage à Apollinaire). Le 26 novembre, Apollinaire prononce une conférence sur « L'Esprit nouveau et les poètes » au Théâtre du Vieux-Colombier. Il y évoque l’action réciproque du réel et de l’imaginaire dans la création artistique. Il publie aussi une plaquette nommée Vitram impendere amori avec des dessins d’ André Rouveyre. Au début de l’année 1918, Apollinaire est convalescent à cause d’une congestion pulmonaire. Il restera à l'hôpital Villa Molière jusqu’au début de mars. Sa santé physique et morale est de plus en plus fragile. En avril 1918, le poète publie Calligrammes qui réunit des poèmes écrits entre 1913 et 1916, bien qu’il y insère un poème qui date de 1917, « Les Collines », le seul écrit en strophes régulières. Ce recueil est dédié à la mémoire de son ami René Dupuy, mort en mai 1917 pendant la guerre. Il multiplie ses collaborations journalistiques, il travaille au livret de Casanova, un opéra bouffe. Il écrit un drame nommé Couleur du temps. Mais, en novembre, il succombe à la grippe espagnole après quelques jours de maladie. Après la mort du poète, Couleur du temps a une seule représentation au Conservatoire René Maubel. *? DÉCAUDIN. « Apollinaire (Guillaume), 1880-1918 ». In : JARRETY. Op. cit. p.21. *5 PIA. Op. cit. p.18. ** PIA. Op. cit. p.131. * DÉCAUDIN. « Apollinaire (Guillaume) ». In : Encyclopaedia Universalis. Op.cit. p.660. 37 En mai 1918, Apollinaire épouse Jacqueline Kolb qui est surnommée « la jolie rousse », surnom qu’il reprend comme titre d’un poème de Calligrammes. Aie Comme on a pu le constater, j’ai présenté brièvement des éléments d’information sur Apollinaire. Le poète est l’« héritier du post-symbolisme », et se place «au carrefour de toutes les influences artistiques ».5 Il ouvre définitivement le chemin à la nouvelle poésie, tourne le dos au retour à l’ordre, dit non à tous ceux qui veulent un nouveau classicisme et il prend position dans tous les débats sur le renouvellement de la poésie et de l’art, sans choisir un mouvement plus qu’un autre. % Ibidem. p.658 40 «La Chanson du Mal-Aimé ». Ce dernier occupera la troisième position du recueil suivi de «Les Colchiques » et de « Palais ». « Chantre », un poème d’un unique vers précédera « Crépuscule ». De plus, le poète va y ajouter la plaquette Le Vent du Rhin qu’il a voulu publier entre 1904 et 1908. Mais elle sera disposée séparément. Neuf poèmes datés sont mis au milieu du recueil sous le titre « Rhénanes » tandis que les autres poèmes rhénans sont dispersés au début et à la fin de l’œuvre. La suite de poèmes « À la santé » écrite en 1911 est aussi ajoutée presque à la fin d’Alcools qui s’achève par « Vendémiaire ». Enfin, Alcools paraît aux éditions du Mercure de France à la fin d’avril 1913. Ce recueil exprime l’évolution de la pensée poétique d’Apollinaire durant les quinze années de son élaboration. Par conséquent, le recueil intègre une diversité formelle et thématique où des pièces symbolistes se mêlent à des pièces qui refusent « l’ancien jeu des vers »."® Les idées à propos de la poésie et de l’art qui s'imposent au début du XX° siècle s’ajoutent à une poésie qui met en évidence en même temps la fantaisie et le quotidien où le plus simple, le plus banal se transfigure."%* La réception d’Alcools La parution d’A/cools a été attendue avec beaucoup de curiosité, cependant les réactions des critiques ont été hostiles. Selon les commentateurs Bégué et Lartigue, celles-ci « balancent entre l'attrait d’une poésie authentique et la résistance à sa nouveauté ».1 En 1913, les bonnes critiques proviennent des amis du poète. Aux yeux d’André Billy, Alcools est la révélation poétique de l’année ; La Phalange fait un bon accueil au volume et y privilégie les aspects de l’esthétique néo-symboliste. 16 Mais le recueil ne reçoit pas le meilleur accueil pour deux grands ensembles de raisons. D'une part, il frustre l’attente de ceux qui voulaient y trouver un écho des innovations picturales dont Apollinaire s’est fait le défenseur. Selon Décaudin, les commentateurs 1% APOLLINAIRE. « Les Fiançailles ». In : Idem. Alcools suivi de Le Bestiaire illustré et de Vitam impendere amori. Paris : Gallimard, 1994. p.118. Les citations des poèmes d’A/cools qui seront indiquées au long de ce travail renverront à cette édition. 1% RAYMOND, Marcel. De Baudelaire au surréalisme. Paris : José Corti, 1940. p. 230. 195 BÉGUÉ, Claude ; LARTIGUE, Pierre. « Alcools » Apollinaire. Paris : Hatier, coll. « Profil littérature », 1972. p.14. 16 Ibidem. p.15. 41 reprochaient « l'incapacité [du poète] à situer Alcools dans la production contemporaine », 1°? bien que le poète ait participé assidûment aux débats artistiques et littéraires de son époque. D'autre part, le recueil souffre de l’incompréhension de tous ceux qui avaient des préventions contre l’art et la poésie modernes. L'aspect le plus critiqué du recueil est la suppression de la ponctuation provoquant des remarques sévères et ironiques. !°® Georges Duhamel émet, par exemple, une opinion défavorable sur Apollinaire dans le même Mercure de France qui a publié Alcools. Duhamel croit qu’Alcools n’est qu’« une boutique de brocanteur » dont certains poèmes ont « de la valeur », mais il y critique l’excès d’érudition et l’imitation servile de Verlaine, de Moréas, de Rimbaud, de Heine et de voix plus proches comme celle de Max Jacob et celle d’André Salmon. Ainsi, Duhamel soutient que le poète n’écrit que «selon les livres »."® Apollinaire a voulu envoyer ses témoins à Duhamel pour lui proposer un duel, mais ses amis l’en ont dissuadé. Henri Ghéon exprime, dans La Nouvelle Revue française, sa résistance à la poésie d’Alcools qu’il considère comme une « démarche aventureuse ». Toutefois, il conclut que le recueil, composé de quelques poèmes «bons ou mauvais, authentiques ou fabriqués », présente quelque « chose rare » à cette époque-là. 1"? Plus modéré, Henri Martineau signale qu’Apollinaire est un « passionnant brocanteur», malgré son goût «pour la bizarrerie».!"! Apollinaire, blessé par l’incompréhension de la critique, répond à Henri Martineau en juillet 1913 : «[...] Ce n’est pas la bizarrerie qui me plaît, c’est la vie et quand on sait voir autour de soi, on voit les choses les plus curieuses et les plus attachantes. [...]. Je crois n’avoir point imité, car chacun de mes poèmes est la commémoration d’un événement de ma vie et le plus souvent il s’agit de tristesse, mais j’ai des joies aussi que je chante. Je suis comme ces marins qui dans les ports passent leur temps au bord de la mer, qui amène tant de choses imprévues, [...], mais brocanteur me paraît un qualitatif très injuste pour un poète qui a écrit un si petit nombre de pièces dans le long espace de quinze ans. »!!? 107 DÉCAUDIN. Apollinaire. Op.cit. p.103. 198 Ibidem. 1% DUHAMEL, Georges cité par : LECHERBONNIER, Bernard. Apollinaire. Textes, commentaires et guides d'analyse. Paris : Fernand Nathan, 1983. p.25. BÉGUÉ ; LARTIGUE. Op. cit. p.15. DÉCAUDIN. Apollinaire. Op. cit. p.103. 10 GHÉON, Henri cité par : BÉGUÉ ; LARTIGUE. Op. cit. p.15. DÉCAUDIN. Op.cit. p.104. 11! MARTINEAU, Henri cité par : LECHERBONNIER. Op. cit. p.25-26. 12 APOLLINAIRE cité par : DÉCAUDIN. Apollinaire. Op. cit. p.105. 42 Si en 1913, les réactions de la critique ont été négatives et sceptiques à propos d’Alcools, il est intéressant de souligner qu’ensuite les jeunes poètes de l’avant-garde (comme Tristan Tzara, André Breton, Philippe Soupault, etc) sont devenus fascinés par le recueil qui, à leurs yeux, a renouvelé la poésie. !* Au fil des années, la critique a réévalué sa position sur Alcools, surtout après la réception positive du surréalisme, et aujourd’hui elle considère cette œuvre comme un classique. L'ORGANISATION DU RECUEIL Les cinquante poèmes d’Alcools ont une organisation énigmatique : l’ensemble ne suit aucune linéarité chronologique ou thématique ; des poèmes anciens et nouveaux partagent un même espace, l’un à côté de l’autre. On ne sait pas comment Apollinaire a pensé la distribution des poèmes, car il n’a pas laissé des commentaires qui pourraient expliquer l’arrangement du recueil. S’interrogeant sur le principe d'organisation d’A/cools et soulevant quelques hypothèses à ce sujet, plusieurs commentateurs ont proposé des interprétations de son agencement. Je vais donc montrer maintenant les lectures que quelques commentateurs font de la disposition du recueil. La lecture de Michel Décaudin Michel Décaudin, un spécialiste reconnu des œuvres d’Apollinaire, dégage des éléments qui révèlent un arrangement de formes et de thèmes. Il commence par expliquer l’organisation d’Alcools en soulevant l'hypothèse de l’alternance de poèmes longs et courts ou celle de poèmes en vers réguliers et en vers libres. Toutefois, il reconnaît que la rigueur de cette règle de l’alternance est peu soutenable. !* Décaudin divise aussi le recueil en deux moitiés, dont le point central repose sur « La Tzigane », poème qui occupe la vingt-cinquième position. La première moitié s’ouvre par « Zone » et s’achève par « La Tzigane ». Cette partie présente un grand nombre de poèmes courts et de poèmes longs. D'ailleurs, « Zone », «La Chanson du Mal-Aimé » et «Le 1 Voir: ALEXANDRE, Didier. Guillaume Apollinaire : « Alcools ». Paris : PUF, coll. « Études Littéraires », 1994. p.113-115 ; SCEPI. Op.cit. p. 289-291. 14 DÉCAUDIN. Apollinaire. Op. cit. p.89. 45 dans le chapitre antérieur). Enfin, le dernier groupe, 1909-1912, est un retour à la réalité quotidienne. Les poèmes possèdent deux thématiques : Marie et la vie dans la ville de Paris. Dans sa lecture du recueil, Breuning met en parallèle les thèmes et les situations vécus par le 120 poète. La lecture d’Henri Scepi Le commentateur Henri Scepi montre aussi les parallélismes entre quelques thèmes du recueil. Il souligne que les poèmes « Zone » et « Vendémiaire » sont complémentaires, car, soutient-il, le poète a voulu créer un effet-cadre.!?! Ainsi le premier poème, « Zone », est un poème-préface qui dialogue avec le dernier poème, l’épilogue d’Alcools. Le recueil s’ouvre par une idée qui refuse le « monde ancien » et devient un hymne à la modernité représentée par l'innovation technique, comme l’avion. Tandis que le moi lyrique de « Zone » déambule vers Paris jusqu’à Auteuil où il rentre chez lui, las de vivre à cause de la douleur d’amour qui lui « serre le gosier »!??, le protagoniste de « Vendémiaire » est optimiste. Dans ce poème qui est dans une position de clôture, le moi lyrique reprend le chemin connu : « En rentrant à Auteuil j’entendis une voix » (« Vendémiaire », p.136) ; « Vendémiaire » est un appel au triomphe d’un nouveau monde, un hymne à la gloire de Paris et à l’ivresse lyrique. Les deux poèmes semblent avoir un seul itinéraire qui conduit de la lassitude sentimentale à l’espoir de renouveler le monde. De cette façon, comme l’affirme Scepi, ces deux textes d’ouverture et de clôture donnent « l'impression d'unité et de cohésion ». 17 Alcools, un recueil cubiste ? Devant l’apparent désordre, Décaudin, Bégué et Lartigue croient qu’il est possible d'établir un rapport entre le cubisme et l’organisation d'Alcools."* D'une part, le caractère irrégulier de l’organisation suggère des analogies avec les techniques des peintres cubistes en ce qui concerne l’abandon d’un plan unique. Ces derniers ont notamment opéré une tranformation de l’espace pictural qui révèle un éclatement du point du vue et de la 12 Ibidem. p.58-59. 121 SCEPI, Henri. « Un effet-cadre ». In : APOLLINAIRE. Alcools. Lecture acompagnée par Henri Scepi. Paris : Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 1999. p.275. 12 APOLLINAIRE. « Zone ». Op.cit. p.07 et 10. 1% SCEPI. Op. cit. p.276. 1% Voir : DÉCAUDIN. « Alcools » de Guillaume Apollinaire. Op.cit. p.39-42 ; BÉGUÉ ; LARTIGUE. Op.cit. p- 18-19. 46 perspective.!# Or, dans Alcools, la disposition des poèmes abandonne une perspective unique et privilégie la multiplicité des points de vue. !# D'autre part, Apollinaire reformule et arrange ses poèmes pareillement à la technique cubiste de la fragmentation de l’objet et de sa recomposition à partir de coupures et de collages. Autrement dit, Alcools est le résultat d’une opération de morcellement, de corrections, d’une poétique des ciseaux et de la colle, comme le formule Décaudin.!?7 Apollinaire écrit plusieurs ébauches qui se multiplient, lorsqu'il découpe quelques vers, fait des corrections ou introduit des éléments nouveaux. Pour en avoir une idée, dans le poème «La Chanson du Mal-Aimé » (1905), le poète mêle quelques vers qu’il avait écrit en 1901, ainsi que d’autres vers issus d’autres manuscrits. Publié pour la première fois en 1909, ce poème aura diverses modifications. Quand il paraît dans le recueil de 1913, Apollinaire ajoute une dédicace, une épigraphe et un fragment de trois strophes issus d’un autre manuscrit appelé « Réponse des Cosaques zaporogues ». Jeanine Moulin souligne qu’il y a un autre manuscrit de « La Chanson du Mal-Aimé », publié en 1952, où l’on retrouve deux vers qui sont utilisés dans « Cors de chasse ». 1 On ne peut pas pourtant affirmer que l’organisation d’A/cools reprend et suit l'esthétique cubiste. Comme le souligne Scepi, cette suggestion est intéressante, néanmoins il faut « s'abstenir et renoncer à toute espèce d’amalgame facile ». Ce commentateur ajoute aussi qu’ Apollinaire faisait des réserves sur le « cubisme en littérature ».!? Comment est-ce que je vais procéder pour analyser Alcools ? À partir de l’idée (trouvée chez les commentateurs cités ci-dessus) qu’une grande partie des poèmes du recueil peut être regroupée en cycles, peut être lue comme appartenant à des phases ou périodes diverses, j’ai rassemblé les poèmes à partir de leur date de composition ou de la période où l’on suppose qu’ils ont été écrits. J'ai ainsi (et avec l’aide des mêmes commentateurs) trouvé cinq cycles (ou phases ou périodes) qui correspondent à des moments déterminés : le cycle symboliste (ce sont les 15 CHUISANO, Nicole ; GIRAUDO, Lucien. Apollinaire. Paris : Nathan, coll. « Les écrivains », 1993. p.14 1% BÉGUÉ ; LARTIGUE. Op. cit. p.19. 127 DÉCAUDIN. « Alcools » de Guillaume Apollinaire.Op. cit. p.53. 1% MOULIN, Jeanine citée par: ADÉMA ; DÉCAUDIN. « Notes d’Alcools ». In : APOLLINAIRE. Œuvres poétiques. Op. cit. p. 1044-1046. 1 SCEPI. Op. cit. p.276. 47 poèmes écrits entre 1898 et 1900), le cycle rhénan (ce sont les poèmes datés entre 1901 et 1902), le cycle d’Annie (1903-1905), le cycle de Rosemonde (1906-1907) et le cycle de Marie (1907-1912). Comme A/cools contient cinquante poèmes et que, dans le cadre d’un mémoire de Mestrado, il m'est impossible d’en étudier cinquante (surtout que l’analyse de certains, comme « La Chanson du Mal-Aïmé » ou « Zone », est longue, voire très longue), j'ai été obligée de faire des choix et d’éliminer de nombreux poèmes. Sauf une exception, j'en ai choisi deux ou trois par cycles, sélectionnant les poèmes les plus connus de chaque cycle, qui apparaissent dans toutes (ou presque toutes) les anthologies portant sur Alcools et sur Apollinaire ; ils ont aussi l’avantage de présenter des thèmes en général communs, comme, par exemple, ceux de la femme et de l’amour. Je vais en conséquence analyser treize poèmes d’Alcools, cycle après cycle. Il s’agit d’une analyse textuelle, sans être a priori biographique, sans que cela empêche de faire des allusions aux événements vécus par Apollinaire, chaque fois que le texte invitera à cela ; il est difficile d'oublier cet aspect, puisque le poète lui-même affirme que ses poèmes sont une sorte de « commémoration des événements de [sa] vie ».130 10 APOLLINAIRE. « Lettre à André Breton, 14 février 1916 » ; « Lettre à Eugène Monfort, s.d. », citée par : BEGUEÉ ; LARTIGUE. Op.cit. p.76. Ces commentateurs soulignent que cette dernière lettre a été problablement écrite entre 1909 et 1915. 50 p.82). Mais, la noblesse de ton et l’évocation des images « sont un leurre », car le discours poétique présente «une incohérence qui confine au burlesque », comme le signale Raymond. !% Par exemple, « L'Ermite » évoque l’image d’un moine qui médite en compagnie d’un « crâne blanchi », c’est un cliché ; toutefois, au lieu de réaffirmer sa foi après avoir subi toutes les épreuves, l’Ermite d’Alcools se détache des vertus religieuses, quand ses objectifs ne sont pas conquis. Il réclame qu’il a « supplié tous les saints aémères », mais « [qu’Jaucun n’a consacré [sles doux pains sans levain » (p.81) ; il se plongera enfin dans la luxure et dans l’hérésie dont je parlerai dans mon analyse de ce poème. Dans l’analyse du cycle symboliste, je me propose de faire la lecture de deux poèmes, « L’Ermite » et « Merlin et la vieille femme », dont la thématique fait allusion à la femme et à l’amour. « L'ERMITE » Ce poème paraît dans la Revue blanche de décembre 1902. Il est composé de vingt- quatre strophes (des quatrains en alexandrins à rimes embrassées) qui présentent l'itinéraire mystique d’un « ermite déchaux » (p.79). Celui-ci met en question sa nature humaine et sa foi tout au long du chemin qui le conduit à la ville. L’ermite part le soir, erre pendant la nuit. À l'aube, il s'endort sur le «sol des sapinières » (p.82). Le « soir pâmé » (p.82), il arrive enfin à la ville. Pendant ces vingt-quatre heures, si l’on pense qu’il erre d’un soir jusqu’à l’autre, l’ermite médite à propos de sa mission. Au lieu d’affirmer sa foi, il manifeste sa volupté, ses blasphèmes et son reniement de Dieu. Pour mieux étudier ce poème, je le diviserai en quatre parties qui correspondent aux quatre espaces de temps de l'itinéraire parcouru. Je les appellerai le soir de la révolte (de la première strophe à la treizième), la nuit de la crainte (les strophes quatorze et quinze), l’aube de l’épuisement (de la seizième à la dix-huitième strophe) et, enfin, le soir de la lassitude (de la dix-neuvième à la vingt-quatrième strophe). Le soir de la révolte Lisons la première strophe. 1# RAYMOND. Op. cit. p.232. si « Un ermite déchaux près d’un crâne blanchi Cria Je vous maudis martyres et détresses Trop de tentations malgré moi me caressent Tentations de lune et de logomachies » (p.79) Le premier vers annonce apparemment un récit à la troisième personne. Toutefois, dans le deuxième vers, après le disyllabe « Cria», on a un monologue. Nous pouvons percevoir que l’ermite devient le narrateur et le protagoniste. Il commence son discours par un sentiment de révolte contre un « vous » : « Je vous maudis martyres et détresses ». Qui est ce « vous » ? Maudit-il les hommes et leur existence mondaine pleine de péchés ? Condamne-t-il sa nature humaine qui succombe à la tentation de la chair, malgré lui ? On ne le sait pas encore. Mais l'attitude hostile de l’ermite illustre un avilissement de ces vertus morales, lorsqu'il s'incline, peu à peu, devant les « Tentations de lune et de logomachies ». Que signifient-elles ? Il semble qu’elles sont les tentations du corps et de la pensée qui mettent en doute l'itinéraire religieux de l’ermite. La première se réfère à un désir sensuel dont je parlerai après. L’autre tentation, la logomachie, est un attrait pour les paroles (le verbalisme) qui servent à dire des beaux mots, une suite de mots creux qui se présentera dans un jeu de mots que nous lirons ensuite. Dans la deuxième strophe, l’ermite montre que sa nature humaine s'impose à sa vocation. Les appels physiques, issus des cinq sens, corrompent sa vie sainte, à tel point que « Trop d’étoiles s’enfuient « quand [il] dift] ses prières ». C’est pourquoi il prie les reliques d’une sainte, car il éprouve une grande affliction. Considérons ce qu’il pense à propos des cinq sens : «Ô chef de morte Ô vieil ivoire Orbites Trous Des narines rongées J'ai faim Mes cris s’enrouent Voici donc pour mon jeûne un morceau de gruyère » (p.79) L’ermite se réfère aux parties de la tête : la bouche et ses dents « vieil ivoire », les yeux, les narines, ces organes qui provoquent des sensations gustatives, olfatives et visuelles. La faim, qui est traduite par ces sensations, s’oppose au jeûne et à la pénitence. Il est intéressant aussi d’observer la dimension visuelle du deuxième vers de cette strophe (premier vers ci-dessus), quand on perçoit la répétition de l’interjection « Ô » et la présence de la voyelle majuscule du substantif «Orbite ». Nous pouvons y voir l'intégration de la typographie et de la dimension orale à partir de la voyelle « o ». Cela donne l’impression 52 d’être un cercle ou un orifice qui peuvent figurer, par la typographie et par la prononciation, le sens du dernier mot du vers en question : « Trous ». Il existe en effet un vocabulaire utilisé pour spécifier certaines orifices de l’organisme, en employant le mot « trou » : les trous de nez ou trous olfactifs, c'est-à-dire les narines, le trou occipital, les trous des yeux, etc. 1s L’ermite parle de son « jeûne » (qui lui provoque des hallucinations) en évoquant un « morceau de gruyère » qu’il mélange à l’image du « crâne blanchi » (peut-être parce que les deux — crâne et gruyère — ont des trous). L’oscillation entre les élans instinctifs et la pénitence nous permet de constater que l’ermite maudit les cinq sens, car les tentations arrivent à travers la vue, l’odorat, le goût, l’ouïe et le toucher : « Des narines rongées J’ai faim Mes cris s’enrouent ». Ce vers renvoie à la privation de plaisir, autrement dit à la faim et à l’appétit sexuel qui se manifestent en conséquence du jeûne. Dans la troisième strophe, cette dimension sexuelle s’intensifie, de telle sorte que le protagoniste confond la prière et le désir : « Seigneur flagellez les nuées du coucher / Qui vous tendent au ciel de si jolis culs roses ». L’ermite reprend l’objet de désir qu’il a mentionné dans la première strophe, les « tentations de lune » (il utilise des mots familiers comme « cul » et « lune » qui sont synonimes et désignent le derrière ou les fesses'#, pour montrer que son désir devient des hallucinations et que tout ce qui l’entoure devient sexualisé). Malgré lui, les tentations de la chair le caressent et les sens s’imposent. Il a voulu être saint et chaste, il a tenté de s’éloigner des hommes. Mais sa continence le dérange en sorte qu’il souhaite s’énamourer. Dans la quatrième strophe, le protagoniste parle du jeu de l’amour, bien entendu de sa nature érotique : «Les humains savent tant de jeux l’amour la mourre L'amour jeu des nombrils ou jeu de la grande oie La mourre jeu du nombre illusoire des doigts Seigneur faites Seigneur qu’un jour je m’énamoure » (p.79) Observons le phénomème particulier d’homophonie qui se présente dans cette strophe. Il faut noter d’abord que la rime équivoquée renforce le jeu de mots entre le sentiment et les étapes de chaque jeu : « l’amour la mourre » (vers 1), « l’amour jeu des nombrils » et « la 1 ROBERT, Paul. Le Nouveau Petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Nouvelle édition remaniée et amplifiée sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey. Paris: Le Robert, 1993. p.2322. 1% Ibidem. p.523 et 1311. 55 « Une goutte tomba Sueur Et sa couleur Lueur Le sang si rouge et j’ai ri des damnés Puis enfin j’ai compris que je saignais du nez À cause des parfums violents de mes fleurs » (p.80) Tandis qu’il croit saigner, il rit des « damnés », car il n’appartient plus à la nature humaine. Il devient saint ! Néanmoins, il se rend compte qu’il s’est trompé. La sueur, l’odeur, le sang renforcent que les choses ne sont pas changées. Par conséquent, un mélange de douleur et d’irrévérence déstabilise sa pénitence. Résumons : l’ermite a veillé «trente nuits sous les lauriers-roses », il n’a pas eu « l’hématidrose » (p.80). De même, il ne lui est pas apparu un « vieil ange » pour lui « tendre un beau calice » (p.81) ou pour l’induire en tentation. Différemment du Christ qui a eu la tentation dans le désert où le diable lui a offert des richesses et le pouvoir en échange de son adoration, l’ermite n’a pas eu la visite de l’ange déchu. Alors, l’ermite dit des blasphèmes dans la strophe suivante (strophe 12, p.81) : « Vertuchou Riotant des vulves des papesses / De saintes sans tétons [...] ». Le protagoniste utilise un juron en usage aux XVII° et XVIII° siècles" #? qui est tranformé en une insulte et le mêle à l’érotisation des femmes de l’Église. Enfin, le protagoniste s’ennuie de ses sacrifices, bien qu’il ait encore le désir de devenir saint : « Malgré les autans bleus je me dresse divin ». Il s’en va en protestant, car il ne se détache pas de son destin, c'est-à-dire de sa véritable épreuve : « [...] j'irai vers les cités / Et peut-être y mourir pour ma virginité ». Nous pouvons percevoir un certain sarcasme. Malgré la sainteté désirée, l’ermite n’a pas obtenu la réponse du monde sacré, ni l’aide des « saints aémères » (c'est-à-dire ceux dont le jour de mort est inconnu et qui n’apparaissent pas dans le calendrier). De la même manière, l’ermite est aussi inconnu que les « saints aémères » (p.81). La nuit de la crainte La nuit vient et le protagoniste marche et fuit pendant la nuit. Au long de son chemin, l’ermite entend les ululements de Lilith qui « clame vainement », mais qui est-elle ? Lilith est un démon qui hante la nuit des mortels. Selon les légendes d’origine sémitique et indo- européenne, elle est considérée comme « l’une des forces hostiles de la nature au sein d’un groupe de trois démons, dont un mâle et deux femelles ». Elle est aussi présentée, dans les textes de l’Ancien Testament, comme la première femme d'Adam, avant Ëve. Lilith «a 2 ROBERT. Op. cit. p.2380. 56 prononcé le ‘nom ineffable’ qui lui donna des ailes ». Par conséquent, elle abandonne Adam et s’enfuit de l’Éden. En tout cas, elle est la créature de la nuit, parfois elle apparaît sous la forme d’un oiseau, comme la chouette par exemple. Elle utilise la séduction de son corps et de ses cris à des fins destructives. ** L’ermite voit « [les] cieux [de la nuit] / S’étoiler calmement de splendides pilules », tandis qu’il entend les ululuments de Lilith. Ensuite, il voit « Un squelette de reine innocente [qui] est pendu / À un long fil d'étoile en désespoir sévère » (strophe 15, p.81) On peut supposer que l’ermite oppose les deux femmes : Lilith et « la reine innocente ». La première est un être de la nuit ; la représentation du mal, du mystère (« La nuit les bois sont noirs [...] », strophe 15), du désir sensuel (Lilith est la séductrice, comme je l’ai dit ci-dessus). En revanche, la deuxième femme est le bien (c’est une « reine innocente »), qui symbolise peut- être la lumière, le jour qui se meurt « avec un râle inattendu ». Cette nuit est le moment de la crainte à cause d’un dilemme. D'une part, l’ermite ressemble à Lilith, car tous les deux ont le désir sensuel exarcerbé et ils ont aussi outragé la divinité de Dieu. D'autre part, l’image de la reine pendue semble exprimer la foi que l’ermite a perdue (ou qu’il perd peu à peu). L’aube de l’épuisement La seizième strophe répète le début de la quatorzième : «Et je marche je fuis ». L’ermite semble être angoissé et seulement le jour peut lui donner un certain calme. Dans son court itinéraire pendant l’aube, il voit des animaux qui habitent la forêt (« hiboux ») et après il semble qu’il traverse un autre paysage, peut-être campagnard, car il voit « des brebis », « des truies » (p.81). Dans la septième strophe, il voit aussi des « champs de seigle mûr » où il y a « des corbeaux éployés comme des tildes » (p.82). Il est intéressant d’observer que les mammifères sont représentés par les femelles : les brebis et les truies ; l’ermite les observe : « le regard des brebis » et « les tétins roses » des truies (p.81). Cette vision devient une antithèse du regard du protagoniste envers les femmes de l’Église dont l'aspect physique stimule l’animalité de son désir sexuel. En outre, le silence du jour et le chemin parcouru provoquent une prise de conscience : « Mes kilomètres longs Mes tristesses plénières ». Tous les appels brûlants de la chair et les “5 COUCHAUX, Brigitte. « Lilith ». In : BRUNEL, Pierre. (Dir.) Dictionnaire des mythes littéraires. Paris : Éditions du Rocher, 1988. p.958 et 960. 57 blasphèmes contre Dieu montrent qu’il est exténué moralement et physiquement. L’ermite est dans un état d’épuisement extrême qui le fait s'endormir « au sol des sapinières » (p.82). Le soir pâmé Au «soir pâmé» et «Au son des cloches », l’ermite arrive «au bout de [ses] chemins », tandis qu’il oublie sa « luxure [qui] meurt à présent ». Il se revêt de sa sainteté de nouveau, car il entre dans la ville et « béni[t] les foules des deux mains ». Ainsi, la gloire d’être reconnu comme un homme saint écarte les désirs qui ont bouleversé son esprit : « Or mes désirs s’en vont tous à la queue leu leu » (p.82). Il est bien reçu dans la ville. Parmi la foule qui supplie l’absolution des péchés, il y a des prostituées qui veulent se confesser. Ces femmes, qui sont des « poétesses nues des fées des fornarines » (strophe 23, p.83), tiennent l’ermite pour «le pur et le contrit que nous aimons ». L’ironie du destin s’instaure. Les appels de la chair et les désirs qui ont perturbé l’ermite deviennent le sujet de la confession des femmes. Elles jouent aux jeux de l’amour, elles tendent leurs mains aux amants pour jouer au « jeu de la grande oie » : elles sont la représentation de tout ce que l’ermite souhaite et refuse en même temps : la concupiscence. Dès la strophe 21, l’ermite se rend compte qu’il est « saint par le vœu des amantes » (p.82). Dans les strophes 22 et 23, le protagoniste dialogue avec les femmes. Tandis qu’elles lui avouent leurs fautes qui sont leurs jeux et leurs « baisers quintessenciés comme du miel », l’ermite les absout de leurs actes impurs — « aveux pourpres comme leur sang » (p.83). En fait, l’ermite se rend compte que son caractère saint ne dépend pas de ses sacrifices ou de sa résistance aux tentations de la chair ; comme le souligne Alexandre, l’ermite voit que la «sainteté ne récompense pas celui qui domine ses sens, mais celui qui sait écouter les aveux des amantes ».** Après avoir nié la foi chrétienne et désiré les plaisirs sensuels, le protagoniste devient résigné. Il est las de son chemin de martyr. Dès lors, « aucun pauvre désir ne gonfle [sa] poitrine ». Les « couples s’enlaçant » ne provoquent plus son envie, car ses yeux se sont transformés en « couple lassé ». Le « soir pâmé », enfin, signifie lassitude. Son désir est de mourir près d’un « verger pantelant » (p.83). Tout finit par la couleur rouge des « groseillers sanglants » (aimerait-il avoir encore l’hématidrose ?) et le calme de la «sainte cruauté des passiflores » (aimerait-il passer par le calvaire du Christ ?). # ALEXANDRE. Op. cit. p.86. 60 Dans la cinquième strophe, on peut noter la reprise de l’image du soleil pour l’idéalisation de la rencontre. Dans la première strophe du poème, le soleil est lié à la maternité. Mais dans celle-ci, le protagoniste établit la liaison entre le soleil et le nombril, et associe celui-ci à la danse : « Le soleil en dansant remuait son nombril ». Passons alors à l’analyse de la danse de l’amour réalisée dans un « jeune jour d’avril » (p.65). La rencontre : la danse de l’amour À partir de la sixième strophe, on perçoit la description de la nature. L'hiver finissant : «Les voies qui viennent de l’ouest étaient couvertes d’ossement d’herbes [..] près des charognes vertes » (p.66). Dans la septième strophe, pendant l’arrivée du printemps, il y a le moment de la rencontre. La vieille laisse sa mule et s’achemine vers son amant. Tous les deux — « pâles amants » — joignent leurs mains et le moment de l’amour commence pendant un unique instant: « L’entrelacs de leurs doigts fut leur seul laps d’amour » (p.66). Nous pouvons y percevoir la répétition de la métaphore du jeu de l’amour présente dans « L’Ermite ». Le moment de l'attente a lieu pendant un temps crépusculaire : le soleil couchant, la fin d’une saison (la sixième strophe). De plus, les deux personnages passent par le crépuscule de la vie : la vieille qui a espéré « cent ans [l”] appel » de Merlin, et surtout lui qui connaît son destin futur et fatal. Néanmoins la danse de l’amour les rajeunit. Après le «laps d'amour », la vieille prend la parole. De la huitième jusqu’à la douzième strophe, elle danse et dialogue avec Merlin. Dans la huitième strophe, la vieille se fait connaître. Semblablement à Merlin, elle l’a aussi attendu « depuis cent ans », car l’enchanteur a laissé son empreinte sur sa vie : « Les astres de ta vie influaient sur ma danse », dit-elle. Selon plusieurs commentateurs, la vieille peut être la fée Morgane * qui «regardait du haut du mont Gibel » (p.66) et attendait la rencontre. Toutefois, je la vois seulement comme la vieille (le double, la mémoire de Merlin) qui regrette les malheurs apportés par le hasard et comprend que le destin fatal de Merlin s’approche. Elle fait la danse qui est une sorte d’oubli : « Ah ! qu’il fait doux danser quand pour vous se déclare / Un mirage où tout chante [...] ». Toutefois, elle prévoit que « les vents d'horreur » soufflent tragiquement et que les menaces plannent sur Merlin. 7 ALEXANDRE. Op. cit. p.76 ; DURRY. Op.cit. p.214-215. 61 De la dixième jusqu’à la treizième strophe, la vieille parle d’elle-même. Par la pratique de sa magie, elle fait « peupler les cauchemars » de lémures, elle invente des mirages qui expriment ses « tournoiements ». Mais la vieille conclut que cela n’est qu’un « pur effet de l’Art ». Après, la vieille dit qu’elle a l’habitude de cueillir « la fleur d’aubépine » pendant une période bien marquée, c'est-à-dire durant le temps intermédiaire entre la mort et la renaissance de la nature : « Je n’ai jamais cueilli que la fleur d’aubépine / Aux printemps finissants [...] » (p.66). Elle confie que, si elle n’avait pas rencontré Merlin, « Cet avril aurait eu la pauvre confidence / D’un corps de vieille morte en mimant la douleur » (p.67). Elle se tait à la fin de la douzième strophe. Enfin, dans la treizième strophe, on retrouve la référence aux mains qui illustrent le jeu amoureux des amants : « Et leurs mains s’élevaient comme un vol de colombes ». Puis Merlin laisse le lieu de l’amour et marche vers l’est, tandis qu’il pense à son fils. Le fils et le destin de Merlin Dans les strophes 14 et 15, Merlin explicite que l’union de « la mémoire » et de lui- même permet de créer son « ouvrage immortel ». Dans la quatorzième strophe, l’enchanteur prédit un avenir de gloire à son fils qui marchera triomphateur « sur le chemin de Rome » (p.67). Enfin, dans la quinzième strophe, Merlin s’en va vers son destin tragique, car Viviane l’attend. Merlin entrevoit sa mort et son éternité « sous l’aubépine en fleurs ». Pourquoi ? Parce que la rencontre avec Viviane sera fatale, l’enchanteur le sait bien. Néanmoins sa mémoire sera vivante, grâce à son fils. Ainsi l’enchanteur désire que le destin s’accomplisse : « Et vienne le printemps des nouvelles douleurs Couché parmi la marjolaine et les pas-d’âne Je m'éterniserai sous l’aubépine en fleurs » (p.67) Il est intéressant de soulever une dernière question : Qui est le fils de Merlin ? Sera-t-il le souvenir, car sa mère est la Mémoire (je suppose) ? Qu'il « monte de la fange ou soit une ombre d'homme », le souvenir éternise la vie, l’amour et surtout sa mère, la Mémoire, où coulent les eaux du passé. Le souvenir naît de la rencontre de la conscience avec elle-même, de l’homme et de sa mémoire. Dès lors nous pouvons comprendre l'importance du souvenir dans Alcools, car il ne meurt pas. Comme le signale Bégué, le souvenir « s'inscrit dans une 62 perspective de fuite lente proche du cycle de l'éternel retour ».** Ce sont les souvenirs qui éternisent la vie. On peut établir en outre un parallèle entre l'épisode de la vie de Merlin et la fonction du poète. Le poète est l’enchanteur des mots, il a le pouvoir de recréer la réalité, de faire « crouler l’orgueil des cataclysmes » (p.65). Comme Merlin, le poète guette la vie pour comprendre l'univers. Comme la vieille, il invente des mirages, car ses tournoiements poétiques sont aussi « un pur effet de l’Art » (p.66). De plus, la rencontre du poète avec sa mémoire fait surgir son « ouvrage immortel » (p.67). La poésie est son fils qui l’éternisera ainsi que ses souvenirs. #5 BÉGUÉ ; LARTIGUE. Op. cit. p.54. 65 la plante fanée et celle de la femme qui a une image sans éclair. Le temps efface leur marques, il les détériore. Le troisième moment (la troisième strophe) passe lentement. D'ailleurs, cette strophe est un quintil tandis que les autres sont composées de quatrains. Le protagoniste observe le passage d’un groupe de tziganes qui partent ailleurs et emmènent leurs biens : « Un ours un singe un chien », «une roulotte trainée par un âne ». Tandis qu’ils s’éloignent du Rhin, le protagoniste entend « un fifre lointain ». Leur errance exprime que la nature et la vie changent toujours. Le protagoniste, lui-même, s’éloignera aussi de cet endroit. Dans le dernier moment (la quatrième strophe), le protagoniste dit adieu à ce paysage. Il réfléchit sur cet instant qu’il a été dans la barque, quand le mai « a paré les ruines / De lierre de vigne vierge et de rosiers ». Autrement dit, tandis qu'il veut fixer les nuances du « joli mai » sur le Rhin, la nature se montre de plus en plus changeante. Le « vent du Rhin » souffle et transforme le paysage, car il « secoue sur le bord les osiers / Et les roseaux jaseurs et les fleurs nues des vignes ». Il me semble intéressant de comparer la première strophe et cette dernière, afin d'observer leur dialogue, vu qu’elles présentent la répétition de la structure « Le mai le joli mai ». La première présente une nature belle et pleine, teintée d’une joie printanière. L'autre strophe s'oppose à l’harmonie superficielle du paysage rhénan, et se fixe aux détails particuliers de la végétation. Celle-ci est associée à la solitude du paysage et à l'effacement de la scène figée, car le vent secoue « les osiers / Et les roseaux jaseurs et les fleurs nues des vignes » (p.95). « LA LORELEY» Ce poème est daté de mai 1902, à Bacharach, mais a été seulement publié en 1904 dans la revue Le Festin d'Ésope. Il reprend une légende dont les poètes Clemens Brentano et Henri Heine se sont inspirés. Parue en 1801, la ballade de Brentano raconte l’histoire tragique de Loreley. Cette femme est accusée de sorcellerie et est condamnée par un évêque qui s’éprend d’elle au cours du procès. Il ordonne qu’elle reste dans un couvent. Des chevaliers la mènent à son destin, toutefois Loreley les trompe. Elle les supplie d’aller en haut d’un rocher d’ardoise qui se trouve sur la rive gauche du Rhin, à Bacharach. Loreley se penche et tombe dans le Rhin, tandis que les chevaliers crient horrifiés : « Lore lay, Lore lay, Lore lay ». En fait, ce rocher lègue son nom à la légende, car il est appelé « Lürley », «un mot d’origine celtique qui 66 désigne la nature schisteuse du rocher ».'Ÿ Brisson met en évidence la nature duale de Loreley, dans les légendes, car cette femme belle et fatale montre son attirance et sa répulsion envers l'engagement amoureux. Brentano l’avait conçue par ailleurs comme une amante désespérée par l’infidélité de son bien-aimé. °! Après avoir lu les textes des deux écrivains allemands, surtout celui de Brentano, Apollinaire compose « La Loreley » comme « une réécriture abrégée de la chanson du poète allemand ».? II reprend la légende et la chante dans un poème plus court que celui de Brentano. « La Loreley » apollinarienne possède dix-neuf distiques en vers alexandrins à rimes suivies, fondées sur l’assonance et sur l’allitération; un narrateur raconte la légende et reproduit le dialogue entre Loreley et l’évêque, et les divers discours directs de Loreley. Je diviserai le poème en trois parties qui, à mes yeux, correspondent aux trois moments décisifs du destin de Loreley. Je commencerai par l’opposition entre le crime et l’absolution (les deux premières strophes), après je passerai à l’analyse du débat entre Loreley et l’évêque (de la troisième jusqu’à la douzième strophe) et, enfin, au destin tragique de cette femme (qui est raconté de la treizième strophe jusqu’à la dix-neuvième). Le crime et l’absolution L'histoire de Loreley commence lorsqu'elle sera jugée. Le premier distique décrit son crime qui est l’accusation de sorcellerie. Pourquoi ? Cette femme est surnommée la « sorcière blonde » parce qu’elle anéantit tous les hommes « à la ronde » et parce qu’elle les « laissait mourir d’amour » (p.99). Par contre, dans le distique suivant, l’évêque l’absout « d’avance », car sa beauté l’a déjà ensorcellé. Nous pouvons observer une opposition entre les deux strophes, comme je l’ai proposé dans le titre, l’une montre le crime et l’autre l’absolution. Le débat entre l’évêque et Loreley À partir du troisième distique, le narrateur annonce la passion de l’évêque envers Loreley. L’évêque amoureux décrit le regard qui l’enchante en le comparant à des « pierreries ». Ensuite, dans la quatrième et la cinquième strophes, la femme lui répond : 150 BRISSON, François. « Loreley ». In : BRUNEL, Pierre (Dir.). Dictionnaire de mythes littéraires. Paris : Éditions du Rocher, 1988. p.970 et 973. 151 Ibidem. p.972-973. 152 SCEPI. Op. cit. p.215. 67 d’une part, elle l’avertit du danger, car elle sait que ses yeux sont « maudits » et qu’ils font périr ceux qui la regardent ; d’autre part, elle insiste d’être condamnée (« Jetez, jetez aux flammes cette sorcellerie »), sous prétexte qu’elle est déjà « lasse de vivre » (p.99). Dans le sixième distique, le narrateur montre la vulnérabilité de l’évêque à cause de la beauté de la femme (« Je flambe dans ces flammes 6 belle Loreley »). Puis, à partir de la septième strophe jusqu’à la dixième (p.99-100), le narrateur reproduit le monologue de Loreley. Elle supplie la mort, car elle souffre aussi et sa douleur est provoquée par le mal d'amour. Dans la huitième strophe, elle explique qu’elle « n’aime rien », Car son « amant est parti pour un pays lointain » (p.100). Les strophes 9 et 10 expriment cette lamentation de la femme amoureuse qui n’a pas trouvé le bonheur après le départ de son amant. Ce couple de strophes se présente comme un effet de miroir : «Mon cœur me fait si mal il faut bien que je meure Si je me regardais il faudrait que j'en meure Mon cœur me fait si mal depuis qu'il n'est plus là Mon cœur me fit si mal du jour où il s'en alla » (p.100) On peut noter que les vers répètent la structure syntaxique tandis que les temps verbaux sont différents. Dans le neuvième distique, on peut envisager le désir de mort, car la répétition des rimes externes l’explicite. Dans le deuxième vers la conjonction «si» et le verbe au conditionnel renforcent la manière qu’elle doit agir. Son regard est son arme contre les autres, et en même temps contre elle-même. Dans le dixième distique, nous pouvons observer la même structure qui oppose les temps présent et passé. Il semble que ces strophes se réflètent et se confondent, en exprimant la décision de Loreley et son adieu à la vie. Dans la onzième strophe, l’évêque comprend le projet de Loreley et la considère comme une « femme en démence ». Pour ne pas céder au désir de mort de celle-ci, l’évêque ordonne que les quatre chevaliers la mènent au couvent : « Tu seras une nonne vêtue de noir et blanc » (strophe 12, p.100). Le destin de Loreley Loreley suit les chevaliers « sur la route ». Néanmoins, elle les exhorte à la laisser voir « une fois encore [son] beau château » sur le rocher « si haut » et « Pour [se] mirer une fois encore dans le fleuve ». Ainsi, elle monte au rocher et voit qu’une « nacelle » vient. Elle suppose que son amant l’appelle : 70 ils unissent leur mains. Et l’avenir ? Amour ou séparation ? Révélation ou mots trompeurs ? En fait, l’ambiguïté est le signe du poème. «LES COLCHIQUES » Écrit à la fin de 1901 et publié dans la revue La Phalange de novembre 1907, ce poème a une disposition typographique différente et irrégulière. La première strophe possède sept vers, tandis que la deuxième en a cinq et la troisième et dernière strophe est un tercet. Le poème débute par un vers alexandrin régulier qui, dans le deuxième et le troisième vers, se défait en deux hexasyllabes. Ces vers étaient initialement un alexandrin, mais le poète le scinde en deux hexasyllabes lorsqu'il a lu les épreuves d’Alcools, modifiant ainsi l’apparence du poème. Les rimes sont plates et suivent un schéma de deux quatrains (aabb), si l’on réunit les vers 2 et 3, c'est-à-dire les huit premiers vers. Les vers restants ont les rimes plates ccc et ddd, sous la forme de deux tercets. Cela suggère la division d’un sonnet (deux quatrains, deux tercets), toutefois « Les Colchiques » s'éloigne de la disposition typographique d’un sonnet, il a quinze vers au lieu de quatorze. Selon Joubert, « Les Colchiques » n’est pas un sonnet, mais « le souvenir d’un modèle, le tombeau d’une grande forme ».154 Dans la première strophe, j’observe la description de deux tableaux. D'une part, le moi lyrique évoque le paysage pendant l’automne où fleurissent les colchiques. Il décrit le quotidien rural : il y a des vaches qui paissent dans le pré. Toutefois, cette scène a une particularité, le pré est « vénéneux » et les vaches « lentement s’empoisonnent » (p.33), lorsqu'elles y paissent. Dans le premier vers — «Le pré est vénéneux mais joli en automne » — il est intéressant de noter l’opposition de deux adjectifs. La caractéristique positive (joli) surpasse son aspect négatif (Vénéneux), c'est-à-dire que l’apparence est plus significative que le danger. En fait, la beauté du pré cache le danger. Les vers 2 et 3 renforcent cette idée, car l’adverbe «lentement » met en évidence la durée presque statique de l’action du poison. Mais d’où vient-il ? L'origine du poison est dans les colchiques, c'est-à-dire dans c s plantes vénéneuses à fleurs roses ou mauves qui apparaissent en automne. Leur couleur est dite dans le quatrième vers : « couleur de cerne et de lilas ». 1% Voir : JOUBERT, Jean-Louis. La Poésie. Paris : Armand Collin, coll. « Cursus », 1994. p.137. 71 D'autre part, un autre tableau se dessine à partir du vers 5. Le moi lyrique met en parallèle le paysage et les yeux d’une femme. Il emploie trois fois la conjonction « comme » pour rapprocher les qualitatifs féminins et temporel. Il compare les yeux à « cette fleur-là », d’abord au colchique, puis à la saison. Mais dans la première comparaison, je vois deux analogies : l’une se réfère à la couleur du colchique et aux yeux de la femme (« Violâtres comme leur cerne ») ; l’autre, c’est l’effet du poison des colchiques qui est semblable au regard féminin. Le protagoniste passioné se fixe dans les attraits de la beauté du regard: « Et ma vie pour tes yeux lentement s’empoisonne ». La répétition de l’adverbe « lentement » révèle la comparaison implicite entre les vaches dans le pré et lui. Dans la deuxième strophe, deux autres tableaux se dessinent. L'un décrit « les enfants de l’école » qui cueillent les colchiques, car ils sont attirés par la beauté des fleurs et ignorent l’effet toxique. L'autre, c’est la reprise de la comparaison entre les yeux et la fleur. Dans ce cas, le protagoniste parle des « paupières » et des colchiques. L’élément qui établit l’analogie est le verbe « battre » : ainsi les paupières de la femme « [...] battent comme les fleurs battent au vent dément ». Il semble que le regard de la femme n’est pas réciproque, car ses yeux se ferment rapidement à l’amour. Le vent « dément » donne une certaine étrangeté au paysage et au regard féminin, de manière que cette image soit l’effet toxique du poison. Le pré et les yeux, qui semblent bouleversés par le vent, remplacent l'harmonie du premier tableau où les vaches paissent, tandis que le protagoniste rappelle la séduction des yeux féminins. Les trois derniers vers (la troisième strophe) reprennent la première scène, celle des vaches dans le pré. Le gardien — qui «chante doucement» — n’a aucune idée de l’empoisonnement. Les vaches abandonnent le pré en « meuglant » et d’une manière « lente ». Problablement les effets du poison commencent. Le dernier vers clôt le poème et renforce la présence de la mort, car les vaches abandonnent le pré « pour toujours » (p.33). Au début, le pré est donc décrit comme « vénéneux mais joli en automne ». À la fin (dernier vers), il est « mal fleuri par l’automne » (p.33). Je perçois une ambiguïté dans ce dernier vers. D'une part, il peut être interprété comme une référence à la petite quantité de fleurs qui reste, car l’automne n’est pas encore fini et les colchiques ont disparu parce que les vaches les ont mangés. D’autre part, le « mal » désigne la véritable essence du colchique : cette fleur est liée à la mort, à l’intoxication par le poison. La référence à la femme disparaît dans cette dernière strophe, cependant on peut trouver une explication : le moment de l’agonie provoqué par l’intoxication remplace la présence du colchique et de la femme ; cette fleur, vénéneuse comme les yeux de l’aimée, met 72 en jeu, à la fois, la beauté et la fatalité. Enfin, le protagoniste expérimente les effets toxiques de la passion, le « mal fleuri par l’automne », son « mal ». 75 souvent sentimental. C’est pourquoi quelques commentateurs, comme Henri Scepi, croient que « La Chanson du Mal-Aimé » se rapproche du genre de la chanson de l’époque médiévale ou de la Renaissance.” Comme je l’ai déjà souligné, le schéma d’alternance des deux strophes (« Voie lactée » et « Moi qui sais des lais ») peut fonctionner comme une sorte de refrain, mais il s'organise comme un «système de discrets échos et de reprises »."$ De plus, le poème présente un lexique varié de genres poétiques liés au chant comme « l’aubade », « les lais », « la complainte » et «les hymnes »!%?, Les tons différents permettent de percevoir que « La Chanson du Mal-Aïmé » passe du doux au grave, de la joie d’une aubade à un chant satirique, de l’humour à la mélancolie. En fait, le poème suggère une plainte chantée qui repose sur la souplesse de la forme du genre de la chanson. La musicalité de l’ensemble et les rimes mélodiques sont fondées sur une parenté phonique qu’on nomme rime approximative. "%° Maintenant considérons l’élément « Mal-Aïmé ». Celui-ci se réfère, premièrement, au sujet du poème. Le protagoniste — le « Mal-Aimé » — rencontre par hasard « un voyou » dans les rues de Londres. Celui-ci ressemble à son amour. À partir de cette rencontre accidentelle, il se souvient de la femme aimée qui l’avait abandonné. C’est un rapport affectif du protagoniste qui est le locuteur de ses réminiscences et de son errance à travers les rues de Londres et de Paris pour retrouver et en même temps exorciser ces souvenirs-là, qu’ils soient heureux ou malheureux. Deuxièmement, selon plusieurs commentateurs, la désignation « Mal-Aimé » ferait allusion à la vie du poète, puisque ce poème est associé à une expérience amoureuse dont « La Chanson du Mal-Aimé » a été inspirée. Mais ces informations biographiques que certains commentateurs utilisent pour baser leurs analyses ne s’imposent pas comme un besoin pour l'interprétation du poème « La Chanson du Mal-Aimé ». De cette façon, mon analyse essaiera d’abord de saisir le texte poétique (analyse interne). Mais, ensuite, je pourrai établir un parallèle possible entre le protagoniste et les données biographiques du poète. Ceci dit, avant de me pencher sur le sujet du poème, je voudrais expliquer l’épigraphe qui ouvre « La Chanson du Mal-Aimé ». Ensuite je vais examiner chaque fragment pour avoir une idée de l’ensemble. 7 SCEPI, Henri. «Entre tradition et modemité ». In: APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools. Lecture accompagnée par Henri Scepi. Paris : Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 1999.p.68. 158 Ibidem. p.69. 15° Ces termes sont cités dans « La Chanson du Mal-Aimé ». Le premier — l’aubade — apparaît dans le deuxième fragment (p.20) ; les autres termes appartiennent à l’une des strophes répétées (celle dont l’incipit est « Moi qui sais des lais » (p.21,32)). In : APOLLINAIRE. Alcools suivi de Le Bestiaire illustré par Raoul Dufy et de Vitam impendere amori. Paris : Gallimard, 1994. 160 AQUIEN, Michèle. La Versification appliquée aux textes. Paris : Nathan, coll. « 128 », 1993. p.89. 76 LA DÉDICACE ET L'ÉPIGRAPHE Le poème est commencé en 1903. Il est possible qu’il ait été modifié en 1904 et ait été achevé en 1905. 11 paraît dans la revue littéraire Mercure de France de mai 1909, grâce à Paul Léautaud, secrétaire de la revue depuis 1908. Apollinaire avait envoyé son poème à la rédaction, mais il fut seulement remarqué après une conversation fortuite entre le poète et Léautaud. La publication alors fut immédiate. 9? Dans cette première version, « La Chanson du Mal-Aiïmé » ne comporte ni dédicace, ni épigraphe. À vrai dire, cette version est une sorte d’ébauche, reprise et complétée plusieurs fois. Sa dernière version sera publiée dans Alcools où le poète ajoute une dédicace à Paul Léautaud et une épigraphe. Lisons cette dernière : « Et je chantais cette romance En 1903 sans savoir Que mon amour à la semblance Du beau Phénix s’il meurt un soir Le matin voit sa renaissance. » (p.17) Quel est le rôle d’une épigraphe ? Elle illustre l’esprit d’un livre, d’un poème et repose presque toujours sur une courte citation d’un écrivain. Apparemment l’épigraphe de « La Chanson du Mal-Aimé » n’indique pas son auteur. On peut y saisir l'emploi d’un pronom, le «je ». À qui renvoie-t-il ? Qui chante cette romance ? En fait, il y a un jeu ambigu en ce qui concerne l’auteur de l’épigraphe. Est-ce le protagoniste Mal-Aimé ou Apollinaire qui commémore un fait de sa vie ? Toutefois je ne vais pas m’étendre sur cette discussion car elle a besoin d’autres éléments qui seront développés pendant et après l’analyse de l’ensemble. Je m'arrête ici, mais jy reviendrai. Passons alors à l’analyse des sept fragments. FRAGMENT 1 : « UN SOIR DE DEMI-BRUME À LONDRES » Dans les quatorze strophes du premier fragment, c’est un protagoniste qui narre son aventure sentimentale commencée à Londres. L'action se déroule à partir d’une rencontre 16! DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire Guillaume 1880-1938 ». In : JARRETY, Michel. (Dir.). Dictionnaire de la poésie, de Baudelaire à nos jours. Paris : PUF, 2001. p.17. 17 DÉCAUDIN. « Notices de présentation de « La Chanson du Mal-Aimé » ». In : APOLLINAIRE. Œuvres poétiques. Préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. p. 1046. 77 accidentelle entre le protagoniste et « un voyou » (p.17). Le récit débute dans le «soir de demi-brume », quand cette rencontre sert comme un élément déclencheur de la mémoire. La dynamique de l’action se développe à travers l’errance. D'abord le protagoniste poursuit le voyou. Ensuite, il montre que son âme se plonge dans une espèce d’hallucination. Enfin, il décrit le sujet de sa douleur et se souvient d’un fait passé. Autrement dit, le seul élément concret du récit est la rencontre. Après, le protagoniste décrit ses états d’âme successifs où il retrace son passé dont les souvenirs sont à la dérive dans sa mémoire. L’errance sert à lier la sensation de douleur du présent et les réminiscences de son amour perdu. Pour guider la lecture du premier fragment, mon analyse part d’une division en quatre objets suivants : la reconnaissance des fauss. apparences (de la première strophe jusqu’à la cinquième), l’idéal féminin (de la sixième strophe jusqu’à la neuvième), la mémoire et l’oubli (de la dixième strophe à la douzième) et enfin la rêverie (les deux dernières strophes). Les fausses apparences Les cinq premières strophes montrent que les fausses apparences prédominent dans le récit. Premièrement, considérons l’ambiguïté entre le masculin et le féminin. Dans la première strophe, le protagoniste confond un « voyou » avec son « amour » (p.17). L’apparence du « mauvais garçon » ressemble en même temps au sentiment (l’amour) et à la femme aimée, à qui le protagoniste fait référence dans le deuxième vers de la troisième strophe (« Si tu ne fus pas bien-aimée », p.17). Le « voyou » vient à sa rencontre et lui jette un regard. Troublé, le protagoniste « baiss[e] les yeux de honte ». Malgré sa confusion, il va suivre le « voyou » à travers les rues de Londres. Dans la deuxième strophe, la poursuite est comparée à la fuite des Hébreux de l'Égypte. Le protagoniste croit que tous les deux ressemblent aux personnages bibliques. Lui joue le rôle du « Pharaon », incapable de retenir les Hébreux, tandis que le voyou représente ce peuple-là qui fuit. La « mer Rouge » symbolise l’idée d’une séparation, puisque cette comparaison entre la poursuite du protagoniste et l’épisode biblique explique les souvenirs malheureux d’un échec sentimental qui apparaît peu à peu dans la troisième strophe. Dans cette troisième strophe le protagoniste défie la femme : « Que tombent ces vagues de briques / Si tu ne fus pas bien-aimée ». Il semble que le protagoniste tente de convaincre la bien-aimée qu’elle a été « l’amour unique ». C’est pourquoi il évoque une 80 La mémoire et l’oubli Passons alors au troisième objet d’analyse qui se divise en deux : la mémoire et la rêverie. Dans la dixième strophe, le protagoniste évoque son passé auquel il reste encore attaché. Il supplie qu’un espoir ou qu’un rayon du « soleil de Pâques » puisse « chauffer [son] cœur [...] glacé » (p.19). Le passé pèse sur sa vie, c’est pourquoi le protagoniste évoque la mémoire pour raisonner son conflit, dans la onzième strophe. Il croit qu’elle est son « beau navire » et que tous les deux ont été conduits vers «une onde mauvaise à boire » (p.19). Ses souvenirs plongent la mémoire dans une descente du fleuve des regrets : « Regrets sur quoi l’enfer se fonde » (p.18). Ce navire où le poète « a hiverné » montre à la fois l'angoisse de ne plus être aimé et la certitude que la femme est partie pour toujours. À ce moment-là, une force équilibrante s’instaure, quand il n’espère plus que cet amour revienne. Son beau navire avait « assez divagué », ainsi il fait l’effort de renoncer au « faux amour », car il est conscient de l’éloignement de la femme. Il sait qu’il l’a perdue et qu’il ne la reverra plus : « Adieu faux amour confondu Avec la femme qui s’éloigne Avec celle que j’ai perdue L'année dernière en Allemagne Et que je ne reverrai plus » (p.19) Ainsi la mémoire et l’oubli sont deux forces opposantes qui cependant équilibrent le passé et le présent. Le protagoniste qui fait un résumé de son aventure nous montre que sa mémoire conserve la douleur glacée de l’abandon tandis qu’elle efface peu à peu l’image de la femme éloignée. Son effacement la tranforme en une image fugitive comme celle du voyou. La rêverie Enfin les deux dernières strophes sont plongées dans la rêverie. Pour le moment, le protagoniste oublie son conflit et cherche un autre monde, un autre chemin vers la terre sidérale, la « Voie lactée », la terre promise de Chanaan où coulent de « blancs ruisseaux ». Ce lieu fantastique devient un moyen de s'évader du réel et de fuir la réalité. Mais l'effort pour suivre le cours vers d’« autres nébuleuses » est épuisant. Il faut abandonner le navire et nager avec les « nageurs morts ». On perçoit une répétition de personnages où le masculin et le féminin s’affrontent. D'une part, les amoureuses habitent la Voie lactée. D’autre part, les 81 nageurs qui rêvent d’y aller finissent par mourir. Le narrateur insiste à présenter l'éloignement entre l’homme et la femme. Mais, la répétition de cette image rompt l'équilibre, et il retourne à ses réminiscences et se rappelle l’amour qu’il avait chanté « une autre année » avec une « joie bien-aimée » (p.19). Pour conclure, dans le premier fragment le protagoniste entreprend une errance à travers les rues de Londres où il tente de trouver la femme qui s’est éloignée. Mais il termine par se rendre compte de « la fausseté de l’amour » (p.18) et de la disparition de la femme qu’il ne reverra plus. Mais cette conscience de la fin de l’amour est douloureuse de telle sorte qu’il préfère la rêverie (aller à la Voie lactée) à la réalité (« la fausseté de l’amour »). FRAGMENT 2 : « AUBADE CHANTÉE À LAETARE UN AN PASSÉ » Le deuxième fragment, c’est le premier des trois fragments qui portent un titre (les deux autres sont « Réponse des Cosaques Zaporogues au sultan de Constantinople » et « Les sept épées »). Ce fragment possède trois strophes et son titre fait allusion à une aubade chantée pendant la période de Laetare. Qu'est-ce que cela signifie ? Observons le mot aubade. I s’agit d’un concert donné sous la fenêtre d’une femme courtisée. Au contraire de la sérénade, l’aubade est chantée au matin. La première strophe suggère l’occasion de sa réalisation : « C’est le printemps viens-t’en Paquête / [...] / L’aube au ciel fait de rose plis » (p.20). Ainsi cette aubade se réfère à la saison du printemps qui correspond aux mois de mars et d’avril. Mais aussi, c’est le temps du Carême, en Europe, car l’aubade est chantée à Laetare, c'est-à-dire pendant la période qui marque le début de la liturgie du Carême (le premier dimanche) et, selon Scepi, cette formule signifie en latin « Réjouis-toi ». 15 Dans la première strophe, le protagoniste nous offre la description d’un cadre harmonieux de la nature. Dans ce matin printanier, il fait doux. C’est une invitation à la promenade « au bois joli » (p.20). Le protagoniste prend conscience du moment unique de 163 SCEPI. Op.cit. p.48. 82 l’année (le printemps qui est le temps de l’amour) et il révèle alors son espoir dans l’amour et dans la conquête de l’aimée. La strophe suivante (16° strophe) illustre cette relation déjâ signalée entre la nature et l’amour. La passion entre les dieux Mars et Vénus est exaltée, car les deux amants se sont abandonnés à l’aventure amoureuse : «Mars et Vénus sont revenus Ils s’embrassent à bouches folles Devant des sites ingénus L.» (p.20) Enfin, la troisième strophe du fragment (17° du poème) expose de nouveau une invitation du protagoniste à l’aimée : « Viens ma tendresse est la régente ». Il va persuader son aimée de profiter de la nature « belle et touchante ». On dirait qu’un troubadour annonce le printemps, parle aux amants et tente de les persuader du temps de l’amour et de la «floraison qui paraît ». Comme l’aubade est une sorte de sérénade, on peut penser à la situation suivante : le protagoniste chante la nature pour conquérir l’amour de la femme. Il est intéressant d’établir un parallèle entre le premier et le deuxième fragment. Le premier fragment s'achève par la remémoration d’un jour d’avril. Dans une autre année, pendant « l’aube d’un jour d’avril », le protagoniste « a chanté [sa] joie bien-aimée » (p.19). Cette dernière strophe du premier fragment renvoie, sans doute, à l’aubade chantée dans le deuxième fragment. En analysant la quatorzième strophe et le deuxième fragment, on peut saisir deux aspects qui les opposent. L’un indique un ton plaintif, voire tragique, car le protagoniste sait qu’il ne reverra plus l’aimée, dont l’amour est devenu faux. L'autre, par contre, a un ton tendre, léger et sensuel. Il décrit un moment heureux où le protagoniste chante l’aubade à l’aimée tandis qu’il perçoit l'invitation de la nature pour l’amour. Tout suggère que le protagoniste reproduit sa joie d’une autre année dans le deuxième fragment. Le premier fragment est un récit au passé, alors que le deuxième renvoie à une description au présent. Mais la succession des faits est à l'envers. Premièrement, le protagoniste a chanté l’aubade, après il a découvert la fausseté de l’amour. Cela indique que les deux temps s’entremêlent pour éterniser les souvenirs. 85 Qui chante ? Un je exalte sa tâche de poète, une espèce de troubadour qui chante et enchante tantôt les femmes du monde supérieur, « les reines », tantôt les femmes du monde des profondeurs, «les sirènes » (p.21). Qu'est-ce qu’il chante? «Des lais», «[dles complaintes », « des chansons », « des hymnes » et « la romance du mal-aimé » où l’histoire de l’amour est toujours intense et irréalisable. On pourrait dire que le troubadour raconte aussi l’histoire du protagoniste, car celui-ci a eu de grand obstacles qui l'ont empêché de concrétiser son amour. Cela soulève une question : le protagoniste est-il le troubadour ? On ne sait pas encore. J'y reviendrai. L’anecdote du Sultan et des Cosaques À partir de la cinquième strophe (22°), le protagoniste parle du sultan de Constantinople. Celui-ci propose une alliance avec les Cosaques Zaporogues qui devront lui être fidèles. En d’autres termes, un païen, un musulman désire être le maître des chrétiens. Cette alliance impossible est annoncée dans la dernière strophe du troisième fragment (2: ème strophe du poème) où les Cosaques lisent ce que le Sultan leur a écrit et se moquent de celui- ci. On peut noter que cette anecdote sert à introduire le sujet du fragment suivant. Après avoir reçu la lettre du Sultan, les Cosaques refusent l’alliance proposée et lui répondent en envoyant une lettre pleine d’injures. Apollinaire s’inspire d’un fait historique, c'est-à-dire de la révolte des Cosaques — chrétiens ukrainiens — contre le sultan de Constantinople, au XVII siècle, et reproduit fidèlement cette lettre injurieuse.! FRAGMENT 4: «RÉPONSE DES COSAQUES ZAPOROGUES AU SULTAN DE CONSTANTINOPLE » Ce fragment possède trois strophes qui caractérisent le Sultan sous trois formes de moquerie. La première strophe (strophe 25) se réfère à son caractère : il est un traître comme « Barrabas » ou « Bélzebuth ». Dans la deuxième strophe, les critiques sont mordantes : le Sultan est considéré comme le « Poisson pourri de Salonique », né « de [la] colique » de sa mère. Enfin, les insultes s’intensifient et la dernière strophe montre un sultan malade : 16 LECHERBONNIER, Bernard. Apollinaire : « Alcools ». Textes, commentaires et guide d'analyse. Paris : Fernand Nathan, 1983. p.49. 86 «Amant / Des plaies des ulcères des croûtes », qui doit utiliser ses richesses « pour payer [sles médicaments » (p.23). Dans ce fragment, on a un changement brusque du discours, le langage poétique laissant la place à la violence verbale, à l'humour scatologique, qui surprend le lecteur parce qu’il détonne du reste de « La Chanson du Mal-Aimé ». Tandis que le troisième fragment montre la mélancolie du protagoniste qui « pleure à Paris » (p.21), le quatrième fragment présente un discours moqueur. À mes yeux, l'ironie du quatrième fragment installe dans le poème une harmonie des contraires : le grotesque apparaît à côté du sublime. FRAGMENT 5 : « VOIE LACTÉE... » Ce fragment de quinze strophes s’ouvre par la strophe refrain dont l’incipit est « Voie lactée... ». Après cette strophe, on peut diviser le poème en quatre objets. Le premier renvoie à l’Amour qui devient un personnage de caractère contradictoire (de la deuxième strophe jusqu’à la sixième). Le deuxième objet se réfère aux trois autres sentiments auquels le protagoniste fait allusion : la Douleur, le Malheur et la Mort (de la septième jusqu’à la onzième strophe). Le troisième objet est représenté par le chant printanier qui fonctionne comme une sorte de transition (strophe 13). Le quatrième et dernier objet du fragment est la plainte du protagoniste parce qu’il a été abandonné ; il éprouve la douleur du chagrin d’amour (la quatorzième et la quinzième strophe). La strophe d’ouverture du fragment Commençons par la strophe « Voie lactée ….». J'ai déjà signalé qu’elle apparaît répétée trois fois dans le poème. D’abord dans le premier fragment et maintenant elle ouvre ce fragment-ci (elle apparaîtra encore dans le septième fragment). Lisons-la : « Voie lactée 6 sœur lumineuse Des blancs ruisseaux de Chanaan Et des corps blancs des amoureuses Nageurs morts suivrons-nous d’ahan Ton cours vers d’autres nébuleuses » (p.24) Dans le premier fragment, lors de sa première apparition, je l’ai interprétée comme une sorte de rêverie, mais dans le cinquième fragment, je crois qu’elle fonctionne comme une reprise 87 du discours mélancolique du narrateur après l'ironie du quatrième fragment. Elle sert aussi à introduire la vision que le protagoniste a de l’amour. Les deux faces de l’Amour Dans la deuxième et troisième strophes (28"" et 29**du poème), le protagoniste présente l'Amour comme la représentation ou la personnification de la femme que le protagoniste a perdu. Il commence par adresser des mots injurieux à l’ Amour (à la femme, bien entendu) : « Regrets des yeux de la putain Et belle comme une panthère Amour vos baisers florentins Avaient une saveur amère Qui a rebuté nos destins » (strophe 28, p.24) L’Amour est associé aux yeux de « la putain », à la volupté des baisers « mordus sanglants » (strophe 29), à la séduction et à la beauté de la « panthère ». Mais toutes ces caractéristiques sont une sorte d’insulte, car cette femme a laissé une empreinte négative et douloureuse pour l’amant abandonné. Dans la strophe 29, le protagoniste renforce et répète ces caractéristiques. Il les envisage et les illustre comme une « traîne d’étoiles » où « nagfent] les sirènes ». C’est un amour faux, d’une femme de caractère trompeur, comme celui des sirènes. En revanche, la quatrième strophe (30°"%) fait entrer l’espoir en scène. Le premier vers commence par un « mais » qui montre que le protagoniste fait des concessions. Malgré «la saveur amère » des baisers de la femme, il se présente comme un amoureux patient : « Mais en vérité je l’attends ». Et même « Si jamais revient cette femme / [1] lui dir[a] Je suis content ». Autrement dit, l'indifférence de la femme ne l’empêche pas d’avoir l'espoir. Dans la strophe 31, le protagoniste éprouve la douleur, l’abandon et s’interroge sur l'attitude à adopter, car il veut savoir : « Comment faire pour être heureux / Comme un petit enfant candide » » (p.25). Il semble qu’il préfère connaître toutes les épreuves de la douleur et accepter son châtiment (l’amant abandonné), comme celui des « Danaïdes ».,166 16 Les Danaïdes sont les cinquante filles de Danaos qui furent condamnées à remplir éternellement un tonneau sans fond, parce qu’elles avaient assassiné leurs prétendents, les cinquantes fils d'Egypte. Voir : SCEPI. Op. cit. p.53. 90 FRAGMENT 6 : «LES SEPT ÉPÉES » Dans ce sixième fragment, sept strophes énumèrent les sept épées « de la mélancolie » (p.27, strophe 14 du fragment 5) en évoquant une explication de la nature de chacune et en donnant un nom à chacune. La première s’appelle Pâline (ce qui, selon Lecherbonnier, peut signifier « pâle, caline et opaque »!®), Sa lame « d’argent » est un « ciel d’hiver neigeant » et son « destin [est] sanglant ». La deuxième est Noubosse ; elle ressemble à « un bel arc-en-ciel joyeux » et « les dieux s’en servent à leurs noces ». La troisième, nommée « Lul de Faltenin », est un « chibriape » que l’Hermès Ernest porte sur «une nappe ». La quatrième est appelée Malourène et sa lame est « un fleuve vert et doré » où les « riveraines [...] baignent leurs corps adorés » (p.28). L’épée Sainte-Fabeau est la cinquième et « la plus belle des quenouilles » ; elle est « un cyprès sur un tombeau » et « un flambeau » chaque nuit. La sixième, « métal de gloire », est vue comme un ami « aux si douces mains ». Enfin la septième est caractérisée par « Une femme une rose morte » (p.29). Les septs épées peuvent résumer l’expérience de la douleur du Mal-Aimé, selon quelques commentateurs comme Lecherbonnier et Scepi. Elles sont aussi les septs glaives du Christ et symbolisent la souffrance. En outre, les épées peuvent avoir une connotation érotique qui se justifie par les noms de chacune d’elles. Par exemple, la troisième épée qui s’appelle « Lul de Faltenin » provient d’un langage familier qui, selon Scepi, appartient à un argot flamand pour phallus ; de même, l’expression « chibriape » réunit deux mots : chibre (verge) et Priape (dieu de la fécondité). Les septs épées seraient donc la séquence d’une expérience érotique où la beauté virginale de la femme «est vouée au sacrifice », selon Lecherbonnier. Après la défloration, il existe un combat sexuel, le plaisir, l’abandon, l'érotisme flamboyant. !”° Après avoir énuméré les sept épées, le protagoniste conclut à la fin du fragment 6 qu’il est inutile de s’appesantir sur l’histoire des épées et surtout sur celle de la dernière (qui fait référence à une femme ). Enfin, dans les trois derniers vers, il se refuse à parler de cette femme qu’il n’a « jamais connue » et souhaite cesser de répéter sa litanie : « Merci que le dernier venu Sur mon amour ferme la porte Je ne vous ai jamais connue » (p.29) 16° LECHERBONNIER. Op. cit. p.53. 179 Ibidem. p. 53 ; SCEPI. Op-cit. p.57. 91 FRAGMENT 7 : « VOIE LACTÉE » Ce dernier fragment a onze strophes et s’ouvre par la strophe refrain « Voie lactée ô sœur lumineuse ». Il raconte deux histoires. La première évoque un récit sur les rois affolés (de la première strophe jusqu’à la sixième (49°"*-54"). L'autre histoire, c’est celle du protagoniste qui erre à travers Paris, de la septième strophe jusqu'à la onzième (55°*.59°"*). Les rois affolés Ce dernier fragment s’ouvre par la strophe refrain « Voie lactée ». Les deux premières strophes évoquent les « amoureuses » (strophe 49) et les « démons du hasard » (strophe 50). Qui sont les amoureuses ? On peut supposer que le protagonise fait référence aux sirènes. Si l’on reprend le troisième fragment, le protagoniste dit que « les sirènes » nageaient dans les «yeux de la putain » (p.24). Qui sont les démons du hasard ? Seront-ils les amoureuses, ou bien les sirènes ? On ne sait pas encore. Si l’on suit quelques pistes, on perçoit que les « amoureuses » attirent l’attention des hommes qui deviennent « nageurs morts ». Il semble qu’elles les invite : « Suivrons-nous d’ahan » (p.30). La deuxième strophe renvoie au chant des « démons du hasard » qui «Font danser notre race humaine ». Mais le protagoniste avertit : « Sur la descente à reculons ». À partir de la troisième strophe, le protagoniste envisage l’histoire des « Rois secoués par la folie ». Il parle plus précisement de l’histoire des rois de la Bavière. Le « vieux régent » Luitpold règne après la mort de Louis II, son neveu. Dans cette strophe (51°), le protagoniste s'interroge si Luitpold sanglotait, quand il se souvenait de son neveu. La cinquième et la sixième strophes décrivent la mort de Louis II : il s’acheminait vers le «lac blanc », quand il a vu une barque qui « voguait cygne mourant sirène ». Et « un jour le roi dans l’eau d’argent / Se noya » (p.31). Dans ce premier récit, les idées n’ont pas une connexion évidente. Mais Lecherbonnier fait des éclaircissements sur ces strophes. Le commentateur soutient qu’il y a une réflexion sur le destin. Elle n’est pas gratuite, car il faut tracer un chemin : « la folie ou l’espoir ? ».1?! Si le protagoniste s’achemine vers la folie, il rencontre, par conséquent, la mort. Mais l’espoir fait vivre. Passons au deuxième récit. 17! LECHERBONNIER. Op.cit. p.55. 92 Le Mal-Aimé qui erre à travers Paris Dans ce deuxième récit, le protagoniste reprend sa vie quotidienne. Il erre à travers Paris « sans avoir le cœur d’y mourir » (p.31). En d’autres termes, dans la septième strophe, le protagoniste retourne au réel, au quotidien, conscient de la perte de l’amour. Il souhaite transformer sa douleur de Mal-Aimé en chanson. Le soleil de juin — tel une « ardente lyre » — lui suscite (lui fait chanter) un « triste et mélodieux délire ». Le présent et la ville moderne, « flambant[e] d'électricité », deviennent un autre sujet du poème. Le protagoniste découvre la beauté du réel comme autre objet d’adoration : « mon beau Paris ». De même, l’errance dans la ville est une manière de mettre en ordre sa mémoire, de trouver une rade où il puisse s’émerveiller sans souffrir. Il chante la modernité urbaine, les «soirs ivres de gin » et les « cafés gonflés de fumée » qui « crient tout l’amour de leurs tziganes » (p.32). La dernière strophe reprend le refrain « Moi qui sais des lais. ». Le protagoniste prend conscience de la fin de l’amour et tranforme son expérience en poésie. Il poursuit son chemin qui est le reflet de l’espoir. Le protagoniste assume la position de poète. Il porte sa lyre et mêle le fantastique et le réel, en chantant tantôt des fables, tantôt sa propre douleur. De cette façon, la dernière strophe indique la fonction du poète : «Moi qui sais des lais pour les reines Les complaintes de mes années Des hymnes d’esclave aux murènes La romance du mal aimé Et des chansons pour les sirènes » (p.32) REGARD D’ENSEMBLE SUR LE POÈME Après la lecture et l’interprétation de chaque fragment, en analysant successivement les 59 strophes de ce poème, il faut encore saisir l’idée centrale du récit du Mal-Aimé, et examiner le rôle des caractères italiques et romains et les répétitions des strophes-refrains, plus quelques remarques sur l’épigraphe. 95 aussi, il joue le rôle du troubadour qui narre la mésaventure amoureuse, car il s’éloigne de son drame d’amour pour le comprendre. De plus, comme il personnifie l’amour (fragment 5), il le transforme en objet d'émotion et sujet d’inspiration. Le protagoniste s’attache au service de divulguer «la romance » (p.32) du Mal-Aimé, et il s’adresse tantôt aux reines, tantôt aux sirènes. L’épigraphe et son auteur Au début de cette analyse de « La Chanson du Mal-Aimé », j’ai commenté quelques aspects à propos de l’épigraphe. Maintenant, après la lecture du poème, il faut la reprendre et développer la discussion sur son auteur. L’épigraphe présente aussi des vers octosyllabes, comme le poème qu’elle ouvre. En revanche, elle s’achève par un point final. Autrement dit, différemment du poème qui ne présente pas de pontuaction, ce point final de l’épigraphe renforce la séparation entre la citation et le poème, bien que l’épigraphe donne l'impression d’être une strophe de « La Chanson du Mal-Aimé ». Cela soulève une hypothèse intéressante. Le poète pouvait avoir l'intention d’entremêler l’expérience amoureuse et son exaltation poétique. Ainsi il a voulu confondre les rôles du protagoniste et du poète, ou confondre Apollinaire lui-même, l’auteur avec le protagoniste. Autrement dit, l’auteur de l’épigraphe peut être le protagoniste, le Mal-Aimé. Cela explique peut-être la métrique de l’épigraphe qui est pareille à celle du poème. De plus, elle résume ce qu’il va chanter dans tout l’ensemble. Mais Apollinaire lui-même est peut être le protagoniste de « La Chanson du Mal- Aimé », il peut être aussi l’auteur de cette épigraphe quand il fait allusion à la date de 1903. Dans cette année-là, Apollinaire fait sa première visite à Annie, à Londres, après l’avoir connue en 1901, en Allemagne. Généralement, selon plusieurs commentateurs, ce poème est associé à une expérience vécue. En août 1901, le poète est précepteur de français chez la vicomtesse de Milhau. I fait connaissance d’une gouvernante anglaise et demoiselle de compagnie dans la famille Milhau, nommée Annie Playden, dont il est devenu amoureux. Le poète la visite à Londres à deux reprises : la première, en novembre 1903 ; la deuxième en mai 1904 lorsqu'il tente d'obtenir sa main. Celle-ci l’éconduit, elle repousse l’amoureux et le mariage et part peu après pour les 96 États-Unis. Selon Décaudin, c’est seulement en 1905 que le poète se persuade que la femme et l'amour sont à jamais perdus, et qu’il achève son poème, commencé en 1903.17? 2. « L'ÉMIGRANT DE LANDOR ROAD » ET « ANNIE » « L'ÉMIGRANT DE LANDOR ROAD » Écrit en 1904, ce poème possède douze quatrains et un quintil (strophe 12). On peut y distinguer cinq sortes de mètres : un trisyllabe (vers 32, strophe 8), un quatrain d’hexasyllabes (strophe 6), cinq octosyllabes (les vers 43, 44, 45, 46 et 48), les strophes restantes sont en vers alexandrins. Quant à la disposition des rimes, elle suit le schéma de trois sortes de rimes qui sont plates, croisées et embrassées. Elles sont fondées sur l'alternance des rimes vocaliques et consonantiques par exemple, dans la onzième strophe (« poux / interrogent / doge / époux », p.87). «L'Émigrant de Landor Road » propose un récit à la troisième personne sur un personnage qui décide de partir pour l’ Amérique. Les treize strophes se disposent en deux moments distincts : l’acquisition d’un nouvel habit et le désir de partir (les cinq premières strophes) et enfin son départ vers l’Amérique (les six dernières strophes). Un troisième moment divise ces deux autres, car il y a deux strophes (la sixième et septième strophes) qui indiquent une réflexion sur le temps. J’analyserai le poème à partir de ces trois moments. « Habillé de neuf », l’émigrant rêve de partir pour l’ Amérique Dans ce premier moment, les cinq premières strophes, un narrateur observe et raconte l’action du personnage qui s’achemine vers la boutique d’un « tailleur très chic et fournisseur du roi » (p.85). Dans la première strophe, le personnage a son « chapeau à la main ». Il est dans la boutique où « il entr[e] du pied droit ». Toutefois, il ne dit pas encore ce qu’il veut, car la narration de son action est interrompue. Les deux derniers vers du premier quatrain plus la deuxième strophe exposent d’autres thèmes. Ainsi le récit se situe en deux espaces : l’un qui est à l’intérieur de la boutique ; l’autre, c’est l'extérieur où « la foule » se remue. 1? DÉCAUDIN. « Apollinaire (Guillaume), 1880-1938 ». In : JARRETY, Michel (Dir). Dictionnaire de la poésie, de Baudelaire à nos jours. Paris : PUF, 2001. p.17-18. Voir aussi : BÉGUÉ, Claude ; LARTIGUE, Pierre. « Alcools » d'Apollinaire. Paris : Hatier, coll. « Profil Littérature », 1972. p.5-6. PIA, Pascal. Apollinaire. Paris : Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1965. p.6-8. 97 Dans l’espace intérieur, le personnage observe les mannequins « vêtus comme il faut qu’on se vête ». Dans l’espace extérieur, le narrateur fait allusion à la foule. Le personnage voit peut-être la rue de la même façon que le narrateur, qui traduit ses impressions. Dans la mesure où nous lisons la description de la foule, nous pouvons noter qu’elle est caractérisée comme « Des ombres sans amour qui se traîn{ent] par terre ». Ces gens marchent « en tous les sens » en mêlant leurs ombres. Néanmoins, leurs mains « S’envol[ent] quelquefois comme des oiseaux blancs » (p.85) et regardent « le ciel plein de lacs de lumière ». Cette image renvoie à leur espérance de trouver leur chemin ou de retrouver leur bonheur. Dans la troisième strophe, le personnage prend la parole. Est-il lÉmigrant de Landor Road ? Le premier vers de cette strophe indique une réponse affirmative : « Mon bateau partira demain pour l’Amérique ». Il est intéressant d’observer qu’un personnage est indiqué par le pronom « il » qui entre chez un tailleur. Seulement dans la troisième strophe, le lecteur se rend compte que le personnage décrit est l’émigrant. Il parle de son projet de voyage, en employant le temps futur. Deux temps s'opposent : le passé et le futur, la décision et l’espérance d’un bon avenir. Il a le désir de faire un voyage définitif, car il ne prétend jamais revenir. Les deux derniers vers (11 et 12) explicitent son adieu timide, son détachement de la ville : « Et je ne reviendrai jamais / [...] Guider mon ombre aveugle en ces rues que j’aimais » (p.85). Dans la quatrième strophe, il renforce la décision de partir : « Car revenir c’est bon pour un soldat des Indes ». Enfin le narrateur révèle que l’émigrant va à la boutique pour acheter un vêtement pour être « habillé de neuf ». On peut établir un parallèle entre le vers 10 et le vers 15. Le vers 10 montre le désir de changer sa vie. Le vers 15 révèle que le vêtement sera le premier élément du changement. Il sera habillé de « neuf ». Ce mot signifie enfin la nouvelle vie et l’avenir qui remplace le passé. L'entrée dans la boutique devient le rite pour cette autre étape. Dans les vers 15 et 16, l'Émigrant exprime son rêve d’un pays idéal où il trouvera le repos, le bonheur et l’oubli : «Mais habillé de neuf je veux dormir enfin Sous des abres pleins d’oiseaux muets et de singes » (p.85) Dans la cinquième strophe, le narrateur reprend son discours. Il relate le moment où l’émigrant et les mannequins participent de la même fable. Les mannequins, qui sont humanisés, aident le personnage à essayer leurs vêtements. La scène décrite est nuancée d’une ironie : 100 Il est intéressant de souligner que plusieurs commentateurs font un parallèle entre le poème et la vie du poète. Par exemple, ils signalent que ce poème s’inspire du départ d’Annie pour l’Amérique, après avoir refusé le mariage proposé par Apollinaire. La désignation « Landor Road » d’ailleurs était l'adresse londonienne d’Annie Playden. 1? À partir de ces faits autobiographiques, l’image du bouquet serait-elle la promesse du mariage défait ? Ces fleurs dispersées qui couvraient « l'Océan » peuvent donc représenter la séparation définitive. De plus, le poème indique une métaphore « d’un étrange transfert à la réalité »74. C’est Annie qui est l’émigrante et qui part pour fuir son amoureux. En fait, le poète interprète le rôle de l’émigrant afin de revivre cette situation du départ et de l’abandon. Il veut faire émerger la fin de l’amour à la conscience. «< ANNIE » Ce poème achève le cycle d’Annie. La date de sa composition est inconnue”, mais le thème indique qu’il a été écrit à la fin de 1905. Il est composé de trois strophes divisées en un quintil et deux quatrains. Il s’incrit dans la modalité du vers libre, mais conserve l’assonance. Le sujet d’« Annie » est une rencontre entre deux personnages : le protagoniste et la femme «mennonite», l’Annie du titre du poème. Deux situations se présentent : l'éloignement et le rapprochement entre les deux. Dans la première strophe, le protagoniste décrit l’espace de la rencontre qui est situé aux États-Unis « Sur la côte du Texas / Entre Mobile et Galveston ». Il y observe une « villa » où il y a « Un grand jardin tout plein de roses » (p.38). Dans la deuxième strophe, le protagoniste voit une femme qui se promène souvent «toute seule » dans le jardin. Il la contemple lorsqu'il passe sur « la route bordée de tilleuls ». Ils se regardent, ils sont éloignés l’un de l’autre. Dans la troisième strophe, le protagoniste tente de se rapprocher de la femme. Il se rend compte qu’elle est « mennonite », c'est-à-dire membre d’une secte anabaptiste, et note avec humour que non seulement ses vêtements n’ont pas de boutons (ce qui est normal pour une mennonite), mais que ses rosiers n’ont pas de boutons eux non plus — absence de boutons 1 ADÉMA, M. ; DÉCAUDIN, M. « Notes ». In : APOLLINAIRE. Œuvres poétiques. Op. cit. p.1059. 17% Selon la formule de LECHERBONNIER. Op.cit. p.70. 15 ADÉMA. ; DÉCAUDIN. « Notes ». In : APOLLINAIRE. Œuvres poétiques. Op. cit. p.1049. 101 (des rosiers et des vêtements) qui suggère l’idée de négation de la passion et des choses mondaines. De son côté, le protagoniste s'aperçoit que deux boutons manquent à son veston. On peut supposer que son cœur est presque ouvert à l'aventure amoureuse comme son vêtement. En fait, dans le poème « Annie », les deux personnages ont seulement en commun qu’ils suivent « presque le même rite » (p.38), ce qui est une forme de rapprochement. Un jeu d'humour est présent dans les vers 11 à 13 à propos du mot « boutons », car leur absence, entière chez la femme et partielle chez le protagoniste, signale une ironie. Tandis que la femme refuse l’amour, le protagoniste comprend cet éloignement. D'ailleurs, l’amour est absent comme les boutons. L’ironie proposée par le protagoniste suggère qu’il peut trouver d’autres possibilités de rencontrer une autre femme. Selon les commentateurs, ce poème est partiellement autobiographique parce qu’il fait référence aux États-Unis, pays où se trouvait Annie Playden, et parce qu’il renvoie à l'impossibilité de l’amour à partir du refus du mariage et du départ de l’anglaise. Il semble que le poète accepte la perte de la femme aimée et de l’amour non-réalisé. 102 CHAPITRE 4 LE CYCLE DE ROSEMONDE Trois poèmes constituent cette phase que l’on peut nommer Rosemonde. Ce sont : « Palais », « Lul de Faltenin » et « Rosemonde » qui correspondent aux années 1906-1907. Apollinaire se trouve dans une phase intermédiaire, entre la détresse sentimentale causée par Annie et la connaissance d’un nouvel amour, Marie Laurencin qui deviendra sa muse inspiratrice. Pendant cette phase, caractérisée par l’atonie sentimentale, il consacre sa poésie au personnage de Rosemonde. J'ai choisi d’analyser « Rosemonde » qui présente l’avantage d’être lié à la thématique de la femme et de l’amour. «< ROSEMONDE » Publié dans la revue Les Soirée de Paris en juillet 1912 et dédié à André Derain, ce poème est composé de quinze vers divisés en trois quintils d’octosyllabes ; ses rimes sont approximatives, fondées sur l’allitération et sur l’assonance. Le protagoniste raconte son aventure lorsque, à Amsterdam, il rencontre une dame. Il la suit jusqu’à l’instant où elle va disparaître dans une maison. La première strophe met en évidence la notion du temps. Deux expressions temporelles renforcent le désir d’éterniser le moment éphémère. D'abord, le protagoniste suit la femme pendant « deux / Bonnes heures à Amsterdam » (p.88) ; ce qualitatif « bonnes » montre que la durée a été longue et intense. Deuxièmement, il reste « au pied du perron de / La maison où entra la dame » pendant une période indeterminée, mais une durée longue aussi (voir l’adverbe « longtemps »). Le poème commence alors par la dernière action : «Longtemps au pied du perron de La maison où entra la dame Que j'avais suivie pendant deux Bonnes heures à Amsterdam Mes doigts jetèrent des baisers » (p.88) 105 CHAPITRE 5 LE CYCLE DE MARIE À ce cycle appartiennent les poèmes écrits entre 1907 et 1912 et qui font référence à Marie Laurencin; ce sont « Crépuscule », « Marie », «Cors de chasse», «Le Pont Mirabeau » et « Zone ». Plusieurs commentateurs les considèrent comme des poèmes de « fin d'amour », pour reprendre une expression de l’auteur lui-même : dans le recueil Tendre comme le souvenir, Apollinaire déclare que « Zone » est un poème de « fin d’amour ».1 Sur le plan de la création et de la réflexion, ce cycle présente un grand renouveau de la poétique apollinarienne : le poète propose des idées fondamentales pour créer « un lyrisme neuf et humaniste à la fois » et une prosodie originale. !#° Quatre événements influent sur la création poétique d’Alcools pendant cette période. D'une part, Apollinaire fait la connaissance de Picasso et de plusieurs peintres, surtout cubistes. L'amitié entre eux ouvre une autre dimension à son travail intellectuel, car il devient critique d’art. De plus, grâce à Picasso, il connaît Marie Laurencin, peintre avec qui il commence une relation qui durera cinq ans, pendant laquelle cette femme a exercé une influence determinante sur sa sensibilité. '! En 1911, d’autre part, une mauvaise étoile vient assombrir le poète : il est incarcéré à la Santé pour recel (comme je l’ai signalé dans la première partie de mon mémoire). Simultanément à ce désarroi, la relation entre Marie et lui commence à décliner ; en juin 1912, Marie rompt définitivement avec le poète. Dans l’analyse du cycle de Marie, je me propose de faire la lecture de trois des poèmes les plus célèbres d’Alcools, c'est-à-dire « Le Pont Mirabeau », « Cors de chasse » et « Zone ». 1 PIA, Pascal. Apollinaire par lui-même. Paris : Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1958. p.72. 18° DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire (Guillaume), 1880-1918 ». In : JARRETY, Michel (Dir.). Dictionnaire de la poésie, de Baudelaire à nos jours. Paris : PUF, 2001. p.18. 18! LECHERBONNIER, Bernard. Apollinaire : « Alcools ». Textes, commentaires et guides d'analyse. Paris : Fernand Nathan, 1983. p.06. 106 1. « LE PONT MIRABEAU » ET « CORS DE CHASSE » «LE PONT MIRABEAU » Publié en février 1912 dans Les Soirées de Paris, ce poème possède un même nombre de strophes et de refrains ; autrement dit il a quatre strophes qui sont suivies par quatre refrains. Les quatrains ont trois aspects : le premier et le dernier vers du quatrain sont des décasyllabes. Le deuxième vers est un vers tétrasyllabe, tandis que le troisième est un hexasyllabe (d’ailleurs, quand le poème est paru dans la revue Les Soirées de Paris, les strophes possédaient un tercet de vers décasyllabes). De plus, le refrain est un distique de vers heptassylabes à rimes suivies. Le poète s’est inspiré de la chanson populaire, et en particulier des formes populaires de la chanson existant dans la lyrique médiévale, puisque le poème rappelle le thème et la forme de la chanson de toile (laquelle était composée de trois à cinq vers sur une ou deux rimes suivies chaque fois d’un refrain"®?), Mario Roques rapproche d’ailleurs « Le Pont Mirabeau » d’une chanson de toile du début du XII siècle, nommée Gaieté et Oriour, dont le dessin rythmique et la position des rimes ainsi que des refrains sont semblables. "#* Dans ce poème, j’analyserai séparément les strophes et le refrain. La fuite de l’amour et du temps Dès les premiers vers, il est intéressant d’observer que le poète évoque le paysage où tout se passe : le pont Mirabeau, la Seine, le chemin d’ Auteuil (présent dans « Zone » et dans « Vendémiaire »). Pour exposer le souvenir qui le hante, le protagoniste montre les correspondances entre le paysage et ses pensées. Dans la première strophe, on peut percevoir deux espaces. L’un est extérieur ; le protagoniste est sur le pont où il observe couler les eaux de la Seine ; l’autre espace est mental, c'est-à-dire que ses pensées le font se souvenir d’un amour (« nos amours ») et d’un espoir (« La joie venait toujours après la peine », p.15). La deuxième strophe évoque la fusion entre l’image du couple et celle du pont : 182 DESSONS, Gérard. Introduction à l'analyse du poème. Paris : Bordas, 1991. p.11. 1 ADÉMA, Marcel. ; DÉCAUDIN, Michel. « Notes d’Alcools ». In: APOLLINAIRE, Guillaume. Œuvres poétiques. Préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. p.1043-1044. 107 «Les mains dans les mains restons face à face Tandis que sous Le pont de nos bras passe Des éternels regards l’onde si lasse » (p.15) La lassitude créée par le passage du temps (« l’onde si lasse ») provoque l'érosion de l’amour («Le pont de nos bras ») ou, si l’on préfère, met l’amour à l'épreuve et met à nu son caractère passager, éphémère, lassant (« sous / Le pont de nos bras passe / [...] l’onde si lasse »). Les eaux du fleuve suivent un cours unique et qui ne s’inverse jamais. Dans cette voie, dans la troisième strophe, le protagoniste reprend cette idée, et signale que la vie et les amours s’en vont : « L'amour s’en va comme cette eau courante ». On peut noter que le protagoniste rapproche, par une parenté sonore, la « vie [qui] est lente » et « l’ Espérance [...] violente ». Ce sont deux aspects que le protagoniste compare avec la fuite de l’amour pour montrer qu’il éprouve un sentiment de perte, car les choses s’évanouissent. Ainsi, il établit des rapports entre la lenteur de la vie, la violence de l’espérance et la fuite de l’amour. La dernière strophe est aussi une reprise de la strophe antérieure et une conclusion. Le temps et les amours passent rapidement ; « les jours », « les semaines », « les amours » (p.16) s’enfuient et ils ne reviennent jamais. Les souvenirs s’effacent au moment où le protagoniste perçoit l’impossibilité de garder l’image d’un amour qui disparaît peu à peu (c’est pourquoi il a dit, dans la première strophe, « Faut-il qu’il m’en souvienne »). L'espace intérieur, c'est-à-dire la pensée du protagoniste (je l’ai signalé ci-dessus), se vide à cause de l’oubli, de l’effacement du temps et de l’amour. En revanche, le paysage, l’espace extérieur, demeure inchangeable. Le dernier vers du poème répète le premier et montre que la vie suit son cours comme le cours du fleuve, sans se retourner. Le refrain Lisons d’abord le refrain : « Vienne la nuit sonne l'heure Les jours s’en vont je demeure » (p.15) Dans le refrain qui accompagne chaque strophe, les verbes présentent un contraste. Le premier vers possède deux verbes au subjonctif, indiquant ainsi un désir : que le temps passe rapidement et que le futur vienne. Dans le deuxième vers, on perçoit un rapprochement de deux verbes qui s’opposent. Autrement dit, les verbes s’en aller et demeurer sont conjugués 110 rimes sont plates et approximatives, reposant sur le jeu allitératif et assonancé. Les derniers vers du poème cependant présentent l’absence de la rime, de l’allitération et de l’assonance. On peut y percevoir la rupture avec le passé qui s’explicite par la brisure du rythme. Le poème présente plusieurs thématiques, les strophes reposant sur des thèmes différents qui sont dispersés tout au long du texte poétique dont la reprise montre l’enchaînement des idées du protagoniste. Les souvenirs de l’enfance, de la jeunesse et de l'instant présent sont mêlés, de telle manière que le récent est décrit au passé (« J'ai vu ce matin une jolie rue [...] », v.15, p.08), alors qu’un souvenir du passé lointain est raconté en employant le présent («Voilà la jeune rue et tu n’es encore qu’un petit enfant », v.25, p.08) ; on y perçoit la simultanéité des temps : présent, passé et futur. Les strophes peuvent être vues comme des sortes « d’ilôts », comme le suggère Roudaut'*, ou « des masses qui forment chacune un tout », comme le signale Durry"®. À vrai dire, les strophes ressemblent à des zones, c'est-à-dire que chaque strophe possède un domaine, un lieu de passage où chaque souvenir, chaque pensée s’établit. Durry raconte d’ailleurs une anecdote qui met en scène un dialogue entre Nicolas Beaudin et Apollinaire. Le poète a expliqué qu’il a travaillé l’architecture du poème « par zones »'$7, Cette idée explique peut-être la distribution des strophes. Le titre du poème a une histoire intéressante. Il a été d’abord appelé « Cri », mais le poète le remplace par « Zone » afin de modifier sa lecture. Comme le suggère Roudaut, le poème n’est pas « un cri de désespoir personnel », mais la description du « parcours d’une zone de douleurs ».!%5 Le poème se construit sous la forme d’une déambulation à travers Paris. Pendant cet itinéraire, le protagoniste de « Zone » voit la ville et ses mœurs, en même temps qu'il se remémore les faits vécus. Il y a ainsi deux espaces bien marqués : un extérieur, c’est un plan géographique (la ville); un intérieur, c'est-à-dire les pensées du protagoniste, des souvenirs en désordre, c’est le plan mental ; et il y a un troisième espace où les deux premiers plans s’entrecroisent. Je crois que ce chemin parcouru est une sorte de pèlerinage (peut-être comme celui de l’Ermite) où le protagoniste est à la recherche de lui-même. Pour mon analyse, j'ai divisé « Zone » en huit parties que je vais appeler : « le départ et le passage de l’ancien au nouveau » (les six premières strophes) ; «un pèlerinage sur les 15 ROUDAUT, Jean. « En marge de Zone ». Magazine Littéraire, n° 348. Paris : novembre 1996. p.42. 186 APOLLINAIRE, Guillaume cite par: DURRY, Marie-Jeanne. Guillaume Apollinaire. Paris : S.E.D.EsS, tome 1, 1956. p.254. 187 Ibidem. p.259. 185 ROUDAUT. Op. cit. p. 40. 111 lieux de son enfance » (la septième strophe) ; «l’espace aérien : les oiseaux, les saints et l’avion » (la huitième strophe) ; « l’homme moderne parmi la foule » (de la neuvième à la onzième strophe) ; «en se remémorant les voyages... » (de la douzième strophe à la dix- huitième) ; « le retour à Paris et les rêves » (de la dix-neuvième à la vingt-deuxième strophe), «dans un bar, le protagoniste raconte des anedoctes » (de la vingt-deuxième à la vingt- huitième strophe) et enfin «en arrivant à Auteuil, le matin va venir» (les six dernières strophes). Passons alors à l'analyse. Le départ et le passage de l’ancien au nouveau Le point de départ de l’errance est la tour Eiffel. Le protagoniste s’exclame : « Bergère 6 tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin » (p.07). Sur le plan géographique, le protagoniste voit la permanence des idées du monde ancien dont il est « las » (« Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine ») et exalte le nouveau. Il est intéressant d’observer que, dans les trois premières strophes (trois monostiches), la tour Eiffel est entre les deux vers qui refusent le canon antique, cela sert au minimun à montrer que la Tour est l’exemple du moderne, du monde nouveau. Puis dans la quatrième strophe, le protagoniste semble contredire ce qu'il a dit. Il affirme que «les automobiles ont l’air d’être anciennes », tandis que la « religion » est « restée toute neuve ». De plus, dans les deux premiers vers de la strophe 5, il explicite que le « Christianisme » « n’es[t] pas antique » et que « L’Européen le plus moderne c’est [...] le Pape Pie X » (p.7). Qu'est-ce qu’il considère antique et moderne ? La tour Eiffel et l’automobile sont des créations de l’esprit moderne, à partir de l’essor de l’industrie au début du XX° siècle. En revanche, la religion chrétienne est ancienne, canonique. L'exemple le plus traditionnel est le pape Pie X qui condamne le modernisme, étant défenseur d’un intégrisme qui sépare l’Église du monde intellectuel, selon Winock. "* Il faut s’apercevoir, par ailleurs, qu’il y a un jeu de mots entre le symbole de la modernité — la tour Eiffel — et la pastorale. La tour est vue comme une « Bergère » qui garde le « troupeau des ponts ». Mais, cela peut être une ironie, un jeu avec les mots, car la tour se trouve sur la berge de la Seine (berge / bergère). Dans cette voie, le protagoniste mélange l’ancien et le nouveau pour leur donner une identité. Il semble que la notion de modernité 1$ Pape Pie X (pontificat de 1903 à 1914). Voir : WINOCK, Michel. La Belle Époque : la France de 1900 à 1914. Paris : Perrin, coll. « Tempus », 2003. p.220. 112 repose sur la notion de l’éternité, au détriment de l’éphémère. La modernité est faite de « permanence et [d'identité de soi», car l’éternel est toujours actuel. Différemment de l'esthétique baudelairienne qui «tire l’éternel du transitoire »!*, ce poème exprime que la modernité se vérifie dans le réel, comme le savoir catholique se confirme à partir de la pratique de la foi. Je ne crois pas que le poète devienne partisan du catholicisme, ni qu’il condamne les techniques modernes de son époque. Mais il veut montrer que la doctrine interfère dans le réel, comme la poésie. Celle-ci doit s'inscrire dans une dimension atemporelle et divine, de telle sorte que le poète soit le porteur de sa prophétie. Dans les vers 9 et 10 de la cinquième strophe, le protagoniste observe son propre comportement qui contredit les affirmations précédentes. Il a honte « d’entrer dans une église et de [s]’y confesser ». Ce matin, il ne cherche pas la religion, mais la poésie. Celle-ci est son mythe personnel qui va, tout au long du poème, remodeler les mythes antiques. Elle l’écoute et exprime sa confession. Encore dans la strophe cinq (du vers 11 jusqu’au vers 14), le protagoniste exalte la vie moderne, le quotiden où la poésie éclate au regard : « Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut / Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux » (p.07). La poésie se trouve dans les choses les plus simples, dans le trivial. C’est pourquoi le poète doit exalter le réel et le recréer. En effet, la ville de Paris est exaltée sous deux apects. D’une part, c’est la capitale arbitre de la mode, de la culture, où le protagoniste observe les changements : les progrès techniques (« la grâce de cette rue industrielle », p.08), le comportement (« [...] la honte te retient / D’entrer dans une église et de t’y confesser », p.07), le moderne remplaçant l’ancien (« Bergère 6 tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin », p.07). D'autre part, Paris est la ville où l’ancien et le nouveau sont voisins. De cette rencontre entre deux traditions dans l’espace physique de la ville se matérialise la poésie. La sixième strophe repose sur la description du quotidien d’une « rue industrielle » où passent « les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes ». Il décrit la routine de ces gens et leur rythme de travail guidé par « la sirène » ou par « une cloche rageuse [qui] y aboie vers midi » (p.08). Ce voisinage est dans l’espace géographique. Mais aussi, dans l’espace poétique où diverses tendances littéraires souhaitent maintenir la tradition, alors que quelques poètes 1% Voir : ALEXANDRE, Didier. Guillaume Apollinaire : « Alcools ». Paris : PUF, coll. « Études littéraires », 1994. p.23-24 ; LEFÈVRE, Roger. (Org). Alcools (Choix de poèmes). Seléction et organisation de Roger Lefèvre. Paris : Larousse, 1971. p. 26. 115 L’homme moderne parmi la foule À partir de la neuvième strophe, le thème personnel réapparaît. Le protagoniste explicite son état psychologique actuel, lorsqu'il commente la déception amoureuse qu’il a éprouvé. Sur ce plan mental, l’errance est sans direction. Le protagoniste se perd dans les faits passés qui envahissent son esprit comme l’obsédante douleur d’être mal-aimé. Seul « parmi la foule », il tente de fuir le présent et de l’oublier. Ainsi, on peut supposer qu’il montre le conflit entre présent et passé. En d’autres termes, le présent bruyant comme les « troupeaux d’autobus » apporte les souvenirs douleureux qui provoquent l’angoisse. Par contre, le silence du monastère, s’il « vivailt] dans l’ancien temps», pourrait lui offrir la paix, l'oubli. Toutefois, le protagoniste, tout comme l’homme moderne, a « la honte » de dire « une prière » (p.10). Il faut ouvrir une parenthèse pour expliquer le dialogue existant entre le protagoniste et son autre, car le protagoniste se réfère à soi-même comme tu la plupart des fois. Selon Durry, « l’errance et le désarroi traduisent le jeu de va-et-vient du ‘je’ et ‘tu’ ».% En outre, le pronom « vous » l’englobe dans la catégorie de l'humanité. En fait, c’est un dialogue intérieur où le protagoniste parle avec soi-même, de telle sorte qu'il fait un bilan sur tout ce qu’il fut et sur ce qu'il est : « Je suis malade d’ouir les paroles bienheureuses L'amour dont je souffre est une maladie honteuse Et l’image qui te possède te fait survivre dans l’insomnie et dans l'angoisse C’est toujours près de toi cette image qui passe » (p.10-11) Sur le plan mental, les pronoms gagnent une force intense. Ce double emploi de « je » et «tu » révèle, selon Durry, un jeu théatral où le protagoniste acteur devient un « spectateur de lui-même » ; il peut alors « comparer sa vie à un tableau qu’il examine »." Ainsi, j'ai compris que le protagoniste reconnaît la douleur d'amour qui le hante et définit sa manière d’être. Il est le spectateur qui observe sa vie passée comme un « tableau pendu dans un sombre musée » (p.10) ; pendant son errance («Tu marches dans Paris tout seul parmi la foule »), il analyse ses actes et sa vie. 1 DURRY. Op.cit. p.278. 1% Ibidem. p.280. 116 Le protagoniste de « Zone » voit « les femmes [...] ensanglantées ». Dans ce distique (la dixième strophe), il proclame le « déclin de la beauté ». On pourrait demander pourquoi il ne souhaite plus s’en souvenir ? Qui sont ces « femmes ensanglantées » ? Existe-t-il une relation entre la femme du passé et celles du présent ? La réponse n’est pas facile, mais ces femmes-là peuvent ressembler à la femme au « regard d’inhumaine » qui possède « une cicatrice à son cou nu » («La Chanson du Mal-Aimé », p.18). Elles ne changent pas, leur cruauté continuant à provoquer la blessure et la honte qui sont symbolisées par la couleur rouge. Dans la onzième strophe, le protagoniste fait allusion à sa douleur de mal-aimé. Les églises de Notre-Dame à Chartres et du Sacré-Cœur à Montmartre montrent leur imposante architecture sur la ville. Elles existent et résistent au temps. Entourées de « flammes ferventes » et de « sang », elles représentent la douleur qui semble avoir une durée éternelle. Cela lui fait conclure qu’il possède une espèce de maladie qui lui corrompt le corps et l’âme : « Je suis malade d’ouir les paroles bienheureuses / L'amour dont je souffre est une maladie honteuse » (p.10). Il est possible de repérer deux jeux de mots. Le premier renvoie à la parenté de mots « malade » et « maladie ». L’adjectif exalte l’impatience, l’ennui, tandis que le substantif se réfère à l’amour, comme un aboutissement et un rejet. De la même façon qu’il est las de vivre dans « l’antiquité grecque et romaine », il est las de sa souffrance. Le deuxième jeu, c’est une opposition qui se trouve dans les mots qui composent les rimes externes : « bienheureuses » et « honteuse ». Les paroles bienheureuses promettent le bonheur, l’amour humain qui tente de cacher la douleur. Mais le protagoniste sait qu’elles ne consolent pas et que la honte existe, même si elle est cachée. Par conséquent, sa douleur est physique et psychologique. Son tourment ne cesse pas de revenir, comme une maladie incurable. En se remémorant les voyages... À partir de la douzième strophe, pour oublier l'amour malheureux, le protagoniste énumère les souvenirs de voyages. Il expose les scènes de jeunesse, en employant le pronom «tu ». Il se rappelle la promenade en barque avec ses amis « au bord de la Méditerranée » (p.11) ; son voyage à Prague. Il y visite la cathédrale de « Saint-Vit ». Le temps recule, tout passe lentement, « les aiguilles de l'horloge du quartier juif vont à rebours » (p.11). De la quinzième strophe jusqu’à la dix-septième, on a trois monostiches qui s’attachent aux souvenirs de trois pays : Marseille (sud de la France), Coblence (Allemagne) et Rome (Italie). 117 Le souvenir d'Amsterdam est présenté dans un quatrain (dix-huitième strophe) où l’emploi du « je » signale l’instant présent. Le protagoniste tente de mesurer le temps où il a été en Hollande. Il y trouve une « jeune fille [...] laide » qui doit se marier avec un « étudiant à Leyde » (p.12). Le calembour entre « laide » et « Leyde » — la laideur et la ville — montre un regard ironique et apitoyé du protagoniste Les voyages apportent ainsi une certaine joie, un sourire mélancolique qui constraste avec l’unité du poème teinté d'angoisse. Le retour à Paris et les rêves Le protagoniste rentre à Paris. À vrai dire, ses pensées reviennent à Paris où il se souvient de l’inculpation de vol: «Tu es à Paris chez le juge d’instruction / Comme un criminel on te met en état d’arrestation » (p.12). C’est Apollinaire qui parle à travers le protagoniste. La vingtième strophe reprend la réflexion de la onzième. Le protagoniste constate que ces voyages, qu'ils soient « douloureux » ou « joyeux », divisent sa vie, car après son aventure, il a pris conscience du « mensonge et de l’âge ». Il s’agit d’un long labyrinte qu’il a parcouru dont la traversée lui a permis de réfléchir sur la situation vécue : « Tu as souffert de l’amour à vingt et à trente ans / J'ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon temps ». L’instant présent interfère dans ses jugements. Toutefois la douleur semble plus intense que la prise de conscience, vu qu’il aime encore la femme : «[...] et à tous moments je voudrais sangloter / Sur toi sur celle que j’aime sur tout ce qui t’a épouvanté », (p.12). À partir de ce moment où l'émotion envahit tout son esprit, une sorte d'identification le rapproche des émigrants, qu’il « regard[e] les yeux pleins de larmes ». Le protagoniste se réfère à la destinée des émigrants. La vingt-et-unième strophe expose une description de ces gens qui arrivent dans un pays étranger et semblent encore indécis au sujet de leur destin dans la nouvelle terre. D'une part, le protagoniste décrit les émigrants qui sont à la gare Saint-Lazare, les caractérisant par deux aspects : l'instinct et la foi. Le premier aspect renvoie à l’espèce humaine. Comme un cadre naturaliste, le protagoniste peint le groupe des émigrants : «Ils emplissent de leur odeur le hall de la gare [...] », « les femmes allaitent des enfants ». Mais ils ont un désir de transcendance : « Ils croient en Dieu ». Leur foi leur permet de survivre en ayant l’espérance (« Ils ont foi dans leur étoile comme les rois-mages »), la patience, et le rêve («Et revenir dans leur pays après avoir fait fortune ») (p.12). 120 En outre, on peut explorer d’autres sens pour l’image du soleil décapité qui peut signifier la mort et la renaissance de la poésie, mais aussi la représentation du protagoniste- poète comme le prophète d’un nouveau message. D'une part, la lumière sanglante du soleil devient le passage de la mort à la vie. Comme le Phénix (« s’il meurt un soir / Le matin voit sa renaissance », « La Chanson du Mal- Aimé », p.17), le soleil est la descente et l’ascension. Le soleil décapité apporte un nouvel essor à la poésie qui est une création issue du présent, des affiches, des obscures espérances qui sont restées après la rupture. La poésie englobe l’angoisse individuelle et collective (le protagoniste et les émigrants), les changements de mœurs, la ville moderne et l'appropriation « des images éparses pour en faire des signes ». 1”? D'autre part, le protagoniste peut être la représentation de l’image de « cou coupé ». Le soleil représente Dieu, néanmoins il peut symboliser l’homme, car le mot « cou » évoque une partie de l'anatomie humaine. On observe dans ce dernier vers la répétition de l’idée présentée dans la huitième strophe où apparaît le calembour autour du mot « pupille ». Cela symbolise un caractère divin du protagoniste-poète qui possède un regard cristallin (« Pupille Christ d'œil », v.42) pour comprendre les siècles et une parole poétique qui produit le cri d’un gosier serré (« cou COUPÉ », v.155).2% Un aperçu de l’ensemble Le poème se construit sur l’errance à travers les rues de Paris, d’un matin à l’autre. Le protagoniste marche dans la ville, en observant tous les éléments qui l’entourent, tandis qu’il réfléchit sur sa vie, en se remémorant les souvenirs. « Zone » est avant tout un poème confession composé de plusieurs éléments comme, par exemple, un collage de discours et l’oscillation d’un je acteur et d’un fu spectateur ; des souvenirs en désordre décrits d’une façon autobiographique ; des temps simultanés pendant l’errance à travers Paris. Le mot zone peut signifier une région ou un domaine. En ce cas, il peut représenter la ville, mais aussi « Zone » correspond à un espace indécis, sans frontières temporelles définies. L’instant présent, le passé et un futur possible apparaissent simultanément. La pensée du protagoniste peut être une « zone » où les souvenirs se trouvent éparpillés. 1% ROUDAUT. Op. cit. p. 42. 2 Voir : ALEXANDRE, Didier. Guillaume Apollinaire : « Alcools ». Paris : PUF, coll. « Études Littéraires », 1994. p.17-18 ; p.22-25. 121 Décaudin soutient que « Zone » est un mot qui vient du grec et signifie « ceinture », c'est-à-dire une pièce qui se renferme sur elle-même.’ Cette idée renforce l’aspect circulaire du poème qui repose sur une durée de vingt-quatre heures. Il commence au matin : « Bergère 6 tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin » (p.07) ; et il s'achève à l’autre matin qui va venir : « Tu es seul et le matin va venir » (p.13). Mais aussi, la boucle qui devient bouclée renvoie aux souvenirs fréquents qui forment un écho de « Cors de chasse » où le moi dit : « Je me retournerai souvent » (p.135). Alexandre signale que le titre, par sa polysémie, correspond à un « lieu de passage » où l’espace poétique se présente comme « un aboutissement et un rejet » 22 Lorsque le poème commence, le premier vers démontre à la fois le résultat d’une réflexion et le refus du passé : « À la fin tu es las de ce monde ancien ». Le parcours à travers la zone annonce un nouvel élan, un nouveau lyrisme fondé sur le réel où la transfiguration du paysage urbain devient le matériau poétique. La poésie se trouve dans « les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut » (p.07). «Zone » est le chemin du pèlerinage d’un poète à la recherche de soi-même. Le protagoniste-poète propose un discours de ton confessionnel comme une sorte de bilan sentimental, comme dans « La Chanson du Mal-Aimé » qui est une errance qui s’achève à Paris. « Zone » parcourt un chemin où il voit les mœurs et la ville qui changent. De la même façon, l’acte de marcher devient une traversée pour les souvenirs et les idées. En marchant, en chantant, il réorganise les pensées et les sentiments. On peut comparer les vers de ces deux poèmes en ce qui concerne cette errance : « J’erre à travers mon beau Paris / Sans avoir le cœur d’y mourir » (« La Chanson du Mal-Aimé », p.31) et « Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied / Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée » (« Zone », p.14). Voilà l’errance comme une manière de trouver l'identité, après la fin de l’amour. Les deux vers expriment un message apprécié par le poète : avoir toujours l’espoir de vivre. Bégué et Lartigue soulignent que « Zone » (qui appartient au cycle de Marie) occupe une place semblable à « La Chanson du Mal-Aimé » dans le cycle d’Annie. Dans « Zone », le protagoniste « remet en question le sens de sa vie dans un monde dont il est las ».2%* Raymond le considère comme une composition « dite cubiste », lieu du conflit entre la poésie et l’antipoésie, entre le rêve (suggéré par les phrases rythmées et musicales) et 2! DÉCAUDIN, Michel. « Alcools » de Guillaume Apollinaire. Paris : Gallimard, coll. « Foliothèque », 1993. p-43. 2? ALEXANDRE. Op. cit. p.70. 2% BÉGUÉ, Claude ; LARTIGUE, Pierre. « Alcools » d'Apollinaire. Paris : PUF, coll. « Profil Littérature », 1972. p.40. 122 « l'esprit nouveau » qui prétend exprimer le réel, en exaltant «la vie sous quelque forme qu’elle se présente ».2% 2% RAYMOND, Marcel. De Baudelaire au surréalisme. Paris : José Corti, 1940. p.202-203. 125 ce sujet). Plusieurs commentateurs ont proposé des interprétations de l’arrangement du recueil. Michel Décaudin divise le recueil en deux moitiés dont le point central repose sur le vingt-cinquième poème (« La Tzigane »). Il observe, par exemple, qu’il y a une alternance de poèmes longs et de poèmes courts, de vers réguliers et de vers libres. Toutefois, il reconnaît que la rigueur de cette règle est peu soutenable. Allant dans le même sens, Henri Scepi montre qu’Alcools est fondé sur des parallélismes de thèmes (comme par exemple « Zone » et « Vendémiaire », le premier et le dernier poèmes respectivement, qui sont complémentaires et semblent donner une impression d’unité et de cohésion à l’apparent désordre). D'autre part, certains spécialistes (Décaudin, Claude Bégué, Pierre Lartigue) soutiennent qu’il est possible d'établir un rapport entre le cubisme et Alcools. Étant donné que les poèmes sont issus d’une opération de morcellement, de corrections, de découpage et de collage de vers et de fragments, on ne peut pas écarter des analogies avec les techniques des peintres cubistes. Bien que la suggestion soit intéressante, Henri Scepi souligne qu’Apollinaire a toujours fait des réserves sur le cubisme littéraire. Enfin, L.-C. Breunig, Claude Bégué et Pierre Lartigue croient qu’une grande partie des poèmes d’Alcools peut être groupée par cycles ou phases dans lesquels ils rassemblent les poèmes à partir de leur date de composition ou de la période où l’on suppose qu’ils ont été écrits. Ce sont le cycle symboliste (les poèmes écrits entre 1898 et 1900), le cycle rhénan (les poèmes datés de 1901et 1902), le cycle d’Annie (1903-1905) et le cycle de Marie (1907- 1912). Dans la deuxième partie de mon mémoire, je me suis penchée sur les poèmes d’Alcools, que j'ai décidé de lire en reprenant l’idée de Bégué/Lartigue et de Breunig: l’existence d’époques de création différentes, la présence de cycles dans le volume. J'ai suivi les quatre cycles signalés par ces spécialistes (symboliste, rhénan, d’ Annie et de Marie) et j'ai ajouté celui de Rosemonde. Comme A/cools contient cinquante poèmes et que, dans le cadre d’un mémoire de Mestrado, il m'était impossible d’en étudier cinquante (surtout que l’analyse de certains, comme « La Chanson du Mal-Aimé » ou « Zone », est très longue), j'ai été obligée de faire des choix et d'éliminer de nombreux poèmes. Sauf une exception, j’en ai choisi deux ou trois par cycles, sélectionnant les poèmes les plus connus qui apparaissent dans toutes (ou presque 126 toutes) les anthologies portant sur Alcools et sur Apollinaire ; ils ont aussi l’avantage de présenter des thèmes en général communs comme, par exemple, ceux de la femme et de l'amour. J'ai en conséquence analysé treize poèmes d’Alcools, cycle après cycle. Il s’agit d’une analyse textuelle (une étude interne) qui examine strophe par strophe et qui dégage les aspects formels et surtout le mouvement narratif, la dynamique du récit. Mon analyse n’a pas été biographique, cependant ce procédé ne m'a pas empêché de faire des allusions aux événements vécus par Apollinaire chaque fois que le texte invitait à cela. Le cycle symboliste Dans le premier chapitre de la deuxième partie, j’étudie le cycle symboliste (1898- 1900) qui est ainsi nommé car, selon l'opinion de plusieurs commentateurs, son écriture présente quelques éléments en commun avec cette école littéraire comme, par exemple, le choix de personnages légendaires et d’un vocabulaire savant. J'y analyse deux poèmes : «L’Ermite » et «Merlin et la vieille femme » dans lesquels Apollinaire évoque deux personnages qui suivent un itinéraire mystique qui s'achève par la conscience de la mort prochaine. Le premier, l’ermite, est tourmenté par les appels physiques qui corrompent sa vie sainte, et il finit par refuser la vie qui est aussi contradictoire que lui, car il est préférable de mourir que de continuer à mettre en doute la foi. L'autre personnage est Merlin qui attend une vieille âgée de cent ans. Ils auront une rencontre où ils pourront engendrer un fils. Puis Merlin suit son destin qui est de rencontrer Viviane et par conséquent la mort (car elle l’emprisonnera dans une tombe, selon la légende médiévale). Dans ces deux poèmes, on peut percevoir une poésie qui a une métrique et des rimes régulières, avec, selon Marcel Raymond, une certaine emphase parnasienne?”, mais la noblesse de ton et les images sont une illusion, car le poète y ajoute quelque chose de burlesque (l’ermite se détache des vertus religieuses quand ses objectifs ne sont pas conquis ; Merlin qui est antique s’unit avec une vieille pour avoir un fils). De plus, le poète évoque l’image du soleil couchant, pourtant il pervertit le modèle emprunté aux symbolise : Apollinaire ne chante pas le spectacle crépusculaire, il voit le soleil comme un « ventre maternel » qui saigne, la «lumière sanglante » du soleil ressemblant au « flux menstruel » (p.65) ; c’est un discours osé pour la fin du XIX° siècle. 2% RAYMOND, Marcel. De Baudelaire au surréalisme. Paris: José Corti, 1940. p.231. 127 Dans cette voie, je perçois deux éléments de la modernité d’Apollinaire qui sont déjà présents dans ce cycle. D’une part, il y a la parodie, le burlesque, le grotesque (par exemple un moine qui veut être saint, mais qui se plaint des sacrifices exigés par la pénitence). D'autre part, les images évoquées déstabilisent le canon littéraire, les métaphores sont déjà insolites, comme celle du soleil, source d’un flux menstruel. Enfin « Merlin et la vieille femme » est un texte qui parle de l’art poétique, de la rencontre de la mémoire et de l’enchanteur (d’ailleurs le poète est un enchanteur de mots) d’où va surgir « l’ouvrage immortel » (p.67). Le cycle rhénan Dans le deuxième chapitre, j’analyse le cycle rhénan. Inspiré d’un voyage dans la région du Rhin pendant la période de 1901-1902, Apollinaire y privilégie les légendes et les mœurs allemandes. Le cycle se caractérise par une tonalité plaintive et par une exaltation du paysage rhénan. J’y étudie quatre poèmes : deux qui appartiennent à la suite « Rhénane », c'est-à-dire «Mai» et «La Loreley», plus deux autres: «La Tzigane» et «Les Colchiques ». Dans ce cycle, il est intéressant de percevoir, la reprise par Apollinaire d'images qui sont des lieux communs, comme par exemple la comparaison entre la femme et la fleur. Toutefois les comparaisons ne s’encadrent pas dans le lieu commun (la beauté de la femme comparable à la fleur), car la beauté est moins exaltée que la fatalité: ainsi «les pétales flétris » qui « sont comme [IJes paupières » (p.95) de la femme aimée montrent un souvenir qui se détériore de plus en plus ; ainsi le colchique est une plante vénéneuse avant tout et le poème met en évidence l’effet toxique de la beauté. Ce cycle rhénan se présente sous le signe de l’ambiguité. Les images des paysages sont changeantes, ne demeurent pas. Tout s’efface vite. Dans « La Tzigane » où la tzigane prédit que les amants auront leurs « vies barrées par les nuits » (p.78), on peut voir une autre ambiguïté car la prédiction n’a pas de sens positif, ni négatif, mais obscur. Le cycle d’Annie Le troisième chapitre renvoie au cycle d’Annie, lié à la période 1903-1905. Sous l'influence du souvenir d’Annie, une jeune Anglaise que le poète connaît pendant son séjour allemand, les poèmes de ce cycle évoquent la question de la mésaventure amoureuse qui devient la source d'inspiration pour créer le personnage le plus important du recueil : le Mal- 130 du poète où il est lié à Marie Laurencin. Sur le plan de la création et de la réflexion, ce cycle inaugure un grand renouveau de la poétique apollinarienne : le poète propose des idées fondamentales pour créer «un lyrisme neuf et humaniste à la fois» et une prosodie originale?” J’analyse trois poèmes de ce cycle : «Le Pont Mirabeau », « Cors de chasse » et « Zone ». Le poète s’éprend de la vie présente, du quotidien de la ville, tandis que les souvenirs du passé sont encore persistants. En effet, il recourt aux mêmes sujets comme ceux de la femme lointaine, de l’amoureux délaissé, de la douleur du mal-aimé, toutefois ces événements n’ont pas un poids lourd dans le présent. Le protagoniste du cycle de Marie essaie de se détacher du passé, car il est « las du monde ancien » (« Zone », p.07) Le passé et l’amour souffrent l’érosion du temps qui fuit et « s’en va comme [l’]eau courante » de la Seine (« Le Pont Mirabeau, p.15). Le protagoniste veut exalter le présent, le hasard, la vie comme elle se présente. La modernité d’Apollinaire prend alors forme et consistence. Elle est la recherche d’un nouveau qui est devant les yeux du poète et du lecteur, puisque la poésie est le reflet de la ville et de la vie moderne. Dans « Zone », l’exaltation de la modernité se trouve dans le renouvellement des thèmes et dans l’exaltation du monde contemporain. C’est-à-dire que le poète chante l’univers industriel, le quotidien, les inventions nouvelles (l'avion, le tramway, l’électricité) ainsi que la fuite du temps, l’homme moderne avec ses angoisses, sa solitude, sa quête de soi-même dans un moment où l’on ne croit plus aux principes moraux et religieux, ni aux canons esthétiques traditionnels. Dans le cycle de Marie, la poésie est fondée sur le principe de la surprise, sur les métaphores insolites, sur un mélange des mythologies que le poète désire recréer : « C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs / Il détient le record du monde pour la hauteur » (p.8). Les associations d’images deviennent porteuses d’un sens différent comme celui des «troupeaux d’autobus mugissants » (p.10). On peut voir aussi un collage de plusieurs discours où le protagoniste se dédouble en je et tu, et où il s’identifie avec le collectif, quand il emploie le pronom vous et qu’il observe les émigrants. At 27 APOLLINAIRE, Guillaume. Cité par : DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire (Guillaume), 1880-1918 ». In : JARRETY, Michel (Dir.). Dictionnaire de la poésie, de Baudelaire à nos jours. Paris : PUF, 2001. p.18. 131 Voilà donc conclu mon parcours dans Alcools. Au cours de mon analyse, j'ai voulu suivre l’idée évoquée par l’épigraphe placée au début de ce mémoire : refaire le chemin du poète, tenter de l’accompagner pour m’enivrer de poésie avec lui, pour le comprendre, pour aider à faire comprendre son œuvre. Avec lui, avec ses textes, je suis allée de la poétique symboliste à la modernité de « Zone ». Mon mémoire n’avait évidemment pas l'objectif d’être exhaustif. J’ai eu l’intention d'étudier également et en plus quelques-unes des thématiques d’Alcools, plus précisément celles de la femme et de l’amour. Mais les délais réduits du Mestrado ne m'ont pas permis de développer cette partie. J'ai pu seulement produire une ébauche que j’ai placée à la fin de mon mémoire, en annexe, car il me semble qu’elle pourra tout de même être utile aux étudiants qui veulent se pencher sur Alcools. En outre, le temps, qui s’écoule très rapidement, a été un obstacle qui m’a empêché de faire une étude plus ample (d’un nombre plus élevé de poèmes) et plus approfondie (étudier certaines thématiques, ce que j’ai seulement ébauché). Mais j'ai l'espoir et la volonté de reprendre et de continuer cela dans des travaux postérieurs. Pourtant, en dépit des limitations de ce mémoire, je crois qu’il est possible, au long du parcours que j'ai suivi, de voir que, dans les poèmes d’Alcools, on trouve une expression littéraire du souvenir de moments vécus, de sentiments, d'expériences personnelles du poète, lesquels — dans une fusion de la vie et de la littérature — sont ressuscités, mais aussi recréés, transformés, transmutés. Enfin, A/cools ouvre le chemin à la nouvelle poésie, car Apollinaire y intègre plusieurs innovations qui sont en germe depuis le cycle symboliste et se développent de plus en plus jusqu’à « Zone » : des comme les images du quotidien (les cafés, les bars, les affiches, la rue industrielle), les nouveautés technologiques (l’avion, les tramways), la vie cosmopolite ; il y chante aussi la vie comme elle se présente à son niveau le plus simple, le plus banal, et il y ajoute ses expériences vécues et ses réminiscences de lecture (fréquemment érudites)®. De plus, il y a, dans les poèmes d’Alcools, la suppression de toute la ponctuation, la diversité du vocabulaire (du plus familier au plus savant) et le recueil présente une disposition différente où des poèmes anciens et des poèmes nouveaux partagent un même espace, évitant l’ordre chronologique et le regroupement de thèmes. 2% DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire (Guillaume), 1880-1918 ». In: JARRETY, Michel (Dir.). Dictionnaire de la poésie, de Baudelaire à nos jours. Paris: PUF, 2001. p.20. 132 Avec Alcools, Apollinaire refuse, comme le signale Scepi, de recourir aux formules éprouvées et aux accents convenus d’une poésie traditionnelle.” I1 tourne le dos au retour à l’ordre, dit non à tous ceux qui veulent un nouveau classicisme, prend position pour le renouvellement de la poésie et de l’art, entreprend un itinéraire à la recherche du nouveau, désirant trouver son propre chemin pour découvrir une poésie moderne. Comme l’affirme Décaudin, Apollinaire «illustre la mutation qui s’est opérée dans la poésie française entre 1900 et 1920 ».2!° C’est vrai de toute son œuvre, mais particulièrement d’Alcools où les poèmes anciens et nouveaux se voisinent, servant tous de guide pour la poésie à venir, de sorte que, comme le formulent Chuisano et Giraudo?!!, le recueil assume un héritage, une tradition, en même temps qu’il a pour fonction de chanter le présent et de prédire l’avenir. Alcools signifie un renouvellement du concept de poésie, inaugure la poésie du XX° siècle et réaffirme la fonction de voyant du poète. La poésie d’Alcools est simple et difficile à la fois, car le poète utilise divers usages du langage, du plus familier au plus érudit ; il trouve la poésie dans les affiches, dans les choses les plus triviales, tandis qu’il crée des images obscures, des métaphores insolites. De plus, il y a un humour plaisant, une ironie fine qui invite le lecteur à sourire, mais qui le laisse un peu confus, car quelques mots et quelques expressions deviennent des « sphingeries » (p.93), pour reprendre l’expression qu’Apollinaire évoque dans « Le Brasier », c'est-à-dire qu’elles sont énigmatiques. En même temps, c’est une poésie qui séduit le lecteur qui aime déchiffrer les secrets du poète. Ce mémoire a commencé à être conçu à partir du désir de répondre à un appel lancé par le poète qui invite à connaître de vastes et étranges domaines ; il était juste de lui donner le mot de la fin, d’autant plus qu'avec Alcools, Apollinaire accomplit déjà le programme poétique formulé par cette appel-invitation (qui sera publié dans Calligrammes) : «Nous voulons vous donner de vastes et d’étranges domaines Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues Mille phantasmes impondérables Auxquels il faut donner de la réalité » 2 Guillaume Apollinaire 2% SCEPI, Henri. Lecture d’A/cools. In : APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools. Lecture accompagnée par Henri Scepi. Paris : Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 1999. p.15. 2% DÉCAUDIN, Michel. «Apollinaire (Guillaume) 1880-1918 ». In: Encyclopaedia Universalis. Paris, Encyclopaedia Universalis, vol.2, 1990. p.658. 21! CHUISANO, Nicole ; GIRAUDO, Lucien. Apollinaire. Paris : Nathan, coll. « Les écrivains », 1993. p.16. 21? APOLLINAIRE, Guillaume. « La jolie rousse ». In : Idem. Calligrammes. Lecture accompagnée par Vincent Vivès. Paris : Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 2003. p.196-197. 135 D'autre part, l’eau est le symbole de la mort. La mer, le lac, le fleuve, l'étang, tous ces espaces aquatiques sont des attraits du danger, du naufrage et du suicide. L’eau est un miroir trompeur, car il évoque la séduction des sirènes ou les « amoureuses » de la Voie lactée. Elles invitent les « nageurs morts » à suivre « d’ahan » («La Chanson du Mal-Aimé », p.30). On peut percevoir que celui qui succombe à la séduction des sirènes s’approche de l’heure du « naufrage de l’âme »25 L'eau intègre d’ailleurs le processus de la mort et devient un tombeau. La sorcière Loreley trouve dans la mort l’apaisement de la douleur causée par l’amour déçu : « Elle se penche alors et tombe dans le Rhin » (« La Loreley », p.101). Le Mal-Aimé voit l’eau comme < une onde mauvaise à boire » (p.19), puisqu'elle a le goût de l’amerture des souvenirs. Le feu : le bûcher et le soleil Le feu, élément masculin, a aussi une nature double : le feu du bûcher qui purifie et le feu solaire, symbole de la création poétique. Premièrement, le feu renvoie à l’idée de sacrifice. Dans « La Chanson du Mal-Aimé », le feu devient le « bûcher divin » qui brûle les souvenirs, l’amour malheureux et le passé. Il provoque, en même temps, la douleur et la purification. Le feu brûle l’espoir du Mal-Aimé de trouver sa « blanche rade » dans l’amour. C’est pourquoi il considère qu’il doit passer par l’« holocauste » (p.25), c'est-à-dire par un sacrifice religieux où la victime est consommée par le feu. À partir de ce rite, le protagoniste délivre son âme du passé et se purifie de l’amour malheureux. Deuxièmement, le feu révèle le pouvoir démiurgique du poète. D’après la formule rimbaldienne, Apollinaire considère le poète comme le véritable voleur du feu. Ses paroles poétiques ont une force surhumaine, il vise à être voyant. Dans « Les Fiançailles », il exalte cette connaissance de l’avenir et aussi son identité à travers un rite initiatique : «Templiers flamboyants je brûle parmi vous Prophétisons ensemble 6 grand maître je suis Le désirable feu qui pour vous se dévoue Et la girande tourne 6 belle 6 belle nuit » (« Les Fiançailles », p.122) Dans cette strophe, on perçoit la figure du poète qui appartient à la lignée des templiers. Ceux-ci furent brûlés vifs en 1314, selon Bégué et Lartigue, lorsque le Grand 215 CHUISANO ; GIRAUDO. Op.cit. p.29. 136 Maître de l’ordre prophétisa le temps de la mort de Clément V et Philipe le Bel?! De cette façon, le poète d’Alcools se voit le Grand Maître de la nouvelle poésie dont le but est d'oublier « l’ancien jeu des vers » (p.118). La poésie devient des « flammes » et se multiplie en réalisant « la diversité formelle » de l’amour (« Les Fiançailles », p.118). Le poète énumère par ailleurs d’autres exemples associés à l’image du feu, comme le mystère de la Pentecôte, des images de l’ascension et de la descente, comme celle de Simon Mage et celle de la chute d’Icare, personnages qui apparaîssent dans « Zone ». Le premier s'élève dans les airs sur un char de feu, tandis que le deuxième, Icare, chute lorsqu'il s’approche du soleil. On peut saisir encore l’image du poète qui se métamorphose en corps astral, tantôt en étoile : « [...] nous avons tant grandi que beaucoup pourraient confondre nos yeux et les étoiles » (« Poème lu au mariage d’André Salmon », p.59), tantôt il se transfigure en soleil: «Je suffis pour l’éternité à entretenir le feu de mes délices / Et des oiseaux protègent de leurs ailes ma face et le soleil » « Le Brasier, p.91). Comme le feu est changeant et tremblant, l'identité du moi créateur se dédouble. Il est le soleil qui naît lentement (« Soleil coup coupé », « Zone », p.14), mais aussi l’illumination du monde et des idées par la poésie : (« [...] ce feu oblong dont l'intensité ira s’augmentant / Au point qu’il deviendra un jour l’unique lumière », « Cortège », p.48). Enfin, le poète se croit divin, car le feu représente la mort et la renaissance. C’est pourquoi le poéte élit le Phénix comme la représentation de l’amour et même de l’acte poétique. Le Phénix est le «bûcher qui soi-même s’engendre» («Zone », p.09), le personnage qui se place au centre de l’œuvre et évoque l'éternel retour de l’amour et le « privilège divin qu’a le poète de s’engendrer lui-même par sa propre écriture », comme le signale Miguet qui commente le mythe du Phénix chez Apollinaire. ?"? La fusion de l’eau et du feu : l’alcool Apollinaire explicite non seulement la nature de ces deux éléments opposés, l’eau et le feu, mais aussi leur fusion, dont le produit est l’alcool. L’eau devient chaude et le feu, liquide : l’eau-de-vie est la transmutation alchimique du langage poétique qui donne d’ailleurs le titre au recueil, c'est-à-dire que le mot alcool au pluriel, A/cools, montre que le poète offre aux lecteur une multiplicité de saveurs (le vin, le gin, l’eau-de-vie, etc.) et leurs divers degrés. 216 BÉGUÉ ; LARTIGUE. Op. cit. p.60. 217 MIGUET, Marie. « Phénix ». In : BRUNEL, Pierre (Dir.). Dictionnaire des mythes littéraires. Paris : Éditions du Rocher, 1988. p.1173. 137 Le poète instaure deux images de l’alcool. L'une se place à l’ouverture du recueil, celle de l'absorption : « Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie » (« Zone », p.14) L’absorption évoque l'oubli passager. Quand la blessure, l'angoisse dominent la vie, l’ivresse devient un moyen d’oubli et d’abrutissement.?'® Le poète évoque des scènes de cafés, un «bar crapuleux » (« Zone », p.13) pour illustrer l’acte d'oublier la douleur d’amour et le passé qui est irréversible. Dans « Marizibill », la prostituée de Cologne boit « lasse des trottoirs / Très tard dans les brasseries borgnes » (p.51). Dans « La Chanson du Mal-Aimé », le Mal- Aimé exalte les « Soirs de Paris ivres de gin » et « les cafés gonflés de fumée » (p.31-32). L’absorption de l’alcool suscite où augmente la joie, l’amitié. La « solennelle magie » du vin, évoquée par Baudelaire, qui tranforme les hommes en un « peuple ivre d'amour ! »?!° est une idée qui est reprise par Apollinaire. Dans « Poème lu au mariage d’ André Salmon », Apollinaire exalte la fête, la communion entre les amis à partir de l’alcool : « Les vers tombèrent se brisèrent / Et nous apprîmes à rire », (p.59). Un troisième aspect de l’alcool concerne l'ivresse lyrique. Dans « Vendémiaire », le dernier poème d’Alcools, Apollinaire évoque l’origine magique et divine du vin. Il s’agit d’un poème dyonisiaque où le poète fusionne la capitale de la poésie — Paris qui « Vendangeait le raisin le plus doux de la terre » (p.137) — et les effets du vin pur. On y lit la transmutation de la ville, du poète et du vin en un seul corps : « [...] je suis le gosier de Paris / Et je boirai encore s’il me plaît l’univers » (p.142). L’air : le vent et l’espace aérien L'air est constitué de deux images : le vent et l’espace aérien. D'une part, le vent est la force indomptable de la nature, dont la voix est à la fois l’incantation et l’effacement. Aux yeux du poète, le vent et le temps engendrent la vie et la mort : « Quand les vents apportaient des poils et des malheurs » (p.66). Mais le vent est aussi lié au paysage rhénan. Il est une sorte d’incantantion, une force mystérieuse qui anime le chant du vent dans la forêt (« [...] La forêt làs-bas / Grâce au vent chantait à voix grave de grand orgue », « Les femmes », p.109), qui 28 SCEPL Henri. « Bilans ». APOLLINAIRE. Alcools. Lecture acompagnée par Henri Scepi. Paris : Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 1999. p.270. 29 BAUDELAIRE, Charles. « Le vin des chiffonniers ». In: Idem. Les Fleurs du Mal. Paris : Librio, 1994. p-l01. 140 Alcools présente l’image de la ville cosmopolite qui possède une nouvelle architecture comme les ponts, les gares, les cafés, les hôtels qui regroupent des gens de diverses langues et nationalités. Dans cette métropole, on peut voir des techniques nouvelles : les « troupeaux d'autobus », « l’avion », le rythme rapide de la ville au son d’«une cloche rageuse » qui « aboie vers midi » (« Zone », p.08). L'esprit de gigantisme de la ville suscite la disparition du poète parmi la foule : « Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la foule » (p.10). Paris est le lieu d’une nouvelle perception de l’art, comme le signale Chuisano. Dans « Vendémiaire », le poète exalte la gloire de cette ville où les poètes ont des « divines paroles », car la ville leur offre un « vin pur » qui influence leur « humeur selon [leur] destinée », (p.138). Il y a certes d’autres thèmes. Mais je m'’abstiens d’en parler ici, car j’ai choisi de présenter les thématiques de la femme et de l’amour. LES FEMMES À partir de la lecture de certains poèmes, surtout de ceux qui ont été choisis dans la deuxième partie du présent travail, il est possible de saisir quatre sortes de femmes. Ce sont la femme idéale, l’insensible, la femme-souvenir et les femmes qui font souffrir. Dans tous les poèmes, elles sont présentes et absentes à la fois. Le poète ne les décrit, ne les caractérise que par quelques signes (leur visage, leur comportement, etc), car leur présence physique n’est jamais complète. Commençons par la femme idéale. La femme idéale Le poète voit la femme parfaite sous deux aspects : l’un se réfère à la fidélité ; l’autre à la femme des songes. Dans « La Chanson du Mal-Aïmé », le protagoniste, le Mal-Aiïmé, fait allusion à deux exemples de femme fidèle. La première femme appartient à l'imaginaire grec et occidental et s’appelle Pénélope. Pendant une vingtaine d’années, Pénélope a attendu son époux , le « sage Ulysse », « près d’un tapis de haute lisse » (p.18). L'autre exemple vient du monde oriental, 141 c’est Sacontale, la reine hindoue. Elle vit non seulement le tourment de la séparation, mais aussi elle attend son mari avec dévouement. En effet, le protagoniste considère ces femmes littéraires comme un modèle de fidélité et de l’union des amants. Elles sont disponibles pour attendre leur mari. En revanche, la femme des songes est attendue. Les protagonistes de « L’Ermite » et de « Rosemonde » sont dans l’attente de l’arrivée de la femme idéale, celle qui les invite à l’amour. La femme des songes est l’inconnue. L’Ermite, qui ne connaît pas « L'amour jeu des nombrils [...] » (« L’Ermite », p.79), souhaite que la femme — « l’Inconnue » — vienne. Bien qu’il soit tourmenté par la tentation de la chair qui corrompt sa pénitence, il rêve d’une femme qui l’aime. Il espère qu’elle tendra les bras pour l’accueillir et pour jouer au jeu de l’amour. Ainsi cette femme est caractérisée par deux aspects : l’un, c’est l'identité occulte ; l’autre aspect renvoie au corps de la femme, «les doigts » et « les mains » (p.80) étant les seules marques de son apparence. Dans « Rosemonde », le protagoniste suit une femme inconnue. Il reste « au pied du perron de / La maison où entr{e] la dame ». Le protagoniste la voit comme la représentation d’un bonheur, d’une joie qui deviendra un souvenir doux. La dame inconnue est celle « à qui [il a] donné [s]a vie » pendant une période déterminée (« plus de deux heures », p.88) et celle qui a lui permis d’éprouver l'émotion d’une attente. Ce sentiment d’espoir, qui révèle le désir d’une femme idéale qui viendra, apparaît sous la forme d’un écho dans « La Chanson du Mal-Aimé », au moment où le Mal-Aimé dit : « Mais en vérité je l’attends » (strophe 30, p.24). La femme a repoussé son amour, pourtant il ne perd pas l’espérance qu’elle vienne. Dans les deux derniers vers de la strophe, le protagoniste affirme qu’il sera content si elle revient : « Si jamais revient cette femme / Je lui dirai Je suis content ». La femme insensible La femme insensible est celle que le protagoniste a trouvé sur son chemin. L’insensible est connue, c’est celle que le Mal-Aimé « [a] perdue / L'année dernière en Allemagne » (« La Chanson du Mal-Aïmé », p.19). Dans « La Chanson du Mal-aimé », le protagoniste se réfère à une femme qui s’est éloignée. Elle a été indifférente à l’ Aubade, aux sentiments éprouvés par le protagoniste. C'est pourquoi il la caractérise comme celle au «regard d’inhumaine » (p. 18). À cause du refus de l’amour, le protagoniste devient confus et insensé. 142 D'abord, la femme est confondue avec « un voyou » et avec une « saoule ». Dans ce cas, les aspects négatifs surpassent l’idéalisation de la femme. Le protagoniste ne parle pas de sa beauté, mais la compare à des mauvais sujets. Cela indique que ses traits physiques et psychologiques semblent avoir une déformation esthétique et, peut-être, morale. De cette façon, la description de la laideur de la femme est proportionnelle au sentiment de rancœur du protagoniste. Par contre, le protagoniste a voulu avoir l’espérance, attendre son arrivée. Dans le cinquième fragment de « La Chanson du Mal-Aimé », il dit qu’il ne veut jamais l’oublier, car elle sera son idéal : « Mon île au loin ma Désirade / Ma rose mon giroflier » (p.25). Mais, dans le fragment suivant (le sixième, « Les sept épées »), il reconnaît que l’amour est « une rose morte » (p.29). Il n’y a plus d’espérance, car la femme n’est qu’un mauvais souvenir. La femme-souvenir La femme-souvenir est celle qui n’a pas de contours bien définis. Sa présence ne se construit que dans son absence. En effet, elle est un souvenir flou, un être éthéré qui laisse une empreinte imprécise dans la mémoire du protagoniste. Dans « Mai » (dans le cycle rhénan), la femme est absente. Le paysage rhénan évoque ses contours qui sont caractérisés par les « ongles » et les « paupières ». Ces deux aspects — le visage, les mains — sont comparés avec les feuilles fanées : « Les pétales tombés des cerisiers de mai Sont les ongles de celle que j’ai tant aimée Les pétales flétris sont comme ses paupières » (p.95) Le temps est l’élément important pour le changement et l’effacements des choses. L’image de la femme est un souvenir délicat, lointain qui se détériore peu à peu, qui meurt et disparaît comme les feuilles tombées et emportées par le vent. Dans cette voie, le souvenir de la femme dans le cycle de Marie est également un souvenir flou. Dans ce cycle, la femme qui est absente laisse cependant une forte empreinte. Le protagoniste se souviendra toujours de cet amour vécu et fini. C’est pourquoi il ne le regrette pas. Au contraire, il garde ce souvenir encore comme un goût d’opium « doux et chaste » (quand il fait référence à l’histoire de Thomas de Quincey). Étant donné qu'il aime conserver l’espoir de l’attente, son attitude montre qu’il a besoin de conserver ce vice : « Je me retournerai souvent » (p.135). 145 Ainsi la nature et l’amour sont intimement liés. Quand le poète se réfère à la Nature, il évoque en même temps le dieu Pan. Dans « La Chanson du Mal-Aimé », le protagoniste invite son aimée à profiter du jour printanier, car c’est le temps de l’amour : « Viens ma tendresse est la régente De la floraison qui paraît La nature est belle et touchante Pan sifflote dans la forêt Les grenouilles humides chantent » (p.20) Mais quand l’amour ne se réalise pas, le Mal-Aimé souffre et constate la mort des dieux : « Le grand Pan l’amour Jésus-Christ / Sont bien mort [...] » (p.21) Après avoir expliqué la dynamique centrale de l’amour chez Apollinaire, je vais maintenant analyser les différent types d'amour qui apparaîssent dans les poèmes que j’ai étudiés. Chez les protagonistes d’Alcools, je perçois quatre façons différentes d’aimer : l’amour idéal, l’amour malheureux, l’amour-souvenir et l’amour comme un jeu érotique. Ces désignations ont une certaine relation avec les différents types de femmes. L’amour idéal Attendre est un verbe qui peut définir l’amour idéal. Le protagoniste de « L’'Ermite » se livre à l’attente éternelle de la femme Inconnue qui va l’accueillir dans ses bras. Bien qu’il soit un religieux et ne puisse pas jouir de l’amour, l’Ermite affirme : « [...] pourtant j'attends [...] l’Inconnue », (p.80). Dans « La Chanson du Mal-Aimé », le protagoniste mal-aimé reconnaît que la femme aimée est indifférente à son amour, mais il l’attend « sur le pont des Reviens-t’en » (p.24). Dans Alcools, l'amour est aussi l’espérance. Le Mal-Aimé veut être « heureux » comme un « enfant candide » (p.25) au moment où il attend que revienne celle qui vient des rêves et qui est aussi fidèle, comme je l’ai mentionné dans l’analyse sur les femmes. Toutefois, le Mal-Aïmé reconnaît qu’il n’y pas d’amour heureux. Il n’existe que dans la littérature. L'amour de Pénélope et de Sacontale est trop idéalisé. L'amour fidèle, le Mal- Aimé ne l’a jamais trouvé. 146 L’amour malheureux Un mauvais augure pèse sur l’amour des amants, la tzigane leur ayant annoncé que leurs « vies [seront] barrées par les nuits » (« La Tzigane », p.78). Une tonalité tragique assombrit l’amour qui est associé à la fausseté. Dans « La Chanson du Mal-Aiïmé », le Mal-Aimé découvre qu’il existe le « faux amour » (p.18). La femme éveille l’attention du protagoniste. Mais les sentiments de la femme correspondent-ils aux siens ? Il ne sait pas si cette femme l’aime. Puis il découvre de plus en plus qu’elle l’a trompé. Dans « La Chanson du Mal-Aïmé », les fausses apparences caractérisent l’amour malheureux, car l’image de la femme et de l’amour sont troubles. Ils se confondent avec le «voyou » et avec la «saoule » (p.17-18), avec «une traîne / D'’étoiles dans les soirs tremblants » (p.24), avec «une rose morte ». L'amour malheureux reste inconnu, comme cette femme qu’il n°«[a] jamais connue » (p.29). Cela veut dire que le protagoniste n’a pas connu la véritable identité de cette femme qui s’est présentée comme amoureuse, mais qui a terminé par le repousser. Le Mal-Aimé devient fou, comme les rois « secoués par la folie » (p.30), car il se souvient d’elle tout le temps : « Comment voulez-vous que j'oublie » (p.27). Il risque de devenir un autre « nageur mort » (p.30) qui a suivi les sirènes, mais il recule. Il tranforme sa douleur en chant, en poésie. Le protagoniste de «Zone» connaît les sensations de douleur et de souffrance provoquées par l’amour malheureux ; parce qu’il a aimé la femme trompeuse, il éprouve la honte et la douleur du refus à la fois. L'amour malheureux qui apporte la tristesse, « l'angoisse [et] l’insomnie » (p.11) est une sorte de « maladie honteuse » (p.10). Ce terme est habituellement utilisé comme un euphémisme pour désigner une maladie vénérienne. En effet, le protagoniste indique que cet amour malheureux est une sorte de maladie recrudescente. Bien que le protagoniste sache que l’amour faux cause le malheur, la honte, il lai: maladie récidiver. Le désespoir est donc la conséquence de cette maladie. Le protagoniste de « Zone » se sent comme le Mal-Aimé. Avec la perte de l’espoir — de l’idéalisation de l’amour — il se sent abandonné, angoissé, repoussant : « L’angoisse de l’amour te serre le gosier / Comme si tu ne devais amais plus être aimé » (p.10). La solution pour fuir ce tourment est l’alcool. Il faut qu’il boive « l'alcool brûlant comme [sa] vie » pour oublier l’amour malheureux (p.14). Ou il faut qu’il se rende compte 147 que l’amour et le temps ne reviennent plus, qu’ils s’en vont « comme cette eau courante » (celle de la Seine, « Le Pont Mirabeau », p.15). L’amour-souvenir Dans le cycle de Marie, le protagoniste croyait que « La joie venait toujours après la peine », puis il se rend compte que l’amour s’en va comme le cours de la Seine. Il n’est pas possible d’inverser le cours du fleuve. De la même façon, le protagoniste ne peut jamais inverser le cours des faits. Les amours sont passées et elles ne reviennent pas. Cette conscience est plus claire dans « Cors de chasse » : l’amour a été vécu, il est fini, mais la fin n’est pas une tragédie, ni un drame ; c’est pourquoi, il affirme : « Notre histoire est noble et tragique », mais « Aucun détail indifférent / Ne rend notre amour pathétique » (p.135). Il est intéressant d’observer que le protagoniste s’adresse à l’aimée et fait un bilan de ce qu'ils ont vécu, il désire garder le souvenir de cet amour qui a été un « poison doux et chaste ». Comme Thomas de Quincey qui buvait l’opium, il veut garder une bonne souvenance. Dans le cycle de Marie, la femme n’est qu’un vague souvenir. L'amour est également une présence éthérée, une image transfigurée par les effets de l’opium, une fumée du souvenir. ?? L'union des amants n'existe plus, mais le souvenir de l’amour hante la mémoire du protagoniste. L’amour, un jeu érotique Dans le cycle symboliste, l’amour est la rencontre entre deux personnes pendant un «seul laps d'amour». Leurs mains se dressent et forment un «entrelacs [de] doigts » («Merlin et la vieille femme », p.66). Dans ce rapprochement entre les amants, le jeu suggère la danse ou le « jeu des nombrils » (p.79). Dans « L’Ermite », le protagoniste formule sa vision sur l’amour lorsqu'il le compare à « la mourre » et au « jeu des nombrils » (p.79). Pour le protagoniste, l’amour est une danse sensuelle, un jeu entre les amants, une invitation à la luxure. 23 Pour reprendre l'expression de Baudelaire. In : BAUDELAIRE, Charles. « Un mangeur d’opium ». In: Ibidem. Les Paradis Artificiels. Paris : Librio, 1998. p.70. 150 1. Œuvres de Guillaume Apollinaire APOLLINAIRE, Guillaume. A/cools suivi de Le Bestiaire et de Vitam impedere amori. Paris : Gallimard, coll. « Poésie », 1994. APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools (Choix de poèmes). Sélection et organisation de Roger Lefèvre. Paris : Larousse, « Classiques Larousse », 1971. APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools. Lecture accompagnée par Henri Scepi. Paris: Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 1999. APOLLINAIRE, Guillaume. Calligrammes. Lecture accompagnée par Vincent Vivès. Paris : Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 2003. APOLLINAIRE, Guillaume. Œuvres poétiques. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. 2. Études sur Guillaume Apollinaire BILLY, André. Guillaume Apollinaire. Paris : Seghers, coll. « Poètes d'aujourd'hui », 1947. BILLY, André. « Préface ». In: APOLLINAIRE, Guillaume. Œuvres poétiques. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. BRÉCHON, Robert. « Regresso a Apollinaire ». Coléquio Letras, n° 58. Lisboa : nov. 1980. BRETON, André. « Guillaume Apollinaire ». In: Idem. Les Pas perdus. (1924). Paris : Gallimard, 1949. CAMPA, Laurence. « Autour du futurisme ». Magazine Littéraire, n° 348. Paris: nov. 1996. p.32-34. CHUISANO, Nicole ; GIRAUDO), Lucien. Apollinaire. Paris : Nathan, coll. « Les écrivains », 1993. DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire (Guillaume) ». In: Encyclopaedia Universalis. Paris : Encyclopaedia Universalis, vol. 2, 1990. p.658-661. DÉCAUDIN, Michel. « Apollinaire (Guillaume), 1880-1918 ». In : JARRETY, Michel (Dir.). Dictionnaire de la poésie de Baudelaire à nos jours. Paris : PUF, 2001. DÉCAUDIN, Michel. Apollinaire. Paris : Libraire Générale Française, coll. « Références », 2002. GATEAU, J.-H. « Apollinaire ». In : BEAUMARCHAIS, J.-P. de ; COUTY, D; REY. A. ir). Dictionnaire des littératures de langue française. Paris : Bordas, 1984. p.50-59. PIA, Pascal. Apollinaire. Paris : Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1965. 3. Études sur Alcools ADÉMA, Marcel; DÉCAUDIN, Michel. « Avant-propos, chronologie et notes». In: APOLLINAIRE, Guillaume.Œuvres poétiques. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. ALEXANDRE, Didier. Guillaume Apollinaire : « Alcools ». Paris: PUF, coll « Études Littéraires », 1994. BÉGUÉ, Claude ; LARTIGUE, Pierre. « Alcools » d’Apollinaire. Paris: Hatier, coll. « Profil Littérature », 1972. CHUISANO, Nicole ; GIRAUDO), Lucien. Apollinaire. Paris : Nathan, coll. « Les écrivains », 1993. DÉCAUDIN, Michel. «Alcools» de Guillaume Apollinaire. Paris: Gallimard, coll. « Foliothèque », 1993. 151 DURRY, Marie-Jeanne. Guillaume Apollinaire : « Alcools », en trois tomes. Paris, S.E.D.ES, 1956. LECHERBONNIER, Bernard. Apollinaire : « Alcools ». Textes, commentaires et guides d’analyse. Paris : Fernand Nathan, 1983. LEFÈVRE, Roger. Présentation, notes et commentaires. In : APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools (Choix de poèmes). Sélection et organisation de Roger Lefèvre. Paris: Larousse, « Classiques Larousse », 1971. RENAUD, Philipe. Les trajets du Phénix de « La Chanson du Mal-Aimé » à l’ensemble d’« Alcools ». Paris : Lettres Modernes, coll. « Archives Guillaume Apollinaire », n° 8, 1983. ROUDAUT, Jean. « En Marge de ‘Zone’ ». Magazine Littéraire, n° 348. Paris : nov. 1996. p.40-42. SCEPI, Henri. Lecture d’Alcools. In: APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools. Lecture accompagnée par Henri Scepi. Paris : Gallimard, coll. « Texte & Dossier », 1999. TZARA, Tristan. « Premières épreuves commentées et annotées par Tristan Tzara ». In : APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools. Paris : Club du meilleur livre, 1955. 4. Dictionnaire ROBERT, Paul. Le Nouveau Petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Nouvelle édition remaniée et amplifiée sous la direction de Josette Rey- Debove et Alain Rey. Paris: Le Robert, 1993. 5. Études sur l’histoire de la poésie française CLANCIER, Georges-Emmanuel. De Rimbaud au surréalisme. Paris : Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1953. LEMAÎTRE, Henri. La Poésie depuis Baudelaire. Paris : Armand Collin, 1993. LEUWERS, Daniel. Introduction à la poésie moderne et contemporaine. Paris: Bordas, 1990. RAYMOND, Marcel. De Baudelaire au surréalisme. Paris: José Corti, 1940. RODRIGUES, Jean-Marc. Histoire de la littérature française : XX° siècle. Tome 1 : 7892- 1944. Paris : Bordas, 1988. SHATTUCK, Roger. Les Primitifs de l'avant-garde Traduit de l’américain par Jean Borzic. Paris : Flammarion, 1974. VAN THIEGHEM, Philippe. Les Grandes Doctrines littéraires en France : de la Pléiade au surréalisme. Paris : Presses Universitaires de France, 1968 6. Études sur l’analyse de poèmes AQUIEN, Michèle. La Versification appliquée aux textes. Paris : Nathan, coll. « 128 », 1993. DESSONS, Gérard. Introduction à l'analyse du poème. Paris : Bordas, 1991. GEORGES, Jean. La Poésie. Paris : Du Seuil, 1966. JOUBERT, Jean-Louis. La Poésie. Paris : Armand Collin, coll. « Cursus », 1994. NAYROLLES, Françoise. Pour étudier un poème. Paris : Hatier, coll. « Profil Formation », 1987. 152 7. Études sur le théatre et le roman CHARTIER, Pierre. Introduction aux grandes théories du Roman. Paris : Bordas, 1990. COUPRIE, Alain. Le Théâtre. Paris : Nathan, 1995. FORTASSIER, Rose. Le Roman français au XIX° siècle. Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? », 1982. MIGNON, Paul-Louis. Le Théâtre au XX° siècle. Paris : Gallimard, coll. « Folio-essais », 1986. SARRAZAC, Jean-Pierre. « Reconstruire le réel ou suggérer l’indicible ». In : JOMARON, Jacqueline de. (Dir.). Le Théâtre en France. Paris: Le Livre de poche, « Encyclopédies d’aujourd’hui », 1992. RAIMOND), Michel. La Crise du roman. Paris : José Corti, 1985. 8. Autres œuvres de littérature française BAUDELAIRE, Charles. Les Fleurs du Mal. Paris : Librio, 1994. BAUDELAIRE, Charles. Les Paradis artificiels. Paris : Librio, 1998. BAUDELAIRE, Charles. « XXII: Enivrez-vous ». In: Idem. Œuvres complètes. Paris : Robert Lafont, coll. « Bouquins », 1980. p.197 9. Études sur l’histoire et la culture françaises LEJEUNE, Dominique. La France de la Belle Époque (1896-1914). Paris : Armand Colin, 1997. MATHIEUX, Jean. Histoire de France. Paris : Hachette, coll. « Outils », 1996. WINOCK, Michel. La Belle Époque. La France de 1900 à 1914. Paris: Perrin, coll. « Tempus », 2003. 10. Études sur la mythologie et les mythes littéraires BRANDÀO, Junito de Souza. Mitologia grega. Petropélis : Vozes, vol. IIT, 1995. BRUNEL, Pierre (Dir.). Dictionnaire des mythes littéraires. Nouvelle édition augmentée. Paris : Éditions du Rocher, 1988. RAT, Maurice. Mythologie : légendes des dieux et des héros grecs et latins. Paris : Éditions d'Histoire et d’Art, 1950