Lecture analytique du ‘’Correspondances’’ de Baudelaire, Lectures de Littérature

Télécharge Lecture analytique du ‘’Correspondances’’ de Baudelaire et plus Lectures au format PDF de Littérature sur Docsity uniquement! ‘’Correspondances” sonnet de BAUDELAIRE dans ‘Les fleurs du mal” (1857) La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles : L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, - Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens, Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. Analyse Dans ce sonnet, Baudelaire formula nettement la loi de l'analogie universelle, qui a toujours été au fondement de la pensée primitive et de la poésie, et qui veut que, l'univers étant une unité animée, les formes sensibles, multiples en leur apparence, sont en fait l'écho d'une réalité unique. Pour lui, «Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité», et, depuis ce jour, les choses «se sont toujours exprimées par une analogie réciproque» (dans ‘Richard Wagner et ‘Tannhäuser” à Paris”). I écrivit aussi : «C'est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel.» (dans ‘’Notes nouvelles sur Edgar Poe’). Et il définit la théorie des correspondances selon laquelle, l'univers étant composé d'éléments analogues, chaque élément d'un règne (minéral, végétal, animal) correspond à un élément d'un autre règne, les éléments célestes correspondant à des éléments terrestres, l'être humain étant une réplique, à échelle réduite, de l'univers. Mais il ne faut pas lui attribuer cette loi et cette théorie. En effet, déjà pour Platon, les réalités sensibles, matérielles, n'étaient que le reflet des Idées, c'est-à-dire d'un monde spirituel. Puis la pensée mystique chrétienne considéra que les formes sensibles, multiples en apparence, sont, en fait, l'écho d'une réalité unique, et se proposa de retrouver l'unité fondamentale de l'univers derrière la diversité du multiple. Au ler siècle, pour Philon le Juif, le cosmos et l'être humain ont capté quelque chose de divin, qui permet à ce dernier de s'y refléter, et c'est pourquoi ils sont tous deux des images de Dieu. Au Ille siècle, Origène exposa, dans son livre ‘’Des principes”, une cosmogonie fondée sur l'idée de l'analogie universelle. Au Ve siècle, saint Cyrille d'Alexandrie estimait que «ce qui touche notre main est une figure des choses intellectuelles». Au Vle siècle, dans sa ‘Théologie mystique”, le pseudo-Denys déclara : «Les choses visibles sont des images lumineuses des invisibles». Au XIle siècle, Hugues de Saint-Victor, dans son ‘’Commentariorum in hierarchiam caelestam”, proclamait : «Tous les objets visibles nous sont offerts de façons visibles pour éveiller notre sens symbolique, c'est-à-dire qu'ils nous sont proposés, à travers leur transmission figurée, en vue d'une signification des objets invisibles.» Au XVIe siècle, Cornelius Agrippa considérait que «chaque monde inférieur est gouverné par un monde supérieur et reçoit l'influence de ses forces» ; que «tout ce qui est en bas est comme ce qui est en haut» ; qu'il existe trois sortes de mondes, l'élémental (celui des quatre éléments), le céleste (celui des étoiles), l'intellectuel (celui des démons ou des anges), et chaque inférieur est gouverné par son supérieur, et est influencé par lui ; que la nature est vivante et imprégnée de la vie et de l'esprit du monde, qu'elle est organisée selon l'analogie et les correspondances : «Les os ont du rapport avec la terre, la chair avec l'air, l'esprit vital avec le feu, et les humeurs avec l'eau.» Au XVIe siècle encore, Paracelse croyait aux «signatures» ou expressions extérieures des vertus cachées des choses, au symbolisme primitif des «correspondances» selon lequel la similitude extérieure de l'aspect d'une plante avec un organe du corps humain permet de conclure à une vertu spéciale de la plante «apparentée» à l'organe. Au XVIle siècle, pour Jakob Boehme, le monde était l'expression de Dieu, et la «loi des signatures» voulait que chaque objet du monde réel ait une signification cachée, ces signatures interagissant. Au XVIIIe siècle, l'illuministe Louis-Claude de Saint-Martin intégra chaque élément concret de l'univers dans un système théosophique à la fois cosmogonique, cosmologique et eschatologique où chaque donnée était toujours saisie dans un ensemble des ensembles ; et il définit la démarche analogique et la doctrine des correspondances. Fut adepte de cette conception le philosophe suédois Swedenborg, pour qui «l'homme intérieur est le ciel sous sa petite forme» et «le ciel est un grand homme», et qui employa aussi le mot «correspondance» ; ses œuvres furent très lues dans la première moitié du XIXe siècle, Balzac, par exemple, se proclamant swedenborgien. En 1784, dans ‘’Les études de la nature”, Bernardin de Saint-Pierre voulut écrire une histoire générale de la nature où il affirmait son ordre et son harmonie, montrait le jeu des «consonances» entre le végétal, l'animal et l'humain. Au début du XIXe siècle, l'Allemand Schelling tenta de mettre au point un système qui réconcilierait la nature et l'esprit, les deux versants (inconscient et conscient) de l'absolu, ce qui le conduisit à construire sa «philosophie de l'identité», à émettre cet axiome : «Ce que nous nommons nature est un poème en des signes secrets et mystérieux». Mme de Staël reprit cette pensée dans un chapitre de ‘’De l'Allemagne” (1810- 1813) : «L'analogie de chaque partie de l'univers avec l'ensemble est telle que la même idée se ) Ce temple présente de «vivants piliers». L'emploi de l'adjectif «vivants», qui désigne quelque chose d'animé, pour qualifier «piliers», qui désigne quelque chose d'inanimé puisque les piliers sont généralement faits de pierre, est surprenant à première vue. Mais, avec cette expression, le poète réussit à mêler inextricablement la Nature et le temple. Et on comprend que l'expression désigne les arbres, «vivants piliers» entre la terre, où ils sont profondément enracinés, et le ciel, vers lequel ils sont tendus, ce qui fait d'eux des agents privilégiés pour les correspondances. L'enjambement entre le vers 1 et le vers 2 met en relief la surprise de «Laissent parfois sortir de confuses paroles», qui confirme l'hypothèse des arbres, de la nature, servant d'intermédiaire entre l'au- delà spirituel et l'être humain, puisqu'ainsi Baudelaire pourrait avoir fait allusion aux bruissements des chênes de Dodone, dans la Grèce antique, dont on pensait qu'ils étaient des oracles plus ou moins obscurs, qu'il fallait traduire, qui étaient émis avec réticence, n'étaient qu'intermittents, d'où les mots «Laissent parfois sortir». Et il avait pu lire ces deux vers d'Edgar Poe dans “A/ Aaraaf': «All Nature speaks, and ev'n ideal things / Flap shadowy from visionary wings» («Toute la Nature parle, et même les choses idéales / Font jaillir des sons ténébreux de leurs ailes visionnaires>), ce rapprochement n'étant pas négligeable si l'on admet que “Correspondances” peut avoir été écrit vers 1855. Le troisième vers de ce quatrain fait entrer dans le décor l'être humain. Mais il ne fait que passer dans la nature, dans des «forêts», sans chercher à en comprendre le sens, car les forêts sont denses et obscures, et, la plupart des êtres humains étant passifs, fréquentent la nature sans l'interroger ou sans comprendre ses signes. Il est confirmé que les «vivants piliers» du «temple» sont bien des arbres puisqu'ils forment des «forêts». Cette association d'idées est fondée sur la réalité des cathédrales gothiques, dont la hauteur des piliers et de la nef s'inspirait en effet des troncs des arbres des forêts. «Forêts de symboles» montre que l'univers visible n'est qu'un vaste magasin d'images et de signes qui reflètent l'au-delà supra-sensible où tout est harmonie et unité, car les «symboles» sont des signes matériels, concrets, fournis par la nature ; qui représentent autre chose en vertu d'une analogie ; qui peuvent être porteurs d'une signification abstraite, spirituelle, traduisant la réalité profonde, celle des causes premières à l'origine de l'univers. Toute poésie se nourrit de symboles, mais les correspondances permettent d'étendre cette symbolisation à l'échelle de l'univers. Le but du poète est de chercher dans les «forêts de symboles» ce qui doit donner à sa poésie plus de profondeur et peut- être aussi une plus grande spiritualité. Cependant, les symboles sont souvent peu explicites, et les rimes des vers 2 et 3 établissent d'ailleurs une analogie entre les «symboles» et les «confuses paroles». Cependant, Baudelaire affirma : «Les symboles ne sont obscurs que d'une manière relative, c'est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes.» (dans ‘’Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains”). Ces qualités sont celles d'un être privilégié, doué d'une espèce de seconde vue et d'une imagination extraordinaires, capable d'appréhender la réalité supérieure, spirituelle, capable de comprendre et de déchiffrer le sens caché de ces «symboles» : le poète, qui est clairvoyant par nature, prédestiné au déchiffrement des signes. Et cette idée d'une multitude de symboles à interpréter allait justement faire de Baudelaire l'initiateur du mouvement qui allait prendre le nom de symbolisme. Au vers 4, ces «symboles», personnifiés, «observent» le passant «avec des regards familiers», en fait, des regards pleins de sympathie, l'univers semblant comprendre l'être humain, tandis que celui-ci ne le comprend pas. Ce premier quatrain présente bien la dualité entre le monde matériel, visible, et le monde immatériel, invisible, entre la Nature et l'au-delà spirituel, mais aussi le fait que les «symboles» permettent au poète de substituer à cette dualité une harmonie et une unité, à les suggérer aux êtres humains. Sont ainsi définies des correspondances verticales. Deuxième quatrain Après la formulation du principe général, Baudelaire passe à un cas particulier, apporte un exemple de correspondances horizontales, sur le seul plan terrestre cette fois, entre les sensations. Dans son article sur Hugo (dans ‘’Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains” [1861]), où il allait s'étendre longuement sur la théorie de l'analogie, il allait rappeler aussi que, aux yeux de Swedenborg, «tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel est significatif, réciproque, converse, correspondant». Dans ‘’Le poème du haschich” (1858), il observa que les sons se revêtent de couleurs, et que les couleurs contiennent une musique. Dans ‘Richard Wagner et Tannhaüser à Paris” (1861), émouvant salut d'un génie raillé à un autre génie méconnu, il cita les deux quatrains de “Correspondances”, et en donna le commentaire le plus autorisé : «Ce qui serait vraiment surprenant, c'est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l'idée d'une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées, les choses s'étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité.» Dans le sonnet, cette théorie est synthétisée dans l'axiome du vers 8 pour lequel toute la deuxième strophe est construite : «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent», ce qui réalise ce qu'on appelle une synesthésie, une perception simultanée par plusieurs sens, qui peuvent atteindre en nous certaines zones profondes, et mettre en mouvement les forces qui y sommeillent. Baudelaire disait volontiers que la peinture et la musique «réveillent» en nous des souvenirs, des images, et que ces souvenirs, ces images resurgissent avec leur tonalité et leur coloration originelles. Pour évoquer ces correspondances, il faut procéder à des comparaisons que permet «/inépuisable fonds de l'universelle analogie» (dans ‘’Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains”), et elles sont nombreuses dans le poème où l'on relève sept fois le mot «comme». Ainsi, le quatrain se présente comme une longue comparaison. Le poète choisit d'abord le domaine de l'ouïe, et, comme l'analogie ne s'établit pas d'une façon claire et nette, il rend cette imprécision par l'image de «/ongs échos», qui font penser aux «confuses paroles» du premier quatrain qui ont pu se répercuter dans les «forêts». Ces échos sont «longs» soit parce qu'ils sont de longue durée, soit parce qu'ils traversent de longues distances ; dans les deux cas, ils sont si bien fondus les uns dans les autres qu'il n'est plus possible de distinguer leurs sources individuelles. Les sonorités du vers 5, dont le rythme est ample, sont significatives : se succèdent avec régularité la dureté des «k» («Co», «cho», «con»), la liquidité des «d» («de», «de», «dent>-) et des «l» («longs», «loin»), la surdité des diphtongues («on», «oin», «on», «on»), qui sont des vagues de sons se répercutant sur les parois qui provoquent l'écho. On peut vraiment parler d'harmonie imitative. Au vers 6, ces «longs échos» sont fondus dans une «ténébreuse et profonde unité». Le substantif <unité est un mot-clef du poème ; c'est l'«unité» de l'univers, due à la complète analogie entre toutes ses parties. Cependant, cette unité, définie en recourant au sens de la vue, demeure d'abord «ténébreuse», obscure, secrète, parce qu'elle est difficile à percevoir, à apprécier, à pénétrer. Elle est «profonde» car elle s'est faite de loin. Mais cette «ténébreuse et profonde unité» est sans rapport avec la «vaste unité, monotone et impersonnelle, immense comme l'ennui et le néant.» dont parlait l'article sur l'Exposition universelle de 1855 : elle en serait en fait plus exactement le contraire, et ce serait un beau contresens de voir dans cette phrase la preuve que Baudelaire aurait répudié la doctrine des correspondances. Ce qu'il condamnait, c'était une interprétation d'un univers uniforme qui le définirait à partir de quelques axiomes abstraits, et méconnaîtrait l'infinie variété et la richesse de la vie. Au vers 7, l'unité est dite «vaste» parce qu'elle s'étend sur toute la Terre, et cette vastitude est comparée à «/a nuit» et à «la clarté», le vers semblant construit sur une dualité et une antithèse. En fait, l'unité couvre autant la partie de la Terre qui est dans l'ombre que celle qui est au soleil, parties qui se complètent. Ainsi, peut être proclamé l'axiome du vers 8 où les correspondances horizontales s'établissent entre trois sens : «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent», c'est-à-dire qu'ils s'appellent les uns les autres, qu'ils communiquent entre eux dans un accord fondamental, une unité des choses. L'idée de correspondance est rendue aussi par la régularité du rythme et du retour des sonorités (la succession des diphtongues «ar», «um», «Ou», «eur», «On», «On»). Il'est à remarquer que, dans ce quatrain où il est question de «longs échos», le poète créa une série d'échos par la répétition du même son nasal («/ongs», «confondent», «profonde», «sons», «répondent») et par le triple emploi du mot «comme», qui sert à souligner le thème des correspondances. Si, dans les quatrains, Baudelaire présente la théorie des correspondances et de la synesthésie, dans les tercets, il illustre cette théorie, donne des preuves d'associations spontanées et intuitives entre des sensations qui sont toutefois choisies dans un seul des trois sens invoqués au vers 8 : l'odorat. Cela marque l'originalité de Baudelaire par rapport aux romantiques qui n'avaient fait entrer que la notation des couleurs dans une poésie qui, jusque alors, avait dédaigné de traduire la sensation ; il y fit entrer celle des odeurs et avec elles celle des images et des idées qu'elles entraînent. Si l'odorat est de tous les sens le plus grossier, celui qui nous rapproche le plus de l'animal, il est peut-être aussi le plus suggestif, parce que c'est celui dont les impressions demeurent le plus étroitement liées aux circonstances de leur cause, le plus capable de ressusciter en nous le passé. Ce choix s'explique quand on constate à quel point il se révéla dans l'ensemble de sa poésie comme un olfactif, un amateur de parfums. Il les considérait comme un des stimulants les plus riches et les plus évocateurs, ayant pour lui un pouvoir particulier car ils sont à la fois les corps et la négation des corps. Il leur consacra d'ailleurs une grande place dans ses poèmes (voir “Le parfum" [dans ‘’Un fantôme], “Le flacon" et, surtout, “Parfum exotique", ‘’La chevelure” qui sont d'ailleurs de beaux exemples de «correspondances»). Il fait apparaître les liens entre des parfums et des qualités morales, en employant des adjectifs qui s'appliquent à la fois aux deux domaines. Premier tercet Les deux premiers vers évoquent des parfums qu'on peut qualifier de bons, qui nous introduisent dans un monde de pureté et d'innocence : ils sont «frais», «doux», «verts». En affirmant que la fraîcheur d'un parfum peut évoquer la fraîcheur des chairs d'enfants, le poète mêle des sensations olfactives et des sensations tactiles et visuelles. Le vers est doté d'une douceur veloutée par le frou-frou des trois «f». Il est encore dit de ces parfums qu'ils sont «doux», c'est-à-dire suaves, délicats. Par une correspondance entre l'odorat et l'ouïe, ils sont appréhendés comme pouvant évoquer la tonalité nostalgique de la musique des hautbois, instruments dont Hoffmann, toujours dans les “Xreisleriana', disait apprécier «les sons graves et profonds», tandis que Balzac se demandait : «Le hautbois n'a-t-il pas sur tous les esprits le pouvoir d'éveiller des images champêtres, ainsi que presque tous les instruments à vent?» (dans “Massimilla Doni'). Ce sont peut-être ces images champêtres qui conduisirent Baudelaire à «verts comme les prairies», cas où il réunit une sensation olfactive et une sensation visuelle. Ce vert «des prairies» peut être rapproché du «vert paradis des amours enfantines» qu'il évoqua dans le poème “Moesta et errabunda'. Ces deux vers sont donc consacrés aux parfums qui émanent de ce qu'on pourrait appeler «les fleurs du bien». Mais ils sont bien fades pour le poète, et, preuve que ce sont plutôt «/es fleurs du mal» qui lui plaisent, les bons parfums n'ont même pas droit à tout le tercet, car, après la forte séparation ménagée par le tiret, le dernier vers est déjà voué à d'autres parfums, des parfums d'un registre différent, des parfums «corrompus, riches et triomphants»>, répandus par «les fleurs du mal», qui nous font pénétrer dans les régions du péché. «Corrompus», qui suggère la pourriture, s'oppose à «chairs d'enfants». <Riches» marque le pouvoir de suggestion. «Triomphant>» indique le pouvoir de provoquer une sorte d'ivresse. On peut se demander si cet écho à «enfants» est moqueur. Après ces trois épithètes, le poète nous laisse en suspens par un enjambement hardi de strophe à strophe, une nouveauté dans la poésie du temps. Deuxième tercet Comme avec ces parfums des «fleurs du mal», les correspondances s'établissent entre le plan le plus inférieur et un plan très supérieur, elles ne peuvent être rendues que par des états d'âme, des idées morales, qui restent donc plus abstraits, plus mystérieux, plus attirants. C'est ainsi qu'est évoquée «/’expansion», la faculté de propagation, ce substantif rappelant l'adjectif «vaste» du second quatrain, et préparant le substantif «transports» du dernier vers. Ce mot est