Le corps des nains dans l'art italien de la Renaissance *, Lectures de Arts

Télécharge Le corps des nains dans l'art italien de la Renaissance * et plus Lectures au format PDF de Arts sur Docsity uniquement! Le corps des nains dans l’art italien de la Renaissance * par Maria PORTMANN ** Introduction Le corps des nains, ayant une petite taille, a longtemps été considéré comme mons- trueux. Les raisons de ses disproportions sont considérées à la Renaissance comme une punition divine selon des croyances superstitieuses. Aussi le corps du nain est-il rarement dépeint et c’est pourquoi le portrait de Nano Morgante peint par Bronzino à la demande de Côme Ier est exceptionnel. Dans les dictionnaires italiens et français, le terme de nain évoque l’apparence négative et donc un point de vue subjectif sur son anatomie. Dans le dictionnaire de la langue italienne, Il Vocabolario della Crusca, on définit comme “nain” celui qui “par sa petitesse est un homme monstrueux”. De son côté, le Littré met en avant la petitesse de la personne : “Celui, celle qui est d'une taille beaucoup plus petite que la taille ordinaire”. On caractérise donc le nain comme un être de petite taille, dont les membres sont difformes par rapport à l’ensemble. D’ailleurs, dans les traités, les nains sont rangés avec les “monstres”, comme dans celui d’Ulysse Aldrovandi, car leur nais- sance était considérée comme un signe néfaste (1). Ulysse Aldrovandi Ulysse Aldrovandi définit le nain comme un être difforme, de petite taille, au service d’une personne noble. Les nains sont présentés en pied et richement vêtus. Au début de l’ouvrage, Aldrovandi présente un nain appartenant à Charles Sieur de Créquy, qu’il accompagne à Rome. Il est âgé de 40 ans et il mesure trente onces de haut. Comme Barry Wind le rappelle, il est connu pour sa petitesse et pour la perfection de ses membres (2). Vers la fin du livre, Aldrovandi ajoute deux autres nains : Sébastien et sa sœur Angelica qui sont la propriété du chevalier Ferdinand Cospius, de Bologne. Ils ont vingt-six et vingt-trois ans et ils mesurent trois onces trois-quarts et deux onces trois-quarts de hauteur. Ici, leur petite taille doit faire l’admiration des spectateurs et c’est pourquoi elle est mise en évidence par la richesse de leurs atours. Un double discours est ainsi établi autour de leur corps : d’une part, leur petitesse doit surprendre et, de l’autre, leur anato- mie est mise en exergue par un riche apparat montrant le statut social (3). __________ * Séance de décembre 2013. ** Pré de l’Étang 9, 1752 Villars-sur-Glâne (Suisse). HISTOIRE DES SCIENCES MEDICALES - TOME XLVIII - N° 1 - 2014 25 Le corps-M.PORTMANN_Mise en page 1 14/04/14 14:22 Page25 26 MARIA PORTMANN Ces nains ne sont pas dépeints complètement nus, contrairement aux autres person- nages difformes du traité. Leur position de choix auprès des souverains leur permet d’avoir le privilège d’être montrés habillés. D’ailleurs, le commentaire ne met pas l’ac- cent sur l’anatomie, mais sur la taille qui préoccupe en premier lieu les artistes. Pourtant, on doit à Agnolo Bronzino, le peintre de Côme Ier à Florence, l’image d’un nain nu. Le statut privilégié des nains dans les plus grandes cours européennes, séduisant par leur petitesse et leurs pitreries, fait d’eux des employés rétribués. Car, comme Erika Tietze- Conrat le relève, leur indépendance est relative, puisqu’elle est strictement liée à un contrat passé avec un monarque (4). Ici, la vraisemblance du nain Morgante prime par sa nudité qui doit étonner le spectateur et lui plaire (5). Nano Morgante de face et de dos Deux portraits du nain Morgante vu de face et de dos sont peints par Bronzino, à la demande du duc Côme de Médicis, en 1553 (Fig. 1, Fig. 2). La représentation de face met en exergue la chair épaisse et un large visage. Les membres sont plutôt petits et assez ronds. Au milieu du cou et du bras, un pli cause un bourrelet de chair. Les cuisses ont des muscles fermes et épais, que l’on devine sous la peau. Les articulations sont moins épaisses, et les os se devinent sous l’épiderme. Nano Morgante lève le bras droit sur lequel un hibou est perché, tandis qu’à gauche un pigeon s’envole. Ses gestes font saillir Fig. 2 : Agnolo Bronzino, Nano Morgante vu de dos, avant 1553, huile sur toile, 149 x 98cm, Galerie des Offices, Florence (avec la permission du Ministero per i Beni e le Attività Culturali) Fig. 1 : Agnolo Bronzino, Nano Morgante vu de face, avant 1553, huile sur toile, 149 x 98cm, Galerie des Offices, Florence (avec la permission du Ministero per i Beni e le Attività Culturali) Le corps-M.PORTMANN_Mise en page 1 12/04/14 21:37 Page26 29 LE CORPS DES NAINS DANS L’ART ITALIEN DE LA RENAISSANCE Dans cet éloge funèbre, la petitesse du nain Morgante est louée et comparée à ses hauts-faits et à la grande renommée qu’il a acquise ; il surpasse tous les autres bouffons, dont le plus connu est le nain Gonella, qui vécut à la cour des Este, au XVème siècle. La description du corps de Morgante se rapporte à celui d’un animal ; de même, sa bouche et son visage sont dépeints comme un “museau” dans le but de faire rire le lecteur. On lit aussi une certaine ressemblance avec les singes, et cet aspect simiesque se rapporte à une image inversée du souverain. D’ailleurs, la prudence est de mise, puisque la présence du nain est extravagante. À la fois horrible et beau, termes que l’on retrouve souvent dans les descriptions de nains, il charme et repousse les spectateurs. Mais sa renommée est extraordinaire et l’annonce de sa venue agite les foules. Ainsi, bien que cet homme soit chrétien, son corps relève de l’animalité par sa petitesse. Ces critères normatifs indiquent que l’on classe les nains à cause de leurs difformités dans les “terrata” et ceci légitime leur statut “d’animal de compagnie” qu’ils ont auprès des princes. De plus, le grotesque est souligné par des allusions scatologiques (pisser de rire) comme sur le portrait de Bronzino (le hibou, le derrière dénudé) (14) et par une gradation de ses bouffonneries, qui amusent la cour. Un siècle plus tard, le Dominiquin (Domenico Zampieri) réalise le portrait du nain du Cardinal Pietro Aldobrandini. Il est situé devant Apollon tuant un cyclope (15), sur une tapisserie feinte. Selon Passeri, la mise en scène du nain est provoquée par le besoin de vengeance de la part du commanditaire Aldobrandini. Il demande au peintre de réaliser le portrait de son nain, enchaîné comme un esclave, afin de critiquer sa trop grande liberté de parole. Lorsque la fresque fut dévoilée, le public partit d’un grand éclat de rire et le nain se retira penaud dans une autre salle du palais : “[…] et à l’endroit de la fenê- tre, une tapisserie feinte est accrochée, là où est dépeinte l’histoire d’Apollon jetant des flèches aux Cyclopes ; et ayant feint une partie de cette tapisserie un peu relevée […], il a fait, pieds et poings liés comme un esclave, un fer au cou, un Nain, qui était en la possession des Seigneurs Aldobrandini, pour le mortifier ; lequel, comme c’est souvent le cas pour ce genre de canaille, était devenu impertinent au plus haut point ; et se voyant peint avec tant de dérision, avec les mains attachées, le fer au cou, sans pantalon, parmi des plats de cuisine recelant les restes de la table qui lui avaient été donnés pour qu’il en mangeât en compagnie d’un chat qui lui prend une cuisse rôtie, il devint si humble, que jamais plus il ne fut pris d’insolence envers quelqu’un comme il le faisait par le passé ; parce qu’ils lui mirent avant tout son portrait avec tant de pusillanimité comme reproche et infamie, qu’il resta outré de colère avec le Dominiquin. Le jour, où ils découvrirent cette peinture, […], le nain, plus hardi que jamais, ne sachant rien de ce fait, marchait, le port altier et fier. La peinture où était son portrait était couverte (ainsi, de concert avec les princes), et après avoir fait quelques tours autour du tableau, devant toute la joyeuse équipe, le parement, qui couvrait tout l’endroit de la fenêtre en trompe-l’œil, fut baissé à un signe et découvrit à l’improviste le nain dépeint : il y eut une forte risée (étant ainsi pensé par les seigneurs), à le voir avec tant de moquerie et des moustaches énormes ; et le misérable en perdit la parole, il ne voulut aucunement rester, bien qu’il fût violemment prié par les princes de rester devant cette re-création ; mais il se retira dans une chambre et il s’y tint tout le jour solitaire et mélancolique” (16). Encore une fois, le nain est associé aux animaux. Ici, nous sommes devant un chat, symbole de rébellion, de liberté (17). Son portrait est l’image de l’excès dont il use en paroles. Ainsi, ses moustaches sont énormes et sa gourmandise est mise en exergue par la nourriture qu’il se partage avec l’animal. Mais les mains et le cou du nain sont entra- Le corps-M.PORTMANN_Mise en page 1 12/04/14 21:37 Page29 30 MARIA PORTMANN vés par des cercles de fer, le rendant esclave de sa parole et de son maître, qui, par vengeance, le montre en plus sans pantalon. L’aspect grotesque de ce personnage, qui va du comique de situation à la raillerie scatologique est légitimé dans l’œuvre par sa posi- tion marginale. Cette disposition excentrée de la figure se termine par un recentrement de la narration sur le nain et par le récit de sa marginalisation volontaire dans une autre pièce du palais. Le retournement de situation, suggéré et entrevu par Aldobrandini, est aussi visible dans le texte, passant du comique au tragique. À la joie du nain, succède l’éclat de rire du public qui a pour conséquence la mélancolie du sujet principal. Ces traits de caractère mettent en évidence la prouesse artistique par laquelle le Dominiquin réussit le portrait, vivant à souhait, comme une “re-création” de l’original. Ici, la malfor- mation anatomique est rendue visible par le caractère insolent et débonnaire du nain dont Aldobrandini se venge. La réussite de l’exploit est possible dans ce cas grâce à l’art du peintre, feignant non seulement la tapisserie et un coin qui se lève, mais si doué qu’il arrive à recréer un caractère spectaculaire de la cour, qui est d’ailleurs vu au premier coup d’œil, avant la scène historique. Un siècle plus tôt, Vasari mettait en évidence la manière grâce à laquelle Andrea del Sarto dépeignait un nain, dont la malformation était cachée par le subterfuge de sa posi- tion assise. Ainsi, cette illusion devait troubler d’autant plus le spectateur, le nain deve- nant le sujet central de l’étonnement (18). Ici, le singe tenu par le nain, assis aux pieds de Jules César, évoque la figure du double par son apparence simiesque et sa doci- lité (19). Il se détourne du regard de son maître pour s’orienter vers le peuple apportant son dû au prince. Sa posture et son physique sont l’image du double, mais évoquant le monde à l’envers. Dans ce cas, la prouesse artistique du peintre est poussée jusqu’à l’ef- facement même de la cause de sa marginalisation, devenant, comme plus tard chez le Dominiquin, la figure la plus en vue de la scène. Conclusion L’éloge funèbre et le portrait du nain Morgante rendent hommage au nain très aimé de Côme Ier. Ces portraits sont rendus vivants par la finesse de la plume d’Il Lasca et par la touche de Bronzino. Les artistes savent rendre tout leur éclat à ces hommes d’exception par des allusions poétiques et métaphoriques qui diffèrent par la forme et par le caractère des autres membres de la cour florentine. Les aspects naturels et ridicules contrastent avec la bienséance du Grand-Duc de Toscane. Dans l’éloge funèbre, les allusions au texte de Luigi Pulgi insistent sur l’aspect extraordinaire de cette figure (20). Par conséquent, le nu (ignudo) dépeint par Bronzino est un portrait et un témoignage anatomique des difformités des nains. Son lieu de conservation atteste du statut de “curiosité anato- mique” que l’on donne au nain Morgante à Florence. Par conséquent, la présence des nains au cœur d’un ouvrage, miroir de cas monstrueux, renvoie à un idéal de classifica- tion développé non seulement dans les livres, mais également dans les cabinets de curio- sité, miroir du pouvoir temporel. BIBLIOGRAPHIE ET NOTES (1) ALDROVANDI U. - Monstrorum Historia, Jean Céard (préf.), Les Belles Lettres, Paris, 2002, 602 p. (2) BARRy W. - A Foul and Pestilent Congregation : Images of “Freaks” in Baroque Art, Ashgate, Aldershot, 1998, p. 26. (3) Sur les nains de la cour florentine, voir GHADESSI T. - Inventoried monsters. Dwarves and Hirsutes at court, Journal of the History of Collections, 2011, 23, n° 2, 267-281. Le corps-M.PORTMANN_Mise en page 1 12/04/14 21:37 Page30 31 LE CORPS DES NAINS DANS L’ART ITALIEN DE LA RENAISSANCE (4) TIETZE-CONRAT E., OSBORN E. - Dwarfs and Jesters in Art, The Phaidon Press, London, 1957, p. 30. (5) MENA MARQUÉS M. B. - Velázquez en la Torre de la Parada ; ALCALá-ZAMORA J. N., PÉREZ SáNCHEZ A. E. - Velázquez y Calderón : dos genios de Europa (IV centenario, 1599-1600, 1999-2000 : Conférences prononcées à la Real Academia de la Historia, 27. 10. 1999 -02. 02. 2000), Real Academia de historia, Madrid, 2001, 101-157. (6) VASARI G. - Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, CHASTEL A. (éd., trad.), X, Actes sud, Arles, 2005, p. 206 : “Ritrasse poi il Bronzino, al duca Côme, Morgante nano, ignudo tutto intero, ed in due modi, cioè da un lato del quadro il dinanzi, e dall’altro il didie- tro, con quella stravaganza di membra mostruose che ha quel nano : la qual pittura in quel genere è bella e maravigliosa” ; VASARI G. - Le vite de' più eccellenti pittori scultori e archi- tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, BETTARINI R., BAROCCHI P. (éd.), 4, Sansoni, Roma, 1966, p. 235. (7) SAFFIOTI T. - Gli occhi della follia. Giullari e buffoni di corte nella storia e nell’arte, Book Time, Milan, 2009, p. 87-88. (8) Concernant cette figure voir HOLDERBAUM J., A Bronze by Giovanni Bologna and a Painting by Bronzino, The Burlington Magazine, 1956, 98, n° 645, 439-445. (9) PULCI L. - Il Morgante Maggiore, di Luigi Pulci, Leghorn, Londres, 1778. (10) Le nain Morgante sur la tortue, in http://expo.khi.fi.it/galleria/sculture-dal-giardino-di- boboli/nano-morgante-sopra-la-tartaruga, consulté le 29 octobre 2013. (11) O’BRyAN R. - Grotesque Bodies, Princely Delight : Dwarfs in Italian Renaissance Court Imagery, Preternature : Critical and Historical Studies on the Preternatural, 2012, 1, n° 2, 252-288. (12) ASF, MP 2952, Carteggio, Letteri della Duchessa di Mantova, 8 septembre 1621 (note 3). (13) GRAZZINI A. F. - Rime di Antonio Francesco Grazzini detto il Lasca, Parte Prima, Firenze, F. Moücke, 1741, p. 206-208. (14) (note 3), p. 271. (15) Apollodore, Bibliothèque, 3, 10. (16) “[…] e nel luogo della finestra v’ha finto un arazzo attaccato là dov’ha dipinta la favola d’Apollo, che faetta i Ciclopi, ed avendo finto una parte di detto Arazzo un poco alzata, […] vi ha fatto legato a guisa di schiavo col ferro al collo un Nano, che stava con li Signori Aldobrandini per mortificare detto Nano, il quale com’è solito di questa canaglia, era divenuto impertinente al maggior segno ; e vedendosi con tanto scherno dipinto, con le mani legate, col ferro al collo, senza calzoni, e tra alcuni piatti di cucina con gli avanzi della tavola, che gli erano dati perchè mangiasse in compagnia d’un gatto, che li toglie una quaglia arrostita, divenne umile a segno, che mai più fu ardito di pigliarla con nessuno, come faceva per lo passato ; perchè gli mettevano innanzi con rimprovero il suo ritratto espresso con viltà tanta, e vituperio, di che egli ne restò fortemente sdegnato con il Domenichino. Il giorno, in cui si scoperse quella stanza dipinta, […] il Nano più baldanzoso di ciascheduno non avendo noti- zia del fatto, andava tutto altiero, e sestante. La Pittura dov’era il suo ritratto era coperta (così di concerto co’Prencipi), e dopo aver date alcune girate intorno alla tavola da tutta l’allegra brigata fu ad un cenno calato il paramento, che copriva tutto quel sito della finestra finta, ed all’improvviso scoperto il Nano dipinto si diede in una forte risata (essendo così pensiero de’ Signori) con suo scherno, e beffe grandissime, sicchè il meschino perduta la parola non volle in modo alcuno, benchè pregato, e violentato da’ Principi, rimanere a quella ricreazione ; ma ritiratosi in una stanza stiede tutto quel giorno solitario, e melanconico.” PASSERI G. B. – Domenico Zampieri, Le Vite de pittori, scultori ed architetti, Rome, 1772, 13-14. (17) RIPA C. - Iconologie…, “Rebellion”, Paris, M. Guillemot, 1644, CXLI, p. 168. (18) (note 7), p. 96. (19) (note 17), p. 150. (20) L’Orco et la Tregenda apparaissent dans l’œuvre de Luigi Pulci. Dans le débat entre le géant Morgante et le demi-géant Margutte, ce dernier compare la foi en Trivigante, une idole Le corps-M.PORTMANN_Mise en page 1 12/04/14 21:37 Page31