Notes sur le thème de la guerre et de la violence, Notes de Histoire et Philosophie

Télécharge Notes sur le thème de la guerre et de la violence et plus Notes au format PDF de Histoire et Philosophie sur Docsity uniquement! Guerre et violence Préambule : L’interrogation sur le genre inclût non seulement un discours sur les femmes, mais également sur les hommes et leur représentation. Le passage par un chapitre sur la guerre permet d’également considérer la masculinité (tout comme la féminité) comme une construction engendrée par le contexte dans laquelle elle est produite. Pendant longtemps, on a une absence d’études sur la masculinité. Ces études sont considérées comme inutiles car la masculinité est la norme, le référent ultime, une évidence. En effet, nombre de sociologues ou historiens sont des hommes, ceux-ci préfèrent étudier ce qu’ils ne connaissent pas plutôt que de se pencher sur leur propre cas. Les men’s studies apparues pendant les années ’80 suivent ainsi le pas des women’s studies en produisant des recherches sur l’identité masculine, la sexualité, le corps, la masculinité comme simulacre ‘au travers d’études de Michael Kimmel, Michael Messner ou encore R.W. Cornell). Au même titre que celles qui les ont précédées concernant la féminité, ces études remettent en cause la masculinité comme étant biologique et fixe. Ce n’est qu’au 19e que l’identité masculine va commencer à se construire. Comme pour les femmes, le discours médical va jouer un rôle important dans la construction de cette identité. À la passivité des femmes, on oppose ainsi les notions d’activités, de force, de résistance à la souffrance de l’homme. Par conséquent, l’activité guerrière est alors perçue comme l’accomplissement viril par excellence. Petit à petit, la guerre va devenir un domaine purement masculin, les femmes en sont complètement exclues (les cantinières disparaissent). Au 20e siècle, la participation directe à la violence de guerre dans un cadre étatique devient véritablement une prérogative masculine. Cette absence de femmes dans les guerres étatiques ne se retrouve pas dans les guerres civiles où les femmes restent fort présentes (Guerre civile d’Espagne ou d’Algérie). Les défaites militaires ont également jouées un rôle important dans la construction masculine. Après la défaite de la France en 1870, la virilité des français est remise en cause, on craint alors une dégénérescence de la race. Les femmes sont alors directement mises en cause (elles prennent trop de place et ne laissent pas les hommes s’épanouir). On tente alors de reviriliser les hommes, ce qui explique l’apparition des mouvements de jeunesse à cette époque. Le but avoué est de renforcer les hommes pour gagner la prochaine guerre. 4.1. Représentation de guerre : histoire et regards d’hommes Première Guerre Mondiale : guerre, patriotisme et cinéma De tout temps et comme le démontre la plupart des représentations (picturales, photographiques, filmiques) faites à son sujet, la guerre a principalement été une affaire d'hommes. Le rôle des femmes est secondaire, relégué à l’arrière-plan (elles restent dans les foyers ou dans les hôpitaux), et dépendant d’un recyclage de stéréotypes féminins (elles sont celles qui soignent, maternent, attendent, etc.). Les représentations de guerre sont donc des lieux où l'on construit la masculinité et la féminité, au travers d'images genrées stéréotypées ; elles créent un certain type de masculinité reliée au patriotisme, à la nation et engendrent une série d’attentes qui pèsent sur les hommes en tant qu'être sexués. Dès le début de la guerre, la mobilisation est forte. Les hommes sont contents de partir défendre l’honneur de la patrie, ils partent la fleur au fusil. On remarque une certaine valorisation de la fonction combattante qui résulte d’un processus très long (au moins depuis la défaite de 1870). Les hommes sont véritablement exaltés de partir. En Angleterre, où l’armée est volontaire, la propagande est forte. Près d’un quart des hommes seront toutefois séduits par cette exaltation de la fonction guerrière de la masculinité. Les femmes sont alors prises à parti, ce sont elles que l’on retrouvera sur les affiches pour inciter les hommes à partir. Aux USA on retrouve aussi les femmes sur les affiches de propagande. Toutefois, là où les anglais jouaient sur la famille (présence de femmes incitant leurs maris, d’enfants qui interroge leur père,…), les américains vont plutôt faire appel à la séduction avec des jolies jeunes filles. Paul Virilio (dans Guerre et cinéma : logique de la perception) a souligné que le premier conflit du siècle est aussi le premier à être filmé. On met en place des services cinématographiques qui fournissent des actualités, mais aussi des informations ‘fraîches’ du front (sur l'ennemi) et organisent des projections au front (dès 1915 en France). Ces services vont organiser et filtrer la masse de représentation des combats. Certaines images sont volontairement oubliées, laissées pour la postérité pour ne pas entamer le moral des troupes ou de la population. Ainsi, les images des « gueules cassées » ne seront découvertes que 50 ans après la guerre. Les images de soldats fatigués ne sont pas montrées pour se focaliser sur la vaillance et le patriotisme. Les parallèles entre les fonctions de l'œil et celle de l'arme sont mises en avant. Le cinéma permet une extension du champ de perception des conflits au travers :  des enregistrements photographiques  des ballons captifs et avions pour prises en vue ‘aériennes’  de l’utilisation de projecteurs de guerre/faisceaux lumineux  d’un point de vue plus conceptuel, du rapport à la lumière (obscurité/dissimulation des formes et féérie pyrotechnique) Les représentations cinématographiques sont donc celles d’une guerre paradoxale, entre proximité et distance, la plus éloignée (première guerre visuelle) et la plus physique (au travers des tranchées). La caméra permet d’ouvrir le champ de perception du conflit. On peut voir des images de combats lointains, ce qui poussa peut-être les USA à rentrer dans le conflit. Dans les productions cinématographiques de l’époque, le patriotisme moralisateur (et de propagande) est mis en avant, avec son lot de 'mots clés’ : mystique de la revanche, héroïsme (images de soldats traversant les lignes ennemies, faisant sauter des ponts), résistance et exaltation nationale, mais surtout édification et commémoration. La plupart des représentations filmiques sont d’ordre patriotique et moralisateur, et sont le lieu d’une perspective tranchée sur la représentation des genres. Ils insistent ainsi sur les stéréotypes, à la fois masculins et féminins :  les hommes incarnent la bravoure qui équivaut à la masculinité, symboles de la nation et porteurs du sens du sacrifice (ceux qui ne participent pas étant des lâches) ; ils sont le principe actif des récits et sont représentés selon la logique d’une symbolique phallique  les femmes sont représentées comme participant à l’effort de guerre et qui le soutiennent : mères, sœurs, infirmières, nourricières, etc. celles qui attendent (l’action est typiquement une vertu masculine). L’idée générale est d’éduquer la population. En se concentrant sur le patriotisme et l’héroïsme, les services cinématographiques vont tenter d’amener les combats dans les maisons, d’inciter la population à se comporter comme les héros au front. L’exaltation du début de la guerre perdurera jusqu’en 1917 (premières désertions de masse). À ce moment, la mythologie de la virilité est attaquée en son sein. Les images de brutalité, de gaz, de froid, de tranchées,… prennent petit à petit le pas sur le patriotisme. Le mythe de la tranchée va alors être célébré comme le lieu de naissance de l’homme nouveau, de l’homme qui s’est battu pour sa patrie (thème récupéré notamment par l’idéologie nazi). Le mythe de la tranchée sera aussi vu comme le lieu d’anéantissement, le lieu de déshumanisation par excellence. L’homme n’est alors plus vu comme un guerrier, comme un homme nouveau mais bien comme un homme ordinaire face à ses peurs. On retrouve donc deux discours opposés à propos d’un même mythe. Le film de Bigelow change définitivement la donne en ce qui concerne cette lacune. Réalisatrice de films mettant en scène une construction genrée (Blue Steel, Point Break, Strange Days,…), elle signe ici un scénario co-écrit avec Mark Boal (journaliste ayant fait de reportages sur le quotidien de soldats engagés volontaires dans le conflit irakien pour Playboy) basé sur une observation du journaliste Chris Hedges dans son article « War is a Force that gives us Meaning » (2003) : « The rush of battle is often a potent and lethal addiction, for war is a drug ». Bigelow revendique une volonté de tourner un film « cru, immédiat, viscéral » , basé sur les sensations (chaleur, rapport au temps). En outre, son but était de faire une étude sur l'héroïsme contemporain et la masculinité aujourd’hui. Avec The Hurt Locker, Bigelow s’engage donc dans une représentation assez ‘typique’ des films de guerre (via une esthétique du spectaculaire), tout en proposant une variation des stéréotypes liée à une masculinité fragilisée. Dans son film, Bigelow respecte les principes de base des films de guerre qui doivent d’abord et avant tout:  parler de la guerre  représenter les combats (via ‘une esthétique spectaculaire’)  proposer un discours et un point de vue sur la guerre (patriotique ou pacifiste, ou, comme dans le cas de Bigelow et la plupart du temps, sans avis tranché)  représenter la masculinité héroïque Cette dernière composante se retrouve déjà dans les affiches du film de Bigelow, qui mettent en avant l’héroïsme du personnage principal. Sur la première, l’angle de la caméra plonge pour véritablement « écraser » le personnage au sein de toutes ces bombes, le personnage est alors véritablement cerné par le danger. Sur la deuxième affiche, le danger est clairement exprimé par l’explosion. En outre, cette image montre le premier démineur du film (Guy Pearce), celui qui meurt face au danger (héroïsme exacerbé). Dans une pure logique de genre, Bigelow base la mise en scène de son film sur des éléments thématiques ou narratifs typique des films de guerre (batailles, actes héroïques, sacrifices, etc.) mais aussi sur des éléments stylistiques (des moyens visuels pour souligner le spectaculaire des champs de bataille, ce qui frappe l’imagination/qui fait sensation par un médium lui-même spectaculaire). Pourtant, loin d’un conformisme de façade en ce qui concerne le genre choisi, le film frappe par la complexité de sa représentation : il joue à la fois sur :  le spectaculaire et son absence (le travail des démineurs dépendant plus d’une répétition de gestes rituels que d’une confrontation avec des situations spectaculaires)  l’action et son absence (Bigelow affiche un cinéma de personnages, avant un cinéma de l’action ; elle refuse l’efficacité temporelle, et impose le compte-à- rebours mais aussi l’idée du temps mort)  le fait de montrer la bravoure et 1’addiction masculine La masculinité comme construction filmique : Comme l’annonce ce dernier point, en ce qui concerne la masculinité, Kathryn Bigelow propose une représentation qui s'organise sur un double discours. Elle s’appuie sur les stéréotypes et les attributs du masculin, mais elle exploite également la fragilisation des hommes, en montrant ceux qui sont probablement le plus exposés (les démineurs). Le choix de la structure scénaristique insiste très fortement sur la précarité de la vie de ces soldats (comme le démontre l’élimination du premier démineur lors de la séquence d’ouverture du film), sur la possibilité de les voir disparaître à tout instant, malgré une évidente confiance en eux (comme le personnage principal, James, interprété par Jeremy Renner, qui joue les fortes têtes, mais qui est extrêmement fragilisé). Bigelow va ainsi jouer sur la contradiction entre les apparences de figures fortes et ce qui se dissimule derrière (les angoisses des soldats, quelles qu’elles soient), en revisitant et déconstruisant les images établies de virilité masculine. Une des hypothèses les plus importantes du film est de montrer que la masculinité est en réalité une construction, visuelle, culturelle et sociale. Cette construction de l’identité masculine passe, dès les premiers plans, par des attributs dont le ‘costume’ (‘the suit’). Le ‘costume’ que revêtent les démineurs est celui du héros invincible: c’est la marque de la conquête, de l’invincibilité (« you realize every time you suit up, every time we go out it's life or death »). Mais ce que démontre d’emblée Bigelow, une fois le costume enfilé, c’est qu’il est (tout comme la masculinité stéréotypée qu’il représente) trop lourd à porter : l’impossibilité d’enfiler le costume sans l’aide des autres soldats, la respiration difficile du militaire, la difficulté de marcher (voire surtout de courir) indiquent l’entrave, la fragilisation qu’il représente plutôt que le côté héroïque. C’est le costume qui semble provoquer la chute et la mon du premier démineur, et c’est tout ce qu’il reste de lui dans la boîte renvoyée aux Etats-Unis. La première séquence montre en même temps la fragilisation du héros : le premier démineur meurt notamment à cause du costume trop lourd qui ne lui permet pas de s’enfuir à temps (l’attribut de la masculinité et de l’héroïsme cause sa perte). Au final, une fois le personnage mort, on ne voit que son costume dans le « cercueil » et non sa dépouille. Ce premier attribut de la masculinité est complété par d’autres objets, renvoyant à la symbolique phallique (les armes, le tank, etc.), mais aussi par l’attitude des soldats, les postures viriles, le silence (privilégiant l’action sur la parole). La construction des plans sert également à renforcer la notion de virilité : les contre- plongées servent à mettre l’héroïsme du personnage en exergue. En outre, le personnage marche seul, devant la voiture. Il s’avance seul face au danger. La fraternité (entre les soldats) et la paternité symbolique (avec le petit enfant) sont également fort présents. La construction du masculin passe en effet par les liens entre les frères d’armes qui partagent tout (le jus d’orange lors de l’attaque dans le désert). Tout au long du film. Bigelow oscille entre deux discours, entre les stéréotypes et leurs variations. Les doutes des personnages et leur fragilisation sont mis en place de façon progressive, incarné dans un premier temps par Eldridge. James est quant à lui beaucoup plus lent à montrer sa fragilité. La première trace de celle-ci est quand il découvre le corps du petit enfant. Il est alors décentré dans les plans, alors qu’il occupait une place centrale héroïque auparavant. Toutefois, l’héroïsme ne disparait pas complètement. Héroïsme et fragilité s’entrecroise en effet. Ainsi, juste après avoir découvert le corps de l’enfant, on voit James sortir en posture héroïque en portant la dépouille de manière quasi christique. La séquence la plus forte dans cette fragilisation est quand James ne parvient pas à sauver le personnage qui a des bombes enchainées sur lui. James est alors forcé d’admettre qu’il n’est pas tout puissant, il est confronté à ses propres limites. L’épisode le plus déstabilisant en termes de masculinité s’inscrit dans le retour au pays pour James. Son désarroi au supermarché devant les rangées de céréales, mais aussi dans les conversations avec sa femme, montrent l’inaptitude (voire l'inutilité) de la masculinité construite face au quotidien en l’absence de tout ‘costume’ à porter. L’héroïsme masculin ne serait donc qu’un masque façonné par la guerre. Bigelow montre ici comment la guerre façonne les stéréotypes de l'identité masculine en déconstruisant progressivement les attributs (le costume, le corps, le contexte). Mais Bigelow refuse de terminer son film sur ce constat de déconstruction radicale de la masculinité ; dans un épilogue inattendu, elle revient vers une représentation de l’héroïsme, le personnage de James revenant au combat, mais à jamais rendu complexe par la démonstration de sa fragilité intrinsèque. Le compteur est remis à zéro (« Days left in Delta Company’s Rotation : 365 »). 4.3. Amours, Guerres et sexualités En étudiant les guerres, on ne peut passer à côté de la sexualité. Les guerres sont en effet des moments privilégiés. La proximité de la mort incite à de nouvelles choses (nouvelles expériences, nouvelles rencontres,…). En outre, la société s’étant écroulée, les codes moraux tombent également, ce qui laisse plus de place à la désinhibition. Les mœurs se relâchent alors. La séparation : Au début de la guerre, les couples se séparent pour une durée indéterminée. En 1914, au moment de la séparation, les couples se rendent chez les photographes pour se faire tirer le portrait. D’autres couples choisiront de se marier juste avant de partir (pension des soldats pour les veuves). Durant la guerre, les couples correspondent énormément, même lorsque l’on sait à peine lire ou écrire. Un véritable marché de la carte postale (à l’eau de rose) s’organise face à cette mode nouvelle. Des milliers de lettres ont ainsi été retrouvées et étudiées. Dans un premier temps, on retrouve de longues déclarations d’amour, des lettres teintées de passion. Peu à peu, les cartes postales deviennent érotiques ou franchement pornographiques. L’aspect physique prime petit à petit sur la passion à mesure que la séparation se prolonge. La séparation est de plus en plus dure à vivre. Nombre de femmes de soldats se rendent dans les villes proches du front pour rencontrer leur compagnon. Les hôtels sont alors surchargés. À mesure que le conflit dure, la peur (traumatique) de l’adultère apparait dans les tranchées. On considère qu’il s’agit d’une forme de torture pour les soldats. Ceux-ci sont de plus en plus méfiants alors qu’ils sont de plus en plus dépendant de leur femme puisque les lettres et les colis sont les seules bonnes choses dans les tranchées (lettres d’amour, colis de tabac, de chocolat,…). La propagande allemande va reprendre cette thématique. Des affiches posant la question « Que font vos femmes ? » apparaissent. Durant la seconde Guerre mondiale, la propagande montre des soldats américains convoitant les femmes françaises.